No War Today

Thus reads the diary of the Queen’s Westminster 16th regiment for 25 December 1914. On the Western front, a positional war was in progress – the parties to the conflict were facing each other in a continuous line of trenches, shelters and barbed wire entanglements. The night before – near Ypres, where the first major battle of the Great War had played out a month earlier – a little group of privates and non-commissioned officers had made a spontaneous attempt at fraternization. The initiative had come from the Germans, who had decorated their trenches with lights, and then begun to shout out holiday wishes to the Welshmen dug in on the other side. Shortly thereafter, they began singing carols together. Then the soldiers moved on to the sadder part of Christmas Eve – they buried their fallen in a common grave on neutral ground, finishing the ceremony with a performance of Psalm 23 accompanied by a bagpiper from the Gordon Highlanders 6th battalion. The officers proclaimed a truce until dawn of the second day of the holidays, commanding their subordinates to remain in their trenches. The soldiers did not obey – for the whole next day, they exchanged provisions, alcohol and little presents in the strip between the fortified lines. Reportedly, they even played a soccer match. After the truce was over, they didn’t even think of returning to battle. At some points on the front, they managed to extend the cease-fire up to 3 January. The idyll in the trenches was cut short by snipers shooting at anyone who tried to get through to the enemy side. From that moment on, the commanders moved their divisions from place to place more often, in order to prevent further incidents of fraternization with the enemy.

This truce really did happen, and has been commemorated in dozens of plays, songs, novels and films. Kenneth Branagh wove it into the action of the cinema version of Mozart’s Die Zauberflöte, which was transported into oneiric scenery from the Great War. In 2005, it served as the basis for the war film Joyeux Noël directed by Christian Carion. A few years later, Mark Campbell refashioned the film script into the libretto for the opera Silent Night, commissioned by the Minnesota Opera in a co-production with Opera Philadelphia. The music was composed by Kevin Puts, a just under 40-year-old graduate of the Eastman School of Music and Yale University. The world première in November 2011 at the Ordway Center for the Performing Arts in Saint Paul, Minnesota was received with thunderous applause. A year later, Puts’ debut opera received a Pulitzer Prize. In 2014, it saw a staging in Wexford. Three weeks ago, as part of musical celebrations of the 100th anniversary of the armistice in Compiègne, it came to Opera North, presented in a semi-staged version in the auditorium at Leeds Town Hall, a building which – in the opinion of Zygmunt Bauman – imitated simultaneously ‘pharaohs’ palaces, Greek temples and princes’ courts’.

Geoffrey Dolton (Ponchel) and Quirijn de Lang (Lieutenant Audebert). Photo: Tristram Kenton

Yes, Puts’ music is rather a brilliant pastiche than the product of the composer’s original creative imagination. It is true that Campbell’s libretto rehashes an array of cultural and literary stereotypes. But nevertheless, the one combined with the other is electrifying – it touches the most sensitive strings of the viewer’s heart, reflexively bringing before the eyes a picture of the war that destroyed the bodies and souls of millions of people, trivialized violence and brought to life the demons of totalitarianism. Puts masterfully builds up and then stratifies the narrative. The pseudo-Mozartean duet in the prologue, when the decision to invade Belgium and France interrupts a show at one of Berlin’s opera houses, drowns in a massive orchestral sound that brings to mind associations with the scores of Stravinsky and Varèse. In the extraordinary aria of French lieutenant Audebert – who cannot concentrate on counting up the losses in his division, broken as he is by longing for his wife and their baby born in his absence – one hears ominous echoes of Pelléas et Mélisande. The sonic atmosphere in the German trenches is dominated by references to the idiom of Richard Strauss; and in the British ranks, to the œuvre of Britten. What emerges from an apparent chaos of wartime lullabies, sung simultaneously in three languages, is a masterful, charmingly peaceful polyphony.

If this work were staged without conviction, it would border on kitsch. However, the soloists and ensembles of Opera North treated it in a manner consistent with its creators’ intentions: as an homage to a Europe that no longer exists and has passed into oblivion, taking with it polished forms, conventions and styles. Silent Night talks about this Europe in a language that would easily have reached the hearts of the men going into the trenches like cattle to the slaughter, and the women left at home quaking at the sound of each knock on the door. Stage director Tim Albery got this and resisted the temptation to ‘literalize’ the battlefield scenes, focusing instead on very precise definition of the characters and collective protagonists. The soldiers gathered on the auditorium stage are separated by a distance symbolic rather than physical – highlighted by the differences in uniforms and accessories (superb costumes and very economical stage design by Hannah Clark), the language barrier, the peculiarities of body language. The space dividing up the individual groups of choristers and orchestra musicians brings to mind associations with a dense network of ditches and trenches. There is neither blood nor spilled guts, but even so, one can see who is dead (the wonderful scene in which a few soldiers lie down onstage as if to sleep; a moment later, their comrades in arms come to bury them). The rest is filled out by suggestive lighting (Thomas C. Hase) and fragments from historical film chronicles projected onto the façade of the City Hall organ.

Stuart Laing as a German soldier with Richard Burkhard (Lieutenant Horstmayer). Photo: Tristram Kenton

Essentially all of the singers – except perhaps for Máire Flavin, whose soprano is not sufficiently focused and beautiful to be convincing in the role of great opera diva Anna Sørensen – managed to create memorable characters. Gifted with a clear, highly resonant tenor, Rupert Charlesworth phenomenally conveyed the transformation of Nikolaus Sprink from an idol of Berlin’s stages to a soldier broken by the cruelty of war. Dutch baritone Quirijn de Lang, impressive in his subtle and cultured phrasing, turned out to be ideal in the role of the melancholic Audebert. Richard Burkhard and Adrian Clarke were perfect in the other two baritone roles: Lieutenant Horstmayer and Father Palmer. The audience’s heart, however, was stolen by Geoffrey Dolton in the role of Ponchel, Audebert’s orderly, who made the best coffee in the world, carried an alarm clock in his bosom so as not to forget about his family home, and finally fell victim to friendly fire while returning from a secret visit to his mother behind the German front line. The entire musical narrative was deftly taken in hand by Nicholas Kok, who united the Opera North orchestra and several choral ensembles under his baton.

Alex Banfield (Jonathan Dale), Christopher Nairne (William Dale), and Rupert Charlesworth (Nikolaus Sprink) with the Chorus of Opera North, Students of the Royal Northern College of Music, Opera North Youth Chorus, and the Soldiers’ Chorus – Community Singers. Photo: Tristram Kenton

In one of the final scenes of Silent Night, Ponchel dies in Audebert’s arms and passes the message to him that his newborn son’s name is Henri. A moment later, the furious French general disciplines Audebert and, as punishment, sends him to another military operation post. Audebert is the general’s son. His father sends him to Verdun – a place even a lame dog has never heard of, where the lieutenant will have no opportunity to fraternize with the enemy. Thus ends this opera about a short reconciliation with tragic consequences. Thus ends hope that the melancholic lieutenant will ever return from the front and meet his child. Thus begins the bitter irony of the Great War that was meant to put an end to all wars.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dziś wojny nie będzie

Tak zapisano w kronice 16. pułku piechoty Queen’s Westminster, pod datą 25 grudnia 1914 roku. Na froncie zachodnim trwała wojna pozycyjna – strony konfliktu stały naprzeciw siebie w linii ciągłej, utworzonej z okopów, schronów i zasieków z drutu kolczastego. Poprzedniej nocy – w okolicach Ypres, gdzie miesiąc wcześniej rozegrała się pierwsza poważniejsza bitwa Wielkiej Wojny – grupka szeregowców i podoficerów podjęła spontaniczną próbę fraternizacji. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili swoje okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia pod adresem okopanych po drugiej stronie Walijczyków. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze przeszli do smutniejszej części Wigilii – pogrzebali swoich poległych we wspólnej mogile na ziemi niczyjej, kończąc ceremonię wykonaniem Psalmu 23 przy akompaniamencie dudziarza z 6. batalionu Gordon Highlanders. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji. Podobno rozegrali nawet mecz piłkarski. Po zakończeniu rozejmu ani myśleli powrócić do walki. W niektórych punktach frontu zawieszenie broni udało się przeciągnąć aż do 3 stycznia. Kres okopowej sielance położyli snajperzy, strzelając do wszystkich, którzy próbowali przedostać się na stronę wroga. Od tamtej pory dowódcy częściej przerzucali swoje oddziały z miejsca na miejsce, żeby zapobiec kolejnym incydentom bratania się z przeciwnikiem.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę i został upamiętniony w dziesiątkach sztuk teatralnych, piosenek, powieści i filmów. Kenneth Branagh wplótł go w akcję kinowej wersji Czarodziejskiego fletu Mozarta, przeniesionego w oniryczną scenerię Wielkiej Wojny. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery Silent Night, zamówionej przez Minnesota Opera w koprodukcji z Opera Philadelphia. Skomponowaniem muzyki zajął się niespełna czterdziestoletni Kevin Puts, absolwent Eastman School of Music i Uniwersytetu Yale. Prapremierę w listopadzie 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera. W 2014 doczekała się inscenizacji w Wexford. Trzy tygodnie temu, w ramach muzycznych obchodów stulecia rozejmu w Compiègne, zawitała do Opera North, przedstawiona w wersji półscenicznej w auli Ratusza w Leeds, gmachu, który zdaniem Zygmunta Baumana naśladował naraz „pałace faraonów, świątynie greckie i książęce dwory”.

