Nowe szaty Hrabiny

Jeśli wierzyć słowom Bonifacego Dziadulewicza, który w roku premiery Hrabiny miał zaledwie szesnaście lat, „żadna z oper, żaden utwór w wystawieniu go na widok publiczny, nie przyczynił Moniuszce tyle zgryzot i zmartwień […]. Moniuszko martwiąc się, a nie lubiąc przed kimkolwiek wynurzać swój żal i boleść, tłumiąc wszystko w sobie, rozchorował się na żółtaczkę tak silnie, że omal życia nie postradał”. Trudno mu się dziwić: jakby nie dość było kłopotów z cenzurą oraz problemów, jakich nastręczyła sama inscenizacja, musiał się jeszcze pogodzić z odmową ze strony Juliana Dobrskiego, którego zamierzał obsadzić w partii Kazimierza.

Choć kompozytor „ze wszystkich librett polskich Hrabinę najwyżej cenił”, skrojona na francuską miarę opéra comique nie do końca trafiła w swój czas. Korowód demonstracji patriotycznych zaczął się od warszawskiej mszy za dusze trzech wieszczów, w marcu 1859 roku. Osiem miesięcy po premierze Hrabiny spiskowiec Franciszek Godlewski dokonał sabotażu gali z udziałem europejskich koronowanych głów w Teatrze Wielkim – w ramach zorganizowanej przez niego akcji oblano siedzenia na widowni cuchnącą substancją. Piekło rozpętało się w kwietniu 1861 roku, kiedy Rosjanie ostrzelali bezbronny tłum manifestantów na Placu Zamkowym. Powstanie wybuchło 22 stycznia 1863 i w półtora roku objęło Królestwo Polskie oraz tak zwany Kraj Zabrany, czyli wschodnie województwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów.

Hrabina nigdy nie poszła w świat, choć przez lata powracała regularnie na sceny w Polsce. Oprócz kilku produkcji w Warszawie – ostatniej, w reżyserii Marii Fołtyn, w 1982 roku – zawitała też na tak zwane sceny prowincjonalne. Nigdy jednak nie podbiła serc publiczności. Niemiłosiernie skracana, odzierana z dialogów mówionych, w gruncie rzeczy popadła w niepamięć. Dlatego tym niecierpliwiej czekaliśmy na kolejny występ muzyków pod wodzą Fabia Biondiego, którego nagrania Halki i Flisa zaczęły już skutecznie zjednywać zagranicznych odbiorców do twórczości Stanisława Moniuszki.

Wykonawcy Hrabiny na przekształconej w estradę scenie TW-ON. Fot. Wojciech Grzędziński

Okoliczności przyprawiły organizatorów festiwalu Chopin i jego Europa o podobną żal i boleść, jak przed laty Moniuszkę. Do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy festiwal w ogóle się odbędzie. Wszelkie wydarzenia zorganizowano w obowiązującym reżimie sanitarnym – i tak lżejszym niż w większości państw Europy. Moim zdaniem, zbyt lekkim: cóż bowiem z tego, że widownia zapełniona w połowie, skoro słuchacze mogą w przerwie albo przed koncertami skorzystać z bufetu. Być może za wcześnie wyrokować o skuteczności podjętych środków. Nadarza się jednak sposobność, by ocenić starania muzyków – w przypadku Hrabiny postawionych przed niejednym trudnym do rozstrzygnięcia dylematem. Dobrski odmówił kiedyś Moniuszce z przyczyn osobistych. W tym roku z roli Kazimierza wycofał się Matheus Pompeu – uwięziony w Brazylii, jednym z krajów najciężej dotkniętych przez pandemię i rządzonych przez autentycznego szaleńca, by nie rzec zbrodniarza. Warszawska Hrabina w wersji realizowanej na instrumentach historycznych musiała się zatem obyć bez śpiewaka, którego żarliwy tenor nadawał ton dotychczasowym Moniuszkowskim interpretacjom Biondiego – i pozwalał wybaczyć włoskiemu muzykowi pewną dezynwolturę w podejściu do twórczości ojca polskiej opery narodowej.

Pandemiczna Hrabina z konieczności przebiegła bez dialogów mówionych i w wersji znacząco uszczuplonej także w warstwie muzycznej. Zdaję sobie sprawę, że większość współczesnych słuchaczy nie szuka logiki w libretcie Wolskiego i spodziewa się tylko fajerwerków wokalnych. Jeśli tak, spotkało ich raczej rozczarowanie: znana z ubiegłorocznego Korsarza Karen Gardeazabal – tym razem w roli tytułowej – uwiodła przede wszystkim urodą fizyczną. Jej dobrze prowadzony, ale w gruncie rzeczy tuzinkowy sopran spinto raził ostrą, metaliczną barwą, jej interpretacja – lekceważeniem tekstu, podawanego na granicy zrozumiałości i w całkowitym oderwaniu od niesionego przezeń przesłania. Rafał Bartmiński w partii Kazimierza imponował jedynie wolumenem – w jego śpiewie jak zwykle zabrakło wyrazistszych przejść między lirycznymi fragmentami w piano a „bohaterskimi” odcinkami w dynamice fortissimo. Natalia Rubiś (Bronka) rozśpiewywała się długo, być może skrępowana niedyspozycją wokalną – swoją niepospolitą muzykalność i wyczucie Moniuszkowskiej frazy zaprezentowała w pełni dopiero w śpiewce przy klawikordzie w II akcie. Nicola Proksch (Panna Ewa) weszła na estradę jak Piłat w Credo – z koloraturą chwilami imponującą, realizowaną jednak całkiem w poprzek tekstu muzycznego. Po jasnej stronie mocy pozostali Krystian Adam, przezabawny Dzidzi, którego interpretacja dobitnie uzmysłowiła słuchaczom prawdę zawartą w słowach Józefa Sikorskiego, że „pan Wolski wyborny jest w drobiazgach”; Mariusz Godlewski, zanadto może wycofany, ale zniewalający kulturą głosu Podczaszyc; oraz Czech Jan Martiník w basowej partii Chorążego – jedyny członek obsady, którego dykcja w polskim tekście nie pozostawiała absolutnie nic do życzenia.

Z orkiestrą bywało rozmaicie. Nie będę wdawać się w spory na temat zasadności „grania” Moniuszki orkiestrą barokową – skupię się raczej na wyczuciu specyficznego idiomu tej opery. Europa Galante pod batutą Biondiego realizowała partyturę chwilami zbyt ciężko i solennie, jakby jeszcze nie miała jej „pod palcami”. Najwięcej swobody okazała w dwóch wdzięcznie ujętych divertissements baletowych z II aktu. Tego wieczoru trafiła się również autentyczna perełka: czule i mięciuteńko zagrany polonez z początku aktu III, żeby znów oddać głos Sikorskiemu – „symbol niewątpliwy, przepowiednia niedwuznaczna”. Z ogromną przyjemnością powitałam też rogi naturalne w scenie myśliwskiej – Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, nie tylko w tym fragmencie, spisał się zwyczajowo bez zarzutu, mimo trudności związanych z „pandemicznym” rozstawieniem śpiewaków i tym dotkliwszym schowaniem ich w głębi sceny TW-ON, przez co dźwięk nie zawsze dostatecznie przebijał się przez orkiestrę.

Fabio Biondi i Ewa Leszczyńska po wykonaniu Salve Regina Mendelssohna. Fot. Wojciech Grzędziński

Opisane przeze mnie mankamenty zapewne udało się odrobinę zniwelować w transmisji, jest też nadzieja, że Biondi „podszlifuje” to i owo w ramach kolejnych sesji nagraniowych. Jego zespół – oraz on sam – z pewnością czuli się mniej skrępowani dwa dni później, w sali koncertowej Filharmonii, w programie złożonym z juweniliów Mendelssohna: między innymi trzech z dwunastu sinfonii smyczkowych komponowanych pod okiem Carla Friedricha Zeltera, kilku drobiazgów kameralnych (ze znakomitą Paolą Poncet przy fortepianie historycznym w Largo i Allegro d-moll) oraz Koncertu skrzypcowego d-moll MWV O3. Prawdziwą ozdobą wieczoru była jednak antyfona Salve Regina z 1824 roku na sopran i smyczki, przede wszystkim za sprawą wykonawczyni partii solowej. Ewa Leszczyńska głos ma nieduży, za to podparty nieomylnym wyczuciem stylu, znakomitą techniką i zniewalającą muzykalnością. Było to śpiewanie bezpretensjonalne i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nie z tej epoki”. Tego mi właśnie zabrakło u kilkorga solistów Hrabiny, którzy nie zdołali tchnąć w Moniuszkowską operę ani życia, ani humoru, ani zwyczajnej ludzkiej prawdy. A przecież wykonawstwo historyczne nie tylko instrumentami stoi: wymaga równie wnikliwych studiów w dziedzinie minionej estetyki śpiewu.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *