Siekierkę pilnie na kijek zamienię

Smutno. Wczoraj w nocy zmarł Ryszard Peryt – reżyser, aktor, wykładowca warszawskiej Akademii Teatralnej, w której i ja mam zaszczyt prowadzić zajęcia. Wielu krytykom i melomanom do tego stopnia zalazł za skórę objęciem dyrekcji Polskiej Opery Królewskiej i swoją ostatnią inscenizacją Strasznego dworu, że jego śmierć skwitowali okrutnym „umarł, to umarł. Przecież i tak od dawna chorował”. Ze światopoglądem Peryta nigdy nie było mi po drodze, opinii o Strasznym dworze nie zmienię ani się jej nie wyprę, bo nie do końca zgadzam się z maksymą „de mortuis nil nisi bene”. A jednak doceniam jego wcześniejszy dorobek: współtwórcy sukcesu WOK, który jak mało kto potrafił zagospodarować tę bida-scenę; reżysera, który czytał nie tylko libretto, ale i partyturę; prawdziwego entuzjasty opery, który swoją miłością chciał się dzielić z młodszymi od siebie i wielu uczniom wpoił ją na zawsze – nawet jeśli poszli całkiem inną drogą zawodową. Żal nad zespołem POK, który na jedno nie mógł narzekać i nie narzekał – na niecodzienną w polskich teatrach atmosferę spokoju i wzajemnej życzliwości.

Smutno, że Opera Wrocławska – po dwóch sezonach katorżniczej pracy nad repertuarem i nowym modelem funkcjonowania w trudnym i wbrew pozorom bardzo konserwatywnym środowisku stolicy Dolnego Śląska – znów znalazła się na zakręcie, niczym, proszę pana, ta kobieta z piosenki Jandy i Osieckiej. O jej wzlotach i upadkach piszę od początku istnienia tej strony, sumiennie, premiera po premierze. Napędzany przez miejscowe media kryzys obserwuję od przeszło roku. Z goryczą stwierdzam, że sprawa jak zwykle rozbija się o pieniądze, resentymenty i zawiedzione ambicje. Wśród chwytliwych półprawd i aluzji ginie bezsprzeczny fakt, że Opera pod nową dyrekcją nie wygenerowała żadnego długu. Jakoś nie widzę tych potencjalnych mężów opatrznościowych, tych polskich, a najlepiej dolnośląskich Pappano, którzy podzielą się swoją pensją z inspicjentem i posłusznie zadyrygują skomplikowanym utworem za półtora tysiąca brutto od sztuki, czyli pojedynczego przedstawienia. Uprzednio spytawszy marszałka województwa, czy wolno im przygotować premierę opery, o której istnieniu urzędnik nie miał dotąd zielonego pojęcia. Światopogląd obecnej dyrekcji o tyle mnie nie obchodzi, że w przeciwieństwie do sytuacji w POK nie rzutuje na linię programową. Nie oburza mnie, że współpracujący z Operą muzycy i specjaliści nocują na koszt teatru w hotelu klasy turystycznej, zamiast spać kątem u kumpli. Oburza mnie milczenie środowiska i decydentów na najwyższym szczeblu. Oburza, choć nie dziwi – pracuję w tym fachu dostatecznie długo, by zyskać pewność, że w polskiej operze muzyka plasuje się na ostatnim miejscu.

Na fali ostatnich wydarzeń sięgnęłam do archiwum i wydobyłam tekst sprzed ponad dziesięciu lat. Jeśli nie liczyć drobnych szczegółów i pomniejszych ocen zweryfikowanych przez historię – naprawdę nie dzieje się nic. I nie stanie się nic aż do końca?

Siekierkę pilnie na kijek zamienię

Geniusz patrzy spode łba

Żeby nie zwariować, świat trzeba uprościć. Będę o tym pisać w obiecywanym od dawna tekście o inauguracji Roku Moniuszkowskiego, bo w mediach aż kipi od stereotypów, uprzedzeń i ocen trafionych kulą w płot. Henryk Mikołaj Górecki też nigdzie nie pasował. Przyswoiliśmy go i przestaliśmy wtłaczać w szufladkę z napisem „prymityw” dopiero po niespodziewanym międzynarodowym sukcesie III Symfonii. Od tamtej pory próbujemy zbić na nim kapitał. Także na rynku wydawniczym. O Góreckim i książce wydanej niedawno przez Znak – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Geniusz patrzy spode łba

Nowator, który nie szukał poklasku

W połowie grudnia w poznańskim Teatrze Wielkim odbyła się ogólnopolska konferencja panelowa Dzieło Stanisława Moniuszki jako wyzwanie kulturowe – zorganizowana przez gospodarzy, TW-ON oraz Instytut Muzykologii UAM, pod opieką naukową prof. Marcina Gmysa i prof. Justyny Humięckiej-Jakubowskiej. Konferencja pod zaskakującym dla mnie tytułem, bo osobiście nie mam żadnych problemów z twórczością tego kompozytora. Z rozmów z przyjaciółmi i kolegami po fachu wynika jednak, że jestem w mniejszości. Wielu z nas Moniuszki się wstydzi, nie rozumie albo nie docenia. Mam nadzieję, że nadchodzący Rok Moniuszkowski odmieni ów niewesoły stan rzeczy. Będę uważnie obserwować ten jubileusz: garść pierwszych refleksji opublikuję w drugiej połowie stycznia, po kilku doświadczeniach z Wrocławia i Warszawy. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się właśnie w dodatku specjalnym do „Tygodnika Powszechnego”, wraz z zapisem dwóch rozmów: Beaty Stylińskiej z Waldemarem Dąbrowskim, pełnomocnikiem ds. organizacji obchodów dwusetnej rocznicy urodzin Stanisława Moniuszki, oraz Jakuba Puchalskiego z Fabio Biondim, który zakochał się w Halce od pierwszego wejrzenia.

Nowator, który nie szukał poklasku

Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma?

Żałuję, że nie pojechałam na Manru do Poznania. Doszły mnie słuchy, że pod względem muzycznym spektakl udał się o niebo lepiej niż w Warszawie: o co, niestety, w ostatnich miesiącach nietrudno. Doszły mnie też słuchy, że w poznańskim Teatrze Wielkim reżyser zrealizował swój pierwotny zamysł – tak kuriozalny, że nawet w TW-ON nie przeszedł – czyli rozegranie III aktu z niemieckim tekstem libretta z prapremiery w Dreźnie. Podzielam zachwyt krytyki nad trudem włożonym we wskrzeszenie Manru. Głęboko boleję, że wybryki szalejących w polskich teatrach operowych amatorów zbrzydziły widzów do tego stopnia, że witają z otwartymi ramionami wtórną, nieprzemyślaną, chwilami wręcz nieudolną inscenizację Marka Weissa. Moja recenzja z warszawskiego przedstawienia – a właściwie obszerny szkic o dziele Nossiga i Paderewskiego z ponurą refleksją na końcu – ukazała się w grudniowym numerze „Teatru”. Ponieważ do sieci trafi dopiero za kilka miesięcy, a sprawa na razie gorąca, publikuję ją na upiornych łamach, opatrzoną fotografiami Krzysztofa Bielińskiego (barwnymi, to ważne). A przed Świętami warto wybrać się do salonu prasowego: w najnowszym „Teatrze” między innymi obszerny blok tekstów o nowym dramacie rosyjskim i białoruskim oraz recenzja Szymona Kazimierczaka z wydanej przez Znak rozmowy Stanisława Radwana z Jerzym Illgiem (Zagram Ci to kiedyś…). Jest co poczytać (www.teatr-pismo.pl).

***

Obcego łatwo wymazać z pamięci, zwłaszcza kiedy jest obcym wśród swoich. „Kochajmy Polskę, bracia nieszczęśliwi, jakżeby brat miał zdradzić swego brata?! (…) Izraelowi wieczne daj zjednanie z Narodem Polski, bratem naszym, Panie” – pisał 19-letni Alfred Nossig na łamach „Gońca Wielkopolskiego”. Jego młodzieńcze poglądy spotkały się w równej mierze z wrogością rabinów, jak z obojętnością braci Polaków. Nossig – uznawszy, że nie ma przyszłości dla Żydów żyjących w diasporze – ze zwolennika asymilacji stał się żarliwym syjonistą. W trakcie obrad I Kongresu Syjonistycznego w Bazylei poróżnił się jednak z Theodorem Herzlem i od tamtej pory na własną rękę głosił ideę powrotu Żydów do Palestyny. Większość życia spędził z dala od rodzinnego Lwowa. Na początku XX wieku osiadł na stałe w Berlinie. Po dojściu Hitlera do władzy przeniósł się do Szwajcarii. Przez kilka lat zabiegał o środki na realizację monumentalnej kompozycji rzeźbiarskiej, którą zamierzał umieścić na górze Karmel jako „symbol światowego pokoju i założenia ojczystej siedziby dla Żydów w Palestynie”. Wreszcie trafił do Pragi i nie wiadomo, dlaczego tam został po aneksji części terytorium Czechosłowacji do III Rzeszy. Nie do końca też wiadomo, w jakich okolicznościach wylądował w getcie warszawskim i czy Adam Czerniaków rzeczywiście mianował go kierownikiem wydziału kultury w Judenracie na polecenie władz niemieckich. W lutym 1943 roku Żydowska Organizacja Bojowa wydała na sędziwego Nossiga wyrok śmierci – za rzekomą współpracę z Gestapo. Wyrok wykonano.

Scena z I aktu. Od lewej Anna Lubańska (Jadwiga), Ewa Tracz (Ulana) i Mikołaj Zalasiński (Urok). Fot. Krzysztof Bieliński

Wszechstronny pisarz, publicysta, działacz polityczny, rzeźbiarz i muzyk – w swoim czasie wychwalany przez środowisko Młodej Polski, poważany przez krytykę zachodnioeuropejską, bywały w salonach emigracji – znikł z kart historii obydwu „bratnich” narodów, polskiego i żydowskiego.

Warto mieć na względzie jego powikłane i pełne tajemnic losy, analizując dzieje powstania Manru, jedynej opery Paderewskiego, której prędki schyłek po prapremierze w Dreźnie tłumaczono niedostatkami niemieckiego libretta Nossiga. Zdumiewające, że mimo tych niedostatków dzieło w pierwszym sezonie istnienia trafiło kolejno na sceny w Pradze, Kolonii, Zurychu, do nowojorskiej Metropolitan (po dziś dzień jako jedyna opera polska), do teatrów w Filadelfii, Bostonie, Pittsburghu i Baltimore. Istotnie, już wówczas podnoszono przede wszystkim walory muzyczne Manru ­– w którym Paderewski umiejętnie połączył wpływy opery rosyjskiej i włoskiego weryzmu z wyraźnymi inspiracjami wagnerowskimi. Zarzuty wobec libretta posypały się jednak na głowę Nossiga dopiero po premierze w Stanach Zjednoczonych, przede wszystkim w obszernej, choć chwilami niezbyt konsekwentnej recenzji na łamach „The New York Times”. Pierwsi krytycy nie szczędzili pochwał obydwu twórcom: ani po frenetycznie oklaskiwanej premierze drezdeńskiej, ani po późniejszej o niespełna dwa tygodnie inscenizacji we Lwowie, z tekstem przetłumaczonym na polski przez Stanisława Rossowskiego.

Droga do Manru była długa i wyboista. Nossig poznał Paderewskiego w Wiedniu, w 1889 roku, i odtąd namawiał go do wspólnej pracy nad dziełem teatru muzycznego. Paderewski odrzucał pomysł za pomysłem: przystał dopiero na propozycję opery na motywach Chaty za wsią, jednej z najpopularniejszych powieści Kraszewskiego. W pierwowzorze był mezalians wieśniaczki Motruny z Cyganem o imieniu Tumry, były powikłane relacje miejscowego dziedzica z dawną ukochaną Cygana, melodramatyczne samobójstwo Tumrego, ciężki los wdowy i sieroty oraz nieodzowny happy end z udziałem wielkodusznego szlachcica, który wbrew woli ojca żeni się z osieroconą cygańską dzieweczką i rozpoczyna z nią szczęśliwe życie.

Peter Berger (Manru). Fot. Krzysztof Bieliński. Fot. Krzysztof Bieliński

Nossig wyostrzył tę łzawą powiastkę, zredukował ją do dramatu Obcego. Usunął wątek dworski, przeniósł narrację z pogranicza Podola i Wołynia w scenerię tatrzańską, skrócił historię protagonistów – w jego wersji Cygana Manru i góralki Ulany – do finałowego epizodu ich związku, w którym trudno już mówić o miłości. Jego bohaterowie są zmęczeni, wyniszczeni nędzą i pogardą otoczenia, próbują – każde po swojemu – wyrwać się na wolność. Giną obydwoje: porzucona Ulana rzuca się do jeziora, Manru – przeklęty przez karła Uroka, obsesyjnie zadurzonego w Ulanie – kończy zepchnięty w przepaść przez zazdrosnego Oroza, który odmówił odszczepieńcowi powrotu do taboru. Wszyscy są tutaj obcy, nawet wśród swoich. Konflikt „dwu ras: słowiańskiej i cygańskiej” kończy się podwójną tragedią.

Jak to wystawić po stu z górą latach od prapremiery? Publiczność TW-ON, coraz bardziej znużona kolejnymi inscenizacjami zapomnianych dzieł w duchu rodzimej Regieoper, łaknęła spektaklu w miarę zgodnego z intencjami twórców. Sądząc z entuzjastycznego przyjęcia Manru w reżyserii Marka Weissa, staliśmy się krainą ślepców, w której jednooki jest królem. Owszem, wreszcie dostaliśmy spektakl bez lateksu, perwersji i sobowtórów – co nie zmienia faktu, że równie bałamutny względem libretta i partytury, zrealizowany równie nieudolnie i w sumie równie chybiony jak większość ostatnich premier w warszawskim teatrze.

Weiss nie od dziś stoi na stanowisku, że „nie da się utrzymać powagi dramatu w kostiumie historycznym”. Co gorsza, podpiera je fałszywymi argumentami w rodzaju: „zdarza się, że Antygonę gra się w greckich kostiumach, ale kogo to wówczas obchodzi? W czasach Mozarta i Szekspira grało się w kostiumach im współczesnych” (cytuję za rozmową z Marcinem Fediszem z książki programowej). Zdaniem Weissa, trzeba uwspółcześniać, bo się nie utożsamimy. Związek Romów Polskich bije na alarm, że cygańscy uczniowie trafiają przymusem do placówek specjalnych, że pracownicy szkolnych poradni wydają orzeczenia o ich upośledzeniu ze względu na słabe wyniki w nauce i nieznajomość języka; że dorośli Romowie spotykają się z niechęcią, wrogością i agresją ze strony polskich sąsiadów i przedstawicieli instytucji państwowych. Tymczasem Weiss uważa, że problem romski stał się „trochę anachroniczny”, że „Cyganie kojarzą się głównie z festiwalami piosenki cygańskiej (…), które w ogóle nie stoją z nami w konflikcie”. To ja już wolę się nie utożsamiać, zwłaszcza ze światopoglądem reżysera.

Tym bardziej że Weiss za „współczesny” odpowiednik Cygana z Manru uważa podstarzałego hipisa, który w młodości był przywódcą dużej grupy motocyklowej. O ile mi wiadomo, ideologia hipisowska stała w całkowitej sprzeczności z ideologią gangów motocyklowych, których członkowie – w latach młodości reżysera – gorliwie wspierali wojnę w Wietnamie. Nie będę dalej ciągnąć tego wątku: wspomnę tylko, że cała rozmowa Weissa z Fediszem jest ulepiona z podobnych herezji, fałszów i półprawd, które niestety znajdują pełne odbicie w wizji scenicznej opery Paderewskiego. Konflikt między stęsknionym za taborem Manru a wrogo nastawioną do jego rodziny wspólnotą górali zastąpiono całkowicie wydumanym konfliktem między grupą nowobogackich wieśniaków i całkiem abstrakcyjną zgrają gangsterów na motocyklach, którzy w III akcie szarżują na tle kalifornijskiego zachodu słońca. Nędzę chaty za wsią zastąpiono zwykłym niechlujstwem. Ulana kąpie synka w olbrzymiej, od miesięcy niemytej łazience; obdarty i umorusany jak nieboskie stworzenie Manru przeżywa swoje frustracje w towarzystwie chromowanego choppera z długim widelcem. Krótko mówiąc, Weiss zinterpretował Manru przez pryzmat mglistych wspomnień z filmu Denisa Hoppera, nie zaprzątając sobie głowy, jak w tej scenerii zabrzmią śpiewy wiejskich dziewcząt, klątwa odpędzającej córkę Jadwigi, czuła kołysanka Ulany, wspaniały duet protagonistów w drugim akcie i cygańskie skrzypce w trzecim.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Bo Marek Weiss muzykę ma za nic, wbrew sążnistym deklaracjom programowym. Porywającą dramaturgię pierwszej sceny topi w nieznośnym kiczu prowincjonalnego domu weselnego. Nie zwraca uwagi na aluzje do Zygfryda w arii z kowadłem z II aktu (a mógłby przecież Manru choć raz walnąć śrubokrętem w gaźnik). Nie rozumie, że finałowy „odmarsz” taboru i rozpacz Ulany są jak żywcem wyjęte z partytur werystów, i zastępuje samobójstwo bohaterki łzawą manifestacją wyższości matczynego uczucia nad śmiercią.

Współtwórcy Manru nie znaleźli też zrozumienia u Grzegorza Nowaka, kierownika muzycznego spektaklu. Poza chlubnym wyjątkiem Ewy Tracz (Ulana) ze sceny przez trzy godziny dobiega niezrozumiały bełkot, niwelujący wszystkie zalety i wady libretta Nossiga. Orkiestra rżnie donośnie, przeraźliwie jednostajnie i bez pulsu, niwecząc grę motywów przewodnich i skutecznie zagłuszając wszystkich solistów. Z tej opresji, poza wspomnianą Ewą Tracz, obronną ręką wyszła tylko Anna Lubańska w epizodycznej roli Jadwigi i zaskakująco wyrazisty Mikołaj Zalasiński (Urok). Obdarzony skądinąd urodziwym tenorem Peter Berger musiał wykrzyczeć partię Manru – dyrygent nie dał mu żadnych szans na zbudowanie tej roli środkami czysto wokalnymi.

I zostało po staremu. Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozytorem operowym. Nikt nie uwierzył w talent Nossiga jako librecisty. Nieliczni zadumali się nad ukrytym przesłaniem dzieła. Wielu utwierdziło się w przeświadczeniu, że w teatrze muzycznym musi być głośno, kolorowo i nie wiadomo o czym. Na szczęście nie wszyscy. Kochajmy operę, bracia nieszczęśliwi. Jeszcze wróci czas reżyserów, którzy dadzą jej wolność.

Królobójcy

Strasznie dużo mamy w Polsce tych Rubikonów. Ilekroć się wydaje, że kolejnej granicy nie da się już przekroczyć, do akcji wkraczają nasze rodzime sceny operowe i udowadniają, że można. Krytyka amerykańska rwie włosy z głowy, że w nowojorskiej Metropolitan Opera coraz częściej zdarzają się przypadki dyskretnego dogłaśniania śpiewaków na scenie – tymczasem w Warszawie dostaliśmy właśnie spektakl z nagranym chórem i solistami realizującymi swoje partie zza kulis. I tak się złożyło, że był to Król Roger Szymanowskiego. O powikłanych losach tej rzekomo niezrozumiałej opery i ostatniej premierze w TW-ON w najnowszym, świątecznym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Królobójcy

W świecie zamarzniętych dźwięków

Zima za oknem, zima w głowie, u niektórych zima w sercu. Pora wyruszyć w podróż zimową – albo dosłownie (harmonogram wypraw operowych w końcówce roku mam bardzo napięty), albo w przenośni, przy dźwiękach Schubertowskiego arcydzieła lub z nosem w tomiku poezji Stanisława Barańczaka. Emocje po prezentacji tych wierszy w ramach festiwalu Chopin i jego Europa też już trochę ochłodły, proponuję więc garść ogólniejszych refleksji, które ukazały się właśnie na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Przypominam, że przygodni Czytelnicy „TP” mogą założyć konto bezpłatnie, zalogować się i korzystać za darmo z dostępu do sześciu artykułów miesięcznie.

W świecie zamarzniętych dźwięków

Portret artysty z czasów kryzysu

Rok upłynął. Wreszcie się doczekaliśmy – kwartalnik „Konteksty”, wydawany przez Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, opublikował w najnowszym numerze materiały z konferencji Efekt Lutra. Słowo – kultura – performance, współorganizowanej przez Uniwersytet Śląski i Akademię Muzyczną w Katowicach. Przez dwa dni, 27 i 28 listopada 2017 roku, snuliśmy refleksje nad samą reformacją i nad jej rezonansem w rozmaitych dziedzinach kultury. W doborowym, niezwykle otwartym i żądnym wymiany doświadczeń towarzystwie: wystarczy zerknąć na stronę internetową „Kontekstów” (http://www.konteksty.pl/numery/83,322). Gwiazdka za pasem – gorąco namawiam do kupna albo prenumeraty pisma w postaci papierowej. Z myślą o niecierpliwych publikuję mój esej o mniej i bardziej oczywistych związkach pewnej opery Hindemitha z ołtarzem Matthiasa Grünewalda.

***

W Wielkim Poście i Adwencie szafę ołtarza zamykano. Pośrodku nieruchomych skrzydeł widniała wstrząsająca, monumentalna scena Ukrzyżowania. Chrystus umierał na krzyżu z ledwie oheblowanych belek, w przeraźliwie obcym i pustym pejzażu, którego detale rysowały się w mdłym świetle zaćmionego słońca – jak w Ewangeliach Łukasza i Mateusza, gdzie mrok zapadał, ziemia się trzęsła i kamienie pękały. Jego martwe ciało zwisało z krzyża wychylone naprzód, odmalowane w najokropniejszych odcieniach śmierci i zgnilizny. Zielonkawe, powykręcane w skurczu palce wystawały poza górną krawędź belki poprzecznej niczym gałęzie zmarniałych, ogołoconych z liści krzewów. Po szarożółtej, okrytej zaognionymi wrzodami skórze ciekła krew, limfa i inne płyny ustrojowe. Ten straszliwie zamęczony Zbawiciel dosłownie wyrywał się z ram ołtarza, bił po oczach obrazem cierpienia, z którym wierni zgromadzeni w szpitalnej kaplicy w Isenheim mieli do czynienia na co dzień.

Przez większość roku zewnętrzne skrzydła pozostawiano otwarte, odsłaniając Madonnę z Dzieciątkiem i bezprecedensowy w ówczesnej ikonografii koncert aniołów, po bokach zaś sceny Zwiastowania i Zmartwychwstania. W tej ostatniej artysta przedstawił Chrystusa tak przerażająco boskiego, jak przerażająco ludzki wydał się w scenie Ukrzyżowania. Tym razem Zbawiciel wstępuje do Nieba w oślepiającej kuli słońca – alabastrowo biały, z różowawymi bliznami po niedawnych ranach, pulsujący wewnętrznym światłem, które rozmywa jego doczesne rysy. To Chrystus odchodzący do domu Pana w obcej, dziwnej postaci – Zbawiciel, który nie obiecuje rychłego powrotu. Retabulum otwierano na oścież 17 stycznia, w dniu patrona opactwa. Wtedy przed oczyma wiernych stawały między innymi dwie sceny z życia św. Antoniego, odmalowane na skrzydłach bocznych: spokojny, choć dziwnie nierzeczywisty epizod odwiedzin u Pawła Eremity i – prawem kontrastu – szokujący obraz kuszenia, w którym prześladujące Antoniego demony sprawiają wrażenie uogólnionej metafory cierpień ludzkości, nękanej głodem, wojną, chorobami ciała i szaleństwem umysłu.

Ołtarz z Isenheim, scena Opłakiwania na prawym skrzydle predelli.

Twórcą wspomnianego ołtarza, jednego z najwspanialszych i najbardziej tajemniczych dzieł sztuki zachodniej, jest Matthias Grünewald, o którego życiu – jak na artystę tej miary – nie wiemy prawie nic. Pierwszy biograf Grünewalda, XVII-wieczny niemiecki malarz i historyk Joachim von Sandrart, opisywał go jako odludka, nieszczęśliwego w małżeństwie i skłonnego do melancholii. Artysta miał kilku możnych patronów. W 1512 roku albo nieco później przystąpił do realizacji zamówienia na ołtarz dla kościoła klasztornego w Isenheim nieopodal Colmaru w Alzacji. Klasztor był siedzibą Zakonu Szpitalnego Świętego Antoniego Pustelnika, tak zwanych antonitów, którzy specjalizowali się w leczeniu „świętego ognia”. Pod tym zaskakującym określeniem krył się ergotyzm – efekt zatrucia sporyszem, przetrwalnikiem grzyba pasożytującego między innymi na kłosach żyta, które było podstawą wyżywienia ówczesnej ludności. Przyczynę choroby odkryto dopiero w XVII stuleciu. Przedtem leczono ją modlitwą, ziołami i obcowaniem ze świętymi obrazami. Bywało, że terapia łagodziła objawy. A były straszliwe: chorzy skarżyli się na palące bóle kończyn, twarzy i narządów płciowych, które stopniowo siniały, obumierały i wreszcie odpadały. Mieli zaburzenia psychiczne i neurologiczne. Przyczyną zgonu była najczęściej dysfunkcja wielonarządowa, która zaczynała się od niewydolności nerek.

Grünewald napatrzył się tych potworności podczas czteroletniej pracy nad ołtarzem. Odmalował symptomy ergotyzmu w wizerunkach umęczonego Chrystusa; wzdętego demona, który leży u stóp św. Antoniego na bocznym skrzydle retabulum; być może też wstępującego w niebo Zbawiciela – bezkrwistego i przeźroczystego jak trup. Pobyt w Isenheim uwrażliwił go na ludzkie cierpienie, które bije także z jego późniejszej twórczości – ekspresyjnej i dramatycznej w wyrazie, świadomie odrzucającej klasycyzm renesansu, śmiało operującej światłem i kolorem.

Niewykluczone, że późniejszą legendę „luterańską” i rzekome poparcie dla krwawo stłumionego powstania chłopskiego dopisali późniejsi biografowie, łączący Grünewalda z życiorysami innych ówczesnych artystów (między innymi Mathisa Gotharda/Neitharda, który współpracował z nim przy ołtarzu w Isenheim). Nie wiadomo, dlaczego Grünewald w pośpiechu opuścił klasztor antonitów: może z obawy przed rozruchami, a może po scysji z patronami, którzy odmówili mu zapłaty za całość dzieła. Nie wiadomo, kiedy dokładnie umarł i czy rzeczywiście zostawił po sobie – oprócz narzędzi i ubrań – egzemplarze dwunastu artykułów chłopstwa szwabskiego, kazań Marcina Lutra oraz jego przekładu Biblii.

Legenda Grünewalda odżyła jednak z końcem XIX wieku, dając pożywkę modernistom i niemieckim nacjonalistom. Twórca został zaliczony w poczet świadków wiary Kościoła luterańskiego. W ferworze Wielkiej Wojny, kiedy ołtarz z Isenheim przeszedł na krótko w ręce Niemców i po pracach konserwatorskich trafił do Alte Pinakothek w Monachium, stał się celem istnych narodowych pielgrzymek. Zachwycali się nim Rilke i Tomasz Mann. Zainspirował cykl rycin Ottona Dixa Der Krieg. Na przełomie lat 1920. i 1930. przyciągnął uwagę luminarzy Nowej Rzeczowości, których brutalna, naturalistyczna sztuka nawiązywała wprost do społecznej rzeczywistości Republiki Weimarskiej.

Przyjęcie urodzinowe Wilhelma Furtwänglera w 1933 roku. Solenizant siedzi, pierwszy z prawej Paul Hindemith. Fot. www.hindemith.info

Paul Hindemith, który miał już w swoim dorobku kilka jednoaktówek, trzyczęściową operę komiczną Neues vom Tage, eksperymentalny Lehrstück do scenariusza Bertolta Brechta (1929), krótką operę dziecięcą i jedną operę „prawdziwą”, czyli Cardillaca na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna Panna de Scudery (1926) – postanowił zdyskontować sukces tej ostatniej i skomponować duże dzieło sceniczne na tematy niemieckie. Pomysł długo oblekał się w ciało. Hindemithowi zależało z początku na współpracy z Gottfriedem Bennem, autorem libretta do jego oratorium Das Unaufhörliche. Benn myślał o operze z wątkiem współczesnym, kompozytor skłaniał się ku narracji osnutej wokół którejś z postaci historycznych, wahając się między Grünewaldem a Gutenbergiem. Nie to jednak przesądziło o rozstaniu obydwu twórców. Wiosną 1933 roku Benn zadeklarował swoje poparcie dla NSDAP. Hindemith, który obserwował rozwój wypadków w kraju z dość naiwnym optymizmem i nie spodziewał się długich rządów nazistów, uznał Benna za głupca i zerwał z nim wszelkie kontakty. Postanowił napisać libretto sam i poinformował swego wydawcę, że jego wybór padł ostatecznie na Grünewalda.

Szło mu dość opornie, więc pierwsze szkice do opery zredagował pod postacią symfonii Mathis der Maler, której prawykonanie – owacyjnie przyjęte przez krytykę i publiczność –odbyło się w marcu 1934 roku w Berlinie, pod batutą Wilhelma Furtwänglera. Uskrzydlony sukcesem Hindemith kilka miesięcy później skończył pisać libretto, wciąż jeszcze lekceważąc gęstniejącą wokół siebie atmosferę. A kłopoty zaczęły się już w roku 1930, kiedy zablokowano drezdeńską premierę ekspresjonistycznej jednoaktówki Sancta Susanna – ze względu na jej „bulwersującą” narrację, skupioną wokół fantazji erotycznych młodej mniszki. Po zwycięstwie wyborczym NSDAP Hindemith tak bezceremonialnie kontestował nowy porządek rzeczy, że nawet władze nie bardzo wiedziały, co z nim począć. Część nazistowskich decydentów przymykała oczy na jego wybryki, próbując go wykreować na „chorążego” niemieckiej muzyki przyszłości. Inni nie mogli ścierpieć, że wciąż koncertował w triu z żydowskimi muzykami Szymonem Goldbergiem i Emanuelem Feuermannem, nie wspominając już o małżeństwie Hindemitha z Gertrudą Rottenberg, córką Ludwiga, austriackiego Żyda z Czerniowców, do 1926 roku pierwszego dyrygenta Opery Frankfurckiej. Co gorliwsi orędownicy polityki kulturalnej III Rzeszy nazywali go „muzycznym bolszewikiem” i „siewcą zgnilizny”.

Triumf symfonii Mathis der Maler nie trwał długo. Utwór wywołał gwałtowną burzę w prasie, nie tylko specjalistycznej, i wkrótce spadł z afisza. Jakiś dygnitarz – być może sam Hitler – nakazał wstrzymanie prób ukończonej już opery o Mathisie w berlińskiej Staatsoper, gdzie planowano premierę na sezon 1934/35. Tego Furtwängler nie zdzierżył. W listopadzie 1934 roku zareagował ostrym wystąpieniem na łamach dziennika „Deutsche Allgemeine Zeitung”. Skutek był wręcz odwrotny do zamierzonego: dwa tygodnie później Goebbels oświadczył, że przykład Hindemitha świadczy dobitnie, jak głęboko „żydowska zaraza” wżarła się w zdrową tkankę narodu. Dodał cynicznie, że artystów brakuje i partia nie może odwracać się do nich plecami. Dotyczy to jednak twórców prawdziwej muzyki, nie zaś atonalnego hałasu.

W „sprawie Hindemitha” przejściowo bardziej ucierpiał Furtwängler, zmuszony przez Goebbelsa do rezygnacji ze wszystkich piastowanych stanowisk. Do premiery, rzecz jasna, nie doszło. Hindemith wyszedł jednak z afery w miarę obronną ręką. W roku 1935 kilkakrotnie podróżował do Turcji, wspomagając rząd Kemala Atatürka w reorganizacji szkolnictwa muzycznego. Przez chwilę zaświtała nadzieja, że ugłaskany przychylnymi raportami Goebbels zezwoli na wystawienie Mathisa we Frankfurcie. Nadzieja okazała się płonna. Premiera odbyła się ostatecznie 28 maja 1938 w szwajcarskim Zurychu – dokładnie tego samego dnia, kiedy w Düsseldorfie otwarto wystawę „Entartete Musik”. W Zurychu nową operę Hindemitha przyjęto huraganową owacją. W Düsseldorfie jego „zdegenerowanej muzyce” poświęcono osobny dział ekspozycji. Kilka miesięcy później państwo Hindemithowie opuścili Niemcy na zawsze.

Przy pierwszym zetknięciu z partyturą i librettem Mathisa z miejsca nasuwa się pytanie, co aż tak rozjuszyło nazistowskich ideologów w tym potężnym i pełnym rozmachu dziele. Nie ma w nim żadnego atonalnego zgiełku – co najwyżej zaskakujące pochody akordowe, nieodłączny element modernistycznego warsztatu Neue Sachlichkeit, łagodzonego ciągłymi odwołaniami do muzyki dawnych epok: chorału luterańskiego, pieśni wojny chłopskiej, barokowych form instrumentalnych. Jest w tej operze wielki, prawdziwie „niemiecki” temat, kontynuacja spuścizny ideologicznej dwóch kompozytorów, których w III Rzeszy darzono szacunkiem i uwielbieniem. Relacja Grünewalda z Albrechtem von Brandenburg, arcybiskupem Magdeburga i Moguncji, przywodzi na myśl skojarzenia z operą Hansa Pfitznera Palestrina i konfliktem tytułowego bohatera z kardynałem Karolem Boromeuszem. Problem odpowiedzialności artysty wobec człowieka i historii pojawia się zarówno w Palestrinie, jak w Mathisie – i w obydwu operach jest twórczym rozwinięciem analogicznej kwestii postawionej przez Wagnera w Śpiewakach norymberskich.

Helmut Jürgens, projekt scenografii do monachijskiej premiery Mathisa w 1948 roku.

Hindemitha zgubił jawnie autobiograficzny wątek artysty zmuszonego do działania w skrajnie nieprzychylnym kontekście społeczno-politycznym, walczącego z pokusą dostosowania się do narzuconych przez władze norm. Zgubiło go przesłanie dzieła, a ściślej finał szóstego, przedostatniego obrazu, kiedy Grünewald, przemierzający spustoszony wojną kraj, doznaje wizji, w której utożsamia się ze św. Antonim. I jak na bocznym skrzydle ołtarza z Isenheim, w równie nierzeczywistym pejzażu, rozmawia z Pawłem Eremitą, który każe mu iść naprzód i tworzyć. Hindemith daje do zrozumienia, że nie chce popełnić tego samego błędu, co Grünewald – nie chce angażować się w walkę, w której zginą wszystkie jego sny i marzenia. Nie zamierza wplątywać swojej muzyki w tryby machiny władzy.

Przede wszystkim zaś zgubił go Mathis der Maler jako wcielony w dźwięki manifest wolności artysty. Wolności Grünewalda, który wyrwał się z oków konwencji gotyckiej, nie dał się uwieść klasycyzmowi i wprzągł dawny styl obrazowania w służbę ekspresji zapowiadającej barok. Wolności Hindemitha, który odrzucił dyktat atonalności, nie uległ pokusie wtórnego romantyzmu i przełamał swój modernizm odkrywczym nawiązaniem do muzyki wcześniejszych epok. To również manifest nonkonformizmu i niepodległości wobec przemocy, orędzie twórców, którym przyszło żyć w czasach kryzysu. Znamienne, że tak rozumiana wolność artysty zdradza pokrewieństwa z refleksją Marcina Lutra o swobodzie i niewoli ducha. Człowiek sprawiedliwy w oczach Boga nie podlega kajdanom Prawa. Artysta, który trzyma się z dala od polityki i dochowuje wierności swej sztuce, jest najuleglejszym i najbardziej spolegliwym sługą człowieka.

Bibliografia:

  • Bruhn, Siglind, The Temptation of Paul Hindemith: Mathis der Mahler as a Spiritual Testimony, Hillsdale: Pendragon Press, 1998
  • Hall, Sharri K., The Personal Tragedy in Paul Hindemith’s Mathis der Maler, „Musical Offerings” 2018, vol. 9, no. 1
  • Hayum, Andrée, The Isenheim Altarpiece: God’s Medicine and the Painter’s Vision, Princeton University Press, 1989
  • Taylor-Jay, Claire, The Artist-Operas of Pfitzner, Krenek, and Hindemith: Politics and the Ideology of the Artist, Aldershot: Ashgate, 2004
  • https://www.hindemith.info/en/home/

Teatr ludzi umarłych

Dzisiaj nad ranem, w wieku zaledwie 66 lat, zmarł Eimuntas Nekrošius, jeden z najwybitniejszych reżyserów naszej epoki i – jak kiedyś o nim pisałam – jeden z ostatnich pogan współczesnego teatru. W Polsce zaczęło być o nim głośno dzięki Krystynie Meissner, założycielce Festiwalu Kontakt w Toruniu, który na przełomie stuleci regularnie gościł spektakle wielkiego Litwina i jego trupy Meno Fortas. W stołecznym Teatrze Narodowym Nekrošius wyreżyserował ostatnio Mickiewiczowskie Dziady i Ślub Gombrowicza. Wkrótce miał przystąpić do pracy nad Królem Learem. Od 2002 roku inscenizował także opery – m.in. Makbeta w Teatro del Maggio Musicale Fiorentino i Teatro Massimo di Palermo, Walkirię w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu, Fausta Gounoda w La Scali i prapremierę Qudsji Zaher Szymańskiego w TW-ON. O tej ostatniej pisałam pięć lat temu na łamach „Teatru”, biorąc w obronę zlekceważonego wówczas Nekrošiusa, bez którego spektakl poniósłby moim zdaniem sromotną porażkę. Przypomnę ten tekst – z tym większym żalem, że od dawna czekałam na pełny Pierścień Nibelunga w ujęciu litewskiego wizjonera. Już się nie doczekam: chyba że na drugim końcu żmudzkiej grobli kūlgrinda.

https://e-teatr.pl/teatr-ludzi-umarlych-a196351

O potrzebie jakichkolwiek świąt

Program tegorocznej poznańskiej Nostalgii jest mi wyjątkowo bliski: gościem Festiwalu będzie Gia Kanczeli, jeden z wielu kompozytorów, których ojczyznę zawłaszczył Związek Radziecki. Reprezentant straconego pokolenia, traktowanego przez polskie środowisko muzyczne – usadowione niegdyś w bezpiecznej szczelinie żelaznej kurtyny i wyglądające przez nią w szeroki świat – w najlepszym razie protekcjonalnie, w najgorszym lekceważąco. Przedstawiciel rzeszy wydziedziczonych Gruzinów, Azerów, Bałtów, nadwołżańskich Niemców, Ukraińców i Uzbeków, wplatających swój żal, tęsknotę i wołanie o pomoc między wiersze pozornie eklektycznych i rzekomo niezbyt wyrafinowanych partytur. Żeby docenić ich piękno i zrozumieć ich przekaz, trzeba oddać głos nie tylko muzyce, ale i samym twórcom. W Poznaniu będzie po temu okazja. W drugi dzień Festiwalu Życie bez Bożego Narodzenia Kanczelego zabrzmi w czterech odsłonach – od Morning Prayers o ósmej rano aż po Night Prayers, które skończą się tuż przed północą. Organizatorzy Nostalgii mają nadzieję, że cały ten dzień spędzimy razem: przy wspólnym stole, na wspólnym czytaniu Biblii, śledząc rozmowę jezuity Wacława Oszajcy z dominikaninem Tomaszem Dostatnim, na spotkaniu z samym Gią Kanczelim. To ostatnie poprowadzę osobiście i już dziś zapraszam moich Czytelników do Galerii u Jezuitów. O pozostałych wydarzeniach Nostalgii na stronie internetowej Festiwalu (www.nostalgiafestival.pl). Tymczasem proponuję lekturę mojego eseju, w którym próbuję osadzić hasło imprezy w szerszym kontekście historycznym.

O potrzebie jakichkolwiek świąt

Konkurs Szymanowskiego. Mistrzowie śpiewacy

Wróciłam do Warszawy. Mniej więcej na tydzień. Wszystko, co mną teraz targa, znajdą Państwo w tekście na portalu Polskiego Radia Chopin. Imponująco zaczyna się ten sezon. Nie nadążam z podsumowywaniem wrażeń i planami na przyszłość. Będzie trudno i będzie pięknie – co daję pod rozwagę Wielkim Przegranym pierwszego Międzynarodowego Konkursu im. Karola Szymanowskiego. Tak właśnie zaczyna się to, co w życiu najważniejsze. Gratuluję z całego serca zwyciężczyniom, nie tracę nadziei, że pozostali finaliści wypłyną wkrótce z równym impetem jak Tymoteusz Bies – triumfator pianistycznej części Konkursu.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2190297,Konkurs-Szymanowskiego-Mistrzowie-spiewacy