Opera, sztuka przepiękna

Podobno myślenie o scenografii – także operowej – bardzo się ostatnio zmieniło. Co rusz gdzieś czytam, że dekoracja przestała być tłem do występów śpiewaków, że teraz ma wciągnąć widza w grę skojarzeń, skłonić go, żeby sam sobie złożył w całość poszczególne elementy dzieła. Ilekroć na scenie pojawi się coś solidniejszego niż wideoprojekcje bądź przestrzenne efekty laserowe, inscenizatorzy z miejsca zbierają baty za staroświeckość koncepcji. Owszem, technika teatralna poszła naprzód i nie trzeba już maskować sznurowni zwieszającymi się smętnie paldamentami. Wszyscy wiedzą, że elementy dalekiego pejzażu taniej oddać przy pomocy rzutnika niż zatrudnić sztab ludzi do malowania zamykających horyzont fermów. Dlatego myślę, że najwyższy czas, by scenografowie zaproponowali coś nowego. Albo wrócili do sprawdzonych, choć zapomnianych wzorów z przeszłości. Bo te wszystkie cyfrowe cudeńka już mi się opatrzyły. Przestały wzbudzać cielęcy zachwyt – przyprawiają mnie co najwyżej o zgrzytanie zębami, kiedy zamiast rzetelnej roboty scenograficznej i kostiumowej znów muszę oglądać bieda-projekcje, które przestały maskować sznurownie, próbują za to skrywać żałosne ubóstwo inwencji realizatorów.

Teatr był zawsze dziedziną cudów. W 1637 roku, kiedy w Wenecji ruszył pierwszy publiczny teatr operowy, czyli Teatro San Cassiano, zmieniło się wszystko: układ widowni, sposób myślenia o inscenizacji, parametry techniczne maszynerii. Na lutową premierę otwarcia wybrano Andromedę – zaginioną dziś dramma per musica Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego, dwóch rzymian, którzy przyczynili się do późniejszego rozkwitu wystawnej opery weneckiej. Sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka odgrywała w nich najmniej doniosłą rolę. Zdecydowanie ważniejsze były plotki towarzyskie i to, co się działo na scenie. Świadkowie dziwowiska wystawianego pod tytułem Andromeda z nabożnym zdumieniem opowiadali o morzu, które falowało jak prawdziwe, o gwiazdach gasnących po kolei na sztucznym firmamencie, o spowitej w chmurę srebrnej Aurorze, o Junonie i jej złotym rydwanie zaprzężonym w pawie, o morskim potworze tak strasznym, że wszyscy zmartwieli ze zgrozy, dopóki nie zjawił się Perseusz dosiadający Pegaza, nie położył bestii trzema ciosami włóczni i nie dobił jej pięcioma sztychami rapiera. Podobne ekstrawagancje stały się wkrótce znakiem firmowym weneckich teatrów operowych, których liczba z końcem XVII wieku wzrosła powyżej dziesięciu. Przepych inscenizacji nie szedł w parze z bezpieczeństwem tej spektakularnej rozrywki. W operach wciąż wybuchały pożary, które w 1812 roku doprowadziły do ostatecznego zburzenia Teatro San Cassiano. Dzisiejszy gmach słynnej La Fenice powstał na zgliszczach budynku strawionego przez ogień w 1996 roku, tamten zbudowano na miejscu opery spalonej w 1834 roku, która z kolei zastąpiła teatr wzniesiony na gruzach San Benedetto, który poszedł z dymem w 1774 roku.

018225

Po dawnym Teatro San Cassiano została już tylko nazwa ulicy. Fot. www.theatre-architecture.eu

Przypuszczam, że próba wiernej rekonstrukcji weneckich przedstawień barokowych – o ile doszłaby do skutku z uwagi na przepisy BHP – wywołałaby nie tyle zachwyt, ile osłupienie dzisiejszych widzów. Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład – że zacytuję Okudżawę w przekładzie Witolda Dąbrowskiego. W drugiej połowie XVIII stulecia oprawa scenograficzna przedstawień operowych stała się domeną malarzy i architektów, niejednokrotnie wybitnych, żeby przywołać nazwisko Pietra Gonzagi (1751-1831) – autora licznych wedut, mistrza światłocienia i malarstwa iluzjonistycznego, który robił dekoracje dla scen w Mediolanie, Genui i Rzymie, zaprojektował modelową kurtynę dla weneckiej La Fenice, a przez trzydzieści ostatnich lat życia był nadwornym artystą carów i wywarł przemożny wpływ na estetykę rosyjskiego teatru operowego. Niemiecki architekt, urbanista i malarz Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), jeden z najświetniejszych przedstawicieli pruskiego klasycyzmu, stworzył dekoracje do przeszło czterdziestu przedstawień berlińskiej Königlische Hofoper, między innymi do Ifigenii w Aulidzie Glucka (1802) i do Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu (1816). Projekt rozgwieżdżonej kopuły, na której tle zjawia się Królowa Nocy, stał się jedną z ikon scenografii operowej.

62b223a3d6a24751bf10c06a1723890c

Karl Friedrich Schinkel, dekoracje do Czarodziejskiego fletu. Fot. Alte Nationalgalerie, Berlin

W XIX wieku nasyceni cudownością bywalcy oper skupili się przede wszystkim na śpiewakach. Nawet w najlepszych teatrach nie wzdragano się przed wykorzystaniem tych samych dekoracji do kilku różnych przedstawień. Im większa gwiazda na scenie, tym mniejszą wagę przywiązywano do scenografii. Zażywnym tenorom zdarzało się przysiąść na papierowym krzaczku, a nawet zaciągnąć jakiś poręczny rekwizyt na proscenium, żeby się na nim wesprzeć podczas wykonania szczególnie forsownej arii. Mimo zgłaszanych i co pewien czas realizowanych postulatów odnowy teatru muzycznego (wystarczy wspomnieć o Wagnerowskiej syntezie sztuk), skłonność do lekceważenia oprawy plastycznej oper utrzymała się w niektórych krajach zaskakująco długo. Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XX stulecia, wraz ze schyłkiem dawnego porządku świata. W 1903 roku Wiener Staatsoper poszła za radą Mahlera i podjęła współpracę z secesyjnym malarzem Alfredem Rollerem. Prawdziwym przełomem okazały się jednak spektakle Baletów Rosyjskich, których wysmakowana, dopracowana w każdym calu estetyka odcisnęła swoje piętno również na teatrze operowym. Scenografia stała się integralną częścią formy, ocenianą na równi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Catalogo_3

Projekt scenografii Giorgia de Chirico do Purytanów. Fot. Archivio Storico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

W 1933 Giorgio de Chirico – malarz metafizyczny i jeden z prekursorów surrealizmu – zaprojektował kostiumy i dekoracje do Purytanów Belliniego na pierwszy festiwal Maggio Musicale Fiorentino. Oskar Kokoschka współpracował z Furtwänglerem przy słynnym Czarodziejskim flecie w Salzburgu (sezon 1955/56). W złotych latach Glyndebourne scenografie do spektakli tworzyli John Piper (oficjalny brytyjski Artysta Wojenny, a przy okazji mąż Myfanwy, librecistki Brittena), Maurice Sendak (amerykański ilustrator, autor niedawno wydanej w Polsce książki dla dzieci Tam, gdzie żyją dzikie stwory) oraz David Hockney (wybitny przedstawiciel pop artu i jeden z najpopularniejszych artystów XX wieku). W złotych latach warszawskiego Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy Nowogrodzkiej (1961-64) Bohdan Wodiczko współpracował między innymi z Janem Kosińskim (legendarny Król Edyp w reżyserii Konrada Swinarskiego i niezapomniana Ifigenia na Taurydzie w inscenizacji Ludwika Renégo), Tadeuszem Kantorem, który stworzył przejmującą oprawę do polskiej premiery Więźnia Dallapiccoli i Zamku Sinobrodego (w reżyserii Aleksandra Bardiniego), oraz początkującym dopiero Andrzejem Majewskim.

13900

Tadeusz Kantor podczas prób do Zamku Sinobrodego. Fot. Eustachy Kossakowski

To było przeszło pół wieku temu. Teraz na scenie minimalizm, przestrzenie malowane światłem, lustra, ekrany i szkło. A mnie nikt nie chce uwierzyć, że mój sposób widzenia opery kształtowali między innymi Jan Brazda i Folke Abenius, inscenizatorzy sztokholmskiego Pierścienia Nibelunga z 1968 roku, dziesięć lat później pokazanego gościnnie w Warszawie. Wtedy na scenie nie było kompletnie nic. Poza niepozornym pagórkiem w Zygfrydzie. Jak u Wielanda Wagnera w Bayreuth, tylko jeszcze bardziej. Wszystko – od Renu, przez smoka, aż po Walhallę – wyczarowano z pomocą trójwymiarowych projekcji laserowych. Siedziałam z otwartą gębą, niczym wenecjanin w Teatro San Cassiano, i nie wierzyłam własnym oczom. Przy tych cudownościach każda, nawet najbardziej wyrafinowana gra światłem i obrazem w przestrzeni scenicznej, sprawia wrażenie wprawek początkującego wideoamatora. Zgadzam się w pełni z opinią współczesnych twórców teatru operowego: myślenie o scenografii bardzo się zmieniło. Tyle że nie ostatnio.

10 komentarzy

    • A całkiem niedawno, w grudniu, przy okazji wznowienia Lohengrina w TW-ON, w inscenizacji Antony’ego McDonalda. Pisałam o nich zresztą po premierze, na łamach „Teatru”. Sęk w tym, że ich symbolika wymaga od widza elementarnej wiedzy kostiumologicznej – a tu klops, bo krytycy, nie tylko zresztą polscy, coraz częściej stoją na stanowisku: „nieważne, że nie wiem, ważne, z czym mi się kojarzy”. A wachlarz skojarzeń był w tym przypadku jak w teście Rorschacha :)

      • Piotr Kamiński

        To masz więcej szczęścia, niż ja, bo ja na te mundury z I wojny światowej, garnitury we wszystkich sosach i smakach, sukienki z lamy, a już najbardziej – białe koszule i czarne spodnie – patrzeć nie mogę. Z estetycznego i deontologicznego punktu widzenia.

        • Takie szczęście i nam nieczęsto się trafia, więc wykorzystaliśmy je do cna i pokaźną grupką znajomych stawiliśmy się karnie na wszystkich trzech przedstawieniach. Notabene przepastna widownia TW-ON była wypełniona do ostatniego miejsca, więc lud – wbrew temu, co piszą – wcale nie taki głupi.

          • Janusz Szymański

            Też byłem na prawie wszystkich spektaklach Lohengrina w TWON, zarówno w ubiegłym jak i tym sezonie. Uważam że muzycznie to było naprawdę wielkie osiągnięcie naszej odsądzanej od czci i wiary Opery Narodowej.

            • Za to akurat przedstawienie nie odsądzamy od czci i wiary, wręcz przeciwnie. A o tak przemyślanej i dopracowanej stronie teatralnej możemy sobie tylko pomarzyć – o czym ze spektaklu na spektakl przekonywałam się coraz bardziej.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *