Milczenie syren

Przed premierą Rusałki w Glasgow miejscowa prasa anonsowała wielki powrót arcydzieła Dworzaka po przeszło półwiecznej nieobecności na scenach Szkocji. Trochę to bałamutne stwierdzenie, bo szkockie doświadczenia ograniczają się do pięciu przedstawień, i to danych przez zespół Teatru Narodowego w Pradze, w ramach wielkiego przeglądu oper czeskich na Festiwalu w Edynburgu w 1964 roku. Oprócz Rusałki Szkoci zetknęli się także po raz pierwszy z Katią Kabanową Janaczka. Pozostałe dzieła, Z domu umarłych tegoż kompozytora oraz Dalibor Smetany i Zmartwychwstanie Cikkera, były w ogóle nieznane na Wyspach. O ile spuścizna Janaczka – w dużej mierze dzięki późniejszym staraniom Sir Charlesa Mackerrasa – zyskała szerokie grono brytyjskich wielbicieli i stamtąd ruszyła na podbój scen na całym świecie, o tyle Rusałka, skomponowana przecież w tym samym czasie co Jenufa, doczekała się powszechnego uznania dopiero kilkanaście lat temu, a i tak nie jest częstym gościem w repertuarze wielkich teatrów operowych. Po części z uwagi na piętrzące się przed wykonawcami głównych ról trudności techniczne, przede wszystkim jednak ze względu na rozziew między stosunkowo zachowawczą partyturą a skrajnie modernistycznym, obfitującym w symbole i ukryte znaczenia librettem. Nieświadomi tego bogactwa inscenizatorzy albo wystawiają ją w duchu naiwnej, choć mrocznej baśni dla dorosłych, albo próbują osadzić zarysowany w niej konflikt w kontekście współczesnym, co owocuje stylizowaniem tytułowej bohaterki na dziwkę porwaną z burdelu lub stłamszoną ofiarę pedofila.

Tymczasem libretto Jaroslava Kvapila – prócz wielokrotnie przywoływanych odniesień do Andersena, Friedricha Fouqué i legend o Meluzynie – czerpie też inspirację z baśniowo-naturalistycznych sztuk Hauptmanna i późnej, symbolistycznej twórczości Ibsena. Kvapil poruszał temat zderzenia dwóch porządków świata już wcześniej, w swoich własnych dramatach. Był wybitnym reżyserem, jednym z pionierów czeskiego teatru modernistycznego. Jego Rusałka, mistrzowsko skonstruowana w warstwie językowej i dramaturgicznej, jest odrębnym arcydziełem, zdradzającym dziwne pokrewieństwa z twórczością Oscara Wilde’a. To nie jest baśń o kochankach uwięzionych między rzeczywistością a krainą magii, tylko między życiem a śmiercią. To opowieść o daremności wszelkich wyrzeczeń, podejmowanych zawsze nie w porę – pesymistyczna i dekadencka, nie wolna jednak od groteski i czarnego humoru. Innymi słowy, literackie oblicze wschodnioeuropejskiego modernizmu, zacięte ostrzem plebejskiego dowcipu i odbite w ciemnej toni baśniowego jeziora.

Po dotychczasowych doświadczeniach z teatrem Antony’ego McDonalda, który jest także – a może przede wszystkim – wrażliwym i świadomym tradycji scenografem, nie miałam wątpliwości, że jego koncepcja zbliży się do sedna tej ponurej historii. Nie spodziewałam się jednak, że trafi w nie z taką mocą. Reżyser wprowadził kilka istotnych zmian do wznowionej w Glasgow inscenizacji z Grange Park Opera (2008), ale i wtedy zebrał pochwały za wierność wobec tekstu i przenikliwość, z jaką przeniósł na scenę treści zawarte w partyturze i libretcie, nie narzucając im nowych znaczeń. O słuszności tych komplementów przekonałam się już w uwerturze, zilustrowanej kolażową animacją w stylu Terry’ego Gilliama. Spoczywająca na dnie jeziora „syrena na opak”, stworzenie z głową ryby oraz nogami i obnażonym łonem kobiety, przywędrowała wprost z płótna Magritte’a L’invention collective. Surrealistyczny obraz z 1934 roku dobitnie odzwierciedla to, co w Rusałce najistotniejsze: odwrócenie baśniowego porządku rzeczy. Przygotujmy się na opowieść o wodnej bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

12973023_1328192597197521_2460581686254822682_o

Zatroskany Wodnik (Willard White) i jego nieszczęsna córka (Anne Sophie Duprels). Fot. James Glossop.

