Tragedia pomyłek i zemsty

Po dość szalonej, pięciodniowej podróży na trasie Warszawa-Paryż-Karlsruhe-Warszawa muszę trochę ochłonąć. Również dlatego, że mam nieodparte wrażenie powrotu do innego kraju niż ten, z którego tak niedawno temu wyjechałam. Trudno darmo, trzeba będzie dalej ciągnąć ten wózek, dopóki sił i zapału wystarczy. Po drodze sporo mnie ominęło – i na dobre, i na złe – między innymi wrocławska premiera Trubadura, do której przyczyniłam się skromnie tekstami w książce programowej. Zanim podzielę się z Państwem wrażeniami z kolejnej eskapady, proponuję lekturę eseju o arcydziele Verdiego. Jutro zamieszczę go też w wersji angielskiej.

***

Antonio García Gutiérrez urodził się w 1813 roku w nadmorskim miasteczku Chiclana de la Frontera, w skromnej rodzinie rzemieślniczej. Ojciec postanowił wyuczyć go na medyka, ale chłopak miał zgoła inne plany. Porzucił studia w wieku niespełna dwudziestu lat i postanowił spróbować szczęścia w stołecznym Madrycie. Klepał biedę, utrzymując się z marnych honorariów za tłumaczenia francuskich sztuk Eugène Scribe’a i Alexandre’a Dumasa ojca. Przy okazji sam pisał to i owo do szuflady. Mało brakowało, a podzieliłby los innych niespełnionych literatów: już miał zaciągnąć się do wojska, kiedy nadszedł niespodziewany sukces. Dramat El Trovador, wystawiony 1 marca 1836 w madryckim Teatro del Príncipe, spotkał się z tak entuzjastycznym przyjęciem widzów, że Gutiérreza – po raz pierwszy w dziejach teatru hiszpańskiego – wywołano oklaskami na scenę, zupełnie jak w Paryżu. Gutiérrez w krótkim czasie zyskał sławę i opinię jednego z najzdolniejszych dramatopisarzy Półwyspu Iberyjskiego. Majątku jednak na tym nie zbił, podobnie jak na późniejszej karierze dziennikarskiej w koloniach hiszpańskich w Ameryce. Wrócił zza Oceanu w 1850 roku i odniósł kolejny, jeszcze mniej spodziewany sukces. Jego młodzieńczą sztuką zainteresował się Giuseppe Verdi i do libretta na jej motywach skomponował jedno z najżarliwszych i najtrudniejszych do zaszufladkowania arcydzieł XIX-wiecznej opery.

Trudno powiedzieć, dlaczego Verdi zainteresował się właśnie tym utworem. W każdym razie egzemplarz El Trovadora wpadł mu w ręce w 1849 roku. Wiele wskazuje, że sztuka przypadła wpierw do gustu towarzyszce jego życia, sopranistce Giuseppinie Strepponi, która po kilku burzliwych romansach, trudnej do ustalenia liczbie ciąż, poronień i nie zawsze szczęśliwych porodów, oraz wspaniałej, choć przedwcześnie zakończonej karierze, związała się ostatecznie z Verdim i zamieszkała z nim w Busseto. Strepponi, pierwsza wykonawczyni partii Abigail, frenetycznie oklaskiwana po mediolańskiej premierze Nabucco w 1842 roku, wkrótce później straciła głos. Zeszła ze sceny tylko po to, by wejść w życie wielkiego kompozytora, stworzyć z nim parę aż po grób i przez wiele lat służyć mu autentycznym wsparciem.

