For such is the soul of opera

Rose is a rose is a rose is a rose” – this famous quote from Gertrude Stein’s poem Sacred Emily is usually interpreted as a manifesto of anti-symbolism. Things should be seen as they are. Regardless of what has happened in the course of the evolution of this musical form, opera is opera is opera is opera. In the previous century it was buried alive many times. Obituaries announcing its successive deaths were published, bitter tears were shed, dancing over its grave took place – and yet every time it rose from the dead and returned to the stage. True, increasingly poor, increasingly mauled, increasingly less certain of its identity, but still somehow distinct from the other varieties of vocal music. It was dealt the heaviest blow by modernism, an aesthetic movement in which were brought into focus all premonitions that the end was near. A certain order of civilisation did indeed pass away or rather died a violent death: in the trenches of the Great War, in the blaze of the Bolshevik Revolution, on the battlefields and in the death camps of the Second World War. Yet the world survived and moved on, although not always hand in hand with opera – which critics and philosophers began to blame for complicity in the recent catastrophe.

They also included Theodor W. Adorno, who pointed out that opera was a model product of the “culture industry”, which sought profit and not true art. He accused opera of escaping reality, of being slavishly attached to the convention and prone to showiness. He lambasted operagoers: childish lovers of The Magic Flute and Il Trovatore, who liked only those melodies they had already heard. Unfortunately, he went a little bit too far: in wanting to criticise primarily the “bourgeois” institution, he also condemned the musical form as such. Theatre quickly reformed itself, perhaps even too much. Today it is difficult to find a staging without women and men in suits, while the audience – instead of demanding chariots and dragons in Händel’s operas – laughs out loud on seeing a swan in Wagner’s Lohengrin. Music has not managed to keep up. A Romantic opera in modern sets sometimes seems more conventional and surreal than productions from the 1950s which so irritated Adorno. The audiences have accepted the fact that they have to grow out of Mozart, but they do not want to face Berg, Britten or Pendrecki. Directors of opera houses complain of poor results at the box office and lack of interest in contemporary music.

Composers do what they can. They give up writing operas altogether. They write shorter works for smaller line-ups, often easier to understand and combining various genres. Patiently, they listen to explanations that the old convention has become obsolete and no one has yet come up with a way to attract the attention of new audiences used to a completely different speed of life. They nod in agreement but they do not really believe it. They disguise their works, calling them musical theatre, stage action, performance. They long for a possibility of writing a “real” opera: with a large orchestra and chorus, numerous soloists, captivating libretto. Others try to prey on the genre’s past glory: they compose pieces that have nothing to do with opera. Without text, without singing, without sets, sometimes even without live performers at all. They try to convince us they have redefined the form. And yet opera is opera is opera is opera. And it will remain so as long as there are musicians capable of composing and performing it, audiences willing to listen to it and – last but not least – opera houses daring to present it.

Immanuel Kant. Photo: FRU Media / Bartłomiej Dębicki, Jacek Piątkiewicz / Opera Wrocławska.

Why are so few new operas being written? Why do they disappear from the repertoire so quickly? It is enough to ask ordinary lovers of Traviata. They will reply that they do not understand this cacophony of sounds and find no pleasure in listening to their favourite singers in parts which, in their view, do not make a logical whole. In Poland there are still thousands of music lovers for whom Wozzeck, written nearly one hundred years ago, is too avant-garde. It would take too long to consider the causes of such a state of affairs now. It is better to reflect on what can be done about it.

The best thing would be to start with a work that is compact in its dramaturgy, and features music that may by “strange” but is vivid and consistent with the libretto. If the novices wince at Pendrecki’s The Devils of Loudun, give them one of Zygmunt Krauze’s operas, easier to understand. Go back in time to works by Britten or Stravinsky. Do not push anything. The novices get tired – return to Verdi. And then show them the miracles happening here and there in Puccini’s late scores, the novel solutions appearing in Janáček’s masterpieces. Suggest “borderline” compositions, in which they will be able to capture references to their favourite melodies they have already heard – for instance, Strauss’ Ariadne auf Naxos. Do not hurry. Sooner or later the novices will reach for Berg, if only out of sheer curiosity.

It is also possible to use a trick. To introduce music lovers to the world of contemporary opera, alternating it with Monteverdi, French Baroque opera, groundbreaking works of Gluck the reformer. Hopefully, the music lovers will cease to listen endlessly to the beautiful tunes from the core repertoire and instead will start exploring the structure of the pieces, will comprehend their inner logic, will understand that the 21st-century opera composers often employ the same methods as the masters of the past. They will appreciate elements of pastiche in Péter Eötvös’ works and will no longer associate them with caterwauling cats.

La voix humaine. Photo: Krzysztof Bieliński / TW-ON.

For various reasons, not only patriotic, it is good to start the education well with works by Polish composers – with comprehensible, well-delivered text, which the listeners will not have to read from the surtitles projected above the stage. Because of similar considerations soloists should be required to work diligently with vocal coaches and sing their parts with respect for the words, regardless of the language. After all, opera is primarily drama, and the ease of following the libretto helps greatly with following the changes in the musical narrative. An opera should captivate like a novel, shock like a tragedy by Shakespeare, terrify like a horror film, amuse like the best cabaret. Paradoxically, the technological revolution may boost the popularity of contemporary opera. What we will miss in the opera house, we can listen to in a recording or watch on YouTube. We can enjoy comparisons between various versions of a work that is just emerging – assuming a slightly different form in each staging, in each performance. Nothing can stop us from suggesting an idea for a new composition to a composer, suggesting an unlikely source of inspiration, on one of the numerous online fora for example. From debunking this bizarre myth that opera is a dead art, a closed chapter in the history of music, a galvanised frog that will stop moving as soon as directors of opera houses give up the temptation to occasionally present a new work and spend the funds they have managed to save as a result on yet another premiere of Traviata.  In suits of course.

Jokes aside. We are writing about serious matters. About a chronic disease of a form that could flourish, if we realised at last that opera is not a museum piece and that its musical potential lies in every one of us. Through it, it is still possible to spin social allegories, discuss important dilemmas of the present, tell stories from the lives of scholars and car mechanics – supported by the power and depth of emotion probably no other art has at its disposal. Provided we find an opera house that will welcome it with open arms and just as open mind.

Such an opera house turned up in Wrocław. Nine years ago Ewa Michnik, the previous director of the Wrocław Opera, decided to bring together works already in the company’s repertoire and present them during a Contemporary Opera Festival. The programme of the first festival featured Zbigniew Rudziński’s Antigone, two operatic double bills – Tadeusz Baird’s Tomorrow paired with Joanna Bruzdowicz’s The Penal Colony, and Esther by Tomasz Praszczałek (today writing under the pseudonym PRASQUAL) coupled with Hagith by Karol SzymanowskiSzymanowski’s King Roger directed by Mariusz Treliński, a much more interesting production than his earlier staging for Teatr Wielki-National Opera, and Krzysztof Penderecki’s Paradise Lost. The set was complemented by a ballet production featuring The Saragossa Manuscript by Rafał Augustyn, who also reconstructed the second part of the bill, Devil’s Frolics by Adam Münchheimer and Stanisław Moniuszko, the full score of which was lost during the Second World War. Apart from Esther, a chamber work that won a prize at a composing competition in St. Petersburg in 2002, these are all works by established and eminent composers, works that should appear regularly in the repertoires of Polish opera companies. The first festival was very well received by the critics and began to be seen as one of Ewa Michnik’s most important initiatives – especially given the fact that the company’s director had no intention of becoming content with just one edition.

Ubu Rex. Photo: Tomasz Zakrzewski / Opera Śląska.

Two years later, thanks to a co-production with Prague’s Národni Divadlo, we could for the first time see Bohuslav Martinů’s opera Hry o Marii (premiered in Paris in 1934). Yet what came to be regarded as the most important event of the 2nd Festival was the presentation of La libertà chiama la libertà, part three of Eugeniusz Knapik’s operatic triptych The Minds of Helena Troubleyn, in a production that was taken over – from the author of the idea of the project, the Flemish multimedia artist Jan Fabre – by a young and very promising director, Michał Zadara. The consternation caused by the inclusion in the programme of Giacomo Orefice’s mediocre Chopin of 1901 (justified solely by the celebrations of the Chopin Year) was alleviated by a very successful production of Hanna Kulenty’s The Mother of Black-Winged Dreams, prepared by Ewelina Pietrowiak, another talented Polish opera director. Wrocław also hosted Philip Glass’ The Fall of the House of Usher, Barbara Wysocka’s debut at Teatr Wielki-National Opera, which won the Polityka weekly’s prestigious Passport Award. This time there was no ballet – the programme was complemented by King Roger and Paradise Lost.

The 3rd Festival, in 2012, again featured intriguing novelties: a concert performance of Peter Eötvös’ opera Angels in America, based on Tony Kushner’s famous Pulitzer-winning play (conducted by Bassem Akiki); the chamber opera Zítra se bude by Aleš Březina, who composed music to Jan Hřebejk’s Oscar-nominated film Divided We Fall (a production from Prague’s Národni Divadlo w Pradze); another production directed by Ewelina Pietrowiak – Zygmunt Krauze’s The Trap after Tadeusz Różewicz’s play inspired by the biography of Franz Kafka; and the opera-performance Martha’s Garden by the Wrocław composer Cezary Duchnowski, with Agata Zubel singing the solo part. Operatic themes were also to be found in a guest production from Hessisches Staatstheater Wiesbaden, Bluebeard’s Secret, a ballet fantasia based on Bartók’s masterpiece, and featuring music by Henryk Mikołaj Górecki and Philip Glass.

The 4th Festival, organised as part of the 2014 World Music Days, was surprisingly modest, although critics wrote favourably about both Angels in America (this time in a staged version) and the premiere of PRASQUAL’s Songs from the Cage to Różewicz’s poems with excellent performances by Jadwiga Postrożna, Mariusz Godlewski and the actor Jerzy Trela.

Three years passed. The director of the Wrocław Opera changed. As did, radically, the company’s repertoire plans. The next edition of the festival started by Ewa Michnik will be launched under a slightly perverse title of Contemporary Opera Festival+. The plus sign means that its formula will be expanded again: to include, for example, symposia devoted to the future of opera and a ballet production of Eufolia/Ambulo with music by Kilar, Górecki, PRASQUAL and Andriessen, choreographed by Jacek Przybyłowicz and Jacek Tyski. Pendrecki’s Ubu Rex from the Silesian Opera in Bytom, winner of the Golden Mask, needs no special introduction. Poulenc’s La voix humaine from Teatr Wielki-National Opera sharply divided the critics. I did not like it, others were really enthusiastic. The premiere of Immanuel Kant, Leszek Możdżer’s “jazz opera”, will certainly attract crowds – if only because of the fact that the piece became one of the first victims of the new repertoire policy at the Warsaw Chamber Opera under the helm of Alicja Węgorzewska-Whiskerd and has had to wait before being revealed to the world.