McDonald lubi odnosić się w swoich inscenizacjach do kontekstu powstania dzieła. Tym razem przepuścił swą wizję przez filtr estetyki modernistycznej. Las przekrzywionych pni i jezioro zasugerowane wynurzającymi się z zapadni czarnymi, nieruchomymi falami kojarzą się nieodparcie z niemieckim ekspresjonizmem, ale też z legendarnymi praskimi scenografiami Vlastislava Hofmana z lat dwudziestych. Mroczne draperie, rozwieszone pod sufitem sali balowej poroża, a nawet charakterystyczne krzesła w II akcie są jak żywcem wyjęte z jego późniejszych projektów do Lasu Ostrowskiego w Teatrze Narodowym. Orszak Księcia paraduje w austriackich trachtach myśliwskich, damy na niedoszłym weselu mają fryzury jak z Klimta. Drastyczna przemiana Rusałki-Syreny w kobietę dokona się w domku Jeżibaby – szczegółów domyślimy się z pełzających po ścianach cieni i z wiadra krwi wylanej potem do jeziora. Bohaterka traci mowę i rybi ogon, nie w pełni jednak traci swą dawną tożsamość. Obraz rybiego ciała prześladuje ją na każdym kroku: w zasznurowanej na podobieństwo rybiego kręgosłupa sukni czarownicy, w jaskrawoczerwonej kreacji Obcej Księżniczki, która wygląda w niej jak płynący na tarło łosoś, w upiornych migawkach z książęcej kuchni, gdzie służący sprawiają na stole najprawdziwsze makrele, patrosząc je w zakrwawionych rękawicach.

Reszta rozgrywa się w sferze precyzyjnie dopracowanych znaków scenicznych. Wezwany do Rusałki lekarz ze zdumieniem stwierdza u pacjentki brak odruchu kolanowego. Książę kilkakrotnie przykłada rękę do jej czoła – w odwróconym geście rodzicielskiej troski o gorączkujące dziecko. Przygotowywana do wesela Rusałka zbyt długo rozkoszuje się kąpielą w wannie, a wywleczona z wody pręży się niczym ryba złowiona na haczyk. Okryta welonem, wpada w panikę i szamoce się jak w sieci. Sztuczność ludzkiego świata znajduje dobitny wyraz w słynnym polonezie – odtańczonym kieliszkami, serwetami i łyżkami do zupy przez zgromadzonych przy stole gości. Szczerość świata leśnych duchów – w ich rozpasanych, beztroskich pląsach, których nie przerwie nawet tragedia Rusałki (choreografia Lucy Burge).

12976733_1328191817197599_1373136959847952196_o

Jak Rusałka wyjęta z wody. Fot. James Glossop.

Największe wrażenie robi jednak duet finałowy. Wygląda na to, że McDonald zdał sobie sprawę z zadziwiającej – choć może tylko pozornej – skazy na libretcie Kvapila. Jakim cudem Książę słyszy Rusałkę, skoro Jeżibaba nie zdjęła z niej uroku? Otóż może wcale jej nie słyszy. Może tylko ciągnie swój oszalały monolog, a nie mogąc doczekać się reakcji, odpowiada sobie sam. Rusałka – ubrana teraz na biało i w śnieżnobiałej peruce – trzyma Księcia na dystans. Wreszcie daje za wygraną i z wyrazem twarzy, którego nie powstydziłaby się Królowa Śniegu, wpija mu się w usta. Książę wiotczeje, pada na ziemię, zapewnia, że umiera szczęśliwy, ale nawet w takiej chwili nie zazna żarliwego uścisku swojej wybranki. Fenomenalnie ustawione światła sceniczne (Wolfgang Goebbel) wysysają z obojga resztki krwi. Demon śmierci odchodzi.

Stuart Stratford, mianowany kierownikiem artystycznym Scottish Opera blisko rok temu, dopiero teraz zdecydował się przygotować spektakl pod własną batutą. Dyrygent, który po studiach w Cambridge u Davida Parry’ego przez trzy lata szlifował warsztat pod okiem legendarnego Ilii Musina w Petersburgu, doskonale czuje idiom opery słowiańskiej. Można nawet rzec, że chwilami czuje go zbyt dobrze – rozkoszując się aksamitną barwą smyczków i subtelnym, odrobinę przymglonym brzmieniem instrumentów dętych, rozwlekał czasem tempa ponad miarę, wystawiając możliwości śpiewaków na ciężką próbę. Trzeba jednak przyznać, że we fragmentach, w których robota orkiestrowa odgrywa doniosłą rolę – choćby w słynnym „duecie” Księcia z Rusałką w końcu I aktu, gdzie Dworzak zrzucił cały ciężar niemoty bohaterki na barki instrumentalistów, zwłaszcza zaś w katartycznym finale opery, z odwróconym motywem niezaspokojonej tęsknoty w fortissimo blachy – imponował mistrzowską umiejętnością nawarstwiania i rozładowywania napięć. Stratford ma bardzo plastyczną wyobraźnię dźwiękową i potrafi przekazać swoje intencje orkiestrze, co w przypadku dzieła skrzącego się takim bogactwem języka harmonicznego jest nie do przecenienia.

12957556_1328194963863951_5864545028348572054_o

W zimnych objęciach demona. Anne Sophie Duprels i Peter Wedd w finale III aktu. Fot. James Glossop.

Kolejnym atutem szkockiej Rusałki jest wyśmienita obsada wokalna, choć z żalem muszę przyznać, że jej najsłabszym ogniwem okazała się wykonawczyni partii tytułowej. Anne Sophie Duprels ma świetne warunki fizyczne do tej roli, imponuje też warsztatem aktorskim, jej ładny skądinąd sopran jest jednak zdecydowanie zbyt „rzadki”, a próby sztucznego przyciemniania głosu – bez dostatecznego podparcia – skutkowały kłopotami z intonacją i nadmiernym wibrato, szczególnie dotkliwym w słynnej arii „Měsíčku na nebi hlubokém”. Zdecydowanie lepiej sprawiły się panie w partiach Jeżibaby i Obcej Księżniczki. Doświadczona i świetna technicznie Leah-Marian Jones wykreowała czarownicę z pogranicza karykatury, nie gwałcąc przy tym reguł dobrego smaku. Natalya Romaniw w partii wyrachowanej uwodzicielki ukazała wszelkie walory potężnego, a mimo to klarownego i okrągłego w barwie sopranu. Klasę samą dla siebie zaprezentował Sir Willard White (Wodnik) – jeden z najwybitniejszych bas-barytonów XX wieku, teraz już siedemdziesięcioletni, który z aktu na akt budował coraz wyrazistszą i tragiczniejszą postać ojca Rusałki – najbardziej ludzkiego z nieludzkich bohaterów tego dramatu. Na życzliwą wzmiankę zasługują też śpiewacy obsadzeni w rolach drugoplanowych, zwłaszcza Julian Hubbard (Leśniczy), odchodzący właśnie z repertuaru barytonowego w stronę ról tenorowych – młody śpiewak ma nie tylko urodziwy głos i całkiem niezły warsztat, ale też niepospolitą vis comica. Objawieniem okazał się jednak Peter Wedd. Przez cały ubiegły sezon konsekwentnie pracował nad głębią brzmienia i wolumenem niezbędnymi do roli Tristana, stąd też początkowo miałam obawy, czy zdoła opanować ten w pełni już wagnerowski głos w partii Księcia – bohaterskiej, ale wymagającej dużej dozy liryzmu i przede wszystkim bardzo rozległej skali. Na szczęście obawy okazały się płonne. Wedd ma wyczucie specyficznie „słowiańskiej” frazy Dworzaka i doskonale pracuje oddechem: nie atakuje wysokich dźwięków, tylko wyprowadza je stopniowo, zgodnie z logiką przebiegu muzycznego. Jego największym atutem jest pewna, złocista w barwie średnica, z której płynnie, prawie niepostrzeżenie przechodzi w inne rejestry. Trzeba nie lada artysty, żeby tę partię w ogóle zaśpiewać – Wedd dopracował ją w najdrobniejszych szczegółach, cyzelując poszczególne zdania jak snycerz. Słysząc jego „umírám ve tvém objetí”, niejeden kolega po fachu zzieleniałby z zazdrości.

Najnowsza produkcja Scottish Opera to kolejny dowód, że arcydziełom nie trzeba reformatorów, tylko mądrych, pokornych służebników. Warto czasem wyjść poza własne ego i poszukać ciekawszych rzeczy w samej partyturze.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *