Trudny wzór do naśladowania

Chyba zbyt długo zwlekałam z podsumowaniem tegorocznego MusikFest Berlin. Między Warszawą, stolicą Niemiec, Bayreuth a Wiedniem krążyłam cały wrzesień – kiedy wreszcie udało się zebrać myśli, Europa stanęła w obliczu kolejnego lockdownu. W Polsce sytuacja zapowiada się wyjątkowo dramatycznie: opery i sale koncertowe rozpaczliwie próbują realizować zaprogramowane wydarzenia sezonu, wszystko jednak wisi na włosku w związku z przysłowiowym brakiem armat, czyli testów, umożliwiających w miarę płynne funkcjonowanie instytucji artystycznych. Pandemia wymknęła się nam spod kontroli. Szabel wkrótce zabraknie i nijak nie będzie.

O tym, że polskie życie muzyczne ruszy przy tak olbrzymim wsparciu władz, z zachowaniem tak daleko posuniętych środków bezpieczeństwa, a także – co chyba najważniejsze – w takim poczuciu obywatelskiej współodpowiedzialności jak w Berlinie, nie marzyłam nawet przez chwilę. Dzieląc się jednak impresjami z pierwszego wyjazdu, spodziewałam się choćby nielicznych wyrazów podziwu dla zapobiegliwości niemieckich organizatorów. Nic z tych rzeczy – przeważały komentarze, jakie to wszystko przygnębiające, że w takich warunkach pracować się nie da i muzyka już nigdy się nie pozbiera po tej katastrofie.

Tymczasem w Filharmonii Berlińskiej panowała atmosfera nieledwie podniosła – mimo że na widownię Grosser Saal, do której przeniesiono wszystkie koncerty MusikFest, mogło wejść akurat tyle osób, ile teraz wolno wpuścić na imprezę w polskiej czerwonej strefie. I na tym nie koniec: cały budynek został podzielony na sześć oddzielnych, precyzyjnie oznakowanych sektorów, żeby utrzymać dystans i ograniczyć kontakty do minimum. Obsługa sali prowadziła na miejsce każdego słuchacza z osobna, pilnując, żeby wypełnił kartę lokalizacyjną. Koncerty trwały około godziny bez przerwy. Księgarnia nieczynna, bufety zamknięte, w obszernej toalecie nie więcej niż pięć osób naraz. Nikomu nie trzeba było tłumaczyć, jak prawidłowo nosić maseczkę, nie wypatrzyłam też żadnych „spawaczy” w przyłbicach. Dzięki zachowanym odstępom między słuchaczami można było zdjąć ochronę twarzy w trakcie koncertu, ale już do oklasków należało zaopatrzyć się ponownie – na wypadek słusznie przewidzianego żarliwego aplauzu.

Podobne restrykcje obowiązywały wykonawców. Orkiestry symfoniczne grały w zmniejszonych składach, artyści zachowywali co najmniej dwumetrowe odstępy, co czasem wymagało rozmieszczenia części muzyków w wyłączonych z użytkowania sektorach dla publiczności. Żadnych kwiatów, żadnych dętych przemówień, po koncercie nikt nikomu nawet ręki nie podał, nie wspominając o popularnym w naszej ojczyźnie obrzędzie padania sobie w ramiona i pozowania do selfie z fanami.

Klangforum Wien pod dyrekcją Emilia Pomàrico po prawykonaniu Der Lauf des Lebens Aperghisa. Fot. Monika Karczmarczyk

Mimo że prawie cały program festiwalu trzeba było wywrócić na nice, kilka ocalałych dłuższych koncertów podzielić na dwa krótsze z kilkugodzinną przerwą pośrodku, a wieczór finałowy odegrać dwukrotnie – iskry wzajemnego porozumienia dosłownie fruwały między widownią a estradą. Wymuszony okolicznościami dystans w żadnym razie nie wpłynął na jakość wykonań: ba, mogę z czystym sumieniem zapewnić Czytelników, że w kilku przypadkach przyczynił się do wzmocnienia efektu. Zaryzykuję nawet twierdzenie, że pandemiczny MusikFest miał pod wieloma względami wyższy poziom niż imprezy organizowane w latach ubiegłych.

Z zaskakująco bogatej oferty udało mi się wybrać pięć propozycji, rozłożonych w sumie na siedem koncertów. Duże nadzieje pokładałam w rozbudowanym cyklu prezentacji twórczości Rebekki Saunders, mistrzyni muzycznego światłocienia, składającej rozmigotaną mozaikę z dźwięków przeplecionych z ciszą. Jej przedziwnie „namacalne”, rozfalowane struktury kompozycyjne zdecydowanie bardziej przekonały mnie w ujęciu Ensemble Musikfabrik pod dyrekcją Petera Rundela – zwłaszcza w chimerycznym Either or na dwie trąbki (Marco Blaauw i Nathan Plante, prawykonanie) oraz w tajemniczej, pełnej napięcia Skin na sopran (znakomita Juliet Fraser) i 13 instrumentów (2015/16), podwójnie inspirowanej Triem fortepianowym D-dur „Duch” op. 70 nr 1 Beethovena i sztuką telewizyjną Samuela Becketta z 1975 roku. Mniejsze wrażenie zrobił na mnie koncert Klangforum Wien, mimo udziału fenomenalnego akordeonisty Krassimira Stereva, który brawurowo połączył recytację z grą na instrumencie we Flesh z 2018 roku. Być może uwzględnione w programie utwory zanadto się „rozpierzchły” w przepastnym wnętrzu Grosser Saal: barwne chmury dźwiękowe Saunders z reguły lepiej brzmią w przestrzeni zapewniającej intymniejszą interakcję ze słuchaczami. Niewykluczone też, że pierwsza część występu wiedeńczyków pod batutą Emilia Pomàrico zbladła na tle prawykonania Der Lauf des Lebens Georgesa Aperghisa. Francuski mistrz znów wplótł strzępy tekstu (z obydwu części Fausta Goethego, podane przez sześcioro członków Neue Vokalsolisten Stuttgart) w rozedrganą tkankę instrumentalną, w której pobrzmiewają nie tylko jazzowe riffy i echa polifonii franko-flamandzkiej, ale też pogłosy Bachowskich pasji i kantat – choćby w postaci niesamowitej, mikrotonowej fugi, która wyłania się z ciszy niczym zjawa na balu w Fauście i pokazuje, jak „skrzywić proste, sprościć krzywe”. W muzycznym dialogu z dziedzictwem kultury zachodniej Aperghis wciąż ma niewielu sobie równych.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin pod batutą Vladimira Jurowskiego. Fot. Olivia Pohlenz

W zeszłym roku rozpływałam się w zachwytach nad wyobraźnią i kunsztem dyrygenckim Vladimira Jurowskiego, autora porywającej interpretacji Kobiety bez cienia Straussa. Zżymałam się za to na niedostatki wykonania partii Cesarzowej przez Anne Schwanewilms. Tym razem sopranistka nie musiała przebijać się przez potężną masę orkiestry, wiele też pomogło ustawienie jej w bocznym sektorze nad estradą. W Trzech fragmentach z „Wozzecka” na sopran, orkiestrę i chór dziecięcy – skompletowanych przez Berga jeszcze przed premierą opery – Schwanewilms wypadła znakomicie, zwłaszcza w przejmującej scenie modlitwy z początku III aktu, zaśpiewanej głosem nareszcie dźwięcznym i pięknie zaokrąglonym w górze. Brawa należą się też trzynaściorgu małym śpiewakom ze Staatsoper, rozsadzonym w rzędach nad orkiestrą w kilkumetrowych odstępach. Wyrazy najgłębszego podziwu kieruję wszakże pod adresem Jurowskiego: za znakomitą współpracę z pomniejszoną orkiestrą RSB i bardzo inteligentnie ułożony program, w którym znalazły się także Ricercar a 6 z Musikalisches Opfer w transkrypcji Weberna, olśniewająco precyzyjnie zagrane Webernowskie Wariacje op. 30 oraz – na koniec – Concerto grosso nr 1 Schnittkego, utwór nasuwający na myśl istną burzę skojarzeń ze wszystkim, co usłyszeliśmy poprzednio, począwszy od kunsztownych kontrapunktów Bacha, poprzez webernowskie wzorce serii, kończąc na dziwnym pokrewieństwie nastroju z fragmentami Wozzecka. Z trojga solistów w utworze Schnittkego – skrzypków Nadine Contini i Ereza Ofera oraz Helen Collyer w partiach fortepianu i klawesynu preparowanego – najbardziej ujęła mnie ta ostatnia: bezpretensjonalną prostotą gry w Preludium i Postludium. Trzeba sporego wyczucia, żeby ta klamra kompozycyjna nie osunęła się w irytujący banał.

Osobnych wzruszeń dostarczył mi koncert RIAS Kammerchor pod kierunkiem Justina Doyle’a. Losy tego wieczoru – ze względu na wzmożone obostrzenia wobec chórów – ważyły się do ostatniej chwili. Śpiewacy przygotowali króciutki program złożony z utworów od Hildegardy z Bingen po szesnastogłosowe Crucifixus Caldary, poprzedzielanych improwizacjami organowymi Martina Bakera. Nagrodzeni rzęsistą owacją, po bisie dosłownie uciekli z estrady, żeby zmieścić się w przewidzianej restrykcjami godzinie występu. Lepiej dmuchać na zimne – wstępne wyniki badań wciąż nie pozwalają na jednoznaczną ocenę ryzyka przenoszenia patogenu podczas występów chóralnych.

Premiera Stabat Mater Rihma w wykonaniu Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Fot. Monika Karczmarczyk

W finale z udziałem solistów Filharmonii Berlińskiej zabrzmiały trzy kompozycje Wolfganga Rihma, którego dojrzałą twórczość coraz częściej określa się mianem „nowego subiektywizmu”. Pod to określenie można też podciągnąć utwór, który zabrzmiał tego dnia po raz pierwszy: Stabat Mater na altówkę i baryton, skomponowane w 2019 roku dla Tabei Zimmermann i Christiana Gerhahera. Intymność tej kompozycji sięga korzeniami tradycji renesansowej; jej wstrząsająca emocjonalność przywodzi na myśl skojarzenia z twórczością pieśniową Schuberta. Rihm rozdzielił matczyną rozpacz i gniew między dwoje wykonawców, brzemię gwałtowniejszych uczuć składając na barki altowiolistki – zważywszy na temperament Zimmerman, niezwykle trafnie. Ciekawe, jak to dzieło zabrzmi kiedyś w interpretacji innych muzyków: czy znajdzie się mężczyzna, który z równą odwagą i pokorą odda kruchość partii barytonowej, jak uczynił to w Berlinie Gerhaher. Programu wieczoru dopełniły Sphäre nach Studie na 6 instrumentów – kompozycja uwodzicielska barwowo, choć nie wolna od drobnych dłużyzn – oraz pełne energii, wirtuozowskie Male über Male w wersji z 2008 roku, z niezawodnym Jörgiem Widmannem w solowej partii klarnetu.

Z ostatniego koncertu MusikFest wracałam w niezłomnym przeświadczeniu, że tylko rozsądek może nas uratować – że ten kryzys zdołamy przetrwać dzięki empatii i solidarności środowiska muzycznego. Dziś czytam niepokojące doniesienia z całej Europy. I wciąż mam poczucie, że Niemcom się uda. „O tym, jak będą wyglądać nasze święta, zadecydują najbliższe dni i tygodnie”, powiedziała kanclerz Angela Merkel. Nie musiała dodawać, że dotyczy to także przyszłości muzyki w tym kraju. Niemców wystarczy poprosić, by zachowywali się odpowiedzialnie.

6 komentarzy

  1. Robert

    Polskie instytucje kultury (przynajmniej te, które znam) bardzo odpowiedzialnie i rygorystycznie podchodzą do wytycznych sanitarnych. Na przykład Filharmonia Szczecińska jest w tym wręcz nadaktywna (i dobrze). Myślę, że publiczność, która do tych instytucji przychodzi też jest obywatelsko wrażliwa. Tym bardziej szkoda, że to właśnie instytucje kultury są skazywana na jeszcze większe obostrzenia (graniczące już z sensem ich działalności) podczas gdy wokół przez długie tygodnie tańczono na weselach do białego rana a na deptakach i bulwarach całej Polski polewano wódkę. O wiecach wyborczych bez dystansu, maseczek etc nawet nie wspomnę. A czy Niemcom się uda? Niestety i tam (czy raczej tutaj gdyż mieszkam w Niemczech) są zachowania nieodpowiedzialne, system zdrowotny też nie daje rady etc a dorazne cele polityczne często biorą górę nad długofalową strategią.

    • Robert

      Ps. Oczywiście potwierdzam co Upiór napisał o rygorze sanitarnych podczas koncertów w FB. Ale takie same praktyki zauważylem np. w Szczecinie i Wrocławiu. Natomiast nie wiem jak to jest na wschodzie, czyli np. w Warszawie (?)

      • Jakby to Panu powiedzieć – najpoważniejsze problemy w Polsce to a) brak testów, przez co na widowni i we foyer niby wszystko cacy, a po drugiej stronie, w jednym z miast na zachodzie Polski, piękne i tłuste ognisko wirusa, którego już zagraniczni muzycy zdążyli od nas wywieźć; b) beztroska artystów, którzy obostrzeń przestrzegają nie z przekonania, tylko na pokaz, a potem hulają na bankietach i obściskują się z fanami; c) beztroska słuchaczy, którzy paradują po widowni w maskach na brodzie i ćwierćprzyłbicach; d) niezrozumienie samej zasady rozrzedzenia widowni – kilka dni temu byłam na wydarzeniu muzycznym z 25-procentowym „obłożeniem”. Po lewej i prawej od sąsiadów dzieliło mnie tylko jedno miejsce, tuż za mną siedziały dwie osoby obok siebie. W Berlinie na każdym z koncertów miałam wokół po dwa albo i więcej metrów luzu. Stawiam Berlin za wzór, bo w Bayreuth było już jak w Polsce, a we Wiedniu – jak na koronaparty urządzonym przez foliarzy tak zmyślnie, żeby nikt nikomu mandatu nie wlepił.

        • Robert

          Jakby to Pani powiedzieć. Cóż o bankietach nic nie wiem – wierzę na słowo. Myślę, że to się zdarza wszędzie. Bardzo słusznie stawia Pani Berlin za wzór przynajmniej jeśli idzie o filharmonię. Potwierdzam. Napisałem tylko, że to co Pani zaobserwowała w Berlinie (ciągi komunikacyjne, brak szatni, brak kwiatów po koncercie, maseczki, przerwy między widzami) zaobserowałem np. w szczecińskiej Filharmonii. Dodam jeszcze 2 osoby w windzie, oświadczenie o stanie zdrowia etc. Po prostu gdy się posługujemy uogólnieniami warto mieć naprawdę rozeznanie w funkcjonowaniu insytucji. Proszę wybaczyć to takie niemieckie przyzywczajnie z kraju gdzie media i przekaz nie jest tak zcentralizowany jak w Polsce gdzie recenzent z Monachium nie stara się przekonać, że wie wszystko, co i jak się dzieje np. w Lubece czy Dortmundzie. Dlatego nie bardzo rozumiem zdanie, że „Bayreuth jest jak w Polsce”. W Polsce jest różnie tak jak w Niemczech jest różnie (tam zwłaszcza). Jeśli idzie o testy to, oczywiście, się zgadzam. Nie jestem wirusologiem i epidemiologiem i zakładam, że Pani także nim nie jest. Ale pewnie się zgodzimy, że obostrzenia i dyscyplina są w stanie znacznie zmniejszyć ryzyko transmisji. Tak więc, tak, chciałbym, żeby we wszystich przestrzeniach publicznych w Polsce było przynajmniej tak „cacy” jak w foyer insytucji kultury w PL w któroch ostatnio byłem. Gdy chciałem w takcie spektaklu zmienić maseczkę natychmiast podeszla do mnie pani z obsługi przypominając, że nie wolno zdejmować. Ludzi z maseczkami na brodzie w jednej z polskich filharmonii nie widzialem. Bo gdybym zobaczył natychmiast opuściłbym taki przybytek. Pozdrawiam serdecznie i prosze uważać na siebie. Nie wiem czy śmiganie między Warszawą a Berlinem i Wiedniem jest bezpieczne?

          • Co do „śmigania”, proszę się z podobnym pytaniem zwrócić do walczących o przetrwanie artystów. To jest mój zawód. I tak, stosuję się do do wszelkich obowiązujących obostrzeń i zdroworozsądkowo wprowadzam własne. Nie, nie jestem epidemiologiem, ale jestem publicystką, która z rozmaitych przyczyn zajęła się tematem pandemii w życiu muzycznym, i z tego tytułu ściśle współpracuję z kilkorgiem lekarzy-zakaźników, ratowników medycznych, biologów molekularnych, wirusologów i epidemiologów. W razie dalszych pytań udostępnię Panu kontakty: podobno robię niezłą robotę. W Szczecinie faktycznie nie byłam – jeśli istotnie jest taką oazą odpowiedzialności i rozsądku (mam nadzieję, że jest), to niech tak zostanie. Obawiam się jednak, że nawet szczecińscy muzycy i personel instytucji nie są testowani całościowo przynajmniej raz w tygodniu, jak się to odbywa w miejscach, o których piszę. Ja już na siebie bardziej uważać nie mogę – pozostaje mi tylko liczyć na poczucie obywatelskiej odpowiedzialności moich rodaków i łut szczęścia. Serdeczności!

            • Robert

              Bardzo dziękuję za propozycję kontaktów, ale posiadam dość znaczne własne. Brak testów w Polsce to jest ogormny problem za który płacimy i zapłacimy. Niestety w takim kraju działają instytucje kultury. Empatycznie próbuję je zrozumieć: starają się jak mogą, wyciągają ze swoich biednych budżetów na ochronę widzów, ale tekturowość państwa polskiego nie przeskoczą. Na szczęśćie są bardziej świadome i sprawne samorządy – na to można jeszcze liczyć. Walczą o przetrwanie. Powiem Pani w zaufaniu, że tak liczne testowanie w Niemczech ma też swoje manowce , ale nie będę zanudzał na blogu operowym. Oczywiście przestrzeń instytucji kultury byłaby bezpieczniejsza gdyby zamiast mierzenia temperatury i składania oświadczenia o stanie zdrowia wymagano aktualnego ujemnego testu w kierunku Sars-Cov-2. Niewykonalne nawet w Niemczech gdzie mamy już znowu ogromną skalę infekcji i coraz mniejsze szanse dla wielu osob przedostania się do systemu ochrony zdrowia. Nieustająco serdecznie pozdrawiam i dziękuję za kompetentne refleksje o operze. Po pandemii chciałbym w świecie opery mniej szołbiznesu a w świecie recenzentów – więcej otwartości na sztukę mniej na prestiż.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *