Chłopcy od Diagilewa

Chopin Chopinem, w kuźni Upiora praca wre. Tyle się tekstów do napisania zebrało, że jeszcze tydzień, dwa, a zaleję Państwa nowościami: z Wielkiej Brytanii, z Węgier, Szwajcarii – a potem się zobaczy. Jak za dawnych dobrych czasów. Tymczasem powoli kończymy remanenty. Za chwilę nowy felieton dla „Teatru”, przed nim zaś – esej na marginesie koncertu NOSPR 4 marca pod batutą Lionela Bringuiera.

***

Pierwsze ćwierćwiecze ubiegłego stulecia – cóż to były za czasy! W 1917 roku, po premierze baletu Parade, kompozytor Eric Satie i scenarzysta Jean Cocteau pokłócili się z krytykiem Jeanem Poueigh. Satie wysłał mu pocztówkę, w której nazwał go niemuzykalnym dupkiem („cul sans musique”), za co Poueigh wytoczył mu proces. Satiego skazano na osiem dni aresztu, Cocteau – który przyszedł wesprzeć kolegę na salę sądową i przez całe posiedzenie wykrzykiwał obelgi pod adresem krytyka – został obezwładniony i pobity przez policję. W 1905 roku Sir Charles, szósty hrabia Spencer, pełniący funkcję Lorda Szambelana, obłożył cenzurą Salome Ryszarda Straussa. Na szczęście w 1925 roku urząd sprawował już ktoś inny i londyńska premiera baletu Poulenca Les biches odbyła się bez przeszkód. W 1924 roku, kiedy Anatol Stern opublikował tom wierszy Anielski cham, Słonimski przypuścił atak na futurystów i wkrótce doczekał się rewanżu. Mieczysław Szczuka wyrżnął Słonimskiego w gębę, ten wyzwał go na pojedynek i przestrzelił mu kolano. Niespełna pół roku później Skamandryci wzięli odwet: Jan Lechoń spoliczkował Sterna w sali „Morskiego Oka” w Zakopanem.

Tenże Anatol Stern przeprowadził wywiad z Igorem Strawińskim: w listopadzie 1924 roku, kiedy rosyjski muzyk przyjechał do Warszawy, żeby zadyrygować Scherzem fantastycznym i Pulcinellą, a dwa dni później zagrać swój Koncert fortepianowy z Filharmonią Warszawską pod batutą Grzegorza Fitelberga. Stern spytał go wówczas, jak się odnoszą krytycy do jego twórczości. Strawiński odparł: „Krytyka, jak zazwyczaj, z całym kretynizmem, na jaki ją stać. Ale któż się dzisiaj poważnie liczy z krytyką muzyczną? W przygniatająco przeważającej liczbie wypadków jest ona synonimem nieuctwa”.

Niesprawiedliwie się krytykom oberwało od jednego z największych kompozytorów XX wieku. Pogarda Strawińskiego wobec piszących o jego muzyce „nieuków” miała swoje źródło w zakończonej słynnym skandalem premierze Święta wiosny w paryskim Théâtre des Champs-Élysées. Przy czym wcale niewykluczone, że Strawiński obraził się na wyrost, a prawdziwym adresatem wszystkich tych obelg, gwizdów i okrzyków dezaprobaty był Wacław Niżyński, twórca tyleż żywiołowej, ile brutalnej choreografii do spektaklu, a zarazem znienawidzony przez wielu ulubieniec Siergieja Diagilewa. Skomponowany trzy lata wcześniej Ognisty ptak nie wzbudził podobnych kontrowersji: wręcz przeciwnie, pierwszy balet, jaki wyszedł spod pióra niespełna trzydziestoletniego Strawińskiego, otworzył mu wrota do międzynarodowej kariery, wyznaczył początek triumfalnej współpracy z zespołem Baletów Rosyjskich i spotkał się z niebywale życzliwym przyjęciem krytyki.

Michaił Fokin (Iwan Carewicz) i Tamara Karsawina (Ognisty Ptak). Paryż, 1910.

Droga do sławy i chwały Ognistego ptaka była wyjątkowo powikłana. Pomysł na baletowe „dzieło totalne” w wydaniu narodowym wyszedł w 1908 roku od malarza i scenografa Aleksandra Benois, który postanowił złączyć dwie narracje z folkloru rosyjskiego – o magicznym Żar-ptaku i nieśmiertelnym czarowniku Kościeju – spoiwem podań i baśni zaczerpniętych z monumentalnej antologii Aleksandra Afanasjewa. Libretto i choreografię opracował Michaił Fokin, dekoracje zaprojektował Aleksandr Gołowin, kostiumy – Léon Bakst, który prawie dekadę wcześniej współzakładał z Benois i Diagilewem słynne stowarzyszenie i czasopismo rosyjskich modernistów „Mir iskusstwa”. Kłopoty zaczęły się na etapie poszukiwań zainteresowanego ich wizją kompozytora. We wrześniu 1909 szef Baletów Rosyjskich zwrócił się z propozycją do związanego z Potężną Gromadką Anatolija Ladowa. Widząc jego wahanie, postanowił nawiązać kontakt z Nikołajem Czerepninem, który wycofał się z przedsięwzięcia po napisaniu muzyki do zaledwie jednej sceny. Diagilew, odrzuciwszy po kolei kandydatury Głazunowa i Nikołaja Sokołowa, zdecydował się podjąć ryzyko i dać szansę nieznanemu szerzej Strawińskiemu, który w poprzednim sezonie współpracował z Ballets Russes jako orkiestrator. Ognisty ptak w wersji fortepianowej był gotów w marcu 1910 roku; dwa miesiące później Strawiński ukończył prace nad całością partytury. Premierę zaplanowano 25 czerwca w Palais Garnier, ówczesnej siedzibie Opery Paryskiej. „Doceńcie Strawińskiego – zaapelował Diagilew do krytyków – ten człowiek jest u progu wielkiej kariery”.

Docenili. Zachwycali się spójnością muzyki z pozostałymi elementami przedstawienia, jej zwartością dramaturgiczną, niezwykłą inwencją melodyczną i mistrzowskimi odwołaniami do rosyjskiego folkloru. Jedyne opinie, którymi Strawiński mógł poczuć się urażony, wyszły z ust starszych kolegów po fachu. Debussy oznajmił cierpko: „cóż, od czegoś trzeba zacząć”, Strauss podrwiwał, że miło usłyszeć muzykę swoich naśladowców. Wkrótce wyszło na jaw, że rację mieli krytycy. Ognisty ptak wszedł szturmem do kanonu baletu światowego. Z trzech opracowanych przez kompozytora suit największą popularnością cieszy się druga, powstała w 1919 roku z dedykacją dla szwajcarskiego dyrygenta Ernesta Ansermeta. Strawiński wykorzystał w niej niecałą połowę pierwotnego materiału i odrobinę uprościł orkiestrację, tym mocniej eksponując żywioł rytmu, który już wkrótce miał stać się w pełni autonomiczną wartością w jego muzyce.

Poulenc z foksterierem.

W czerwcu 1947 roku, trzydzieści siedem lat po sukcesie Ognistego ptaka i trzynaście lat po  premierze własnego baletu Les biches dla Baletów Rosyjskich, Poulenc pisał z Londynu do swego przyjaciela Dariusa Milhauda: „Wiosna była dla mnie w tym roku łaskawa. Niedługo zabiorę się do pracy nad Sinfoniettą, na zamówienie Trzeciego Programu BBC”. Łaskawa wiosna i nie zawsze łaskawe kolejne pory roku znalazły w tym utworze dobitne odzwierciedlenie muzyczne. Francuski kompozytor przez całe życie zmagał się z gwałtownymi wahaniami nastroju, być może niezdiagnozowaną chorobą afektywną dwubiegunową. Podobnie rozchwiana – z przewagą manii – jest Sinfonietta, jedyna w jego dorobku kompozycja symfoniczna, wykonana po raz pierwszy w październiku 1948 roku, przez orkiestrę Philharmonia pod batutą Rogera Désormière’a.

Utwór rozpoczyna się żywiołowym, wręcz agresywnym Allegro con fuoco, które co pewien czas rozlewa się nurtem lirycznych melodii. W drugiej części Poulenc zderza zabarwione ironią aluzje do Les biches i swej młodzieńczej współpracy z Diagilewem z krótkimi epizodami dźwiękowej melancholii. Łagodne Andante cantabile przechodzi z impetem w ludyczny, haydnowski w wyrazie finał. Sinfonietta skrzy się bogactwem stylów, na przemian zanosi się śpiewem i zapamiętuje w tańcu, z nieodpartym wdziękiem umyka wszelkim próbom złożenia jej w spójną całość. Poulenc – w przeciwieństwie do Strawińskiego – nie zżymał się na krytyków. „Przestańcie analizować moją muzykę – po prostu ją pokochajcie”.

Diagilew pokochał obydwu. Prawdziwa miłość rzadko się zdarza i jeszcze rzadziej się myli.