Peppina, jak pieszczotliwie nazywał ją Verdi, mówiła płynnie kilkoma językami i miała zacięcie do literatury. Nie jest więc wykluczone, że prośba o słownik hiszpańsko-włoski, skierowana przez Verdiego na ręce Giovanniego Ricordi, założyciela wydawnictwa Casa Ricordi, wyszła w istocie od niej. Brytyjski historyk opery Julian Budden zasugerował wprost, że to właśnie Strepponi sporządziła włoski przekład sztuki Gutiérreza. Tak czy inaczej, Verdi już na początku 1850 roku przedstawił tekst libreciście Salvadore Cammarano, z którym niedawno współpracował przy Bitwie pod Legnano i Luizie Miller. Coś musiało go w tym dramacie ująć, i to bardzo mocno: po raz pierwszy zdecydował się skomponować operę bez uprzedniego zamówienia, nie myśląc nawet o wystawieniu jej w konkretnym teatrze. Kilka miesięcy wcześniej ukończył pracę nad nowatorskim Rigolettem, jednym z najbardziej spójnych i jednorodnych formalnie dzieł w swoim dorobku. Oczekiwał od Cammarano, że podejdzie do tekstu z należytym entuzjazmem i upora się z librettem w mig. Sprawy zaczęły się komplikować. Verdi, przygnębiony śmiertelną chorobą ojca, nie zdawał sobie sprawy, że Cammarano sam zmaga się z poważnymi kłopotami zdrowotnymi. Nalegał. Groził. Naciskał. Prosił librecistę, żeby zaproponował mu inny temat, skoro sztuka Gutiérreza nie przypadła mu do gustu. I znów przekonywał, że El Trovador wcale nie jest tak przytłaczająco smutny, jak się wszystkim zdaje, że wszechobecna w tym tekście śmierć jest przecież nieodłącznym składnikiem życia. Nie spodziewał się, że los przewrotnie potwierdzi jego słowa. Salvadore Cammarano zmarł 17 lipca 1852 roku, zostawiwszy libretto nieukończone.

Carlo Baucardé, pierwszy wykonawca partii Manrica.

Akcja dramatu Gutiérreza tylko luźno nawiązuje do wydarzeń historycznych, które same przez się były tak zagmatwane, że domniemane niedorzeczności tekstu źródłowego i ostatecznej wersji libretta sprawiają przy nich wrażenie prosto opowiedzianej historii. Rzecz dzieje się w XV wieku, wkrótce po śmierci króla Aragonii Marcina I Ludzkiego. Jego najstarszy i zarazem jedyny syn, który dożył wieku dorosłego, Marcin Sycylijski zwany Młodszym, zmarł niespodziewanie w 1409 roku. Marcin Ludzki, który miał przed sobą niespełna rok życia, chciał uczynić dziedzicem Aragonii Fryderyka – nieślubnego syna Marcina Młodszego. Nie zdążył zrealizować swoich planów: dwuletnie bezkrólewie zakończyło się dopiero paktem z Caspe, na którego mocy tron przypadł w udziale szwagrowi zmarłego króla, Ferdynandowi I Sprawiedliwemu z innej już dynastii Trastamara.

Pierwowzorem postaci Hrabiego di Luna był właśnie bastard Fryderyk. Gutiérreza, a zwłaszcza Verdiego, mniej jednak interesował kryzys dynastyczny w Aragonii niż powikłane relacje psychologiczne między postaciami. Kompozytor chciał z początku zatytułować swoją operę Azucena i uczynić z niej główną bohaterkę dramatu. Po śmierci Cammarano i przystąpieniu do retuszów libretta, wspólnie z młodym poetą Leonem Emanuelem Bardare, zmienił pierwotny zamysł i postanowił rozpisać narrację na czworo równorzędnych protagonistów: Azucenę, Leonorę, Manrica i Hrabiego di Luna.

Prapremiera Il Trovatore, planowana w neapolitańskim Teatro San Carlo, który nie udźwignął ciężaru finansowego przedsięwzięcia, odbyła się ostatecznie 19 stycznia 1853 roku w Teatro Apollo w Rzymie. W postać Hrabiego wcielił się Giovanni Guicciardi, partię Manrica zaśpiewał Carlo Baucardé, pamiętny Książę Mantui z turyńskich przedstawień Rigoletta, role Azuceny i Leonory podjęły odpowiednio Emilia Goggi i Rosina Punco, darzące się nawzajem wystarczającą nienawiścią, by na premierze naprawdę zaiskrzyło. Dzieło odniosło oszałamiający sukces i ruszyło szturmem na podbój scen Europy. Zaledwie rok później zawitało do Warszawy, gdzie pięć lat później doczekało się wykonania w wersji polskiej. W 1857 roku w Opéra Le Peletier w Paryżu odbyła się premiera wersji francuskiej, z baletem w III akcie i finałem przerobionym przez kompozytora.