Quirijn de Lang (Porucznik Audebert), Richard Burkhard (Porucznik Horstmayer) i Timothy Nelson (Porucznik Gordon). Fot. Tristram Kenton

Owszem, muzyka Putsa jest raczej genialnym pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej kompozytora. To prawda, że libretto Campbella powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. A przecież jedno złączone z drugim daje piorunujący efekt – porusza w odbiorcy najczulsze struny, prawem odruchu warunkowego nasuwa przed oczy obraz wojny, która zniszczyła ciała i dusze milionów ludzi, zbanalizowała przemoc, powołała do życia demony totalitaryzmu. Puts po mistrzowsku nawarstwia i rozwarstwia narrację. Pseudomozartowski duet w prologu, kiedy decyzja o podjęciu inwazji na Belgię i Francję przerywa spektakl w jednej z berlińskich oper, tonie w masie dźwiękowej orkiestry, przywodzącej skojarzenia z partyturami Strawińskiego i Varèse’a. W niezwykłej arii francuskiego porucznika Audeberta – który nie może się skupić nad podsumowaniem strat w swoim oddziale, złamany tęsknotą za żoną i urodzonym pod jego nieobecność dzieckiem – pobrzmiewają złowieszcze echa Peleasa i Melizandy. W aurze dźwiękowej niemieckich okopów przeważają odniesienia do idiomu Ryszarda Straussa, w szeregach brytyjskich – do twórczości Brittena. Z pozornego chaosu wojennych kołysanek, śpiewanych równocześnie w trzech językach, wyłania się misterna, urzekająca spokojem polifonia.

Gdyby ten utwór wystawić bez przekonania, otarłby się o kicz. Soliści i zespoły Opera North potraktowali go jednak zgodnie z intencją twórców – jako operowy hołd dla Europy, której już nie ma, która odeszła w niebyt zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Silent Night opowiada o niej językiem, który bez trudu trafiłby do serc tamtych mężczyzn – idących w okopy jak bydło na rzeź – i zostawionych w domach kobiet, truchlejących na dźwięk każdego pukania do drzwi. Wyczuł to reżyser Tim Albery, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu indywidualnych postaci i bohaterów zbiorowych. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie auli dzieli raczej dystans symboliczny niż fizyczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów (znakomite kostiumy i bardzo oszczędna scenografia Hannah Clark), barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzy się z gęstą siecią rowów i okopów. Nie ma krwi ani wylewających się z brzuchów wnętrzności, ale i tak widać, kto jest martwy (świetna scena, w której kilku żołnierzy układa się na estradzie jak do snu; po chwili towarzysze broni przychodzą ich pogrzebać). Reszty dopełniają sugestywne światła (Thomas C. Hase) i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt organów Ratusza.

Scena zbiorowa. Fot. Tristram Kenton

Na dobrą sprawę wszystkim śpiewakom – może poza Máire Flavin, dysponującą sopranem nie dość skupionym i urodziwym, by wypaść przekonująco w roli wielkiej divy operowej Anny Sørensen – udało się stworzyć postaci pamiętne. Obdarzony jasnym, bardzo dźwięcznym tenorem Rupert Charlesworth fenomenalnie oddał przemianę Nikolausa Sprinka z bożyszcza berlińskich scen w złamanego okrucieństwem wojny żołnierza. Holenderski baryton Quirijn de Lang, imponujący subtelnością i kulturą frazy, okazał się idealnym odtwórcą roli melancholijnego Audeberta. Richard Burkhard i Adrian Clarke sprawili się doskonale w dwóch innych partiach barytonowych: porucznika Horstmayera i Ojca Palmera. Serca publiczności skradł jednak Geoffrey Dolton w roli Ponchela, ordynansa Audeberta, który parzył najlepszą kawę na świecie, nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o rodzinnym domu i ostatecznie padł ofiarą bratobójczego ognia – wracając z potajemnej wizyty u matki za niemiecką linią frontu. Całość narracji muzycznej sprawnie ogarnął Nicholas Kok, jednocząc pod swoją batutą orkiestrę Opera North i kilka zespołów chóralnych.

Z prawej Quirijn de Lang i Geoffrey Dolton (Ponchel). Fot. Tristram Kenton

W jednej z ostatnich scen Silent Night Ponchel umiera na rękach Audeberta i przekazuje mu wiadomość, że jego nowo narodzony syn ma na imię Henri. Chwilę potem zagniewany francuski generał dyscyplinuje Audeberta i za karę wysyła go w inny punkt działań wojennych. Audebert jest synem generała. Ojciec wysyła go pod Verdun – w miejsce, o którym pies z kulawą nogą nie słyszał i gdzie porucznik nie będzie miał okazji fraternizować się z wrogiem. Tak kończy się opera o krótkim i tragicznym w skutkach pojednaniu. Tak kończy się nadzieja, że melancholijny porucznik kiedykolwiek wróci z frontu i pozna swoje dziecko. Tak się zaczyna gorzka ironia Wielkiej Wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom.

The 1001st Night in Bilbao

A certain enterprising culture manager and former director of several leading opera houses in Poland went on a trip to Bilbao, after which he contended that there is no opera there. At least that is the conclusion to be drawn from his column of four years ago, in which he did not resist the temptation to make biting comments about a certain director who happened to succeed the author in one of his more important director’s posts.  The columnist marched off to the Teatro Arriaga, found some ‘dramas, comedies, musicals, operettas and zarzuelas’ in the repertoire, but as far as operas were concerned, spotted only two unfamiliar titles. The problem is that the gorgeous Neo-Baroque building on the banks of the Nervión River was never a real opera house to begin with. The heart of opera in Bilbao beats somewhere completely different. The columnist’s hated competitor has collaborated with the local ABAO-OLBE association and directed at least three productions in the capital of Vizkaya province, among them Szymanowski’s King Roger with Mariusz Kwiecień in the title role and Łukasz Borowicz on the conductor’s podium.The existence of all of the aforementioned parties cannot be denied; neither can that of Artur Ruciński, who sang the role of Marcello in La Bohème no more than a month ago and this was by no means his first performance in Bilbao.

It all began in 1953, when four opera enthusiasts – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide and Juan Elúa – formulated the statute of the Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera and went out into the world to find performers for their first post-war season. The program included five titles (Tosca, Aida, Rigoletto, Il Trovatore and La Favorite), under the baton of Giuseppe Podestá and with casts comprised mostly of soloists from La Scala Milan. The festivals took place annually until 1989. The shows were accompanied by recitals of true stars: Maria Callas herself performed on 17 September 1959 with the orchestra of the Gran Teatre del Liceu. In 1990, the association opened its first opera season, comprised of six productions – among others, Stefania Toczyska and Alfredo Kraus shone as Léonor and Fernand, respectively, in a revival of La Favorite. Until 1999, the Bilbao Opera was headquartered at the Coliseo Albia theatre, which presently houses an elegant restaurant and a casino. A year later, the shows were moved to the brand new Palacio Euskalduna, built according to a design by Federico Soriano and Dolores Palacios – the reddish steel construction in the shape of a grounded ship was erected in the place of the former shipyard, not far from the famous Guggenheim Museum. The palace boasts the largest opera stage in Europe – over 600 m2 larger than the supposed record-holder, namely Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera. The ABAO-OLBE association gives a total of about 50 shows per season; for over ten years now, it has had no debt, and over half of the financing for its productions comes from own coffers. As far as performance quality is concerned, critical opinion places it among the top three opera houses in Spain, alongside the Teatro Real and the Gran Teatre del Liceu. Let us add that over 20 opera ensembles are active in the country.

Tiji Faveyts (Rocco), Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino), Anett Fritsch (Marzelline), and Elena Pankratova (Leonore). Photo: E. Moreno Esquibel

And so, in the course of 60-odd years, they accumulated 999 shows. ABAO management decided to celebrate their 1000th night at the opera with a staging of Fidelio, Beethoven’s only opera, about which I once wrote that it had de facto three premières, four overtures and two titles, but even so, the composer was not satisfied with its successive corrections and revisions. This peculiar and, in many musicologists’ opinion, internally broken masterpiece gained new life after World War II. Considered (not entirely rightly) as a universal apotheosis of peace, freedom and marital love, it was heard already in September 1945 on the stage of Berlin’s Theater des Westens – the only house to survive the wartime turmoil. Ten years later, Karl Böhm re-inaugurated the Wiener Staatsoper’s operations with a production of Fidelio. In 1989, just before the fall of the Berlin Wall, the audience of a new staging in Dresden received the prisoners’ chorus with applause that, at each successive showing, began increasingly to resemble a political demonstration. The première in Bilbao – the largest city in the land of the Basques, a people without a country – was set for the day before the International Day for the Elimination of Violence Against Women. A year previously, the stage of the Palacio Euskalduna had hosted a production from the Teatro de la Maestranza in Seville, with stage direction by José Carlos Plaza and stage design by Francisco Leal. I arrived in time for the next, 1001st show.

Plaza and Leal have been collaborating with each other for years – in 2000, they created a riveting vision of Penderecki’s The Devils of Loudun for the Teatro Regio in Turin. Their Fidelio is equally ascetic, awakens the imagination in the same way and is painted with light in a similarly suggestive manner. Almost throughout the show, the stage is dominated by a rough cuboid – a symbolic wall between the prison and the outside world – which alternatingly opens slightly, rises, hangs just over the head of Florestan, and in the finale, at last gives way to a somewhat foggy and still ominous-looking distant panorama of Seville. In the purely visual plane, the staging works impeccably. The theatrical gesture and drawing of the characters left a bit more to be desired – the director gave the performers a limited number of tasks, which were played over and over again without any special conviction.The otherwise interesting idea to show scenes of violence in modern prisons (from the torturers of the Franco regime to the bestial electroshock tortures at Abu Ghraib), in the background in slow motion, somewhat disturbed the musical narrative in Act I. Jaquino – without regard for the libretto and at variance with the composer’s intentions – was created as a thoughtless brute, triumphing in the finale over Marzelline, who has been cruelly mocked by fate. Leonore raising a shovel at Don Pizarro – instead of threatening him with a pistol – triggered a paroxysm of laughter on my part that, while short, was hard to stop. But these are details, all the easier to forgive in that – on the huge stage of the Palacio Euskalduna – the production team managed to create an oppressive, stifling mood of prison claustrophobia and a feeling of gloom that nothing would chase away.

Peter Wedd (Florestan) and Elena Pankratova. Photo: E. Moreno Esquibel

I did not expect, however, that the Basque Fidelio would make such an impression on me in musical terms. The indisputable hero of the evening was Juanjo Mena, who – leading the Bilbao Orkestra Sinfonikoa with clockwork precision, at balanced tempi, with Classical moderation – brought out considerably more nuances from the score than one finds in ‘proto-Romantic’ perspectives that suggest not-entirely-justified associations with the later œuvre of Meyerbeer and Wagner. While Mena – following Mahler’s example – decided to insert Leonora III before the finale of Act II, he did not try to convince us that he was thereby recapitulating the whole. Rather, he focused on the purely colouristic values of this overture, which were brought out with the same solicitous care as the often-neglected episodes in Act I (chief among them the phenomenally played out quartet ‘Mir ist so wunderbar’, in which each of the protagonists shows completely different emotions: enchantment, fear, jealousy and generous consent). With equal awe, I observed how Mena led the soloists – in the, despite everything, difficult acoustics of the Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonore) repeated her success from Seville – with a dramatic soprano balanced throughout its registers, free and beautifully rounded at the top. Anett Fritsch created a deeply moving character of Marzelline, captivating in her lyrical phrasing. She was decently partnered by the intonationally secure, comely tenor of Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). An experienced performer of the role of Don Pizarro, Sebastian Holecek sometimes charged ahead a bit too much, but in the duet with Tiji Faveyts (Rocco) in Act I, both singers managed to scale the heights of interpretation. Egils Siliņš breathed an unexpected warmth into the episodic role of Don Fernando. Peter Wedd created probably the most convincing Florestan in his career to date – with a secure, at the same time dark, consciously harsh and very mature voice. His singing now contains echoes of the later interpretations of Jon Vickers; I think it is high time that opera house directors try him out in the heavier Britten repertoire – above all, the title role in Peter Grimes.

Finale. Photo: E. Moreno Esquibel

Opera exists in Bilbao. It makes itself known much more confidently and wisely than not a few vainglorious and too generously-financed houses in Europe. It understands convention, it appreciates that Fidelio is a reflection of ideas, a musical picture of demons with which the composer himself struggled. It takes such masters as Juanjo Mena and his collaborators for the ideas to speak to us louder than the people.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tysiąc i pierwsza noc w Bilbao

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś „dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach „protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem „Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.