I do not know about you, but for me all this makes up a logical whole and I hear no cacophony in it. Opera is opera is opera is opera. Even contemporary opera. Especially contemporary opera.

Translated by: Anna Kijak

Bo w operze taka dusza

No i odżył nam wrocławski Festiwal Opery Współczesnej. Rozpoczął się w sobotę, prapremierą Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera na motywach słynnej sztuki Thomasa Bernharda. To wciąż jedyny tego rodzaju przegląd, realizowany w miarę regularnie przez stałą scenę operową w Polsce. Nie potrzebujemy nowych oper? Nie lubimy ich słuchać? A może nie lubimy albo nie umiemy ich komponować, i dlatego podsuwamy słuchaczom opery rzekome, które niewiele mają wspólnego z tą formą? O tym, jak oswoić widza z twórczością najnowszą i wprowadzić ją do repertuaru na stałe – w szkicu do książki programowej tegorocznego Festiwalu, przygotowanej pod okiem Agnieszki Topolskiej.


„Róża jest różą jest różą jest różą” – ten słynny cytat z poematu Gertrudy Stein Sacred Emily zwykliśmy interpretować jako manifest antysymbolizmu. Rzeczy należy widzieć takimi, jakimi są. Bez względu na to, co wydarzyło się w toku ewolucji tej formy muzycznej, opera jest operą jest operą jest operą. W minionym stuleciu grzebano ją żywcem wielokrotnie. Rozwieszano nekrologi donoszące o jej kolejnych śmierciach, płakano po niej rzewnymi łzami, tańczono nad jej trumną – a ona za każdym razem powstawała z grobu i wracała na scenę. Owszem, coraz biedniejsza, coraz bardziej pokiereszowana, coraz mniej pewna swojej tożsamości, ale wciąż jakoś odrębna na tle innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej. Najgłębszy sztych zadał jej modernizm, prąd estetyczny, w którym jak w soczewce skupiły się wszystkie przeczucia nadciągającego kresu. Pewien porządek cywilizacji istotnie umarł, a raczej zginął gwałtowną śmiercią: w okopach Wielkiej Wojny, w ogniu rewolucji bolszewickiej, na polach bitewnych i w obozach śmierci II wojny światowej. Świat jednak przeżył i ruszył dalej przed siebie, choć nie zawsze pod rękę z operą – którą krytycy i filozofowie zaczęli obwiniać o współudział w niedawnej katastrofie.

Znalazł się wśród nich także Theodor W. Adorno, wytykający operze, że jest modelowym produktem „przemysłu kulturalnego”, nastawionego na zysk, nie zaś tworzenie prawdziwej sztuki. Zarzucił jej ucieczkę od rzeczywistości, niewolnicze przywiązanie do konwencji i skłonność do efekciarstwa. Nie zostawił suchej nitki na bywalcach teatrów operowych: zdziecinniałych wielbicielach Czarodziejskiego fletu i Trubadura, którym podobają się tylko te melodie, które już raz słyszeli. Niestety, trochę się rozpędził: chcąc skrytykować przede wszystkim „burżuazyjną” instytucję, potępił przy okazji samą formę muzyczną. Teatr szybko się zreformował, być może nawet zanadto. Trudno dziś o jakąkolwiek inscenizację bez pań w garsonkach i panów w garniturach, a publiczność – zamiast domagać się rydwanów i smoków w operach Händla – wybucha gromkim śmiechem na widok łabędzia w Wagnerowskim Lohengrinie. Muzyka za teatrem nie nadążyła. Romantyczna opera we współczesnych dekoracjach sprawia czasem wrażenie bardziej konwencjonalnej i oderwanej od rzeczywistości niż produkcje z lat pięćdziesiątych, na które sarkał Adorno. Publiczność przyjęła do wiadomości, że trzeba wyrosnąć z Mozarta, nie chce jednak dorastać do Berga, Brittena ani Pendereckiego. Dyrektorzy teatrów narzekają na pustki w kasie i brak zainteresowania muzyką współczesną.

Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Rezygnują z pisania oper w ogóle. Tworzą krótsze, przeznaczone na mniejsze składy, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Cierpliwie znoszą wyjaśnienia, że dawna konwencja się wyczerpała, a nikt jeszcze nie wpadł na pomysł, jak przykuć uwagę nowego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Przytakują, ale sami w to nie wierzą. Dla niepoznaki nazywają swoje dzieła teatrem muzycznym, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: z dużą orkiestrą i chórem, z liczną obsadą solistów, z przykuwającym uwagę widza librettem. Inni z kolei próbują żerować na minionej chwale gatunku: komponują utwory, które nie mają już nic wspólnego z operą. Bez tekstu, bez śpiewu, bez oprawy scenicznej, czasem w ogóle bez udziału żywych wykonawców. Próbują nas przekonać, że zredefiniowali formę. A przecież opera jest operą jest operą jest operą. I będzie nią dopóty, dopóki znajdą się muzycy, którzy będą umieli ją skomponować i wykonać, odbiorcy, którzy zechcą jej słuchać i – last but not least – teatry, które odważą się ją wystawić.

Dlaczego nowych oper powstaje tak mało? Dlaczego tak szybko schodzą z afisza? Wystarczy spytać przeciętnego miłośnika Traviaty. Odpowie, że nie rozumie tej kakofonii dźwięków i nie czerpie żadnej przyjemności ze słuchania ulubionych śpiewaków w partiach, które jego zdaniem nie składają się w żadną logiczną całość. W Polsce wciąż są tysiące zapalonych melomanów, dla których blisko stuletni Wozzeck jest dziełem zbyt awangardowym. Przyczyn tego stanu rzeczy długo by dociekać. Lepiej się zastanowić, jak temu zaradzić.

Najlepiej zacząć od dzieła zwartego dramaturgicznie, opatrzonego muzyką może i „dziwną”, ale sugestywną i spójną z librettem. Jeśli nowicjusz skrzywi się na Diabły z Loudun Pendereckiego, podsunąć mu którąś z łatwiejszych w odbiorze oper Zygmunta Krauzego. Cofnąć się do utworów Brittena albo Strawińskiego. Nie wpychać mu nic na siłę. Zmęczy się – wrócić do Verdiego. A potem pokazać, jakie cuda działy się w późnych partyturach Pucciniego, jak nowatorskie rozwiązania pojawiają się w arcydziełach Janaczka. Podsuwać kompozycje „z pogranicza”, w których sam znajdzie odwołania do ulubionych melodii, które już kiedyś słyszał – na przykład Ariadnę na Naksos Ryszarda Straussa. Nie śpieszyć się. Prędzej czy później sam sięgnie po Berga, choćby z czystej ciekawości.

Można też wziąć melomana podstępem. Wprowadzać go w świat opery współczesnej na przemian z Monteverdim, z francuską operą barokową, z przełomowymi dziełami Glucka-reformatora. Jest nadzieja, że przestanie wsłuchiwać się w piękne melodie z żelaznego repertuaru, a w zamian za to – wgłębi się w tajemnice konstrukcji utworu, zrozumie jego wewnętrzną logikę, pojmie, że twórcy XXI-wiecznych oper pracują często tymi samymi metodami, co mistrzowie dawnych epok. Doceni w kompozycjach Pétera Eötvösa elementy pastiszu, które przestaną mu się kojarzyć z odgłosami marcujących kotów.

Z rozmaitych względów, nie tylko patriotycznych, dobrze zacząć edukację od dzieł kompozytorów polskich – ze zrozumiałym, dobrze podawanym tekstem, którego słuchacz nie będzie musiał doczytywać z wyświetlanych nad sceną napisów. Z podobnych względów trzeba wymagać od solistów, żeby solidnie pracowali z nauczycielami emisji i śpiewali swoje partie z szacunkiem dla słowa, bez względu na język. W końcu opera jest przede wszystkim dziełem dramatycznym, a płynność w przyswajaniu libretta niezmiernie ułatwia śledzenie zmian w narracji muzycznej. Opera powinna wciągać jak powieść, wstrząsać jak tragedia Szekspira, przerażać jak film grozy, śmieszyć jak najlepszy kabaret. Rewolucja technologiczna – wbrew pozorom – może się tylko przysłużyć popularności opery współczesnej. Co przegapimy w teatrze, można dosłuchać w nagraniu lub obejrzeć w serwisie YouTube. Można czerpać radość z porównywania kolejnych wersji dzieła, które dopiero się rodzi – w każdej inscenizacji, w każdym wykonaniu zyskując nieco inną postać. Nic nie stoi na przeszkodzie, by podrzucić twórcy pomysł na nową kompozycję, zasugerować mu nieoczywiste źródło inspiracji, choćby na którymś z licznych forów internetowych. Odkłamać ten dziwny mit, że opera jest sztuką martwą, rozdziałem zamkniętym w historii muzyki, galwanizowaną żabą, która natychmiast przestanie się ruszać, kiedy dyrektorzy teatrów zrezygnują z pokusy sporadycznych wystawień nowych utworów i przeznaczą zaoszczędzone fundusze na następną premierę Traviaty. Oczywiście w garsonkach i garniturach.

Żarty na bok. Piszemy o sprawach poważnych. O przewlekłej chorobie formy, która mogłaby kwitnąć, gdybyśmy sobie wreszcie uświadomili, że opera nie jest obiektem muzealnym, a jej potencjał muzyczny drzemie w każdym z nas. Za jej pośrednictwem można wciąż snuć alegorie społeczne, roztrząsać ważne dylematy współczesności, opowiadać historie z życia uczonych i mechaników samochodowych – wsparte taką siłą i głębią emocji, jaką nie dysponuje bodaj żadna ze sztuk. Pod warunkiem, że znajdzie się teatr, który z otwartymi ramionami i równie otwartą głową wprowadzi ją w swoje progi.

Taki teatr znalazł się we Wrocławiu. Dziewięć lat temu Ewa Michnik, poprzednia dyrektor Opery Wrocławskiej, postanowiła zebrać obecne już na tej scenie tytuły i wystawić je pod wspólnym szyldem Festiwalu Opery Współczesnej. W programie pierwszego przeglądu znalazły się Antygona Zbigniewa Rudzińskiego, dwa operowe double-bills – czyli Jutro Tadeusza Bairda w parze z Kolonią karną Joanny Bruzdowicz oraz Ester Tomasza Praszczałka (komponującego dziś pod pseudonimem PRASQUAL) zestawiona z Hagith Karola Szymanowskiego – tegoż twórcy Król Roger w reżyserii Mariusza Trelińskiego, znacznie ciekawszej niż jego wcześniejsza realizacja w TW-ON, oraz Raj utracony Krzysztofa Pendereckiego. Zestaw uzupełniono spektaklem baletowym, obejmującym Rękopis znaleziony w Saragossie Rafała Augustyna i zrekonstruowane przez niego Figle szatana Adama Münchheimera i Stanisława Moniuszki, których pełna partytura zaginęła w czasie II wojny światowej. Poza kameralną Ester, wyróżnioną w 2002 roku na konkursie kompozytorskim w Petersburgu – dzieła kompozytorów uznanych i wybitnych, które powinny pojawiać się regularnie w repertuarach scen polskich. Pierwszy Festiwal spotkał się z doskonałym przyjęciem krytyki i z czasem został zaliczony w poczet najważniejszych inicjatyw Michnik – zwłaszcza że dyrektor nie zamierzała poprzestać na jednym przeglądzie.

Dwa lata później, dzięki koprodukcji z Národnim Divadlem w Pradze, mieliśmy szansę zetknąć się po raz pierwszy z operą Bohuslava Martinů Hry o Marii (prapremiera w Paryżu, w roku 1934). Za najważniejsze wydarzenie II Festiwalu uznano jednak inscenizację La libertà chiama la libertà, trzeciej części operowego tryptyku Eugeniusza Knapika The Minds of Helena Troubleyn, którą – którą po pomysłodawcy przedsięwzięcia, flamandzkim artyście multimedialnym Janie Fabre – przejął młody, doskonale zapowiadający się reżyser Michał Zadara. Konsternację wywołaną uwzględnieniem w programie słabiutkiej śpiewogry Chopin Giacoma Oreficego z 1901 (usprawiedliwionym wyłącznie w kontekście obchodów Roku Chopinowskiego) złagodził bardzo udany spektakl Matki czarnoskrzydłych snów Hanny Kulenty, przygotowany przez Ewelinę Pietrowiak, kolejną nadzieję polskiej reżyserii operowej. Do Wrocławia zawitała też Zagłada domu Usherów Philipa Glassa, debiut Barbary Wysockiej w TW-ON, wyróżniony prestiżowym Paszportem Polityki. Tym razem zabrakło baletu – program uzupełniono przedstawieniami Króla Rogera i Raju utraconego.

Na III Festiwalu w 2012 znów pojawiły się intrygujące nowości: koncertowe wykonanie opery Petera Eötvösa Anioły w Ameryce – na motywach słynnej, nagrodzonej Pulitzerem sztuki Tony’ego Kushnera (pod batutą Bassema Akiki); opera kameralna Zítra se bude Aleša Březiny, autora muzyki do nominowanego do Oscara filmu Jana Hřebejka Musimy sobie pomagać (spektakl Národniho Divadla w Pradze); kolejne przedstawienie wyreżyserowane przez Ewelinę Pietrowiak – Pułapka Zygmunta Krauzego według sztuki Tadeusza Różewicza, inspirowanej biografią Franza Kafki; oraz opera-performance Ogród Marty – dzieło wrocławianina Cezarego Duchnowskiego, z udziałem Agaty Zubel w partii solowej. Do tematyki operowej nawiązywał też gościnny spektakl Hessisches Staatstheater Wiesbaden Tajemnice Sinobrodego: fantazja baletowa na kanwie arcydzieła Bartóka, z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego i Philipa Glassa.

Czwarty Festiwal, zorganizowany się w ramach Światowych Dni Muzyki 2014, przebiegł zaskakująco skromnie, choć krytyka pisała pochlebnie zarówno o Aniołach w Ameryce (tym razem już w wersji scenicznej), jak o prawykonaniu Śpiewów z klatki, melodramu PRASQUALA do wierszy Różewicza, ze znakomitymi kreacjami Jadwigi Postrożnej, Mariusza Godlewskiego i aktora Jerzego Treli.

Minęły trzy lata. Zmieniła się dyrekcja Opery Wrocławskiej. Radykalnie zmieniły się plany repertuarowe tutejszej sceny. Kolejna odsłona przeglądu zainicjowanego przez Ewę Michnik startuje pod nieco przewrotnym tytułem Festiwal Oper Współczesnych+. Plus oznacza, że jego formuła znów się rozszerzy: między innymi o sympozja poświęcone przyszłości opery i o spektakl baletowy Eufolia/Ambulo z muzyką Kilara, Góreckiego, PRASQUALA i Andriessena w choreografii Jacka Przybyłowicza i Jacka Tyskiego. Nagrodzonego Złotą Maską Króla Ubu Pendereckiego z Opery Śląskiej w Bytomiu specjalnie zachwalać nie trzeba. Głos ludzki Poulenca z TW-ON w reżyserii Mai Kleczewskiej ostro podzielił krytyków. Mnie się nie spodobał, innych szczerze zachwycił. Prapremiera Immanuela Kanta, „opery jazzowej” Leszka Możdżera, z pewnością ściągnie tłumy – choćby dlatego, że utwór stał się jedną z pierwszych ofiar nowej polityki repertuarowej Warszawskiej Opery Kameralnej pod rządami Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd i musiał swoje odczekać, nim pokaże się światu.

Nie wiem, jak Państwu, ale mnie składa się to wszystko w logiczną całość i nie słyszę w tym żadnej kakofonii. Opera jest operą jest operą jest operą. Nawet współczesna. Zwłaszcza współczesna.

Little but Moving

Life is too short to waste time on boring performances. This is especially clear to opera house directors, who not infrequently have trouble filling the hall for shows of works from outside a narrow canon – but after all, they would like to put on something more than just La Traviata alternating with Die Zauberflöte. Opera North has decided to do something about this, finding a solution tempting not only to novices, but to discriminating connoisseurs as well. Thirteen years ago, it offered a season under the slogan Eight Little Greats: eight short operas staged by two directors, David Pountney and Christopher Alden, in collaboration with one stage designer, the now late Johan Engels, under the baton of three conductors – Martin André, David Parry and James Holmes. While the shows came in pairs, tickets were sold for individual titles – and that, at half price. It was possible to leave during the intermission or appear only during the interval. Not counting I Pagliacci, only rare works were presented at that time, among others Rachmaninov’s Francesca da Rimini and Zemlinsky’s The Dwarf. The endeavour ended in partial success: the level of the stagings turned out to be uneven, and the individual compositions – despite their modest dimensions – too hermetic and inaccessible to convince undecided parties to fritter away an evening in the company of Les Troyens or Die Meistersinger von Nürnberg.

Opera North has drawn conclusions from that previous lesson and returned to the Little Greats idea in 2017, but on slightly different premises. This time, there were six titles, including three from the warhorse repertoire (Cavalleria rusticana, I Pagliacci and L’enfant et les sortilèges), but combined in classic double-bills. It is another matter that the combinations sometimes turned out to be surprising; besides that, the ‘road shows’ were comprised of different elements from the première shows in Leeds. The common denominator was, once again, the stage designer – Charles Edwards, who in the case of I Pagliacci took responsibility for the entirety of the staging. All told, five stage directors were engaged, and four conductors, including Anthony Kraus, who led L’enfant et les sortilèges alternating with Martin André, a veteran of the 2004 series. Ravel’s lyric fantasy was the only work that audiences could go to separately, as part of a family matinée at the opera.

I Pagliacci. Richard Burkhard (Tonio) and Peter Auty (Canio) Photo: Tristram Kenton.

When I looked at the program of Opera North’s autumn season, what I noticed above all was Destiny (Osud) – a very rarely-performed opera by Janáček that I knew only from recordings. In Nottingham, where the Little Greats series ended up at the beginning of November, it was paired with the one-act L’enfant et les sortilèges, presenting in one evening both of the productions directed by Annabel Arden. After thinking about it for a bit, I decided to travel to the capital of the East Midlands – the temptation to see and hear these two pearls at the local Theatre Royal, one of the most beautiful Victorian theatres in the Isles, where the world première of Agatha Christie’s legendary The Mousetrap took place in 1952, turned out to be irresistible. Since I was supposed to come to Nottingham a day early anyway, I decided to go to Cavalleria rusticana and I Pagliacci, presented in a pair as usual, except in reverse order. In this case, I was motivated by curiosity about how Polish stage director Karolina Sofulak had managed with Mascagni’s opera, since she had made the quite bold decision to shift this gory tale from Sicily to the realities of the boorish Polish People’s Republic. Now I regret having forgone the two remaining elements of the series: Leonard Bernstein’s gloomy ‘musical’ Trouble in Tahiti and the comic opera Trial by Jury, one of the first fruits of the collaboration between W. S. Gilbert and Arthur Sullivan, two of the greatest theater stars of Queen Victoria’s era.

Charles Edwards spared no effort to ensure that audiences remembered the Little Greats as – appearances notwithstanding – a coherent series, combined into a whole with numerous, sometimes very ingenious inside allusions. His I Pagliacci plays out in the rehearsal room of a contemporary theatre, on the walls of which hang the designs of the scenery and costumes for all six shows. The frustrated Tonio – the stage designer and, at the same time, director’s assistant – spreads out a mockup of Cavalleria rusticana on the table. The face of the clock from which the Child tore off the pendulum in Ravel’s one-act opera materializes as a symbol of the passage of time in Janáček’s opera. A shabby upright piano wanders from the studio of composer Živný to the room of the unruly Child, in which all of the objects damaged by the Child will shortly come to life. The director of the troupe from I Pagliacci sings the prologue against the background of a curtain with a group picture of the artists, which appears as an immutable prop in all of the shows in the series.

Cavalleria rusticana. Phillip Rhodes (Alfio) and Katie Bray (Lola) with the Chorus of Opera North. Photo: Robert Workman.

Of the two double-bills I saw in Nottingham, in theatrical terms Destiny paired with L’enfant et les sortilèges came out decidedly better. In Ravel’s fantasy, Annabel Arden’s vivid directorial imagination gained worthy support from both the stage designer and from Theo Clinkard, who was responsible for the stage movement. This is probably the first staging of this opera that I know of in which the contrast between the claustrophobic atmosphere of the child’s room and the seductive horror of the garden bathed in moonlight was so intelligently brought out. The excellently-directed singing actors provoked the audience to attacks of spasmodic laughter: it is difficult to keep a straight face at the sight of the Teapot with a vigorously erect spout between its legs, or the Tree Frog in pitifully stretched-out green stockings; it is even harder to forget the flirtations of the Tom Cat and the Female Cat, maintained in the poetic language of Pink Panther cartoons. Arden had a bit worse of a time with Janáček’s Osud, which is in large measure the fault of the composer, who also co-authored the libretto – it is difficult to believe that almost parallel to Jenůfa, he was creating an opera so dramaturgically incoherent and pretentious in terms of the text. Fortunately, it is not lacking in flashes of true musical genius, brought out by the stage director in Act I, which was played with bravado and at times gave one the impression of watching a Jiří Menzel film. The next two, however, dragged on mercilessly – the introduction of completely baseless allusions to Communist Czechoslovakia in the last one only made things worse.

I treated I Pagliacci in Edwards’ staging rather as an intelligent introduction to the remaining parts of Little Greats than as an innovative attempt to reinterpret the work. Shifting the action to contemporary realities spoiled nothing, but neither did it bring anything particularly new into the story of the bored Nedda, the crazy-jealous Canio and the vengeful, humiliated Tonio. The most interesting things took place in the third plane – among the blasé stage workers, killing time reading newspapers and munching on sandwiches, the distracted choristers and the talkative director’s assistants. Edwards skillfully plays out the details: for instance in the prologue, when the disheveled director walks onto the proscenium with coffee in a paper cup and the shopping in a plastic bag from Sainsbury’s hypermarket. All in all, it was a decent show, consistently planned-out and executed with a bit of a conspiratorial wink, which cannot be said of the deadly-serious Cavalleria rusticana in Sofulak’s staging. I don’t know how my English professional colleagues took it – at times, I had the impression I was watching Bryll’s Christmas Carol Night, and not a verismo opera. I found the gigantic fiberboard cross in the middle of the stage and the little red Fiat with Skierniewice registration plates that replaced Alfio’s wagon somehow bearable. I couldn’t stand Santuzza characterized as Maja Komorowska, or Mamma Lucia selling kiełbasa on ration cards in a shop with yawningly empty shelves, lit up by a red-and-white neon sign reading ‘Sklep Lucyna’ [‘Lucyna Shop’ – in Polish!]. Maybe I am not objective. It is not out of the question that my fellow countrymen and -women abroad get away with such ideas.

L’enfant et les sortilèges. Quirijn de Lang (Tom Cat), Wallis Giunta (Child) and Katie Bray (Female Cat). Photo: Tristram Kenton.

Let us drop a curtain of silence on the unfortunate vision of Mascagni’s opera and focus on the biggest trump card of Opera North’s autumn season: the phenomenal work of the entire ensemble, the commitment of the soloists, the ideal preparation of the chorus and orchestra. The latter came out much better under the baton of Martin André than in the Cav/Pag tandem led by Tobias Ringborg, which does not change the fact that both evenings were well able to satisfy not only a novice, but a spoiled opera connoisseur as well. The star of I Pagliacci was Richard Burkhard, a velvety-voiced, extraordinarily expressive Tonio who turned out the next day to be an equally convincing Lhotský in Janáček’s Osud. The otherwise superb Elin Pritchard (Nedda) and Peter Auty – a Canio with a ‘short’ top register, but sufficiently conscious of his role to bring the audience to its knees with his interpretation of the famous aria ‘Vesti la giubba’ – paled a bit in comparison with Burkhard. Silvio in the person of Rhodes was charming rather in his musicality than in the beauty of his voice – as in the later Cavalleria rusticana, where he portrayed the role of the betrayed Alfio. In Mascagni’s one-act opera, the front runners were the two ladies: Giselle Allen (Santuzza), a superb actress gifted with a dense soprano spinto rich in overtones, and Katie Bray (Lola) – a mezzo-soprano bringing to mind associations with the voice of the young Janet Baker, dark and shimmering like liquid gold. Both of them, furthermore, appeared the next day: the former as Míla in Osud, and the latter in the triple role of the Louis XV Chair, Female Cat and Owl in L’enfant et les sortilèges. Very young, but already showered with awards and sought-after by the managers of the world’s opera houses, Wallis Giunta turned out to be the Child of my dreams – sufficiently boyish in manner, but at the same time, wonderfully fresh in the purely vocal sense. It would take a long time to mention all of the soloists who appeared during these two evenings. So I will just mention two more veterans: the wonderful Britten tenor John Graham-Hall, who made me laugh until I cried in Ravel’s fantasy (as the Teapot, Arithmetic and Tree Frog) and moved me to even more abundant tears in the role of Živný; and Rosalind Plowright, who again disappointed me as Mamma Lucia, but on the other hand completely seduced me as the demonic Míla’s Mother, superb in terms of character and voice, in Janáček’s opera. I don’t understand why this great singer ‘flees’ into mezzo-soprano and contralto roles, since she still has at her disposal a deep dramatic soprano with characteristic sound, brilliant in less physically demanding parts that are, on the other hand, much more difficult in terms of expression.

Osud. Giselle Allen (Míla) and Rosalind Plowright (Míla’s Mother). Photo: Alastair Muir.

I was at four of the six shows in the Little Greats series. Little shows, but deeply moving. I admit that I was also moved by the attitude of Karolina Sofulak: a stage director who was the only one to break out of the production team and demolish the coherent concept of the whole. And after all, Tonio in I Pagliacci took such tender care of the little red Fiat model that was to play a taxi after the intermission in her Cavalleria rusticana…

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Jak stado baranów

Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.


Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.

W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.

Fot. Ken Howard.

Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.

Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.

Fot. Ken Howard.

Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.

Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.

Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.

Fot. Ken Howard.

Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.

Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.

Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.

Ogniu, krocz ze mną

Trudno się dziwić artystom, że reagują na otaczającą ich rzeczywistość. Ostatnio z coraz większym zapałem, ba, nawet furią, czemu też się dziwić nie sposób. Inną miarą powinniśmy jednak oceniać twórców dzieł autonomicznych, inną – artystów reinterpretujących dzieło zastane. W 2009 roku, zachwyceni cudownie muzykalną inscenizacją Zagłady domu Usherów Glassa w TW-ON, zdecydowaliśmy się na precedens i nominowaliśmy Barbarę Wysocką do Paszportu Polityki w kategorii „Muzyka Poważna”. Reżyserka opuściła szranki z nagrodą. Po blisko dziesięciu latach pora na podsumowanie jej dokonań w teatrze operowym, które znajdą Państwo w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Ogniu, krocz ze mną

Mali poruszyciele

Życie jest zbyt krótkie, żeby marnować czas na nudne przedstawienia. Szczególnie dobitnie zdają sobie z tego sprawę dyrektorzy teatrów operowych, którzy nieraz mają kłopot z zapełnieniem widowni na spektaklach dzieł spoza ścisłego kanonu, a przecież chcieliby wystawiać coś więcej niż tylko Traviatę na przemian z Czarodziejskim fletem. Opera North postanowiła temu zaradzić, znajdując rozwiązanie kuszące nie tylko nowicjuszy, lecz i wybrednych koneserów. Trzynaście lat temu zaproponowała sezon pod hasłem Eight Little Greats: osiem krótkich oper zainscenizowanych przez dwóch reżyserów, Davida Pountneya i Christophera Aldena, we współpracy z jednym scenografem, nieżyjącym już Johanem Engelsem, pod batutą trzech dyrygentów – Martina André, Davida Parry’ego i Jamesa Holmesa. Przedstawienia szły wprawdzie parami, ale bilety sprzedawano na pojedyncze tytuły – i to za pół ceny. Można było wyjść w przerwie albo pojawić się dopiero w antrakcie. Jeśli pominąć nieśmiertelne Pajace, wystawiono wówczas same rarytasy, między innymi Franceskę da Rimini Rachmaninowa i Karła Zemlinsky’ego. Przedsięwzięcie zakończyło się połowicznym sukcesem: poziom inscenizacji okazał się nierówny, a poszczególne kompozycje – mimo skromnych rozmiarów – zbyt hermetyczne i trudne w odbiorze, by przekonać niezdecydowanych do zmitrężenia wieczoru w towarzystwie Trojan albo Śpiewaków norymberskich.

Opera North wyciągnęła wnioski z poprzedniej lekcji i w 2017 roku wróciła do pomysłu Little Greats, ale na trochę innych zasadach. Tytułów tym razem było sześć, w tym trzy z żelaznego repertuaru (Rycerskość wieśniacza, Pajace oraz Dziecko i czary), połączonych jednak w klasyczne double-bills. Inna sprawa, że zestawienia okazywały się czasem zaskakujące, poza tym przedstawienia „w trasie” składano z innych elementów niż premierowe spektakle w Leeds. Wspólnym mianownikiem znów był scenograf – Charles Edwards, który w przypadku Pajaców zajął się całością inscenizacji – reżyserów zaangażowano w sumie pięcioro, dyrygentów zaś czterech, wraz z Anthonym Krausem, prowadzącym Dziecko i czary na przemian z Martinem André, weteranem cyklu z roku 2004. Fantazja liryczna Ravela była jedynym utworem, na który widzowie mogli wybrać się osobno, w ramach rodzinnego poranka w operze.

Pajace. Richard Burkhard jako Tonio. Fot. Tristram Kenton.

Kiedy przeglądałam program jesiennego sezonu Opera North, przede wszystkim zwróciłam uwagę na Osud (Fatum) – bardzo rzadko wystawianą operę Janaczka, którą znałam wyłącznie z nagrań. W Nottingham, dokąd cykl Little Greats trafił na początku listopada, zestawiono ją z jednoaktówką Dziecko i czary, ujmując w ramach jednego wieczoru obydwie produkcje w reżyserii Annabel Arden. Po krótkim namyśle zdecydowałam się na wyprawę do stolicy East Midlands – pokusa obejrzenia i wysłuchania tych dwóch perełek w tamtejszym Theatre Royal, jednym z najpiękniejszych wiktoriańskich teatrów na Wyspach, gdzie w 1952 roku odbyła się prapremiera legendarnej Pułapki na myszy Agathy Christie, okazała się nieodparta. Skoro i tak miałam przyjechać do Nottingham dzień wcześniej, postanowiłam wybrać się także na Rycerskość wieśniaczą i Pajace, prezentowane jak zwykle w parze, tyle że w odwrotnej kolejności. W tym przypadku powodowała mną ciekawość, jak z operą Mascagniego poradziła sobie polska reżyserka Karolina Sofulak, która podjęła dość śmiałą decyzję, by przenieść tę krwawą opowieść z Sycylii w realia siermiężnego PRL. Teraz żałuję, że zrezygnowałam z dwóch pozostałych członów cyklu: ponurego „musicalu” Leonarda Bernsteina Trouble in Tahiti i opery komicznej Trial by Jury, jednego z pierwszych owoców współpracy Arthura Sullivana i W. S. Gilberta, dwóch największych gwiazd teatralnych epoki królowej Wiktorii.

Charles Edwards dołożył wszelkich starań, by widzowie zapamiętali Little Greats jako cykl wbrew pozorom spójny, połączony w całość licznymi, czasem bardzo pomysłowymi aluzjami wewnętrznymi. Jego Pajace rozgrywają się w sali prób współczesnego teatru, na której ścianach wiszą projekty dekoracji i kostiumów do wszystkich sześciu przedstawień. Sfrustrowany Tonio – scenograf, a zarazem asystent reżysera – rozstawia na stole makietę do Rycerskości wieśniaczej. Tarcza zegara, któremu Dziecko oberwało wahadło w jednoaktówce Ravela, materializuje się jako symbol upływu czasu w operze Janaczka. Sfatygowane pianino wędruje z pracowni kompozytora Živnego do pokoju rozwydrzonego Dziecka, w którym za chwilę ożyją wszystkie skrzywdzone przez nie przedmioty. Dyrektor trupy z Pajaców śpiewa prolog na tle kurtyny ze zbiorowym zdjęciem artystów, która pojawia się jako stały rekwizyt we wszystkich spektaklach cyklu.

Cavalleria rusticana. Rosalind Plowright (Mamma Lucia) i Giselle Allen (Santuzza). Fot. Robert Workman.

Z dwóch double-bills, które obejrzałam w Nottingham, pod względem teatralnym zdecydowanie lepiej wypadł Osud zestawiony z Dzieckiem i czarami. W fantazji Ravela rozbuchana wyobraźnia reżyserska Annabel Arden zyskała godne wsparcie zarówno ze strony scenografa, jak odpowiedzialnego za ruch sceniczny Theo Clinkarda. To bodaj pierwsza znana mi inscenizacja tej opery, w której tak mądrze podkreślono kontrast między klaustrofobiczną atmosferą pokoju dziecięcego a uwodzicielską grozą skąpanego w księżycowym blasku ogrodu. Doskonale poprowadzeni aktorzy-śpiewacy prowokowali widownię do ataków spazmatycznego śmiechu: trudno zachować powagę na widok Czajniczka z dziarsko wzwiedzionym dzióbkiem między nogami albo Ropuszki w żałośnie porozciąganych zielonych rajstopach, jeszcze trudniej zapomnieć amory Kota i Kotki, utrzymane w poetyce kreskówek z Różową Panterą. Nieco gorzej poszło Arden w Fatum Janaczka, za co w dużej mierze odpowiada sam kompozytor, a zarazem współautor libretta – aż trudno uwierzyć, że niemal równolegle z Jenufą tworzył operę tak niespójną dramaturgicznie i pretensjonalną pod względem tekstowym. Na szczęście nie brak w niej przebłysków prawdziwego geniuszu muzycznego, podkreślonych przez reżyserkę w brawurowo rozegranym I akcie, który chwilami oglądało się jak film Jiříego Menzla. Kolejne dwa dłużyły się jednak niemiłosiernie – wprowadzenie w ostatnim zupełnie nieuzasadnionych aluzji do komunistycznej Czechosłowacji tylko pogorszyło sprawę.

Pajace w inscenizacji Edwardsa potraktowałam raczej jako inteligentny wstęp do pozostałych części Little Greats niż odkrywczą próbę reinterpretacji dzieła. Przeniesienie akcji w realia współczesne niczego nie popsuło, ale nic też specjalnie nie wniosło do historii znudzonej Neddy, oszalałego z zazdrości Cania i mściwego, upokorzonego Tonia. Najciekawsze rzeczy działy się na trzecim planie – wśród zblazowanych pracowników sceny, zabijających czas czytaniem gazet i podjadaniem kanapek, rozkojarzonych chórzystów i rozgadanych asystentów reżysera. Edwards umiejętnie wygrywa detale: choćby w prologu, kiedy rozmemłany dyrektor wchodzi na proscenium z kawą w papierowym kubku i zakupami w plastikowej torbie z hipermarketu Sainsbury’s. W sumie porządny, konsekwentnie rozplanowany i zrealizowany z lekkim przymrużeniem oka spektakl, czego nie da się powiedzieć o śmiertelnie poważnej Rycerskości wieśniaczej w reżyserii Sofulak. Nie wiem, jak moi angielscy koledzy po fachu – ja chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną. Jakoś zniosłam gigantyczny paździerzowy krzyż pośrodku sceny i czerwonego malucha na rejestracji skierniewickiej, który zastąpił furmankę Alfia. Nie wytrzymałam przy Santuzzy ucharakteryzowanej na Maję Komorowską i Mammie Lucii, sprzedającej kiełbasę na kartki w ziejącym pustkami sklepie, podświetlonym biało-czerwonym neonem „Sklep Lucyna” (po polsku!). Może nie jestem obiektywna. Niewykluczone, że rodakom na obczyźnie takie pomysły uchodzą płazem.

Dziecko i czary. Quirijn de Lang (Zegar) i Wallis Giunta (Dziecko). Fot. Tristram Kenton.

Spuśćmy zasłonę milczenia na niefortunną wizję opery Mascagniego i skupmy się na największym atucie jesiennego sezonu Opera North: fenomenalnej pracy całego zespołu, zaangażowaniu solistów, idealnym przygotowaniu chóru i orkiestry. Ta ostatnia znacznie lepiej radziła sobie pod batutą Martina André niż w tandemie Cav/Pag, prowadzonym przez Tobiasa Ringborga, co nie zmienia faktu, że obydwa wieczory mogły zadowolić nie tylko nowicjusza, ale i rozkapryszonego konesera opery. Gwiazdą Pajaców był Richard Burkhard, aksamitnogłosy, niezwykle wyrazisty Tonio, który nazajutrz okazał się równie przekonującym Lhotskim w Fatum Janaczka. Na jego tle odrobinę zbladła świetna skądinąd Elin Pritchard (Nedda) oraz Peter Auty – Canio „krótki” w górze, na tyle jednak świadom swojej partii, by rzucić na kolana interpretacją słynnej arii „Vesti la giubba”. Silvio w osobie Philipa Rhodesa ujmował raczej muzykalnością niż urodą głosu – podobnie jak w późniejszej Rycerskości wieśniaczej, gdzie wcielił się w rolę zdradzonego Alfia. W jednoaktówce Mascagniego prym wiodły dwie panie: znakomita aktorsko, obdarzona gęstym i bogatym w alikwoty sopranem spinto Giselle Allen (Santuzza) oraz Katie Bray (Lola) – mezzosopran przywodzący na myśl skojarzenia z ciemnym, migotliwym jak płynne złoto głosem młodej Janet Baker. Obydwie wystąpiły zresztą następnego dnia: pierwsza jako Mila w Fatum, druga w potrójnej roli Sofy, Kotki i Sowy w Dziecku i czarach. Młodziutka, a już obsypana deszczem nagród i rozchwytywana przez menedżerów światowych scen Wallis Giunta okazała się Dzieckiem z marzeń – dostatecznie chłopięcym w obejściu, a zarazem cudownie świeżym pod względem czysto wokalnym. Długo by wymieniać wszystkich solistów, którzy wystąpili podczas tych dwóch wieczorów. Wspomnę zatem jeszcze o dwojgu weteranów: wspaniałym tenorze brittenowskim Johnie Grahamie-Hallu, który rozbawił mnie do łez w fantazji Ravela (jako Czajniczek, Arytmetyka i Ropuszka) i wzruszył do jeszcze obfitszych łez w partii Živnego; oraz Rosalind Plowright, która znów mnie rozczarowała jako Mamma Lucia, za to uwiodła bez reszty jako demoniczna, wyśmienita postaciowo i wokalnie Matka Mili w operze Janaczka. Nie rozumiem, dlaczego ta wielka śpiewaczka „ucieka” w role mezzosopranowe i kontraltowe, skoro wciąż dysponuje charakterystycznym w barwie, głębokim sopranem dramatycznym, olśniewającym w partiach mniej wymagających kondycyjnie, za to dużo trudniejszych pod względem wyrazowym.

Osud. Giselle Allen (Mila) i John Graham-Hall (Živný). Fot. Alastair Muir.

Byłam na czterech z sześciu przedstawień cyklu Little Greats. Przedstawień małych, a poruszających do głębi. Nie ukrywam, że poruszyła mnie też postawa Karoliny Sofulak: reżyserki, która jako jedyna wyłamała się z zespołu realizatorów i zburzyła spójną koncepcję całości. A przecież Tonio w Pajacach tak czule opiekował się modelem czerwonego malucha, który po przerwie miał zagrać taksówkę w jej Rycerskości wieśniaczej…

Pieśń ujdzie cało

W ostatnim dniu 2015 roku Sejm przyjął uchwałę o ustanowieniu Feliksa Nowowiejskiego patronem roku 2016. „Artysta zawsze stał po stronie polskości i polskiej kultury” – argumentowali posłowie. Poniekąd racja, choć sprawa była w rzeczywistości trochę bardziej skomplikowana. Rok Nowowiejskiego już minął: Sejm, zgodnie z arcypolskim zwyczajem, uczcił rocznicę śmierci kompozytora. My tam wolimy świętować równie okrągłą, za to bardziej okazałą, bo sto czterdziestą rocznicę jego narodzin, która przypada w 2017 roku. O tym, jak Nowowiejski żmudnie wykuwał swoją tożsamość, w krótkim eseju do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, w ramach dodatku Król Wichrów – odpomniany. Dodatku wyjątkowo tym razem obszernego: gorąco zachęcam do lektury całości.

Pieśń ujdzie cało

Mistrzowie trzeciego planu

To już ostatnie moje felietony do „Muzyki w Mieście” – opublikowany poniżej ukazał się w październikowym numerze. Mysz buszowała w „Ruchu” przez prawie sześć lat, kolumna „Szkiełkiem i uchem” we wrocławskim magazynie zakończy żywot po trzech i pół roku. Dziękuję wszystkim muzykom, kolegom po fachu i współpracownikom – za inspirację, zachętę i wsparcie, bez których trudniej byłoby mi obserwować ten dziwny operowy świat. Czasy się zmieniają. Nie nazwałabym siebie mędrcem – być może istotnie czucie i wiara znaczą dziś więcej niż Upiora szkiełko i ucho.


Dobry wieczór, pani redaktor. Udało się. Są dwa bilety na dziś. Wspaniale! Wejściówki będą? Niestety, nie. Oj, to szkoda. A czy kolega może w tej sytuacji wejść na mój identyfikator prasowy? W zasadzie nie, ale niech poczeka. Może obsługa wprowadzi go w ostatniej chwili, jeśli się okaże, że jednak są wolne miejsca. Świetnie, trzymamy kciuki.

A gdzie jest Sektor B? Przekonacie się w środku, estrada na scenie, krzesła stoją rzędami w trzech sektorach wokół orkiestry. Ale ja nie chcę siedzieć w pierwszym rzędzie! Gdzie macie miejsca? W drugim? To może się zamienimy? Nie? Dlaczego? Po co robić tyle zamieszania? Kiedy ten sektor w ogóle jest do chrzanu! Tuż przy dętych, w głębi składu, i na dodatek tyłem do śpiewaków. Patrzcie, w Sektorze A są chyba luzy. My się przenosimy. Wy nie? Jak sobie chcecie, ale to przecież jest opera. Stąd nic nie będzie słychać.

Poszli. Widzisz ich? Nie. No przecież musieli gdzieś usiąść. Poczekaj, rozejrzę się jeszcze raz. O, są, siedzą w czwartym rzędzie, prawie w środku. Twój kolega też wszedł. Na pewno nie chcesz się przenieść? Nie to nie, mnie właściwie już też się nie chce ruszać. Popatrz, mają dwie waltornie wentylowe, reszta to rogi naturalne. A te rurki, które zawieszają sobie pod pulpitami? To są krągliki. W jeden koniec wsuwa się ustnik, drugi się wsuwa do wlotu instrumentu. Ale po co im aż tyle tych rurek? Żeby nie trzeba było zmieniać rogów w trakcie koncertu. Zmieniasz krąglik, przekładasz ustnik i grasz w innym stroju. Aha. Spójrz, jaki jasny klarnet! Pewnie z drewna klonowego, ten drugi chyba bukszpanowy. Teraz się robi z hebanu albo palisandru. Ci soliści faktycznie daleko. Ale za to chór dwa kroki od nas. No i siedzimy przodem do dyrygenta.

Fot. Darek Golik.

Ale fajnie. Będzie grał na skrzypcach, ale poprowadzi orkiestrę z podestu. Trzeba zerkać w libretto, bo to inna wersja, pierwotna, z 1847 roku. Nie mieli racji, bardzo dobrze stąd słychać. Rewelacyjny ten Banko. Makbet w sumie też niezły. Piąta scena. Zaraz wejdzie Lady Makbet. Na razie czyta list…  Jeszcze chwilkę… „Ambizioooso spiiirto tu sei, Macbeeettooo!”. Rany boskie, co to ma być? „Ma sarai tu malvaaagio!!!”. Siedzimy w głębi, na tyle jednak blisko, by dostrzec kątem oka, że Sektor A struchlał. Stojący obok Makbet i Banko też mają nietęgie miny. Wszyscy wyglądają jak kibice festynu lotniczego w starciu z odrzutowcem, który przekroczył barierę dźwięku. Siedzimy na szczęście na tyle daleko, że bębenki w uszach nam nie pękają, ale i tak do nas dociera, że Lady Makbet śpiewa chwilami pół tonu za nisko, innym zaś razem – ćwierć tonu za wysoko. Z tym większym podziwem obserwujemy dyrygenta, któremu nawet brew nie drgnie, i jego muzyków, którzy mimo okoliczności grają równo i czyściutko. Nam by się już dawno takty pomyliły i palce omsknęły na podstrunnicach. Do końca II aktu skupiamy całą uwagę na chórze, orkiestrze i rewelacyjnym basie. Wychodzimy na przerwę odrobinę nadąsane na Szekspira i librecistę za zbyt rychłe uśmiercenie Banka.

No i jak tam w Sektorze A? Idziemy na kawę? Nie. A po koncercie? Też nie. Dlaczego? Wychodzę. Zostań, przecież w III akcie będzie scena z czarownicami. Nie chcę. Mam dość Makbeta. Mam dość Verdiego. Muszę się napić. No trudno, my zostajemy.

W antrakcie spotykamy kilkoro dawno niewidzianych znajomych. Większość ludzi nie znosi pytania „co słychać?”. Tym razem wszyscy odpowiadają ochoczo, uznając je za wyśmienity pretekst do żałosnej skargi na to, co było słychać przed chwilą u Lady Makbet. Na początku III aktu gremialne westchnienie ulgi. Na estradę wychodzi tylko baryton. Śpiewa jak natchniony, przy cudownym wtórze orkiestry i chóru czarownic. Muzycy sprawiają wrażenie przeszczęśliwych, że choć na jeden akt udało się pozbyć żony Makbeta. Zanim wróci, napawamy się cudowną rozmową między klonowym klarnetem, bukszpanowym fagotem i hebanowym rożkiem angielskim. Coraz bardziej nam się podoba w Sektorze B. Rozanielone chórem wygnańców z IV aktu, puszczamy mimo uszu późniejszą scenę szaleństwa królowej. Opera wartko zmierza do dramatycznego finału. Zrywa się burza oklasków. Oklaski cichną po wejściu Lady Makbet, choć kilku Ważnych Panów z Sektora A ochoczo podnosi się z miejsc do owacji na stojąco.

Nazajutrz Facebook i fora internetowe pękają w szwach od narzekań słuchaczy – że mało nie ogłuchli od wrzasków sopranu, że ciasno, że krzesła niewygodne, że Lady Makbet wystąpiła w obcisłej sukni bez stanika. A nam było tak dobrze w głębi Sektora B. Tuż obok chóru, który ze zrozumieniem artykułował każde słowo, na wyciągnięcie ręki od wspaniale muzykującej grupy dętej, z przepysznym widokiem na dyrygenta. Najciemniej jest pod latarnią. Im bliżej primadonny światowych scen, tym mniej do słuchania.

Angelology and the Wild Blue Yonder

The narrator of Richard Wagner’s novella A Pilgrimage to Beethoven mentions a performance by Wilhelmine Schröder-Devrient with an admiration bordering on rapture. Her interpretation of the part of Leonore in Fidelio opens up the heavens before him. It frees him from the bondage of the night and brings him out into the light of day – like Beethoven’s Florestan. And no wonder: the comely singer turned out to be the first real German dramatic soprano, an artist who breathed the spirit into this oddly fractured masterpiece of Beethoven’s, and gave the wonderful tradition of Wagnerian and Straussian voices its beginnings. Did the youthful Wagner really see her onstage in this role? Highly doubtful. However, he certainly did have to do with her later, as a conductor and composer, and twelve years after the soprano’s death, he dedicated his sketch Actors and Singers to her. Schröder-Devrient also created several characters in his own works. In 1843, the memorable Leonore sang Senta at the Dresden première of Der fliegende Holländer.

Seeking out affinities between Fidelio and the earliest of Wagner’s operas to enter into the canon of his œuvre is a task as fascinating as it is dangerous. Fidelio was Beethoven’s only excursion into the world of the opera form, a work corrected many times by the dissatisfied composer and, if only for this reason, considered by many to be an unsuccessful experiment. In turn, Holländer is considered to be the vanguard of all of the wonderful things that appear in Wagner’s mature dramas. There is a bit of truth in this, and a bit of tall tale. I am more interested in the coincidences, chief among them the ‘instrumental’ treatment of the human voice, which in both operas must struggle with resistant material, carry over a dense orchestral texture, avoid the traps of an uncomfortable tessitura. There is a similar idea behind this procedure: Fidelio and Holländer mark successive stages in the departure from number-based opera in favour of continuous and coherent musical narrative. What is more interesting, however – especially from the viewpoint of contemporary stage directors – is that these are two operas about angels. Determined angels of deliverance in the form of women who put a stop to the torment of men. In Wagner’s œuvre, this motif later underwent a lengthy evolution. In Beethoven’s legacy, it appeared only once. It turned out to be so suggestive, however, as to give Wagner’s Senta a clear outline of Leonore moving towards the goal in spite of the outside world’s oppression, despite the doubts of her beloved chosen one.

I decided to leave myself the Wrocław Fidelio for later. On première day, I settled comfortably into my seat in the auditorium of a completely different house: the Art Nouveau-style Theater Lübeck, erected in 1908 according to the design of Martin Dülfer of Dresden – in place of the previous 18th-century building in which Thomas Mann experienced his first operatic rapture at a performance of Lohengrin. My choice had fallen upon Der fliegende Holländer, which returned to the Lübeck theatre in June, in a new staging by Aniara Amos. I had planned the expedition well in advance. It had been difficult to resist the temptation to see Wagner’s ‘marine’ opera by the Baltic coast, in the main port of the Hanseatic League – on top of that, under the baton of Anthony Negus, who had led two shows there in October, before the production of Holländer planned for the next season at his home house, the Longborough Festival Opera – with the forces of the same team that prepared this year’s performances of Die Zauberflöte.

My concept of the theatrical career and achievements to date of Amos, a Chilean resident in Germany, was quite vague: aside from having started as a dancer, she studied operatic stage directing with Achim Freyer and Peter Konwitschny; after that, she did a dozen or more shows in Austria, Denmark and Berlin, as well as at smaller German houses. They were received quite coolly by the critics. And no wonder: the ambitions of Amos, who had taken the entire weight of staging the Lübeck Holländer on her shoulders, did not translate into artistic success. In a chaotically planned-out and predictably-lit space, a veritable pandemonium of Regieoper played out. Instead of a tale of a wandering sailor’s sins being redeemed by Gottes Engel in the person of Senta, Amos proposed the story of an (up to a point) passive woman who falls victim to mass violence. Senta (to whom the director assigned three alter egos – a little girl, a teenager and a live figurehead on the prow of the ghost ship) is abused by everyone: the paedophile Daland, the Dutchman manipulated by him, the possessive Erik, the beastly spinners and the lecherous sailors. The grotesquely-clothed characters gleefully squeeze all of the Sentas into the two bathtubs placed on the stage, representing not only the element of water, but also a symbolism drawn from homegrown psychoanalysis (white bathtub – innocence; red bathtub – lust; several people in the tub – sexual act). Just in case, Amos provided the men with phallic attributes, from a shotgun, a red paddle, telescopes dangling from the sailors’ belts, to a gigantic lobster attached to the crotch of an apparition from the Dutchman’s ship. To make things even worse, she made the Steersman the prime mover of the entire narrative, characterizing him half as Death, half as Klaus Nomi – the androgynous icon of 1980s pop culture. In the finale, Senta tears the weapon out of Erik’s hands, rids herself of her persecutors, takes her alter egos by the hand and goes off into the wild blue yonder. To hell with angelology.

Der fliegende Holländer in Lübeck. Oliver Zwarg (Dutchman) and Miina-Liisa Värelä, Senta from the premiere’s cast. Photo: Olaf Malzahn.

Nothing left to do but close one’s eyes and listen. And there was plenty to hear. The strongest point of the cast turned out to be Maida Hundeling in the part of Senta – a beautiful, dark soprano of powerful volume, with a wonderfully open top register and broad legato. Paling a bit against that background was Oliver Zwarg (Dutchman), a very musical singer with superb technique, but not sufficiently expressive in the role of the gloomy sailor condemned to eternal wandering. On the other hand, it had been a long time since I had heard such a good Daland (Taras Konoshchenko), gifted with a bass of extraordinary beauty, but at the same time flexible and deployed fluidly enough to bring out all of the expected and less-expected ‘Weberisms’ from this part. Bravos for Wioletta Hebrowska, who was able to restore at least a bit of believability to the character of Mary with her excellent vocal craft. A solid performance was turned in by Daniel Jenz, a tenor perhaps too light for the part of the Steersman, which he paid for at the beginning with a few flaws of intonation, but still: his tone was cultured and nicely rounded in the top register. The only disappointment among the soloists was Zurab Zurabishvili – a shrill Erik with a heavy tone and forced vocal production. I was also not thrilled with the chorus – while the ladies more or less handled ‘Summ und brumm’, the gentlemen were thoroughly disappointing in ‘Steuermann, lass die Wacht’, singing with an ugly sound, without conviction and often dragging behind the orchestra. A pity, because Negus – after barely a few days of rehearsals with the local philharmonic – put the whole thing together into an extraordinarily convincing narrative, captivating in its energy and rhythm from the first measures of the overture. The sharp staccati of the strings, the ‘wind’ of the flutes blowing up a storm in the rigging, the thundering tympani, juxtaposed a moment later with the heartbreaking lyricism of the redemption motif – all of this confirmed yet again the class of this extraordinary conductor, who reads every score like a novel, not as a collection of musical sentences masterfully composed but empty in expression. Let us add that Negus’ reading of Holländer had a surprisingly large dose of Meyerbeerian horror, accentuated by skillful diversification of the orchestral textures and colours.

I returned to Poland with my heart in my mouth – the dissonance between the opinions of musician and music-lover friends on the one hand, and the first press reports after the première of Fidelio on the other, knocked me solidly off balance. The greatest blows were taken by the creators of the staging: costume designer Belinda Radulović, and artistic director Rocc of the Slovenian National Opera – which prepared the show in co-production with the Wrocław Opera – who was responsible for the concept as a whole. In one respect, I must agree with the critics: in removing the spoken dialogues, the directing team did violence to the substance of the work. All the more difficult to forgive in that it disturbed the already convoluted narrative, which for many listeners not familiar with the work became completely incomprehensible. It was not much help to substitute them with fragments from Beethoven’s letters to the ‘Unsterbliche Geliebte’, which introduced greater confusion and were justified only in the context of this staging’s general message. To my amazement, however, that message turned out to be surprisingly innovative, depicted clearly and perhaps even getting to the heart of the composer’s intentions. Rocc decided to turn Fidelio into a metaphorical parable about the angel of salvation. Realized in a gorgeous minimalist stage design, superbly accentuated by the stage lighting, against the background of which played out a tale bringing to mind associations with the world of mysteries and miracles of ages past, full of references to Christian pictorial symbolism. Leonore appeared in two forms – as a woman-angel and as her mysterious emissary who descends into the dungeon in order to free Florestan. The golden emissary (in the person of actress Karolina Micuła) brings to mind Renaissance portrayals of the angel who came to give succour to St. Peter, arrested by Herod. Don Pizarro – like the Biblical Herod – is evil incarnate, a person rotten to the core, a soulless brute to whom all concept of morality is foreign. The story told by Rocc sounds like an ending to the episode from the Acts of the Apostles which is basically the last report from the life of Christ’s companion. St. Peter did not go free, but rather entered another dimension, from that time on teaching in the form of an angel. Florestan died, and with him, Leonore and all the other characters of Fidelio. The finale is a plebeian image of Paradise, in which the once-degraded prisoners, deprived by Pizarro of gender, identity – and finally, life – dance about in colourful raiment, gifted with white lilies symbolizing innocence and resurrection. This entire miracle was performed by ‘Ein Engel Leonore’ and Florestan, whom she had saved – they were clothed in gold, the splendour of paradisiacal light, a colour accepting no shadow, divorced from all that is earthly. ‘My Angel, my All, my own self,’ as Beethoven wrote in his letter to the Immortal Beloved.

Fidelio in Wrocław. Saša Čano (Rocco), Jacek Jaskuła (Don Pizarro), Peter Wedd (Florestan), and the two Leonores: Karolina Micuła and Sandra Trattnigg. Photo: Marek Grotowski.

It is astounding that in the case of Fidelio, director’s theatre fans – of whom there are not a few in Poland – demanded an unshaven Florestan in rags, chained to the wall of the dungeon. I am also amazed that the expectations of some critics did not coincide with the musical interpretation of Beethoven’s only opera. While joining in the praise for Maria Rozynek-Banaszak (Marzelline) and Aleksander Zuchowicz (Jaquino), I shall also take the liberty of pointing out the superb performance of Jacek Jaskuła in the part of Don Pizarro and the two superb episodes of the Prisoners (Piotr Bunzler and Mirosław Gotfryd). I hasten to report that Jakub Michalski, a recent graduate of the Voice and Opera Faculty at the Academy of Music in Wrocław, turned out considerably better in the role of Don Fernando than most of his counterparts familiar from recent performances of this opera. I will admit without duress that I do not share in the admiration for Saša Čano (Rocco), who has at his disposal a bass of quite ‘well-like’ vocal production, to make matters worse rhythmically insecure. Sandra Trattnigg (Leonore) is captivating with a gorgeously-coloured voice that is slowly evolving in the direction of a true dramatic soprano – for this reason, I will forgive her slight fluctuations in intonation and not completely open top register. I heard nothing reprehensible in the singing of Peter Wedd, who presented a somewhat different vision of Florestan – more youthful and ecstatic – a year ago in Paris. This time, he was a broken prisoner, whose coming out into the light was lengthier and more arduous – but fully in harmony with the vision of the stage director and of conductor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, who led his Fidelio at sensible tempi pulsating with energy, at moments considerably slower than those to which such conductors as Fricsay have accustomed us, at moments as exuberant as those familiar from the best performances of Beethoven’s masterpiece. This applies in particular to the finale, in which the Wrocław Opera chorus displayed not only a full sound and balanced vocal production, but also superb diction and understanding of the text.

During the intermission after Act I, I allowed friends to talk me into moving downstairs from the balcony to the ground floor. Thanks to this, I had the opportunity to hear all of the details of the deeply thought-out, dynamically and expressively nuanced interpretation of Florestan’s aria, but also to fully appreciate the acting artistry of Wedd, who realized one of Rocc’s most interesting directing concepts in a riveting manner. His Florestan sings ‘Gott! Welch’ Dunkel hier!’ in a full light that he does not see – blind after his long stay in the dungeon. The moment when the blind prisoner regains his sight, when Leonore kisses his eyes, is a picture worth a thousand words. I myself no longer had any words – perhaps out of amazement that the effort of the Wrocław Opera’s ensembles slipped by so sadly unnoticed – as if everyone had gone deaf and blind.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Angelologia i dal

Narrator noweli Ryszarda Wagnera Pielgrzymka do Beethovena wspomina występ Wilhelmine Schröder-Devrient z zachwytem na pograniczu egzaltacji. Jej interpretacja partii Leonory w Fideliu otwiera przed nim niebiosa. Wyzwala go z oków nocy i wyprowadza na światło dnia – niczym Beethovenowskiego Florestana. Nic dziwnego: urodziwa śpiewaczka okazała się pierwszym niemieckim sopranem dramatycznym z prawdziwego zdarzenia, artystką, która tchnęła ducha w to dziwnie pęknięte arcydzieło Beethovena, dała zalążek wspaniałej tradycji głosów wagnerowskich i straussowskich. Czy młodziutki Wagner rzeczywiście ujrzał ją na scenie w tej roli? Mocno wątpliwe. Na pewno jednak miał z nią do czynienia później, jako dyrygent i kompozytor, a dwanaście lat po śmierci sopranistki zadedykował jej swój szkic O aktorach i śpiewakach. Schröder-Devrient wykreowała też kilka postaci w jego własnych utworach. W 1843 roku pamiętna Leonora zaśpiewała Sentę na drezdeńskiej premierze Latającego Holendra.

Szukanie pokrewieństw między Fideliem a najwcześniejszą z oper Wagnera, które weszły w skład kanonu jego twórczości, jest zajęciem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym. Fidelio był pojedynczą wycieczką Beethovena w świat formy operowej, dziełem wielokrotnie poprawianym przez niezadowolonego kompozytora i choćby z tej racji uznawanym przez wielu za eksperyment nieudany. Z kolei Holender uchodzi za forpocztę wszystkich cudowności, jakie pojawią się w dojrzałych dramatach Wagnera. Trochę w tym prawdy, trochę bałamuctwa. Mnie bardziej interesują zbieżności, na czele z „instrumentalnym” potraktowaniem głosu ludzkiego, który w obydwu operach musi się zmagać z oporem materii, przebijać przez gęstą fakturę orkiestrową, omijać pułapki niewygodnej tessytury. Jest w tym zabiegu podobny zamysł: Fidelio i Holender znamionują kolejne etapy odchodzenia od opery numerowej w stronę ciągłej i spójnej narracji muzycznej. Co jednak ciekawsze – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnych inscenizatorów – to są dwie opery o aniołach. Zdeterminowanych aniołach wybawicielach pod postacią kobiet, które kładą kres udręce mężczyzn. W twórczości Wagnera motyw ten przeszedł później długą ewolucję. W spuściźnie Beethovena pojawił się raz. Okazał się jednak na tyle sugestywny, by Wagnerowskiej Sencie nadać wyraźny rys Leonory, dążącej do celu wbrew opresji świata zewnętrznego, na przekór zwątpieniu ukochanego wybrańca.

Wrocławskiego Fidelia postanowiłam odłożyć sobie na później. W dniu premiery rozsiadłam się na widowni zupełnie innego teatru: secesyjnego Theater Lübeck, wzniesionego w 1908 roku według projektu drezdeńczyka Martina Dülfera – na miejscu dawnego, XVIII-wiecznego gmachu, w którym Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina. Mój wybór padł na Latającego Holendra, który wrócił na lubecką scenę w czerwcu, w nowej inscenizacji Aniary Amos. Wyprawę zaplanowałam z dużym wyprzedzeniem. Trudno było oprzeć się pokusie obejrzenia „morskiej” opery Wagnera nad brzegiem Bałtyku, w głównym porcie Ligi Hanzeatyckiej – na dodatek pod batutą Anthony’ego Negusa, który poprowadził dwa tamtejsze spektakle w październiku, przed planowanym na przyszły sezon wystawieniem Holendra w swojej macierzystej Longborough Festival Opera – siłami tego samego zespołu inscenizatorów, który przygotował tegoroczne spektakle Czarodziejskiego fletu.

O dotychczasowej karierze i dorobku teatralnym Amos, zamieszkałej w Niemczech Chilijki, miałam pojęcie dość mętne: poza tym, że zaczynała jako tancerka, studiowała reżyserię operową u Achima Freyera i Petera Konwitschny’ego, potem zaś zrealizowała paręnaście przedstawień w Austrii, Danii, Berlinie i pomniejszych teatrach niemieckich. Przyjętych przez krytykę dość chłodno. I trudno się dziwić: ambicje Amos, która cały ciężar inscenizacji lubeckiego Holendra wzięła na swoje barki, nie przełożyły się na sukces artystyczny. W chaotycznie rozplanowanej i sztampowo oświetlonej przestrzeni rozegrało się istne pandemonium Regieoper. W miejsce opowieści o odkupieniu grzechów żeglarza-tułacza przez Gottes Engel w osobie Senty – Amos zaproponowała historię bezwolnej (do czasu) kobiety, która pada ofiarą zmasowanej przemocy. Nad Sentą (reżyserka przydzieliła jej trzy alter ego – dziewczynkę, podlotka i żywy galion na dziobie widmowego statku) znęcają się wszyscy: Daland-pedofil, manipulowany przez niego Holender, zaborczy Eryk, wredne prządki i zbereźni marynarze. Groteskowo odziane postaci z upodobaniem wtłaczają wszystkie Senty do dwóch ustawionych na scenie wanien – reprezentujących nie tylko żywioł wody, ale też symbolikę zaczerpniętą z domorosłej psychoanalizy (biała wanna – niewinność; czerwona wanna – pożądanie; kilka osób w wannie – akt seksualny). Na wszelki wypadek Amos wyposażyła mężczyzn w atrybuty falliczne, począwszy od strzelby, poprzez czerwone wiosło, dyndające żeglarzom u pasa lunety, aż po gigantycznego homara, wczepionego w krocze zjawy ze statku Holendra. Na domiar złego podmiotem sprawczym całej narracji uczyniła Sternika, ucharakteryzowanego ni to na Śmierć, ni to na Klausa Nomiego – androgyniczną ikonę popkultury lat osiemdziesiątych. W finale Senta wyrywa broń Erykowi, pozbywa się prześladowców, bierze za ręce swoje sobowtórki i odchodzi w siną dal. Angelologię diabli wzięli.

Latający Holender w Lubece. Daniel Jenz (Sternik), Oliver Zwarg (Holender) i Taras Konoshchenko (Daland). Fot. Olaf Malzahn.

Nic, tylko zamknąć oczy i słuchać. A było czego. Najmocniejszym punktem obsady okazała się Maida Hundeling w partii Senty – piękny, ciemny sopran o potężnym wolumenie, ze wspaniale otwartą górą i szerokim legato. Trochę blado na jej tle wypadł Oliver Zwarg (Holender), śpiewak bardzo muzykalny i świetny technicznie, nie dość jednak wyrazisty w roli mrocznego, skazanego na wieczną tułaczkę żeglarza. Dawno za to nie słyszałam tak dobrego Dalanda (Taras Konoshchenko), obdarzonego basem niezwykłej urody, a przy tym giętkim i prowadzonym na tyle płynnie, by wydobyć z tej partii wszelkie spodziewane i mniej spodziewane „weberyzmy”. Brawa dla Wioletty Hebrowskiej, która doskonałym rzemiosłem wokalnym zdołała przywrócić choć odrobinę wiarygodności postaci Mary. Porządnie sprawił się Daniel Jenz, tenor być może zbyt lekki do partii Sternika, co z początku okupił kilkoma niedociągnięciami intonacyjnymi, niemniej kulturalny w brzmieniu i ładnie zaokrąglony w górnym rejestrze. Z solistów zawiódł jedynie Zurab Zurabishvili – rozwrzeszczany Eryk o płaskiej barwie i siłowej emisji. Nie zachwycił też chór – o ile panie jako tako dały sobie radę w „Summ und brumm”, o tyle panowie zawiedli na całej linii w „Steuermann, lass die Wacht”, śpiewając brzydkim dźwiękiem, bez przekonania i często w tyle za orkiestrą. Szkoda, bo Negus – po zaledwie kilku dniach prób z miejscowymi filharmonikami – spiął całość w niezwykle przekonującą narrację, porywającą energią i pulsem od pierwszych taktów uwertury. Ostre staccata smyczków, hulający w olinowaniu „wiatr” fletów, grzmiące kotły, zderzone po chwili z przejmującym liryzmem motywu wybawienia – znów potwierdziły klasę tego niezwykłego dyrygenta, który każdą partyturę czyta jak powieść, nie zaś jak zbiór misternie skomponowanych, lecz pustych w wyrazie zdań muzycznych. Dodajmy, że Holender odczytany przez Negusa miał w sobie zaskakująco wiele meyerbeerowskiej grozy, podkreślonej umiejętnym różnicowaniem faktur i barw orkiestrowych.

Wracałam do Polski z duszą na ramieniu – rozdźwięk między opiniami znajomych muzyków i melomanów a pierwszymi doniesieniami prasowymi po premierze Fidelia solidnie zbił mnie z tropu. Największe cięgi zebrali twórcy inscenizacji: projektantka kostiumów Belinda Radulović i odpowiedzialny na całość koncepcji Rocc, dyrektor artystyczny Słoweńskiej Opery Narodowej, która przygotowała spektakl w koprodukcji z Operą Wrocławską. Co do jednego muszę zgodzić się z krytykami: usuwając dialogi mówione, realizatorzy popełnili gwałt na substancji dzieła. Tym trudniejszy do wybaczenia, że zaburzający i tak powikłaną narrację, która dla wielu nieobeznanych z utworem słuchaczy stała się całkiem niezrozumiała. Niewiele pomogło zastąpienie ich fragmentami Beethovenowskich listów do „Unsterbliche Geliebte”, wprowadzającymi dalszy zamęt i uzasadnionymi jedynie w kontekście ogólnego przesłania inscenizacji. Owo przesłanie – ku mojemu zdumieniu – okazało się jednak zaskakująco odkrywcze, ukazane dobitnie i być może trafiające w sedno intencji kompozytora. Otóż Rocc postanowił uczynić z Fidelia metaforyczną przypowieść o aniele wybawicielu. Zrealizowaną w przepięknej, minimalistycznej scenografii, doskonale podkreślonej światłem scenicznym – na której tle rozgrywała się opowieść nasuwająca skojarzenia ze światem dawnych misteriów i mirakli, pełna odwołań do chrześcijańskiej symboliki malarskiej. Leonora wystąpiła pod dwiema postaciami – jako kobieta-anioł i jej tajemniczy wysłannik, który zstępuje do lochu, żeby uwolnić stamtąd Florestana. Złocisty posłaniec (w osobie aktorki Karoliny Micuły) przywodzi na myśl renesansowe przedstawienia anioła, który przyszedł w sukurs pojmanemu przez Heroda świętemu Piotrowi. Don Pizarro – podobnie jak biblijny Herod – jest złem wcielonym, człowiekiem zepsutym do szczętu, bezdusznym okrutnikiem, któremu obce jest wszelkie pojęcie moralności. Historia opowiedziana przez Rocca brzmi jak dopowiedzenie epizodu z Dziejów Apostolskich, który w istocie jest ostatnią relacją z życia towarzysza Chrystusa. Święty Piotr nie wyszedł na wolność, tylko wkroczył w inny wymiar, nauczając od tamtej pory pod postacią anioła. Florestan umarł, a z nim Leonora i wszyscy pozostali bohaterowie Fidelia. Finał jest plebejskim wyobrażeniem raju, w którym upodleni więźniowie, pozbawieni przez Pizarra płci, tożsamości – i ostatecznie życia – pląsają w barwnych szatach, obdarowani białymi liliami, symbolizującymi niewinność i zmartwychwstanie. Cały ten cud dokonał się za sprawą „Ein Engel Leonore” i wybawionego przez nią Florestana – odzianych w złoto, splendor rajskiej światłości, kolor nieprzyjmujący cienia, oderwany od wszystkiego, co ziemskie. „Mój Aniele, moje Wszystko, moje ja” – jak w liście Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej.

Fidelio we Wrocławiu. Peter Wedd (Florestan) i dwie Leonory: Karolina Micuła i Sandra Trattnigg. Fot. Marek Grotowski.

Zadziwiające, że wielbiciele teatru reżyserskiego – których w Polsce niemało – akurat w przypadku Fidelia domagali się zarośniętego Florestana w łachmanach, przykutego łańcuchem do ściany lochu. Zdumiewa mnie też, że oczekiwania niektórych krytyków rozminęły się z muzyczną interpretacją jedynej opery Beethovena. Dołączając się do pochwał dla Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaquino), pozwolę sobie zwrócić uwagę na świetny występ Jacka Jaskuły w partii Don Pizarra i dwa znakomite epizody Więźniów (Piotr Bunzler i Mirosław Gotfryd). Śpieszę donieść, że Jakub Michalski, niedawny absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu, wypadł znacznie lepiej w roli Don Fernanda niż większość jego odpowiedników znanych z niedawnych wykonań tej opery. Przyznaję bez bicia, że nie podzielam zachwytów pod adresem Sašy Čano (Rocco), dysponującego basem o dość „studziennej” emisji, na domiar złego niepewnym rytmicznie. Sandra Trattnigg (Leonora) ujmuje głosem o prześlicznej barwie, który powoli ewoluuje w stronę prawdziwego sopranu dramatycznego – dlatego wybaczę jej drobne wahnięcia intonacyjne i nie do końca otwarte góry. Nie usłyszałam niczego nagannego w śpiewie Petera Wedda, który rok temu w Paryżu zaprezentował nieco inną wizję Florestana – bardziej młodzieńczą i ekstatyczną. Tym razem był to więzień złamany, wychodzący w światło dłużej i mozolniej – ale w pełnej harmonii z wizją reżysera i dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który poprowadził swojego Fidelia w rozważnych, pulsujących energią tempach, chwilami znacznie wolniejszych, niż te, z którymi oswoił nas choćby Fricsay, chwilami równie żywiołowych, jak znane z najlepszych wykonań Beethovenowskiego arcydzieła. Dotyczy to zwłaszcza finału, w którym chór Opery Wrocławskiej popisał się nie tylko pełnym brzmieniem i wyrównaną emisją, lecz także wyśmienitą dykcją i zrozumieniem tekstu.

W przerwie po I akcie dałam się przekonać znajomym i zeszłam z balkonu na parter. Dzięki temu miałam szansę nie tylko wsłuchać się we wszelkie szczegóły głęboko przemyślanej, zniuansowanej dynamicznie i wyrazowo interpretacji arii Florestana, ale też w pełni docenić kunszt aktorski Wedda, który w porywający sposób zrealizował jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich Rocca. Otóż jego Florestan śpiewa „Gott! Welch’ Dunkel hier!” w pełnym świetle, którego nie widzi – ociemniały po długim pobycie w lochu. Moment, w którym ślepy więzień odzyskuje wzrok, kiedy Leonora całuje jego oczy, to obraz wart tysiąca słów. Mnie już tych słów zabrakło – może ze zdumienia, że wysiłek zespołów Opery Wrocławskiej przemknął tak smutno niezauważony – jakby wszyscy ogłuchli i oślepli.