Miscellanea

„Uważacie mnie za opryskliwego, zaciętego mizantropa: sami nie wiecie, jaką wyrządzacie mi krzywdę! Nie znacie przyczyny tego stanu i wyciągacie fałszywe wnioski. Od dzieciństwa byłem całym sercem życzliwy i przychylny ludziom. Zawsze czułem się usposobiony do wielkich czynów. A teraz uświadomcie sobie, że od sześciu lat jestem w rozpaczliwym stanie, po części z winy bezmyślnych lekarzy. Rok w rok mamiony nadzieją poprawy, musiałem wreszcie pogodzić się z wyrokiem choroby, której leczenie może potrwać lata i spełznąć na niczym. Przyszedłem na świat obdarzony żywym temperamentem i skłonny do towarzystwa, musiałem jednak wcześnie odsunąć się od ludzi i pędzić życie samotnie. Próbowałem zachować do tego dystans, ale w zamian uzmysławiałem sobie tym dobitniej, że tracę słuch. Nie mogłem przecież powtarzać: «mówcie głośniej, krzyczcie, głuchy jestem». Jak mógłbym przyznać się do upośledzenia zmysłu, który powinien wyróżniać mnie spośród innych, zmysłu, który miałem rozwinięty lepiej niż większość muzyków? Wybaczcie więc, że od was stronię; czynię to wbrew własnej woli. Nieszczęście dotknęło mnie w dwójnasób, bo nie tylko głuchnę, ale i przestaję być rozumiany”.

Dom Beethovena w podwiedeńskim kurorcie Heiligenstadt. Akwaforta L.V. Pollaka z lat 20. XX wieku.

Tak pisał Beethoven w liście do swoich braci Carla i Johanna, z datą 6 października 1802 roku – nazwanym później testamentem heiligenstadzkim. Zawarty w nim opis zmagań z dramatem utraty słuchu przynajmniej w części objaśnia „dziwności” komponowanych wkrótce później utworów, między innymi pierwszej wersji Fidelia, Koncertu skrzypcowego D-dur i V Symfonii. Wyniki najnowszych badań muzykologów, wśród nich Theodore’a Albrechta z Kent State University, który przeanalizował ponad setkę „zeszytów konwersacyjnych”, służących Beethovenowi do porozumiewania się z otoczeniem w ostatnich latach życia, kompozytor zachował resztki słuchu i nie tworzył swoich późnych dzieł wyłącznie w wyobraźni. Wtedy jednak dobiegał zaledwie trzydziestki i grzązł w obcym świecie ciszy jak Florestan w lochu. Niewykluczone, że zaskakujące pomysły kompozytorskie w jego IV Koncercie fortepianowym G-dur – począwszy od rozpoczęcia utworu spokojnym, melancholijnym solo fortepianu zamiast zwyczajowym ritornelem orkiestrowym, poprzez obraz Orfeusza poskramiającego śpiewem Furie w Andante (instrument solowy w dramatycznym dialogu ze smyczkami), aż po rozpoczęcie finałowego ronda w „nieodpowiedniej” tonacji C-dur – były odzwierciedleniem emocji, jakie towarzyszyły mu w młodzieńczym buncie przeciw kalectwu i w trudnym procesie godzenia się z losem. Fragmenty III części Koncertu zostały wykorzystane także w I akcie Fidelia; w rondzie pojawiła się również zapowiedź IX Symfonii.

Beethoven po raz pierwszy zagrał swój nowy utwór w marcu 1807 roku, w pałacu księcia Lobkowitza. W grudniu następnego roku zdecydował się przedstawić Koncert szerszej publiczności, w Theater an der Wien – wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, nie wspominając już o trzech częściach z Mszy C-dur i scenie z arią „Ah, Perfido”. Beethovenowski maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Ignaz von Seyfried – kompozytor i dyrygent wiedeńskiej trupy Schikanedera – zarzekał się później, że prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.

Tablica pamiątkowa na murze Theater an der Wien. Fot. Zyance

Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.

Julius Schmid, Beethoven na przechadzce, ok. 1901. Wien Museum

Jak mogły wyglądać początki głuchoty Beethovena, można sobie wyobrazić na podstawie utworu młodej amerykańskiej kompozytorki Julii Adolphe Dark Sand, Sifting Light – orkiestrowej impresji z fortepianem w tle. Dźwięk płynący spod klawiatury brzmi w nim tak nierealnie, jakby docierał z oddali przez uchylone okno.

Koncert z takim programem miał się odbyć w maju, w siedzibie NOSPR, w ramach odwołanego festiwalu Katowice Kultura Natura. „Cóż to za upokorzenie, nie słyszeć z daleka fletu, którego dźwięki słyszy ktoś koło mnie; nie słyszeć pasterza, którego śpiew z łatwością dobiega uszu mojego sąsiada” – skarżył się swoim braciom Beethoven. Spróbujmy wejść w jego skórę i zrozumieć ten żal. Z pewnością jesteśmy mu to winni – choćby za ten zrujnowany przez pandemię Rok Beethovenowski, w 250. rocznicę urodzin kompozytora.

Upiór w strasznym biegu – zobaczymy, jak długo uda mu się pohasać – więc znów uraczy Czytelników drobiazgiem z remanentów. Niby wesołym, ale w gruncie rzeczy bardzo smutnym. Była sobie kiedyś autorka „Ruchu Muzycznego” – młoda, pełna życia i piekielnie zdolna. Zmarła tragiczną śmiercią w 1962 roku. Wygląda na to, że wszyscy o niej zapomnieli. Próżno doszukać się w sieci jakichkolwiek zdjęć, informacji biograficznych, choćby wspomnień kolegów. Jeśli ktokolwiek powołuje się na jej artykuły, pisze o niej w czasie teraźniejszym. Przebrana w kostium Mus Triton pisałam o niej kilkakrotnie, między innymi w kontekście numeru monograficznego „RM” sprzed bez mała sześćdziesięciu lat, poświęconego życiu i twórczości Strawińskiego. Jak to Mysz w Ruchu, złośliwie i z ironią, ale w tym felietonie przede wszystkim z bezbrzeżnym zachwytem. Przypominam zatem. Ta wspaniała dziewczyna nazywała się Monika Gorczycka.

***

Czasem i mysz musi się przedostać na drugą stronę rzeki, więc podreptaliśmy wczoraj do kiosku przy Stadionie Narodowym, żeby kupić bilet na tramwaj. A tam patriotycznie usposobiony kioskarz w koszulce z rdzennie polskim napisem „GOAL!” wyrzucał właśnie na zbity pysk dwóch rosyjskich kibiców, którzy wpadli po batonik czekoladowy. Tak się zdenerwował, że kiedy przyszła kolej na nas, aż nam bilet opluł z tego wzburzenia. Zbiegliśmy po schodkach, a tu ni stąd ni zowąd, jak w powieści Masłowskiej, wydobywa się zza zakrętu niebieski samochód marki policja z uchyloną szybą niczym obwoźny handel Sądem Ostatecznym. Odechciało nam się wędrówek po mieście. Wróciliśmy do nory przegryźć jakąś makulaturę – no i ciekawe, co by powiedział nasz praski kioskarz, bo data ta sama, choć sprzed półwiecza, nie było jeszcze żadnego Euro, a tu caluśki numer 12/1962 poświęcony pewnemu Rosjaninowi z okazji jego urodzin. A na pierwszej stronie dedykacja od solenizanta – „Dla Ruchu Muzycznego serdeczne pozdrowlenia” – jakby się przez osiemdziesiąt lat życia po polsku nie mógł nauczyć. Już prawie opluliśmy rocznik, kiedy uspokoił nas Bohdan Pociej, autor artykułu Igora Strawińskiego oblicza archaizacji. Solenizant po prostu archaizował. I nic w tym złego, Pociej twierdzi nawet, że wręcz przeciwnie:

Twórczość Strawińskiego przeniknięta jest archaizacją. Archaizacja stanowi tu jedną z generalnych zasad myślenia muzycznego. Jest potrzebą, pragnieniem i realizacją; impulsem, motorem i sposobem działania. Archaizacja przybiera u Strawińskiego najrozmaitsze odcienie, fazy i stopnie; przechodzi długą i skomplikowaną ewolucję. Samo pojęcie archaizacji, zdawałoby się jednoznaczne i raz na zawsze zdefiniowane, traci tu swą jednoznaczność, intryguje i niepokoi, domaga się nowej, poszerzonej, specjalnej i jednorazowej definicji. Archaizacja u Strawińskiego – mimo iluś tam kopii, mimo zainspirowanej mody na archaizację – jest zjawiskiem jedynym i niepowtarzalnym. Więcej – jest atrybutem genialności kompozytora. Strawiński wydaje się być jedynym w całej historii muzyki przykładem geniuszu archaizacji, archaizatorem genialnym, genialnym właśnie poprzez archaizację.

Igor Strawiński. Fot. Irving Penn

Pociej jako krytyk też był zjawiskiem jedynym i niepowtarzalnym. Więcej – jego genialność była atrybutem genialności krytyka. Pociej wydaje się jedynym w historii krytyki przykładem geniuszu genialności, geniuszem genialnym, genialnym właśnie poprzez geniusz. Bo oto przedstawia nam genialny ciąg genialnych pytań retorycznych i równie genialnie na nie odpowiada:

Ale czym jest wobec tego sama archaizacja? Piękną manifestacją ciągłości kultury? Twórczym nawiązywaniem i przetwarzaniem? Odkrywaniem nowego oblicza starych wartości? Czy – zaprzeczeniem nowatorstwa? Znamieniem impotencji twórczej? Maskowaniem braku inwencji?
Wydaje się jednak, że archaizacja jest przede wszystkim wspaniałą  p r z y g o d ą  estetyczną; wykorzystaniem impulsów płynących z urzeczenia historią, twórczym wykorzystaniem znajomości historii, historycznej wiedzy. Gdy zafascynowanie określonym zjawiskiem jest bardzo silne, u twórcy rodzi się chęć naśladownictwa przetworzeniowego, inaczej – parodii (w tym szerokim, dawnym, jeszcze nie złośliwym znaczeniu tego terminu). Archaizacja jest więc swojego rodzaju „malowaniem z (historycznego) modelu”.
Archaizacja pojęta jak najszerzej nie jest bynajmniej zjawiskiem marginesowym. Jest ona konkretnym i specjalnym przejawem ogólnej tendencji w historii kultury, tendencji, którą określić można jako poszukiwanie oparcia (czy ideału) w wartościach już zrealizowanych, poszukiwanie w epokach minionych wartości bliskich i aktualnych, odnajdywanie siebie w przeszłości.

Niestety, dalej – zamiast o Strawińskim – Pociej pisze o Cameracie florenckiej, Berliozie, Liszcie i Wagnerze. Odrobinkę przytłoczeni nadmiarem przymiotników, potuptaliśmy kilka  stron dalej, do artykułu Moniki Gorczyckiej Muzyka „dynamicznego spokoju” i chyba zrozumieliśmy, o co chodzi z tą archaizacją, choć autorka widzi to odrobinę inaczej niż Pociej:

Każdy głos, każdy instrument ma swą sferę brzmieniową, sonorystyczno-rytmiczną. Możliwości ich różnorodnego przekształcania i rozwijania, obciążenie ich kierunkowością konwencji formalnych muzyki przedfunkcyjnej, modalnej – oto droga, po której Strawiński chce nadal rozwijać dodekafonię.
Takim jest Agon, „balet abstrakcyjny”, z założenia statyczny, którego choreograficzną postać przyrównał sam Strawiński do abstrakcji Mondriana. Formy taneczne dworu burgundzkiego i dworu paryskiego Ludwika XIII i XIV sąsiadują tu z seryjną realizacją klasycznych układów choreograficznych. Brzmienie – to ustawiczny kontrapunkt między wysokimi a niskimi grupami instrumentów. Po początkowej ekspozycji rytmu (toccatowy wstęp, komplikacje rytmiczne w Saraband-step, Bransle gay, przywodzące na myśl Tango i Ragtime z Historii żołnierza; obsada: skrzypce, puzon, ksylofon!), charakter brzmienia zmienia się w słynnym Pas de deux. Jest ono tu absolutnie puste, nieprzyswajalne, wymykające się w swych fluktuacjach zwiększonej oktawy i małej sekundy. Zarazem istnieje tu regularność strukturowa, zacierająca nerwowość zwrotów rytmicznych, paraliżująca je. To już nie statyczny spokój. To pustka, za którą – zdawałoby się – nic się nie kryje.

No i odechciało nam się żartów, głupich porównań, płaskich nawiązań do wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną. Po prostu się zachwyciliśmy. I zrobiło nam się smutno, bo to był jeden z ostatnich tekstów przed śmiercią młodziutkiej Moniki Gorczyckiej. Czasem brakuje mądrych autorów. Prawie tak samo, jak mądrych kioskarzy, co daje wszystkim pod rozwagę
MUS TRITON

Dziś coś na pokrzepienie serc. Również mojego, które z jednej strony cieszy się na ten dziwny, nadchodzący coraz dłuższymi krokami sezon, z drugiej zaś truchleje – na myśl o bezpieczeństwie artystów, o niepewności towarzyszącej każdemu z zaplanowanych wydarzeń, które z dnia na dzień mogą obrócić się w niwecz, o dalszym losie teatrów operowych, sal koncertowych i festiwali. Z rozmaitych względów będzie to sezon uboższy, nie tylko z powodu ograniczeń repertuarowych, ale też wielu obostrzeń, w większości krajów europejskich surowszych niż w Polsce i bardzo sumiennie przestrzeganych. Zobaczymy. Miniony tydzień spędziłam w raju: zbierając siły na przyszłość w towarzystwie wspaniałych ludzi, w miejscu, gdzie pusto jest zawsze, a tym razem było puściej niż kiedykolwiek. Przez dwie noce z nieba leciały Perseidy. Namarzyłam marzeń nie tylko dla siebie. Ba, namarzyłam ich przede wszystkim dla innych: dla zapomnianych i niesprawiedliwie lekceważonych w tym kryzysie twórców, śpiewaków, instrumentalistów, pracowników scen, animatorów życia muzycznego, publicystów i – last but not least – krytyków. Przetrwajmy razem ten trudny czas: za wcześnie jeszcze na śmierć opery.

To jest kot, który uwielbia się wylegiwać na szczycie biblioteczki pełnej bardzo ciekawych książek.

To jest jezioro – tak długie, że krańca nie widać, ale przy odrobinie samozaparcia można przepłynąć je wszerz.

To nie jest japońska grafika, tylko trzciny, które po południu rzucają poziome cienie na liście grzybieni.

To jest słońce, które odbija się w wodzie pod pomostem.

A to jest niebo. Odrobinę zachmurzone, ale wciąż piękne – jak nadchodzący sezon w operze.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Dawno nie miałam aż tak silnego poczucia, że funkcjonuję w jakiejś równoległej rzeczywistości. Pandemia ruszyła z kopyta, na co świat zareagował gremialnym pakowaniem walizek i rozjechaniem się we wszystkie strony na upragnione wakacje. Teatry operowe w krajach anglosaskich uprzedzają, że przymusowa przerwa może się przeciągnąć aż do 2021 roku, tymczasem Jonas Kaufmann fotografuje się w kumpelskim uścisku z innymi gwiazdami nadchodzącego spektaklu Aidy na Piazza del Plebiscito w Neapolu (jak trafnie skomentował pewien internauta, „What can possibly go wrong in Italy?”). Organizatorzy polskiego życia muzycznego wahają się między przeniesieniem wszystkiego do sieci a puszczeniem wszystkiego na żywioł. Będzie ciekawie. W większości oper i sal koncertowych w Europie wprowadzono drastyczne ograniczenia: zarówno krytycy, jak i melomani przebierają już nogami w długaśnych kolejkach, czekając na ostateczne decyzje o przydziale miejsc. Pocieszmy się – kierownicy działu organizacji widowni zawsze mieli pod górkę. O tym i o innych, do dziś aktualnych paradoksach życia muzycznego pisałam dokładnie dziesięć lat temu w jednym z mysich felietonów. A nuż kogoś rozbawi.

***

Tu jeszcze lato nie rozkwitło, a my poczuliśmy się całkiem niepotrzebni. Gospodarz naszej nory oświadczył, że już nas nie chce i może nas przekazać komuś innemu – wraz z norą i zobowiązaniami. Ser nam się kończy, nowy numer nie trafił o czasie do sprzedaży, więc się martwimy, przez co przegryzą się nasze prapraprawnuczęta. Trochę nam się humor poprawił, kiedy w numerze 5-6/1960 „RM” znaleźliśmy przepis na zwiększenie dystrybucji, zastosowany przy okazji VI Konkursu Chopinowskiego:

Bileterzy Filharmonii Narodowej sprzedają każdy numer naszego pisma w ilości 500 egzemplarzy w czasie przerw koncertowych. Na okres Konkursu „nakład” został podniesiony do 750 egzemplarzy. Kierownik organizacji widowni, pan Konrad Urbański, tak sobie radził z rozprzedażą:
Przed jego pokojem – długi ogonek klientów czekających na możliwość zdobycia wejściówki na  przesłuchania. Wchodzi pierwszy interesant, student szkoły muzycznej.
– Panie Kierowniku, dwie wejścióweczki, sam jestem studentem klasy fortepianu, tak chciałbym posłuchać…
– Dobrze, oczywiście chętnie Panu załatwię… (kordialnie do studenta) A jak się Panu podobał ostatni numer „Ruchu Muzycznego”?
– Jeszcze nie czytałem…
– Jak to? Pan jeszcze nie czytał? To pan się zupełnie nie interesuje muzyką! Jak można chodzić na Konkurs, a nie czytać „Ruchu”? (ręka wypisująca już wejściówkę zatrzymuje się). Przepraszam, nie będę Panu mógł dać biletu…
Kiedy w długim ogonku czekających rozeszła się wiadomość o tej rozmowie, po chwili wszyscy stali z pismem muzycznym w ręku…

Fot. Getty Images

Ha! Aż nam się wierzyć nie chce, że połowa dzisiejszego nakładu rozprzedawała się w samej tylko FN. Choćby fortelem, ale i tak zazdrość… Kierownicy organizacji widowni nie muszą się dziś fatygować wypisywaniem wejściówek. Dość mają pracy z wypełnianiem zaproszeń – bo naprawdę niełatwo tak dobrać publiczność, by w fotelach nie zasiadł nikt zainteresowany muzyką. W razie czego mogą skorzystać z doświadczeń ABW i spytać, komu bardziej należy się miejsce w loży honorowej: abonentom „Linii Otwockiej” czy „Przeglądu Papierniczego”.
Inna sprawa, że Krystyna Rawicz sarkała już na ówczesnych bywalców Konkursu:

Sądzę, że nie odkryję Ameryki stwierdzając, że trzy czwarte sali to publiczność nigdy nie oglądana w filharmonii przez stałych bywalców – i to właśnie stanowi ów niecodzienny smaczek dla obserwatora. Z pasją teoretyka dzielę tych ludzi na różne kategorie.
Pierwsza grupa, typowo snobistyczna, traktuje filharmonię jak pewnego rodzaju „salon”, w którym wypada się „pokazać”. Można by snuć optymistyczne refleksje o wzroście kultury w społeczeństwie. Kilkadziesiąt lat temu tego rodzaju „obowiązkową” imprezą towarzyską było przyjęcie u hrabiego Iksa, dziś stał się nią konkurs chopinowski. Lornetuje się z przejęciem toalety, fryzury, wyszukuje znajomych. Równolegle z konkursem pianistycznym odbywa się nieoficjalny konkurs mody, wybory „miss filharmonii” itp. Twarze tych ludzi pozostają nieskalane przeżyciem muzycznym, co im jednak nie przeszkadza odczuwać jakiegoś szacunku dla wielkiego kompozytora („Moja pani, ile ten Chopin nakomponował, grają blisko dwa tygodnie i nie mogą skończyć”).
Inna grupa to szlachetni amatorzy muzyki, nie znający się wprawdzie na niej, ale słuchający z przejęciem nie udanym, ze wzruszającym skupieniem. Tak samo zapewne słuchają walca Chopina, odegranego na pianinie w kółku rodzinnym. Mają skromne wymagania, ale wierzę, że szczerze reagują na muzykę. Ludzie ci biegli nieraz wprost z pracy, zwyczajnie ubrani, bez chęci imponowania strojami, przychodzili z entuzjazmu dla samej muzyki i bili szczerze brawo wszystkim bez wyjątku. W przerwie usiłowali spotkać się z jakąś fachową oceną, skromnie czekali z wypowiedzią własnego zdania, aby dopiero po uzyskaniu pewności pogrążyć się spokojnie w zachwycie. To jest najbardziej wdzięczna kategoria słuchaczy. Notowali też uwagi na programach, a jakże! Zaglądając przez ramię wyczytałam o jednym z pianistów: „miły, młody chłopczyk”, a o drugim: „miał czerwony krawat”. Proszę mnie nie posądzać o złośliwość, uważam, że to lepsze, niż pisanie uwagi: „znakomity” przy słabym wykonaniu. 
Przejdę teraz do jeszcze innych słuchaczy. Są to ludzie, którzy po wieloletniej nieobecności nagle ukazali się na horyzoncie. Widywało się starych znajomych, obserwowało się wzruszające spotkania. Ci słuchacze rzadko są widziani na koncertach, przeważnie z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy. Przemykali się cichutko na swoje miejsca, często nie znając w ogóle topografii filharmonii. Spotkałam parę takich osób, o których nie wiedziałam nawet czy żyją. Dopiero taka impreza, przypadkowy bilet, sprawiły, że przyszli, aby wysłuchać dawno nie słyszanego Chopina.

Kolejny Konkurs zbliża się wielkimi krokami. Jak to dobrze: spróbujemy zdobyć jakieś przypadkowe bilety, gdyż z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy na inne nie możemy liczyć, i może spotkamy parę gryzoni, o których nie wiemy nawet, czy żyją. Bo o Chopinie lepiej porozmawiać z kimś niewtajemniczonym. Tak przynajmniej uważał Paweł Hertz, autor Rozmyślań laika o muzyce:

O muzyce prawie nie śmiem myśleć. Bogactwo teorii, ogromny warsztat muzyka, świadomość, jak wielkiej trzeba wiedzy do napisania najprostszego muzycznego „kawałka” wprawia mnie zawsze w onieśmielenie. Obraz na który patrzę, książka którą czytam, są, trwają przede mną, można do nich wrócić, rozpatrywać kolejno te ich fragmenty, które wydają się niejasne. Muzyka istnieje tylko jak gdyby w czasie, nie ma jej w przestrzeni. Owa niestatyczność muzyki sprawia najpewniej, że tak trudno jest uchwytna dla ludzi niewtajemniczonych w jej technikę, nie obznajomionych z jej warsztatem. A przecież dla muzyków przede wszystkim powinny być zajmujące uwagi czynione o ich sztuce przez niewtajemniczonych, podobnie jak się to dzieje względem malarstwa czy literatury.
W moim początkowym wychowaniu muzyka odgrywa rolę podobną, jak literatura czy malarstwo. Była częścią jakiejś większej całości, którą określano w moim środowisku domowym ogólną nazwą: kultura.

Przydałoby się więcej takich laików, jak Paweł Hertz. Zupełnie niewtajemniczonych literatów, którzy nie śmieli dociekać, dlaczego „w słynnej scenie muzycznej w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna Hans Castorp rozmyśla o sprawach najważniejszych przy akompaniamencie śpiewu Walentego z Fausta”. Podobnego zdania byli członkowie zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, którzy suszyli głowę Zygmuntowi Mycielskiemu, on zaś później się skarżył, jakie to ma Kłopoty z literatami:

– To co? Breza będzie pisał o muzyce, czy Rudnicki?
– Może Rudnicki, Hertz, Broszkiewicz i Waldorff też. Słonimskiego spotkałem w kawiarni. Obiecuje wspomnienia, ale mówi, że są nieprzyzwoite. Andrzejewski wyjechał zagranicę, Choromański…
– O widzi pan. Choromański przecie znał dobrze Szymanowskiego.
– Wszyscy znali Szymanowskiego – to nie popycha nas naprzód.
– Dobrze, dobrze, panowie – wtrąca Pociej – ale trzeba tu naprawdę dać coś muzycznego do numeru.
– Ty nam lepiej nie zalepiaj pisma muzykologią – wyrokuje Erhardt. – Na muzykologię mamy czas, tymczasem trzeba łapać czytelnika. Nie słyszałeś, co mówił minister? Utną kredyty, i będzie po krzyku.
– Minister ministrem, a pismo nie może rezygnować z poziomu, musi walczyć.

I tu Pociej nie ma racji. Ministrów nie wolno lekceważyć. Zwłaszcza Prezesów Rady Ministrów. O wpływie premierów na dobrostan Opery Warszawskiej pisze dobitnie Piotr Rytel (bynajmniej nie laik, tylko ówczesny rektor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie), w artykule Muzyka a społeczeństwo:

W latach międzywojennych Opera nie była upaństwowiona. Była to instytucja „miejska” – jeden z teatrów, podległych prezesowi, wyznaczonemu przez Zarząd miasta. Fundusze asygnowane na prowadzenie Opery były zbyt szczupłe. Rząd pokrywał częściowo deficyty, ale niezbyt chętnie. Dopóki premierem był profesor Bartel – fanatyczny wielbiciel „Strasznego dworu” i miłośnik opery – sytuacja była łatwiejsza, ale gdy władzę objął Sławoj-Składkowski – nastąpił całkowity kryzys. Były to ostatnie lata przed wojną, dla Opery Warszawskiej wprost rozpaczliwe…

Sławoj-Składkowski wydał za to rozporządzenie nakazujące stawianie wychodków na wsiach i stworzył oddziały policji wyspecjalizowane w rozbijaniu zgromadzeń bez użycia broni palnej. O upodobaniach muzycznych obecnego premiera nie mamy pojęcia. O ministrze kultury wiemy, że jest miłośnikiem plenerowych przedstawień Strasznego dworu i fanatycznym wielbicielem dyrektora Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Ponieważ bardzo nam zależy na utrzymaniu naszej przytulnej nory i dalszej egzystencji „Ruchu Muzycznego”, bez którego nie mielibyśmy tyle uciechy z grzebania w starych szpargałach, zamykamy pyszczek i wchodzimy pod miotłę. Zwłaszcza że z Rozwiązania eliminatki z Nr 2 dowiedzieliśmy się, co następuje:

Nic tak nie wzmaga sił przeciwnika, jak wyrządzona mu krzywda (I. Paderewski). Wyrazy pomocnicze: kotły, puzon, gawot, tango, rondo, wiola, kozak, kadryl, Haydn, H-dur, Liszt, lutnia, blues.

Wzięliśmy sobie do serca. Ostatecznie Paderewski też był premierem. Na konferencji pokojowej w Wersalu spotkał się nawet z premierem Francji. Clemenceau bardzo się ucieszył ze znajomości z mistrzem fortepianu. Paderewski na to, że jest teraz Prezydentem Ministrów. Odpowiedź brzmiała: „Mój Boże, co za upadek”. Wniosek? Dyletanci w polityce są widocznie mniej wpływowi niż laicy w muzyce, co przypomina ku przestrodze

MUS TRITON

Stało się: w samym środku ogólnoświatowego kryzysu nasz kraj zaczął się od świata oddalać. W tym nasza głowa – ale też nasze serce – żeby ten proces powstrzymać, a najlepiej odwrócić. Wkrótce trafi do sprzedaży 131 numer Magazynu Polsko-Niemieckiego „Dialog”, poświęcony zagadnieniu praworządności i anonsowany na okładce znamiennym pytaniem: „Koniec liberalnej demokracji w Polsce?”. Oby nie – pismo, założone w 1987 roku przez Güntera Filtera i Adama Krzemińskiego, od początku miało niwelować luki w wiedzy o tym, co dzieje się po obu stronach Odry, i przedstawiać ją w szerszym kontekście przemian politycznych i kulturowych w Europie. „Dialog”, uchodzący dziś za jedno z najważniejszych dwujęzycznych czasopism na naszym kontynencie, jest wydawany przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich we współpracy z analogicznymi towarzystwami w Polsce. Od 1994 roku wspiera go Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec i Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej z siedzibą w Warszawie. Obecnym redaktorem naczelnym pisma jest Basil Kerski, któremu niniejszym dziękuję, że w nadchodzącym numerze pomieścił także mój tekst. Osobne podziękowania dla akuszera tego artykułu – mojego berlińskiego przyjaciela Jacka Głaszcza. Pozostaje mi już tylko odesłać Państwa na stronę magazynu, gdzie można dokonać prenumeraty, kupić numery archiwalne albo zamówić wydanie elektroniczne (https://www.dialogmagazin.eu/strona-glowna.html) – a dzięki uprzejmości Redakcji, zaprosić Czytelników do lektury mojego pożegnania z Krzysztofem Pendereckim.

***

Śmierć Krzysztofa Pendereckiego była z gatunku tych spodziewanych, ale nieoczekiwanych. Chorował długo i ciężko. Zapewne już w maju ubiegłego roku, kiedy wraz z żoną sygnował list intencyjny w sprawie przekazania dworu i arboretum w Lusławicach pod opiekę Skarbu Państwa. Myśl o odejściu tytana awangardy, który z czasem przeistoczył się w apologetę powrotu do muzycznej przeszłości, odsuwaliśmy od siebie tak długo, aż w końcu umarł. Przezorni naczelni opiniotwórczych mediów mają na takie okazje chowany w zanadrzu, spisany jeszcze za życia nekrolog. Tym razem nie mieli. Na wieść o zgonie kompozytora zaczęli wyciągać z szuflad ostatnie przeprowadzone z nim wywiady. Widać z nich jak na dłoni, że Penderecki – wbrew pozorom – miał duże poczucie humoru i jeszcze większą potrzebę prywatności. Pewne sprawy przemilczał, celowo mylił fakty ze swojego życiorysu, młodszych lub mniej doświadczonych rozmówców wpuszczał w maliny, opowiadając im stare dowcipy jako własne wspomnienia z dzieciństwa i lat młodości. Prawie nikt nie zwrócił uwagi, że najistotniejszy okres w twórczości Pendereckiego przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza.

O ile dorobek Witolda Lutosławskiego był głęboko zakorzeniony w tradycji francuskiej, o tyle Penderecki zawsze skłaniał się w stronę kultury niemieckiej: z jej ewangelicznym pojmowaniem muzyki i przyrody w kategoriach teatru Bożej chwały, dobrych darów, które są nie tylko przydatne, ale i piękne. Wychowany w wielonarodowej rodzinie, nie przypadkiem najczęściej wspominał swoich niemieckich przodków. Jan Berger, pradziadek Pendereckiego, urodził się w 1810 roku w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. W okolice małopolskiej Dębicy, rodzinnego miasta kompozytora, sprowadził go hrabia Atanazy Raczyński, właściciel dworu Berdech w Braciejowej – jako doświadczonego leśnika, któremu powierzył zarząd nad wchodzącym w skład folwarku fragmentem dawnej Puszczy Sandomierskiej. To tam pradziadek Jan założył słynną, stojącą po dziś dzień aleję dębową; to w leśniczówce w Berdechu przyszło na świat ośmioro jego dzieci, w tym sześciu synów, którym zaszczepił praktyczną wiedzę o drzewach i zamiłowanie do majestatycznego piękna natury. Uzdolnienia artystyczne odziedziczyli po matce, Józefie z domu Hahn – najmłodszy Roman studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Matejki, odrobinę starszy Robert został nauczycielem rysunku w gimnazjum w Dębicy. Robert świadkował na ślubie Romana i wiele lat później trzymał do chrztu jego wnuka, Tadeusza Marię Kantora. Sam spłodził pięcioro potomstwa, w tym jedyną córkę Zosię, która dała mu ukochanego wnuka Krzysztofa.

Fot. Marek Suchecki

Penderecki przywoływał pamięć dziadka z miłością i przejęciem. Twierdził, że Robert Berger dla babci porzucił wiarę ojców i przeszedł na katolicyzm. To prawda. Że wyuczył go „pruskiego drylu”, dzięki któremu kompozytor wstawał o szóstej nad ranem i z miejsca siadał do pracy. To też prawda. Że dziadek kazał mu co dzień ćwiczyć na skrzypcach przez dwadzieścia minut, a za każdy kolejny kwadrans płacił. To już zakrawa na blagę, bo we wcześniejszych rozmowach Penderecki skarżył się na koszmarnie nudne lekcje fortepianu, do których zmuszali go rodzice i które mogłyby mu obrzydzić muzykę na resztę życia, gdyby sam się nie dorwał do ojcowskich skrzypiec i nie postanowił zostać wirtuozem. Za to dziadek z pewnością czytywał mu w oryginale wiersze Goethego, Rilkego i Eichendorffa – co odcisnęło się piętnem, nie zawsze oczywistym, na twórczości kompozytorskiej Pendereckiego. Z pewnością też rozbudził w nim pasję botaniczną: pokazał wnukowi, jak zakładać i prowadzić zielniki, uczył go rozpoznawać drzewa po wiosennych liściach i zimowej korze, wbił mu na zawsze do głowy łacińskie nazwy roślin, które po latach zagościły w lusławickim arboretum. Wierzę w historię o jedenastoletnim Krzysiu, który po raz pierwszy zobaczył, jak dziadek płacze – kiedy do Dębicy weszli Rosjanie i ścięli kilkusetletni dąb w rynku. Wiem, że Penderecki nabujał dziennikarzowi miejscowej gazety, że czerwonoarmiejcy usunęli drzewo pod budowę Pomnika Wdzięczności – monument, zwany pieszczotliwie „Karolkiem”, pojawił się bowiem dopiero w 1953 roku, po ekshumacji zwłok z prowizorycznego cmentarza poległych. Niewykluczone, że dziadek płakał nie tylko po dębie, ale i po ludziach.

W życiu Pendereckiego było tyle niedopowiedzeń i blagi, że poważni badacze jego twórczości będą teraz mieli nie lada kłopot z oddzieleniem prawdziwych wspomnień od münchhauseniady. Wstrzymam się zatem z oceną wiarygodności słów kompozytora, który dzielił się z rozmówcami anegdotą, jakoby w 1959 roku, przygotowując trzy utwory na organizowany przez ZKP Konkurs Młodych Kompozytorów, zanotował własnoręcznie tylko jedną partyturę, a dwie pozostałe zaniósł do kopisty, żeby jurorzy nie skojarzyli anonimowo nadsyłanych kompozycji z tym samym charakterem pisma. Jakkolwiek było, zgarnął trzy główne nagrody, a skonsternowani członkowie komisji wprowadzili do regulaminu poprawkę, że uczestnicy mogą wystawić do konkursu tylko jeden utwór.

Triumf Pendereckiego dowiódł nie tylko jego nieprzeciętnego talentu, ale też jawnej fascynacji działalnością twórców skupionych wokół Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Młodzi gniewni, apostołowie awangardy, chcieli zburzyć wszystko i zacząć historię muzyki od początku. Poszli pod sztandarem Wolfganga Steineckego, trzydziestokilkuletniego krytyka i muzykologa z Essen, który w 1946 roku postanowił stworzyć enklawę muzycznych idei z ducha serializmu Antona Weberna – w podnoszącym się z ruin niewielkim mieście w Hesji. W tym wrzącym tyglu awangardy wykładali między innymi Theodor Adorno, Pierre Boulez i Luigi Nono, który przed pamiętnym konkursem ZKP przywiózł do Krakowa kilka partytur Weberna i pokazał je studentom Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Pierwszy z nagrodzonych utworów Pendereckiego – Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów – nawiązywał właśnie do Webernowskich faktur punktualistycznych. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję zapowiadały już późniejsze godzenie wody z ogniem – kompozytor porządkował w nich materiał dodekafoniczny zgodnie z regułami dawnego kontrapunktu. Króciutkie Emanacje na orkiestrę uchodzą do dziś za pierwszy, jeszcze dość nieśmiały manifest sonoryzmu w twórczości Pendereckiego.

Żelazna kurtyna rozwarła się z hukiem. Po wykonaniu Strof na Warszawskiej Jesieni partytura pojechała do Niemiec – w walizce Hermanna Moecka, założyciela renomowanego Hermann Moeck Verlag oHG. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji swojego utworu. Za sukcesem wydawniczym poszły pierwsze poważne zamówienia, między innymi na słynne Donaueschinger Musiktage, jeden z najstarszych na świecie festiwali muzyki współczesnej, gdzie w 1960 roku zabrzmiała Anaklasis – kompozycja bez wątpienia awangardowa, ale już w pełni indywidualna pod względem stylu. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził „futurystyczny” Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe, niedoceniony na kolejnym Konkursie Młodych Kompozytorów, nagrodzony za to w Paryżu, przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów UNESCO.

Fot. Wojciech Plewiński

Wkrótce miał jednak nadejść prawdziwy przełom. W 1962 roku, po prawykonaniu Fluorescencji w Donaueschingen, Penderecki wdał się w rozmowę z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, odpowiedzialnym za redakcję muzyki współczesnej w centrali Westdeutcher Rundfunk w Kolonii. Zwierzył mu się z zamiaru napisania „czegoś większego” – wszystkie jego dotychczasowe utwory nie przekraczały długością kwadransa. Bąknął coś o pasji, o nawiązaniu do tradycji bachowskiej – czego Tomek nie potraktował wówczas poważnie, na tyle jednak wierzył w talent młodego Polaka i nieograniczone możliwości finansowe swojej rozgłośni, że zamówił u niego kompozycję na 700-lecie katedry w Münster w Nadrenii-Północnej Westfalii. Penderecki zabrał się do pracy – zupełnie jak czeladnik z anegdoty o amsterdamskim szlifierzu, który dał uczniowi do przecięcia bezcenny diament, bo sam miał pewność, że tego nie da się zrobić. Na kilka miesięcy przed prawykonaniem, zaplanowanym na 30 marca 1966 roku, zrobiło się trochę nerwowo: szef WDR zaprosił już do katedry nuncjusza apostolskiego i prawie setkę dziennikarzy z całego świata, a partytura wciąż nie była gotowa. Ostatnie brakujące fragmenty Penderecki dosyłał solistom na kartkach pocztowych. Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, znana dziś powszechnie jako Pasja Łukaszowa, zabrzmiała w Münster pod batutą Henryka Czyża, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza i recytatora Rudolfa Jürgena Bartscha, chóru WDR z Kolonii, chóru chłopięcego z Bad Tölz oraz orkiestry Norddeutscher Rundfunk.

Penderecki rozciął diament, który czekał na swojego szlifierza od czasów Jana Sebastiana Bacha. Tradycyjną formę wypełnił ultranowoczesną treścią muzyczną. Wszystkie główne tematy Pasji wywiódł z dwóch serii dodekafonicznych – ostatnie cztery dźwięki drugiej z nich tworzą motyw b-a-c-h, w hołdzie dla Lipskiego Kantora. Utwór aż kipi od kunsztownych nawiązań do stylów i technik z dawnych epok: chorału, arii barokowych, polifonii franko-flamandzkiej, weneckich kompozycji polichóralnych. Wystarczyło, by w Polsce posypały się zarzuty o zdradę awangardy. Penderecki do zdrady się nie poczuwał: uznał, że sonoryzm prowadzi donikąd, że mydli oczy i uszy zatrzaśniętym w Polsce muzykom ułudą wolności twórczej. „Nie zależy mi na tym, jak Pasja zostanie określona, czy jest tradycjonalna, czy awangardowa. Dla mnie jest po prostu autentyczna. I to wystarczy”. Lubił podkreślać, że był pierwszym z kompozytorów bloku wschodniego, który odważył się podjąć tematykę sakralną. Cieszyły go opinie, że jego nowe dzieło niesie z sobą przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz i polityczne; że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną.

Przeprowadził się do Niemiec na pięć lat. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. W tym czasie wcielił w życie kolejną ideę z pogranicza niemożności: skomponował coś w rodzaju własnego Wozzecka, atonalno-ekspresjonistyczną operę Diabły z Loudun, której zamysł podsunął mu Konrad Swinarski. Niemieckie libretto – na motywach Demonów Johna Whitinga, inspirowanych powieścią Aldousa Huxleya – napisał sam. Stworzył potężne dzieło sceniczne w trzech aktach i 30 scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją według św. Łukasza. Opera miała de facto dwie prapremiery, obydwie w teatrach niemieckich, w 1969 roku. Pierwsza, hamburska, w reżyserii samego Swinarskiego, spotkała się z bardzo ostrą krytyką. Druga, w Stuttgarcie, w ujęciu Günthera Rennera, okazała się prawdziwym triumfem. Ludwik Erhardt, relacjonując reakcje prasy światowej na łamach „Ruchu Muzycznego”, powołał się na recenzję Paula Moora z „Financial Times”: „Każdy, kto oglądał jedynie przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Można mieć nadzieję, że uwierzy na słowo, iż kompozytor ten stworzył imponujące i wielkie dzieło”.

W ostatnich dwóch latach pobytu w Niemczech Penderecki zamknął swój wielki tryptyk paschalny – Pasję uzupełnił dwuczęściową Jutrznią, inspirowaną tym razem kulturą duchową prawosławia. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 w bułgarskich cerkwiach i klasztorach. Prawykonanie części pierwszej, Złożenia do grobu, odbyło się w 1970 roku w katedrze w Altenbergu. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, Zmartwychwstanie, która zawitała rok później do katedry w Münster. Reakcje krytyki po pierwszym wykonaniu w Polsce okazały się jeszcze bardziej burzliwe: prorokowano ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm – niemal hipokryzję – w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.

Fot. Krzysztof Wójcik

Penderecki niespecjalnie się tym przejął. Już nie musiał. Świat stanął przed nim otworem. Z Niemiec przeprowadził się do Wiednia, potem osiadł w Stanach Zjednoczonych, w 1974 roku kupił podupadający dwór w Lusławicach. Dopiero wówczas dokonał się w jego twórczości zasadniczy zwrot – w stronę neoromantyzmu, albo, jak określali to złośliwcy, neo-neoromantyzmu. Wciąż jednak zachował styl odrębny, wciąż ukorzeniony głęboko w tradycji niemieckiej, nie tylko muzycznej. W 2005 roku skończył pracę nad VIII Symfonią, opatrzoną znamiennym podtytułem „Lieder der Vergänglichkeit” – „Pieśni przemijania”. W tym nostalgicznym cyklu pieśni na sopran, mezzosopran, baryton, chór i orkiestrę złożył hołd swoim lusławickim drzewom i zapamiętanym z dziadkowych recytacji wierszom niemieckich poetów. Myślał o skomponowaniu Dziewiątej. Zrezygnował albo nie zdążył.

Przeminął i dokądś odszedł. Mam nadzieję, że w miejsce, gdzie jest dużo drzew i gdzie można porozmawiać z Goethem twarzą w twarz. Zostały po nim blagi, kontrowersje i wspaniała muzyka. Niech Jan Sebastian mi wybaczy, że w tegoroczny Wielki Piątek postanowiłam skupić się w samotności na Pasji Łukaszowej. Jakoś lepiej pasuje do tego, co za oknem.

No i znów zapadła cisza. Tym razem jeszcze bardziej nabrzmiała niż przed dwoma tygodniami. Róbmy swoje, a raczej nasze wspólne, i wyglądajmy poniedziałku. Do tego czasu lepiej zająć się całkiem czymś innym i albo w ogóle przestać myśleć, co się wokół dzieje, albo wysunąć łeb ze skorupy i przyjąć do wiadomości, że gdzie indziej dzieje się równie źle albo jeszcze gorzej. Nas to akurat nie pociesza, znów więc sięgnęliśmy do archiwów i odnaleźliśmy mysi felieton z 2012 roku, kiedy to niespecjalnie nam wyszły podwójne obchody 130. rocznicy urodzin i 75. rocznicy śmierci Szymanowskiego. W tym roku jakby zapomnieliśmy o jubileuszu Iwaszkiewicza – co Upiór akurat nadrobi, ale proszę jeszcze chwilę poczekać. Historia nieustannie zatacza koła. Bywa, że i przykurzone felietony nabierają aktualności.

***

Ten Szymanowski to naprawdę ma pecha. Dwa lata temu wydaliśmy mnóstwo pieniędzy na Rok Chopinowski. W stolicy obstalowaliśmy sobie grające ławki, które do dziś uprzykrzają życie mieszkańcom Krakowskiego Przedmieścia, wymalowaliśmy też przejście dla pieszych na Emilii Plater w klawiaturę – na co większość warszawiaków nie zwróciła uwagi, a kilkoro rozmiłowanych w porządku złożyło skargę do ZDM, że ta zebra jakaś nierówna. W ubiegłym roku obchodziliśmy hucznie Rok Miłosza. I znów przepuściliśmy tyle kasy, że odczuł to nawet publicysta Cezary Michalski i przypisał Miłoszowi autorstwo wiersza zaczynającego się słowami „Który skrzywdziłeś człowieka biednego”. Teraz ogłosiliśmy kryzys i Szymanowski nie dostanie nic. Miał już swój rok w 2007 – nic to, że nieudany – więc nie będziemy znów sobie nim głowy zaprzątać. Rozczarowanych zapraszamy do naszej nory. Przegryziemy się wspólnie przez numer 6/1962 „Ruchu Muzycznego”, poświęcony w całości Karolowi Wielkiemu z Atmy: na okoliczność rozmaitych rocznic, o których pięknie wspomina Bogusław Schäffer:

Przed 80 laty urodziło się dziecko, któremu nadano imię Karol. Dziecko to nazwisko już miało – ładne, polskie, szlacheckie. Miało też – co może nie jest wcale tak zabawne, jak na to wygląda – narodowość, co więcej zostało obarczone tradycją religijną, tradycją mowy, obyczaju. Pojawił się ktoś potencjalnie nieskończenie genialny, a jednocześnie – zdeterminowany. Tyle o małym Karolu, o Karolu (jeszcze) Małym.
Przed 60 laty młody, dwudziestoletni kompozytor, właściwie samouk, przedstawia światu swoje pierwsze dzieła. Nie łudźmy się: świat nie jest aż tak bardzo ciekaw nowych talentów. Ale młody kompozytor potrafił zwrócić na siebie uwagę. Kompozytor po raz drugi otrzymuje nazwisko. Przedtem nazywał się, teraz – ma  nazwisko, wyrobił je sobie, a słuszniej: wyrobiły mu je pierwsze jego utwory.
25 lat temu kompozytor umiera. To, co pozostawił, stało się bodaj po raz pierwszy drogie muzykom. Wszyscy zdali sobie sprawę z tego, że umarł ktoś wielki, nikim nie zastąpiony. 25 lat trwa cicha walka o popularność kompozytora, o właściwą ocenę jego twórczości, o przyznanie mu wielkości, na jaką sobie zasłużył swymi dziełami.

Mała glosa do słów Schäffera: walka trwa od 75 lat i przebiega tak cichutko, że już nam oznaczeń dynamicznych zabrakło, a wszystkie wykorzystane i tak na wszelki wypadek uzupełniliśmy określeniem ma non troppo. Tym bardziej nam głupio, że Schäffer był mimo wszystko optymistą:

Nie miejmy pretensji do zmarnowanych 25 lat, z których więcej niż pięć wydarła nam niepewność jutra. Na usprawiedliwienie przywiódłbym prawo, utrwalone w sztuce: pierwsze ćwierćwiecze  może  być przeciwne twórcy. Ale nie marnujmy następnych lat. Dotąd mógł jeszcze istnieć spór o to, czy muzyka Wielkiego Karola jest żywa, czy i jakie można z niej wyciągnąć konsekwencje, czy może być wzorem dla następnych pokoleń, czy jest – wybaczcie wyrażenie – kontynualna.

Jan Smeterlin. Fot. IMS Vintage Photos

Niestety, z opublikowanych w tym samym numerze listów kompozytora wynika, że i poprzednie ćwierćwiecze było mu przeciwne. Adresatem jednego z nich – z 14 września 1934 roku – był Jan Smeterlin, „pianista wielkiej miary a mimo to w Polsce mało znany”, jak czytamy niżej w notce Bronisława Mazowieckiego. I tak też pozostało, bo jedyne dostępne w polskim Internecie informacje o tym artyście – zamieszczone na stronie NIFC – zostały żywcem przepisane z angielskiej Wikipedii. Treść listu prorocza:

Polska oficjalna (to znaczy rząd) ciągle nie chce mnie uznać. Przypominają sobie o mnie, gdy jestem koniecznie potrzebny dla propagandy – bo nie mogą zaprzeczyć, że wśród artystów-twórców (nie wielkich wirtuozów) ja jeden (nie tylko wśród kompozytorów ale i w innych „métier”), mam jakieś imię za granicą już za życia. To jest cały osobny rozdział i dłużej już na ten temat nie będę Ci mówił. Faktem jest, że gwiżdżą sobie na mnie tutaj i że mogę spokojnie zdechnąć z głodu, zanim ktoś ruszy w tej sprawie palcem. Co innego jeśli chodzi o mój przyszły pogrzeb. Jestem pewien, że będzie wspaniały! Tutaj kocha się uroczystości pogrzebowe i zmarłych wielkich ludzi! Nie widzę powodu, dla którego miałbym milczeć o tych skandalicznych stosunkach, których jestem ofiarą – możesz mówić o tym „a gogo”! Chcę Ci jeszcze powiedzieć, że próbowano zmienić ten stan rzeczy – bez żadnego rezultatu, więc nie mogę spodziewać się z tej strony niczego. Teraz już wiesz, jakie jest moje położenie. W tej chwili, gdy do Ciebie piszę, mam w kieszeni 50 złotych, a pierwsze pieniądze, na jakie mogę liczyć, to 40 funtów w Londynie (i w Totnes) w końcu października.

Aż nam się serce ścisnęło. Sprawdziliśmy – w kieszeni nic, nawet 50 złotych. Może dlatego, że myszy nie mają kieszeni. Ufamy jednak, że Smeterlin – przez Szymanowskiego czule nazywany Smetem – znalazł jednak jakieś wyjście z tej rozpaczliwej sytuacji. Musiał jednak działać po cichu, jak wszyscy ówcześni i przyszli wielbiciele sztuki Wielkiego Karola:

Czekam na Twoją odpowiedź w Zakopanym (Willa Atma). Nazwisko „Absendera” i adres na kopercie należy do jednego z moich przyjaciół. W ten sposób zabezpieczam się przed możliwą kontrolą moich listów, konkluzja do której doszedłem.

Ufamy, że pomoc dotarła pod właściwy adres. Jesteśmy jednak w znacznie szczęśliwszej sytuacji niż Szymanowski – propaganda nas nie potrzebuje, nie mamy żadnego imienia za granicą i nie jesteśmy pewni, czy nasz pogrzeb będzie wspaniały. Chyba nic nam nie grozi, jeśli podpiszemy się na kopercie

MUS TRITON

Znów nabraliśmy poczucia, że coś się da zmienić – obyśmy tym razem mieli rację. Przyjaciel zaapelował nad ranem, żeby dziś postawić sumienie przed rozumem, a za dwa tygodnie odwrócić kolejność. Zasadniczo się zgadzam, napomknę tylko, że aby mieć sumienie, trzeba mieć rozum, a rozum bez sumienia też się nie obejdzie. Żeby złagodzić napięcie, znów się rzuciliśmy przetrząsać archiwa. I dogrzebaliśmy się do felietonu sprzed dokładnie dziewięciu lat, kiedy Polska stanęła na czele Rady Unii Europejskiej. Jednym z priorytetów polskiej prezydencji (wymienionym wprawdzie na bardzo dalekiej pozycji) był wzrost konkurencyjności UE na arenie międzynarodowej przez wzrost kapitału intelektualnego. Chyba zrobiliśmy swoje: tak żeśmy o ten wzrost w Unii zadbali, że przy okazji zapomnieliśmy o swoim, no i wylądowaliśmy tam, gdzie teraz jesteśmy. Nic zresztą nowego. Zawsze wychodziliśmy z założenia, że ludzie nauki i kultury po to mają tęgie głowy, żeby sobie radzić bez niczyjej pomocy. Oby to też udało się zmienić, kiedy już opadną powyborcze emocje. Tymczasem poczytajmy, jak to było za Gomułki.

***

Dostaliśmy zaproszenie. Jeśli zdążymy pójść do mysiego krawca, obstalować sobie ciemny garnitur i krótką sukienkę, a przede wszystkim potwierdzić naszą obecność, żeby się miejsce nie zmarnowało, będziemy mogli wziąć udział w uroczystej inauguracji Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Jako trzeci punkt programu przewidziano premierę opery Król Roger Szymanowskiego – tuż przed przyjęciem bufetowym w kuluarach teatru. Chyba się wybierzemy, bo w przeciwnym razie nas zadepczą: na ulicach Warszawy odbędzie się w tym czasie całodniowe widowisko muzyczne, w którego ramach Kuba Wojewódzki będzie dzwonił do Murzyna i opowiadał dowcipy o Ku Klux Klanie, więc w teatrze na pewno będzie luźniej. Poza tym trzeba skorzystać z okazji – na Prezydencję z kasy Ministerstwa pójdzie 20 milionów złotych, więc na „promocję, wspieranie i prezentację najwartościowszych zjawisk i tendencji w polskiej i światowej kulturze muzycznej” nie starczy już funduszy, co zresztą zasugerowano dobitnie, odwołując drugi nabór wniosków do priorytetu „Muzyka”. Dziś o pieniądzach się nie rozmawia, tylko się je ma albo ich nie ma. Kiedyś musiało być inaczej, skoro Ludwik Erhardt w numerze 12/1961 „RM” nieustępliwie indagował w tej kwestii Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu do Spraw Muzyki w ówczesnym resorcie:

– Na czym polega rola Zespołu do Spraw Muzyki w zakresie spraw finansowych życia muzycznego?
– Sprawy finansowe należą do Departamentu Ekonomicznego, który np. zatwierdza stawki, honoraria itp. oczywiście w oparciu o opinię Zespołu do Spraw Muzyki. Natomiast Zespół, według limitów określanych przez Departament Ekonomiczny, bezpośrednio finansuje całą działalność Komisji Zamówień i Stypendiów Twórczych, Komisji do Spraw Kolekcji Instrumentów Muzycznych, Komisji Ocen Przekładów i Tekstów Muzycznych, dalej takich instytucji jak: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Stowarzyszenie Polskich Artystów Lutników i Towarzystwo im. Fr. Chopina, wreszcie Konkursy Chopinowskie i Konkursy Wieniawskiego, Międzynarodowe Festiwale Muzyki Współczesnej oraz szereg innych krajowych konkursów i festiwali.

Dwadzieścia (prawie) lat później. Wiktor Weinbaum, dyrektor generalny TiFC, ogłasza wyniki X Konkursu Chopinowskiego. Fot. Interpress

Wygląda na to, że z wszystkich tych instytucji oraz szeregu konkursów i festiwali na placu boju ostał się tylko ZKP. Przynajmniej tak wynika z listy wniosków rozpatrzonych pozytywnie w 2011 roku, w kategorii „Wydarzenia artystyczne”. Festiwal „Warszawska Jesień” z najwyższą dotacją w wysokości 800000 PLN znalazł się tam chyba w nagrodę za gospodarność – to bodaj jedyna impreza na świecie, która winszuje sobie sute opłaty za akredytacje. Tak trzymać! „Jesień” wygrała w tym roku nawet ze Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena i jego Festiwalem Wielkanocnym, który od lat ściąga antyjanosikowe, czyli odbiera biednym i daje bogatym. Czyje wnioski odrzucono? Nic ważnego: jakiś tam Audio Art, Jubileuszowy Festiwal w Łańcucie, Dni Muzyki Karola Szymanowskiego… Ten ostatni musi się zadowolić trzecim punktem programu inauguracji Prezydencji. Dobry cennik to podstawa, o czym już Weinbaum w rozmowie z Erhardtem:

– Jak kształtuje się działalność tej Komisji [Zamówień i Stypendiów] od strony cyfr?
– Roczny budżet Komisji (…) wynosi 1.300.000 złotych , z czego około 5% pozostaje do dyspozycji Gabinetu Ministra na cele socjalne, tj. zapomogi itp. Reszta jest rozdzielana w formie stypendiów wahających się w granicach 1000-3000 zł miesięcznie oraz obracania na zamówienia lub zakup nowych dzieł. Wysokość honorariów jest określona ściśle cennikiem Związku Kompozytorów, który uwzględnia rodzaj muzyki, ilość taktów i czas trwania. (…)

Czyżby twórczość płatna od metra? Liczona w roboczogodzinach? Pisana od pierwszej kreski taktowej do obiadu? Erhardt też się chyba zaniepokoił:

– Czy wszyscy kompozytorzy otrzymują takie same honoraria?
– Nie. Najwyższą stawkę otrzymują członkowie rzeczywiści ZKP, niższą – kandydaci na członków, najniższą – członkowie Koła Młodych ZKP.

No, to już są jakieś kryteria. Wolelibyśmy wprawdzie, żeby wysokość honorariów miała jakikolwiek związek z poziomem zamówionych utworów, ale pewnie nam się w mysich łbach poprzewracało. Weinbaum zapewnia, że kompozytorom powodzi się całkiem nieźle:

– Dla przykładu: za przeciętną symfonię kompozytor otrzymuje ogółem mniej więcej od 25.000 do 30.000 zł, za pełnospektaklową operę – od 100.000 do 120.000. W 1960 roku Komisja zamówiła np. kwartet smyczkowy, za który honorarium wynosiło około 14.000 zł, cykl pieśni za około 11.000 zł, utwór symfoniczny za honorarium w wysokości 26.000 zł, a w 1961 roku m.in. zamówiono trio, za które honorarium wynosi 5.600 zł, itd. W gruncie rzeczy ogromna większość utworów skomponowanych w ostatnich latach powstała na zamówienie Komisji.
– Czy również utworów awangardowych, eksperymentalnych?
– Młodych, eksperymentujących kompozytorów staramy się wspierać przede wszystkim stypendiami.
– Czy Pana zdaniem sytuację finansową kompozytorów można uznać za zadowalającą?
– Zamówienia i stypendia nie są jedynymi źródłami dochodu kompozytorów.

I tak już zostało. Dotyczy to zresztą wszystkich osób związanych z muzyką, zwłaszcza stu czterech wnioskodawców do Ministerstwa, których podania odrzucono z powodu błędów formalnych. Kończymy więc pisać i pędzimy popilnować miotu sąsiadom – potem do drugiej nory, gdzie pracujemy na pół etatu, i wreszcie do domu, gdzie musimy się zająć chałturą na umowę o dzieło, o czym w pośpiechu informuje

MUS TRITON