Niespełna trzy tygodnie po nowojorskiej premierze mieliśmy okazję obejrzeć transmisję kolejnego przedstawienia Anioła zagłady z Metropolitan Opera. Widzowie dzielą się opiniami na gorąco: wygląda na to, że nowa opera Thomasa Adèsa spotkała się z doskonałym przyjęciem polskich melomanów. Tych, którzy przegapili lub chcą dowiedzieć się czegoś więcej, zapraszam do lektury krótkiego eseju, który ukazał się w książeczce programowej projekcji, przygotowanej przez dystrybutora cyklu „The Met: Live in HD”.
***
Norman Lebrecht, brytyjski publicysta-skandalista, uważany powszechnie za jednego z najmniej rzetelnych dziennikarzy muzycznych świata, prowadzi od dziesięciu lat blog Slipped Disc. Prowadzi go zawzięcie, publikując po kilka postów dziennie. Trudno znaleźć w sieci obfitsze źródło informacji, dezinformacji, bezczelnych plotek, złośliwości i skrajnie tendencyjnych opinii – sformułowanych na tyle dowcipnie, by ściągnąć na stronę setki tysięcy czytelników. Nie wyłączając niżej podpisanej. Nie jest to lektura godna polecenia dla początkujących melomanów. Lebrecht potrafi wpleść w krótką notkę tyle błędów faktograficznych, że czasem trzeba się nieźle napocić, żeby oddzielić ziarno od plew. Niewykluczone, że robi to specjalnie, by sprowokować komentatorów do dyskusji. Kilka dni temu, tuż po nowojorskiej premierze Anioła zagłady Thomasa Adèsa, załamał ręce nad nagłym wysypem oper powstałych na kanwie słynnych filmów. I rozpętał internetową burzę.
W jednym nie sposób odmówić mu racji. Istotnie, coraz więcej kompozytorów sięga w swoich dziełach po tematykę filmową. Nicholas Maw poszedł do kina na Wybór Zofii w reżyserii Alana J. Pakuli, po czym stworzył operową adaptację powieści Styrona. Skądinąd potężnych rozmiarów: Sophie’s Choice w wersji pierwotnej trwa przeszło cztery godziny. Austriaczka Olga Neuwirth zaproponowała własną wersję Zagubionej autostrady Davida Lyncha – z jakim skutkiem, przekonaliśmy się także w Polsce, przy okazji dwóch spektakli zainscenizowanych na estradzie wrocławskiego NFM. Charles Wuorinen, amerykański laureat Nagrody Pulitzera, skomponował Brokeback Mountain na zamówienie Gerarda Mortiera, ówczesnego szefa New York City Opera, który wkrótce potem objął dyrekcję Teatro Real w Madrycie. Dwuaktowe dzieło doczekało się premiery na półtora miesiąca przed śmiercią Mortiera i urosło do rangi muzycznego hołdu pamięci kontrowersyjnego administratora światowych scen operowych. Inny Amerykanin, Keeril Makan, właśnie wystawił w Los Angeles Personę według filmu Bergmana.
Fot. Ken Howard.
Źle to czy dobrze? Zwolennicy zwracają uwagę, że film jest równie uprawnionym nośnikiem narracji, jak sztuka teatralna, powieść albo historia z życia wzięta, które do dziś inspirują twórców oper. Przeciwnicy wskazują, że film jest zamkniętym dziełem sztuki – wyreżyserowanym na podstawie konkretnego scenariusza, z udziałem określonych aktorów, w specyficznej scenerii i kostiumach, często z towarzyszeniem specjalnie opracowanej ścieżki dźwiękowej. Kolejne seanse w kinie – w przeciwieństwie do inscenizacji sztuk w rozmaitych teatrach – nie różnią się niczym od siebie. Co nie oznacza, że skomponowanie dobrej opery na motywach filmowych jest zadaniem niemożliwym: wymaga jednak znacznie większego wyczucia i kunsztu niż adaptacja dzieła literackiego.
Lebrecht zamieścił ten post przede wszystkim na znak sprzeciwu wobec utworu Adèsa – twórcy, którego serdecznie nie znosi, podobnie jak Rupert Christiansen, publicysta „The Telegraph”, gdzie w jednej z recenzji nazwał go „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Zarozumiały, czasem wręcz arogancki, a przy tym piekielnie uzdolniony Adès istotnie wzbudza skrajne emocje. Również wśród kolegów po fachu, którzy nie mogą ścierpieć, że na deskach Metropolitan Opera House gości już druga z trzech jego oper – po doskonale przyjętej Burzy, wystawionej tam jesienią 2012 roku.
Fot. Ken Howard.
Kompozytor tłumaczy z typową dla siebie dezynwolturą, że tak naprawdę Anioł zagłady był pierwszy. Arcydzieło Buñuela obejrzał w wieku dwudziestu kilku lat i z miejsca uznał je za doskonały materiał wyjściowy do napisania opery. Z pewnością zinterpretował je wnikliwiej niż większość rówieśników: wychował się w domu otwartym, prowadzonym przez dwoje wybitnych humanistów. Jego ojciec Timothy jest z wykształcenia filologiem klasycznym, z wyboru – cenionym tłumaczem poezji. Matka, Dawn Adès, profesor University of Essex i Dama Orderu Imperium Brytyjskiego, specjalizuje się w zagadnieniach dadaizmu, surrealizmu oraz twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Rodzice traktowali małego Thomasa jak dorosłego i pozwalali mu nie tylko uczestniczyć, ale i zabierać głos w domowych spotkaniach ze słynnymi artystami i pisarzami. Nic dziwnego, że z takim bagażem wiedzy i doświadczeń nie dał się nabrać na obiegową, powtarzaną przez wielu filmoznawców opinię, jakoby Anioł zagłady plasował się w nurcie kina surrealistycznego. Adès przeanalizował film na chłodno i uznał go za dzieło na wskroś realistyczne, aczkolwiek z elementami satyry i alegorii.
Streszczenie fabuły istotnie brzmi dość dziwacznie. Meksyk, koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do domu po wieczorze spędzonym w operze. Wraz z zaproszonymi gośćmi odkrywają, że z ich rezydencji znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Goście przechodzą do pokoju muzycznego i zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im wyjść. Uwięzieni w otwartym domu, zaczynają walczyć o przetrwanie. Wyzbywają się cywilizacyjnych zahamowań, uprawiają seks na oczach wszystkich, rozpalają ognisko na podłodze, wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody, zarzynają i zjadają zbłąkaną owcę, targają się na własne życie. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia. Kiedy nieszczęśnikom uda się wreszcie wyrwać na wolność, maszerują na mszę dziękczynną do kościoła i znów zamykają się w czterech ścianach.
Adès uznał, że w filmie Buñuela nie chodzi o to, dlaczego goście nie mogą wyjść z rezydencji, tylko o to, dlaczego wyjść z niej nie chcą. Co ich tam trzyma – mimo udręki, jaką cierpią w pozornym zamknięciu? Strach przed konsekwencjami wyłamania się spod dyktatu władzy i konwencji? Niechęć do jakichkolwiek zmian? Przyzwyczajenie? Być może wszystko naraz, skoro wydostawszy się z jednej opresji, natychmiast pakują się w drugą. Jak stado bezmyślnych owiec, które w ostatniej scenie filmu wchodzą rządkiem do kościoła, przy akompaniamencie serii z karabinów maszynowych. Nic się nie zmieniło.
Fot. Ken Howard.
Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper Adèsa – Powder Her Face i Burzy. Zarówno w warstwie tekstowej, jak czysto muzycznej daje się wyczuć ten sam klimat osaczenia, lęku przed nieznanym, tkwienia w okowach uprzedzeń i stereotypów. Partytura Anioła jest kwintesencją „eklektycznego” stylu kompozytora: na przemian gęsta i rozwarstwiona jak znoszony jedwab, spod którego przebijają się delikatne barwy pojedynczych grup instrumentalnych. Kiedy goście wpadają w panikę, Adès maluje narastający chaos złożonymi rytmami staccato, uporczywymi zmianami tempa, wreszcie potężnymi, kilkuoktawowymi glissandami fal Martenota i smyczków. Wściekłe interwencje perkusji przywodzą na myśl skojarzenia z rodzinną miejscowością Buñuela – aragońską Calandą, gdzie w każdy Wielki Piątek tysiące bębnów obwieszczają początek męki Chrystusa i milkną dopiero w sobotnie popołudnie. Czternaścioro solistów przebywa na scenie właściwie bez przerwy – jak w rezydencji Edmunda Nóbile. Ich śpiew sięga granic skali, rozbrzmiewa chwilami jak krzyk udręczonych zwierząt. W punktach kulminacyjnych głosy nawarstwiają się w burzliwe, dysonansowe klastery. W momentach rozładowania napięcia Adès gładzi nasze uszy muzycznymi odwołaniami do przeszłości: muzyki baroku, włoskiego belcanta, francuskiej opery romantycznej, modernizmu spod znaku Szostakowicza i Brittena. W namiętnej odzie Francisca do kawowych łyżeczek pobrzmiewa echo arii z płaszczem; w samobójczym pakcie Eduarda i Beatriz – miłosny duet Rodolfa i Mimi z Cyganerii.
Oprócz upodobania do pastiszu i gry konwencją, Adès ma też specyficzne poczucie humoru. Na ostatniej stronie partytury Anioła nie postawił dwóch pionowych kresek, sygnalizujących zakończenie utworu. I co teraz? Gnani owczym pędem, przechodzimy z rezydencji do kościoła? Zaczynamy wszystko od początku? Z tej matni naprawdę nie ma wyjścia – zdaje się sugerować twórca.
Czy mistrzostwo roboty kompozytorskiej dorównuje geniuszowi Buñuela-filmowca? Być może nie, choć trzeba przyznać Adèsowi, że zmierzył siły na zamiary, nie zamiar podług sił. Sporej liczbie odbiorców, zaznajomionych już z kinowym pierwowzorem, odpadnie też element zaskoczenia, dość przecież istotny w dziele tak złożonym i obfitującym w podteksty. Tym bym się jednak nie przejmowała. Kiedy wybrałam się po raz pierwszy na Anioła zagłady Buñuela, wiedziałam już z grubsza, o czym to jest. Seans miał się zacząć punktualnie o siódmej. Pół godziny później wciąż tkwiliśmy przed zamkniętymi drzwiami warszawskiego iluzjonu, informowani przez zdenerwowaną obsługę, że są jakieś kłopoty techniczne. W końcu widzowie poprzedniego seansu wydostali się na zewnątrz. Z ulgą. Weszliśmy do sali w dziwnie ekscytującym poczuciu, że zamieniamy się miejscami z gośćmi Señora Nóbile. Myślę, że w podobnym nastroju powinniśmy oczekiwać pierwszego spotkania z operą Adèsa.