I znów odliczamy: we środę rusza kolejny Actus Humanus Resurrectio, ja zaś – jak zwykle – zabawię się w herolda kilku wybranych koncertów festiwalu. Wszystkie pozostałe i tak zapowiem na bieżąco. Na dobry początek popołudnie z Janem Jakubem Monowidem i Cohaere Ensemble. Muzycy wystąpią 16 kwietnia o 17.30 w gdańskim Ratuszu Głównego Miasta, w programie złożonym z kompozycji Bibera i Jana Sebastiana Bacha oraz nowego utworu Krzysztofa Knittla. Przybywajcie tłumnie!
***
Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Heinricha Ignaza Bibera – poza tym, że urodził się w czeskim Wartenbergu i być może uczęszczał do gimnazjum jezuickiego w Troppau (dzisiejsza Opawa); nie da się też wykluczyć, że muzycznego rzemiosła uczył się u któregoś z tamtejszych organistów. Pierwsze wzmianki o muzyku pochodzą z końca lat sześćdziesiątych XVII wieku, kiedy był już skrzypkiem w kapeli Johanna Seyfrieda von Eggenberga, styryjskiego arystokraty, który właśnie zaczął trwonić fortunę na przebudowę rodowej rezydencji w Grazu. Zapewne tam Biber zwrócił na siebie uwagę Karla II von Liechtensteina-Kastelkorna, ówczesnego księcia-biskupa Ołomuńca, który w 1668 roku zatrudnił go w swojej Kapelle w Kromieryżu.
Książę Karl utrzymywał zespół nie tylko ze względów reprezentacyjnych. Znał się na rzeczy, był zapalonym kolekcjonerem rękopisów i druków muzycznych, dbał też, żeby kapela dysponowała możliwie najlepszymi instrumentami. Kiedy doszły go słuchy, że tyrolski lutnik Jakob Steiner buduje skrzypce czulsze na dotyk i miększe w brzmieniu niż instrumenty ze słynnych warsztatów kremońskich, postanowił wysłać Bibera na negocjacje do Ansam, gdzie Steiner miał swoją pracownię.
Dwudziestosześcioletni Biber wyruszył w podróż handlową w połowie 1670 roku. Po drodze jednak się zawieruszył i zamiast dotrzeć do Tyrolu, przyjął posadę na dworze Maksa Gandolpha von Kuenburga, arcybiskupa Salzburga. Dotychczasowy pracodawca Bibera – zraniony do żywego, bo arcybiskup był jednym z jego najbliższych przyjaciół – czekał na powrót skrzypka marnotrawnego aż sześć lat. I się nie doczekał. Biber spędził w Salzburgu resztę życia. W 1672 roku ożenił się z córką zamożnego kupca, cztery lata później – otrzymawszy wreszcie oficjalne wymówienie z orkiestry w Kromieryżu – opublikował Sonaty różańcowe, w 1779 został wicekapelmistrzem, a w 1784 kapelmistrzem salzburskiego zespołu księcia-arcybiskupa.
Strona tytułowa nut partii skrzypcowej Mensa sonora (1680)
Książę von Kuenburg nie bez przyczyny przyjaźnił się z von Liechtensteinem-Kastelkornem. Obaj zapisali się w historii jako gorliwi działacze kontrreformacji. Obaj posłali na śmierć setki ludzi oskarżonych w procesach o domniemane czary. Arcybiskup Salzburga, na przekór ustaleniom zawartego po wojnie trzydziestoletniej pokoju westfalskiego, wypędził z tyrolskiej doliny Defereggen prawie tysiąc mieszkańców, i to w środku mroźnej zimy. A zarazem i on, i książę-biskup Ołomuńca, słynęli z zamiłowania do muzyki; obaj byli hojnymi patronami sztuk i spraszali do swych pałaców arystokrację z całej Europy, organizując czasem wielodniowe festiwale muzyczno-teatralne.
Przy jednej z takich okazji, w 1680 roku, Biber skomponował sześć suit na skrzypce, dwie altówki, violone i klawesyn, wydanych pod łacińskim tytułem Mensa sonora, czyli dosłownie „rozbrzmiewający stół”. Chodziło oczywiście o Tafelmusik, muzykę wykonywaną podczas oficjalnych uczt i przyjęć, do dziś niesłusznie lekceważoną – w ślad za anachroniczną interpretacją muzykologów XIX-wiecznych – jako gatunek pośledni, mało ambitne granie „do kotleta”. Tymczasem muzyka biesiadna aż do XVIII wieku odgrywała bardzo istotną rolę w zachowaniu decorum arystokratycznych spotkań przy wykwintnym jadle i najprzedniejszych trunkach, a co za tym idzie, musiała zapewnić im odpowiednią oprawę zarówno po względem formy, jak i treści.
W skład poszczególnych suit, określanych przez Bibera łacińskim słowem partes, czyli „części”, wchodzą zarówno tradycyjne elementy suity barokowej (allemande, courante, sarabanda i gigue), jak i rozmaite „galanterie”, między innymi gawot, galiarda, canarie i chaconne. Suity pierwsza, czwarta i szósta rozpoczynają się sonatą, kończą zaś sonatiną. Trzecią z miejsca otwiera galiarda, dwie pozostałe Biber opatrzył na wstępie intradą, z którą w suicie piątej koresponduje finałowa „retirada”. Utwory ze zbioru Mensa sonora, choć nie wymagają takiej biegłości technicznej jak kompozycje Bibera na skrzypce solo, i tak zaskakują niezwykłym bogactwem figur melodycznych, harmonicznych i rytmicznych. Na dworze arcybiskupim wykonywano je zapewne w różnych obsadach, zależnie od rangi wydarzenia – w szczytowym okresie świetności kapela księcia von Kuenburga liczyła przeszło stu muzyków. Co nie zmienia faktu, że w pierwotnym zamyśle były to utwory na trzy instrumenty solowe i basso continuo.
Krzysztof Knittel. Fot. Marta Ankiersztejn
W epoce baroku większą popularnością cieszyła się jednak sonata a tre, przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne oraz b.c. realizowane z reguły na dwóch instrumentach, basowym i akordowym – gatunek wywiedziony z włoskiej trzygłosowej muzyki wokalnej późnego renesansu. Do tego schematu, za namową Filipa Berkowicza, postanowił nawiązać Krzysztof Knittel. Jak sam wyznał, przedtem nasłuchał się tylu barokowych sonat, między innymi autorstwa Bibera, że nie mógł przestać o nich myśleć. Jedynym sposobem, by zwalczyć tę uporczywą obsesję, było skomponowanie własnej Sonaty AH200, powstałej na zamówienie Festiwalu.
Cohaere Ensemble. Fot. Archiwum zespołu
Nie pierwszy się Knittel nasłuchał i oby nie ostatni. O tym, że nawet najwięksi mistrzowie na pewnym etapie życia zaczynają odczuwać potrzebę odniesień do muzyki minionych epok i zestawiania ich z dorobkiem kompozytorów współczesnych, świadczy też ostatnia dekada twórczości Jana Sebastiana Bacha. Po roku 1740 Bach namiętnie kopiował, aranżował i przepisywał po swojemu nie tylko dzieła Palestriny, Gaspariniego i Caldary, ale też przedstawicieli własnego pokolenia. Wśród tych ostatnich jego uznania doczekał się również Gottfried Heinrich Stölzel, którego arię Bist du bei mir z zaginionej dziś opery Diomedes – zachowaną w Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach – przez długi czas uważano za utwór Lipskiego Kantora. Podobnie było z arią Bekennen will ich seinen Namen BWV 200, datowaną na rok 1742, która okazała się adaptacją arii „Dein Kreuz, o Bräutgam meiner Seelen” z oratorium pasyjnego Stölzla Die leidende und am Creuz sterbende Liebe Jesu z 1720 roku. Wiele wskazuje, że ta perełka w opracowaniu na alt, dwoje skrzypiec i basso continuo była częścią jednej z ostatnich, przepadłych kantat Bacha, być może przeznaczonej na święto Ofiarowania Pańskiego. Tym większy żal za muzyką, której nie da się już odzyskać. Tym większa nadzieja i radość, że arcydzieła barokowych kompozytorów wciąż rezonują w wyobraźni artystów, słuchaczy i twórców dnia dzisiejszego.