Jak stado baranów

Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.

***

Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.

W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.

Fot. Ken Howard.

Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.

Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.

Fot. Ken Howard.

Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.

Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.

Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.

Fot. Ken Howard.

Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.

Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.

Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.

Ogniu, krocz ze mną

Trudno się dziwić artystom, że reagują na otaczającą ich rzeczywistość. Ostatnio z coraz większym zapałem, ba, nawet furią, czemu też się dziwić nie sposób. Inną miarą powinniśmy jednak oceniać twórców dzieł autonomicznych, inną – artystów reinterpretujących dzieło zastane. W 2009 roku, zachwyceni cudownie muzykalną inscenizacją Zagłady domu Usherów Glassa w TW-ON, zdecydowaliśmy się na precedens i nominowaliśmy Barbarę Wysocką do Paszportu Polityki w kategorii „Muzyka Poważna”. Reżyserka opuściła szranki z nagrodą. Po blisko dziesięciu latach pora na podsumowanie jej dokonań w teatrze operowym, które znajdą Państwo w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Ogniu, krocz ze mną

Mali poruszyciele

Życie jest zbyt krótkie, żeby marnować czas na nudne przedstawienia. Szczególnie dobitnie zdają sobie z tego sprawę dyrektorzy teatrów operowych, którzy nieraz mają kłopot z zapełnieniem widowni na spektaklach dzieł spoza ścisłego kanonu, a przecież chcieliby wystawiać coś więcej niż tylko Traviatę na przemian z Czarodziejskim fletem. Opera North postanowiła temu zaradzić, znajdując rozwiązanie kuszące nie tylko nowicjuszy, lecz i wybrednych koneserów. Trzynaście lat temu zaproponowała sezon pod hasłem Eight Little Greats: osiem krótkich oper zainscenizowanych przez dwóch reżyserów, Davida Pountneya i Christophera Aldena, we współpracy z jednym scenografem, nieżyjącym już Johanem Engelsem, pod batutą trzech dyrygentów – Martina André, Davida Parry’ego i Jamesa Holmesa. Przedstawienia szły wprawdzie parami, ale bilety sprzedawano na pojedyncze tytuły – i to za pół ceny. Można było wyjść w przerwie albo pojawić się dopiero w antrakcie. Jeśli pominąć nieśmiertelne Pajace, wystawiono wówczas same rarytasy, między innymi Franceskę da Rimini Rachmaninowa i Karła Zemlinsky’ego. Przedsięwzięcie zakończyło się połowicznym sukcesem: poziom inscenizacji okazał się nierówny, a poszczególne kompozycje – mimo skromnych rozmiarów – zbyt hermetyczne i trudne w odbiorze, by przekonać niezdecydowanych do zmitrężenia wieczoru w towarzystwie Trojan albo Śpiewaków norymberskich.

Opera North wyciągnęła wnioski z poprzedniej lekcji i w 2017 roku wróciła do pomysłu Little Greats, ale na trochę innych zasadach. Tytułów tym razem było sześć, w tym trzy z żelaznego repertuaru (Rycerskość wieśniacza, Pajace oraz Dziecko i czary), połączonych jednak w klasyczne double-bills. Inna sprawa, że zestawienia okazywały się czasem zaskakujące, poza tym przedstawienia „w trasie” składano z innych elementów niż premierowe spektakle w Leeds. Wspólnym mianownikiem znów był scenograf – Charles Edwards, który w przypadku Pajaców zajął się całością inscenizacji – reżyserów zaangażowano w sumie pięcioro, dyrygentów zaś czterech, wraz z Anthonym Krausem, prowadzącym Dziecko i czary na przemian z Martinem André, weteranem cyklu z roku 2004. Fantazja liryczna Ravela była jedynym utworem, na który widzowie mogli wybrać się osobno, w ramach rodzinnego poranka w operze.

Pajace. Richard Burkhard jako Tonio. Fot. Tristram Kenton.

Kiedy przeglądałam program jesiennego sezonu Opera North, przede wszystkim zwróciłam uwagę na Osud (Fatum) – bardzo rzadko wystawianą operę Janaczka, którą znałam wyłącznie z nagrań. W Nottingham, dokąd cykl Little Greats trafił na początku listopada, zestawiono ją z jednoaktówką Dziecko i czary, ujmując w ramach jednego wieczoru obydwie produkcje w reżyserii Annabel Arden. Po krótkim namyśle zdecydowałam się na wyprawę do stolicy East Midlands – pokusa obejrzenia i wysłuchania tych dwóch perełek w tamtejszym Theatre Royal, jednym z najpiękniejszych wiktoriańskich teatrów na Wyspach, gdzie w 1952 roku odbyła się prapremiera legendarnej Pułapki na myszy Agathy Christie, okazała się nieodparta. Skoro i tak miałam przyjechać do Nottingham dzień wcześniej, postanowiłam wybrać się także na Rycerskość wieśniaczą i Pajace, prezentowane jak zwykle w parze, tyle że w odwrotnej kolejności. W tym przypadku powodowała mną ciekawość, jak z operą Mascagniego poradziła sobie polska reżyserka Karolina Sofulak, która podjęła dość śmiałą decyzję, by przenieść tę krwawą opowieść z Sycylii w realia siermiężnego PRL. Teraz żałuję, że zrezygnowałam z dwóch pozostałych członów cyklu: ponurego „musicalu” Leonarda Bernsteina Trouble in Tahiti i opery komicznej Trial by Jury, jednego z pierwszych owoców współpracy Arthura Sullivana i W. S. Gilberta, dwóch największych gwiazd teatralnych epoki królowej Wiktorii.

Charles Edwards dołożył wszelkich starań, by widzowie zapamiętali Little Greats jako cykl wbrew pozorom spójny, połączony w całość licznymi, czasem bardzo pomysłowymi aluzjami wewnętrznymi. Jego Pajace rozgrywają się w sali prób współczesnego teatru, na której ścianach wiszą projekty dekoracji i kostiumów do wszystkich sześciu przedstawień. Sfrustrowany Tonio – scenograf, a zarazem asystent reżysera – rozstawia na stole makietę do Rycerskości wieśniaczej. Tarcza zegara, któremu Dziecko oberwało wahadło w jednoaktówce Ravela, materializuje się jako symbol upływu czasu w operze Janaczka. Sfatygowane pianino wędruje z pracowni kompozytora Živnego do pokoju rozwydrzonego Dziecka, w którym za chwilę ożyją wszystkie skrzywdzone przez nie przedmioty. Dyrektor trupy z Pajaców śpiewa prolog na tle kurtyny ze zbiorowym zdjęciem artystów, która pojawia się jako stały rekwizyt we wszystkich spektaklach cyklu.

Cavalleria rusticana. Rosalind Plowright (Mamma Lucia) i Giselle Allen (Santuzza). Fot. Robert Workman.

Z dwóch double-bills, które obejrzałam w Nottingham, pod względem teatralnym zdecydowanie lepiej wypadł Osud zestawiony z Dzieckiem i czarami. W fantazji Ravela rozbuchana wyobraźnia reżyserska Annabel Arden zyskała godne wsparcie zarówno ze strony scenografa, jak odpowiedzialnego za ruch sceniczny Theo Clinkarda. To bodaj pierwsza znana mi inscenizacja tej opery, w której tak mądrze podkreślono kontrast między klaustrofobiczną atmosferą pokoju dziecięcego a uwodzicielską grozą skąpanego w księżycowym blasku ogrodu. Doskonale poprowadzeni aktorzy-śpiewacy prowokowali widownię do ataków spazmatycznego śmiechu: trudno zachować powagę na widok Czajniczka z dziarsko wzwiedzionym dzióbkiem między nogami albo Ropuszki w żałośnie porozciąganych zielonych rajstopach, jeszcze trudniej zapomnieć amory Kota i Kotki, utrzymane w poetyce kreskówek z Różową Panterą. Nieco gorzej poszło Arden w Fatum Janaczka, za co w dużej mierze odpowiada sam kompozytor, a zarazem współautor libretta – aż trudno uwierzyć, że niemal równolegle z Jenufą tworzył operę tak niespójną dramaturgicznie i pretensjonalną pod względem tekstowym. Na szczęście nie brak w niej przebłysków prawdziwego geniuszu muzycznego, podkreślonych przez reżyserkę w brawurowo rozegranym I akcie, który chwilami oglądało się jak film Jiříego Menzla. Kolejne dwa dłużyły się jednak niemiłosiernie – wprowadzenie w ostatnim zupełnie nieuzasadnionych aluzji do komunistycznej Czechosłowacji tylko pogorszyło sprawę.

Pajace w inscenizacji Edwardsa potraktowałam raczej jako inteligentny wstęp do pozostałych części Little Greats niż odkrywczą próbę reinterpretacji dzieła. Przeniesienie akcji w realia współczesne niczego nie popsuło, ale nic też specjalnie nie wniosło do historii znudzonej Neddy, oszalałego z zazdrości Cania i mściwego, upokorzonego Tonia. Najciekawsze rzeczy działy się na trzecim planie – wśród zblazowanych pracowników sceny, zabijających czas czytaniem gazet i podjadaniem kanapek, rozkojarzonych chórzystów i rozgadanych asystentów reżysera. Edwards umiejętnie wygrywa detale: choćby w prologu, kiedy rozmemłany dyrektor wchodzi na proscenium z kawą w papierowym kubku i zakupami w plastikowej torbie z hipermarketu Sainsbury’s. W sumie porządny, konsekwentnie rozplanowany i zrealizowany z lekkim przymrużeniem oka spektakl, czego nie da się powiedzieć o śmiertelnie poważnej Rycerskości wieśniaczej w reżyserii Sofulak. Nie wiem, jak moi angielscy koledzy po fachu – ja chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną. Jakoś zniosłam gigantyczny paździerzowy krzyż pośrodku sceny i czerwonego malucha na rejestracji skierniewickiej, który zastąpił furmankę Alfia. Nie wytrzymałam przy Santuzzy ucharakteryzowanej na Maję Komorowską i Mammie Lucii, sprzedającej kiełbasę na kartki w ziejącym pustkami sklepie, podświetlonym biało-czerwonym neonem „Sklep Lucyna” (po polsku!). Może nie jestem obiektywna. Niewykluczone, że rodakom na obczyźnie takie pomysły uchodzą płazem.

Dziecko i czary. Quirijn de Lang (Zegar) i Wallis Giunta (Dziecko). Fot. Tristram Kenton.

Spuśćmy zasłonę milczenia na niefortunną wizję opery Mascagniego i skupmy się na największym atucie jesiennego sezonu Opera North: fenomenalnej pracy całego zespołu, zaangażowaniu solistów, idealnym przygotowaniu chóru i orkiestry. Ta ostatnia znacznie lepiej radziła sobie pod batutą Martina André niż w tandemie Cav/Pag, prowadzonym przez Tobiasa Ringborga, co nie zmienia faktu, że obydwa wieczory mogły zadowolić nie tylko nowicjusza, ale i rozkapryszonego konesera opery. Gwiazdą Pajaców był Richard Burkhard, aksamitnogłosy, niezwykle wyrazisty Tonio, który nazajutrz okazał się równie przekonującym Lhotskim w Fatum Janaczka. Na jego tle odrobinę zbladła świetna skądinąd Elin Pritchard (Nedda) oraz Peter Auty – Canio „krótki” w górze, na tyle jednak świadom swojej partii, by rzucić na kolana interpretacją słynnej arii „Vesti la giubba”. Silvio w osobie Philipa Rhodesa ujmował raczej muzykalnością niż urodą głosu – podobnie jak w późniejszej Rycerskości wieśniaczej, gdzie wcielił się w rolę zdradzonego Alfia. W jednoaktówce Mascagniego prym wiodły dwie panie: znakomita aktorsko, obdarzona gęstym i bogatym w alikwoty sopranem spinto Giselle Allen (Santuzza) oraz Katie Bray (Lola) – mezzosopran przywodzący na myśl skojarzenia z ciemnym, migotliwym jak płynne złoto głosem młodej Janet Baker. Obydwie wystąpiły zresztą następnego dnia: pierwsza jako Mila w Fatum, druga w potrójnej roli Sofy, Kotki i Sowy w Dziecku i czarach. Młodziutka, a już obsypana deszczem nagród i rozchwytywana przez menedżerów światowych scen Wallis Giunta okazała się Dzieckiem z marzeń – dostatecznie chłopięcym w obejściu, a zarazem cudownie świeżym pod względem czysto wokalnym. Długo by wymieniać wszystkich solistów, którzy wystąpili podczas tych dwóch wieczorów. Wspomnę zatem jeszcze o dwojgu weteranów: wspaniałym tenorze brittenowskim Johnie Grahamie-Hallu, który rozbawił mnie do łez w fantazji Ravela (jako Czajniczek, Arytmetyka i Ropuszka) i wzruszył do jeszcze obfitszych łez w partii Živnego; oraz Rosalind Plowright, która znów mnie rozczarowała jako Mamma Lucia, za to uwiodła bez reszty jako demoniczna, wyśmienita postaciowo i wokalnie Matka Mili w operze Janaczka. Nie rozumiem, dlaczego ta wielka śpiewaczka „ucieka” w role mezzosopranowe i kontraltowe, skoro wciąż dysponuje charakterystycznym w barwie, głębokim sopranem dramatycznym, olśniewającym w partiach mniej wymagających kondycyjnie, za to dużo trudniejszych pod względem wyrazowym.

Osud. Giselle Allen (Mila) i John Graham-Hall (Živný). Fot. Alastair Muir.

Byłam na czterech z sześciu przedstawień cyklu Little Greats. Przedstawień małych, a poruszających do głębi. Nie ukrywam, że poruszyła mnie też postawa Karoliny Sofulak: reżyserki, która jako jedyna wyłamała się z zespołu realizatorów i zburzyła spójną koncepcję całości. A przecież Tonio w Pajacach tak czule opiekował się modelem czerwonego malucha, który po przerwie miał zagrać taksówkę w jej Rycerskości wieśniaczej…

Pieśń ujdzie cało

W ostatnim dniu 2015 roku Sejm przyjął uchwałę o ustanowieniu Feliksa Nowowiejskiego patronem roku 2016. „Artysta zawsze stał po stronie polskości i polskiej kultury” – argumentowali posłowie. Poniekąd racja, choć sprawa była w rzeczywistości trochę bardziej skomplikowana. Rok Nowowiejskiego już minął: Sejm, zgodnie z arcypolskim zwyczajem, uczcił rocznicę śmierci kompozytora. My tam wolimy świętować równie okrągłą, za to bardziej okazałą, bo sto czterdziestą rocznicę jego narodzin, która przypada w 2017 roku. O tym, jak Nowowiejski żmudnie wykuwał swoją tożsamość, w krótkim eseju do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, w ramach dodatku Król Wichrów – odpomniany. Dodatku wyjątkowo tym razem obszernego: gorąco zachęcam do lektury całości.

Pieśń ujdzie cało

Mistrzowie trzeciego planu

To już ostatnie moje felietony do „Muzyki w Mieście” – opublikowany poniżej ukazał się w październikowym numerze. Mysz buszowała w „Ruchu” przez prawie sześć lat, kolumna „Szkiełkiem i uchem” we wrocławskim magazynie zakończy żywot po trzech i pół roku. Dziękuję wszystkim muzykom, kolegom po fachu i współpracownikom – za inspirację, zachętę i wsparcie, bez których trudniej byłoby mi obserwować ten dziwny operowy świat. Czasy się zmieniają. Nie nazwałabym siebie mędrcem – być może istotnie czucie i wiara znaczą dziś więcej niż Upiora szkiełko i ucho.

***

Dobry wieczór, pani redaktor. Udało się. Są dwa bilety na dziś. Wspaniale! Wejściówki będą? Niestety, nie. Oj, to szkoda. A czy kolega może w tej sytuacji wejść na mój identyfikator prasowy? W zasadzie nie, ale niech poczeka. Może obsługa wprowadzi go w ostatniej chwili, jeśli się okaże, że jednak są wolne miejsca. Świetnie, trzymamy kciuki.

A gdzie jest Sektor B? Przekonacie się w środku, estrada na scenie, krzesła stoją rzędami w trzech sektorach wokół orkiestry. Ale ja nie chcę siedzieć w pierwszym rzędzie! Gdzie macie miejsca? W drugim? To może się zamienimy? Nie? Dlaczego? Po co robić tyle zamieszania? Kiedy ten sektor w ogóle jest do chrzanu! Tuż przy dętych, w głębi składu, i na dodatek tyłem do śpiewaków. Patrzcie, w Sektorze A są chyba luzy. My się przenosimy. Wy nie? Jak sobie chcecie, ale to przecież jest opera. Stąd nic nie będzie słychać.

Poszli. Widzisz ich? Nie. No przecież musieli gdzieś usiąść. Poczekaj, rozejrzę się jeszcze raz. O, są, siedzą w czwartym rzędzie, prawie w środku. Twój kolega też wszedł. Na pewno nie chcesz się przenieść? Nie to nie, mnie właściwie już też się nie chce ruszać. Popatrz, mają dwie waltornie wentylowe, reszta to rogi naturalne. A te rurki, które zawieszają sobie pod pulpitami? To są krągliki. W jeden koniec wsuwa się ustnik, drugi się wsuwa do wlotu instrumentu. Ale po co im aż tyle tych rurek? Żeby nie trzeba było zmieniać rogów w trakcie koncertu. Zmieniasz krąglik, przekładasz ustnik i grasz w innym stroju. Aha. Spójrz, jaki jasny klarnet! Pewnie z drewna klonowego, ten drugi chyba bukszpanowy. Teraz się robi z hebanu albo palisandru. Ci soliści faktycznie daleko. Ale za to chór dwa kroki od nas. No i siedzimy przodem do dyrygenta.

Fot. Darek Golik.

Ale fajnie. Będzie grał na skrzypcach, ale poprowadzi orkiestrę z podestu. Trzeba zerkać w libretto, bo to inna wersja, pierwotna, z 1847 roku. Nie mieli racji, bardzo dobrze stąd słychać. Rewelacyjny ten Banko. Makbet w sumie też niezły. Piąta scena. Zaraz wejdzie Lady Makbet. Na razie czyta list…  Jeszcze chwilkę… „Ambizioooso spiiirto tu sei, Macbeeettooo!”. Rany boskie, co to ma być? „Ma sarai tu malvaaagio!!!”. Siedzimy w głębi, na tyle jednak blisko, by dostrzec kątem oka, że Sektor A struchlał. Stojący obok Makbet i Banko też mają nietęgie miny. Wszyscy wyglądają jak kibice festynu lotniczego w starciu z odrzutowcem, który przekroczył barierę dźwięku. Siedzimy na szczęście na tyle daleko, że bębenki w uszach nam nie pękają, ale i tak do nas dociera, że Lady Makbet śpiewa chwilami pół tonu za nisko, innym zaś razem – ćwierć tonu za wysoko. Z tym większym podziwem obserwujemy dyrygenta, któremu nawet brew nie drgnie, i jego muzyków, którzy mimo okoliczności grają równo i czyściutko. Nam by się już dawno takty pomyliły i palce omsknęły na podstrunnicach. Do końca II aktu skupiamy całą uwagę na chórze, orkiestrze i rewelacyjnym basie. Wychodzimy na przerwę odrobinę nadąsane na Szekspira i librecistę za zbyt rychłe uśmiercenie Banka.

No i jak tam w Sektorze A? Idziemy na kawę? Nie. A po koncercie? Też nie. Dlaczego? Wychodzę. Zostań, przecież w III akcie będzie scena z czarownicami. Nie chcę. Mam dość Makbeta. Mam dość Verdiego. Muszę się napić. No trudno, my zostajemy.

W antrakcie spotykamy kilkoro dawno niewidzianych znajomych. Większość ludzi nie znosi pytania „co słychać?”. Tym razem wszyscy odpowiadają ochoczo, uznając je za wyśmienity pretekst do żałosnej skargi na to, co było słychać przed chwilą u Lady Makbet. Na początku III aktu gremialne westchnienie ulgi. Na estradę wychodzi tylko baryton. Śpiewa jak natchniony, przy cudownym wtórze orkiestry i chóru czarownic. Muzycy sprawiają wrażenie przeszczęśliwych, że choć na jeden akt udało się pozbyć żony Makbeta. Zanim wróci, napawamy się cudowną rozmową między klonowym klarnetem, bukszpanowym fagotem i hebanowym rożkiem angielskim. Coraz bardziej nam się podoba w Sektorze B. Rozanielone chórem wygnańców z IV aktu, puszczamy mimo uszu późniejszą scenę szaleństwa królowej. Opera wartko zmierza do dramatycznego finału. Zrywa się burza oklasków. Oklaski cichną po wejściu Lady Makbet, choć kilku Ważnych Panów z Sektora A ochoczo podnosi się z miejsc do owacji na stojąco.

Nazajutrz Facebook i fora internetowe pękają w szwach od narzekań słuchaczy – że mało nie ogłuchli od wrzasków sopranu, że ciasno, że krzesła niewygodne, że Lady Makbet wystąpiła w obcisłej sukni bez stanika. A nam było tak dobrze w głębi Sektora B. Tuż obok chóru, który ze zrozumieniem artykułował każde słowo, na wyciągnięcie ręki od wspaniale muzykującej grupy dętej, z przepysznym widokiem na dyrygenta. Najciemniej jest pod latarnią. Im bliżej primadonny światowych scen, tym mniej do słuchania.