Giulia Simionato jako Azucena, Metropolitan Opera House, 1959. Fot. Louis Melançon.

Do Trubadura przylgnęła etykieta opery z najbardziej bełkotliwym librettem w dziejach formy. W rzeczywistości narracja tego utworu zdaje się wybiegać dziesiątki lat w przyszłość, antycypując wyrafinowane eksperymenty formalne mistrzów XX-wiecznego kina. Dzieło wymaga od odbiorcy maksymalnego skupienia: o wszelkich zwrotach akcji dowiemy się z retrospektywy, niektórych elementów intrygi trzeba się będzie domyślić z relacji miedzy postaciami. W romantycznym mroku czają się same tajemnice: bohaterowie skrywają zarówno swoje intencje, jak prawdziwą tożsamość. Rzekomo zmarły brat wychodzi z cienia w kostiumie śmiertelnego wroga. Leonora przez pomyłkę rzuca się namiętnie w objęcia niekochanego Hrabiego. Dysząca żądzą zemsty Azucena okazuje się zaskakująco czułą opiekunką przybranego syna. W romantycznym ogniu płoną nieokiełzane emocje: dręczonej koszmarami stosu Azuceny („Stride la vampa”) i jej wychowanka Manrica, który wzywa żołnierzy na pomoc prowadzonej na śmierć matce („Di quella pira”). Siłą napędową Trubadura jest tragiczny konflikt między uosabianym przez Azucenę pragnieniem odwetu, zwierzęcą zazdrością Hrabiego di Luna, a czystą, bezkompromisową miłością Leonory do Manrica. W finale zwycięża nieodparta pokusa zemsty. Mordercza nienawiść bierze górę nad wszelką nadzieją na pojednanie.

Język muzyczny Trubadura z pozoru sprawia wrażenie kroku wstecz wobec wcześniejszego o dwa lata Rigoletta. W istocie jego skrajny formalizm tym dobitniej służy uwypukleniu potencjału wyrazowego partytury. Spektakularne partie chóru, subtelne kantyleny w ariach, karkołomne wirtuozowskie pasaże w ansamblach, brawurowe cabaletty – we wszystkich tych elementach Verdi wyniósł sztukę bel canto na absolutne wyżyny, z drugiej zaś strony doprowadził ją na skraj możliwości ludzkiego głosu, ściągając na siebie gromy za rzekomą wulgarność i „okrucieństwo” wobec śpiewaków. Baryton Hrabiego musi łączyć władczą pychę z łamiącym serce liryzmem. Tenorowa partia Manrica jest jedną z najtrudniejszych w historii opery: wbrew pozorom precyzyjna artykulacja krótkich wartości nut przysparza soliście znacznie większych kłopotów niż atakowanie morderczo wysokich dźwięków w słynnej stretcie. Partie głównych protagonistek powinny być obsadzone prawdziwymi białymi krukami wśród głosów żeńskich: nośnym, rasowym sopranem lirico-spinto i giętkim, pobrzmiewającym charakterystyczną „blachą” mezzosopranem dramatycznym.

W tym dziele jest ogień i ciemność, jest lepki brud zemsty i czysty klejnot bezwarunkowej dobroci, jest krew, żółć i łzy. Rozkapryszeni mieszczanie zarzucali Verdiemu nie tylko odstępstwa od realizmu narracji. Mieli mu również za złe, że w Trubadurze zawiodło go poczucie dystynkcji i dobrego smaku. Georges Bizet celnie odparł te pomówienia: „A Michał Anioł, Homer, Dante, Szekspir, Beethoven, Cervantes i Rabelais? Czyż oni byli dystyngowani?”.