Udręka i ekstaza

Dwa lata temu Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W tym roku właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam rok temu z okładem, po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 5199

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł przez ten rok metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2334

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybiera się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i ma poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2660

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

18 komentarzy

  1. Tomasz Flasiński

    Och , bez przesady , polskim teatrom nie trzeba kurzych ferm , żeby porywać się na nader ambitne przedsięwzięcia. Dopiero co łódzki Wielki zapowiedział ostatnie dzieło Brittena – przyjmujemy zakłady , kto dostanie rolę Aschenbacha? Z polskiego garnituru Marcin Bogusławski proponował kiedyś Krystiana Krzeszowiaka , ale ja osobiście mam wątpliwości , czy to wystarczająco dojrzały głos – na Essexa w Glorianie byłby znakomity (niestety , tego to chyba w Polsce nigdy nie wystawią…) , ale niekoniecznie na to.
    A w ogóle to chętnie przeczytałbym , co by Pani napisała mając na tapecie temat specyfiki tzw. tenoru brittenowskiego. Poddaję pomysł uwadze.

    • W niczym nie ujmując ambitnym planom Teatru Wielkiego w Łodzi, Longborough Festival Opera jest przedsięwzięciem konsekwentnym, długofalowym i pod względem muzycznym dorównującym osiągnięciom najlepszych teatrów operowych świata (mam na myśli ich okręt flagowy, czyli spektakle Wagnerowskie, realizowane pod batutą jednego z najbardziej niedocenionych, a być może najwybitniejszych żyjących specjalistów od twórczości mistrza z Bayreuth). Karierze Krystiana Krzeszowiaka kibicuję, zakładów nie przyjmuję. O tenorach brittenowskich napiszę, ale jeszcze nie teraz. Wracając do Tristana, nieśmiało przypomnę, że Petera Wedda zjechał Pan bezlitośnie po warszawskim występie w „Lohengrinie”. Zdecydowanie lepszą intuicją wykazał się Anthony Negus, który już wówczas miał go w obsadzie w Longborough. Tak jednomyślnie entuzjastycznych recenzji w prasie brytyjskiej (oraz w NYT) nie widziałam od lat, często pisanych piórem krytyków doskonale znających się na rzeczy. Dziś rano ukazał się w „Spectatorze” tekst Michaela Tannera, który nazwał Wedda „najświetniejszym Tristanem od czasów Siegfrieda Jerusalema”. Proszę zważyć na to, że tamtejsi krytycy nie zwykli szafować komplementami. Ja swoje wiem już od dawna i mam nieopisaną uciechę, że mnie ucho ani doświadczenie nie zawiodły.

      • Tomasz Flasiński

        Negatywne zdanie o Weddzie z perspektywy nadal uważam za całkowicie uzasadnione – oczywiście , w tamtym przedstawieniu , roli i czasie , nie wiem jak wypadł w Longborough. Pisze Pani jednak , że przez ostatni rok ogromnie się rozwinął – bardzo możliwe , że tu tkwi trop. Inna sprawa , że moim zdaniem nazbyt łatwo wrzuca Pani krytyków Wedda do worka z napisem „odcięcie od żywej tradycji wagnerowskiej” (z recenzji w „Teatrze”) prowadzące do akceptowania Wagnera wyłącznie „w bombastycznych interpretacjach dalekich epigonów Lauritza Melchiora” (z bloga). Tak jakby nie był żywą tradycją wagnerowską w tej roli choćby Klaus Florian Vogt , wybornie łączący moc głosu z subtelnym stopniowaniem emocji i ze znakomitą grą aktorską , którego pod melchiorowską szkołę śpiewu podłączyć trudno (intuicja podpowiada mi , że w podobny sposób spróbuje się zabrać do tej roli Beczała). Myślałby kto , że zainteresowani mają do wyboru Wedda albo Bothę!
        Pomijam w tym miejscu pytanie , na ile śpiew Wedda zrymował się z zamysłem reżyserskim McDonalda , który wydał mi się o wiele mniej spójny niż Pani , a i mniej kompatybilny z podejściem samego kompozytora.
        Co się tyczy Billy’ego Budda , którego też bardzo bym chciał , o tyle rozumiem polskie teatry , że to dzieło trudno im byłoby wstawić do stałego repertuaru ze względów obsadowych i w konsekwencji finansowych – nie wiem , czy jako dyrektor opery innej niż TW-ON poważyłbym się pokazać w wersji innej niż jedno-dwukrotne wykonanie koncertowe.

        • Drogi Panie Tomaszu, wolałabym, żeby Pan nie dyskutował ze mną w tym tonie. To nie jest kwestia gustu, tylko solidnego przygotowania – w swojej recenzji z „Lohengrina” strzelił Pan tyle byków merytorycznych, że doprawdy mógłby nieco spuścić z tonu. A jeśli zestawia Pan Vogta z Beczałą, to odsłania się Pan co najwyżej jako zapalczywy aficionado, nie zaś krytyk solidnie przygotowany do analizy spektaklu, zarówno pod względem muzycznym, jak teatralnym. Problem polega na tym, żeby docenić rzemiosło artysty, który osobiście nie przypadł Panu do gustu. Pan tego nie potrafi. I na tym polega różnica między rzetelną krytyką a wynurzeniami amatora – choćby nie wiem jak błyskotliwymi, jak w Pańskim przypadku. Czy moglibyśmy na tym zakończyć?

          • Tomasz Flasiński

            ^_^
            I kto tu nie umie przyjmować krytyki? Jeśli narobiłem błędów , to doprawdy może je Pani wykazać , np. tu – nie zaś wbijać szpile wychodząc z założenia , że kto pisze źle o Weddzie , temu brak przygotowania. Fakt , że – jak słusznie Pani zauważyła – dzielę ten brak ze znaczną częścią polskiej krytyki , jest w tym kontekście zaiste drugorzędny.

            • Nie zauważyłam, żeby krytykował Pan mnie, więc z mojej strony raczej nie ma mowy o nieumiejętności przyjmowania krytyki. Wedda bronić nie muszę, broni się sam, swoim kunsztem docenionym przez lepszych ode mnie (o przepaści między ogólnym poziomem naszej krytyki operowej i analogicznej krytyki na Wyspach pisałam już wielokrotnie, i to jest bezsprzeczny fakt, z którym i mnie nie wypada dyskutować). Brak przygotowania zarzucam Panu w odniesieniu do całej recenzji, także w kontekście analizy inscenizacji. Na przykład zdanie o „absurdalnej kapocie z błyszczącymi, ułożonymi w dziwny wzór guzikami” wygląda bardzo efektownie, szkoda jednak, że Pan – jako historyk z wykształcenia – nie zadał sobie trudu, żeby sprawdzić, co to mianowicie za strój (w przeciwieństwie do tego, co Pan próbuje wmówić swoim czytelnikom, JEST to wierna kopia pewnego ubioru, nadzwyczaj uzasadniona w kontekście II aktu). Nie odrobię za Pana pracy domowej, postąpię jak mój nieżyjący już brat (też historyk, za to znakomity), który na każde moje dziecięce pytanie wskazywał na naszą domową bibliotekę i wyjaśniał, gdzie mam szukać odpowiedzi. Na to, jak się Pan kompromituje, przywołując w tym kontekście Vogta, i to jeszcze w zestawieniu z Beczałą, zwrócili Panu uwagę moi znakomici koledzy, dwa autorytety w dziedzinie opery. Piotr Kamiński łagodniej (bo ma nieskończoną cierpliwość do młodzieży), Piotr Deptuch dobitniej, ale wciąż grzecznie. Pozostaje mi powtórzyć: skończmy, dama prosi. Nie dlatego, że czuje się dotknięta. Dla Pańskiego dobra.

              • Tomasz Flasiński

                OK. To tylko jedna sprawa , żebym był mądrzejszy : czego dokładnie kopią był ten strój w II akcie , którego być może nie rozpoznałem?

                • Proszę wziąć przykład z Upiora, który przed napisaniem recenzji dla „Teatru” poświęcił trzy dni na kwerendę ikonograficzną. Garść podpowiedzi: wszystkie kostiumy w tym przedstawieniu mają swoje historyczne pierwowzory. Wszystkie te pierwowzory odnoszą się do jednej epoki. Słowa kluczowe, bez podpowiedzi, co jest czym czego: Wiosna Ludów, malarstwo prerafaelitów, europejskie stroje tradycyjne, pierwsza dekada panowania królowej Wiktorii. Reszta należy do Pana. Serdeczności.

    • Piotr Kamiński

      Myślę akurat, że większą ambicją wykazałby się teatr, który wystawiłby wreszcie jedyne arcydzieło Brittena, które, o ile się nie mylę, w ogóle nigdy nie zabrzmiało z żadnej polskiej sceny ani estrady (w przeciwieństwie do Death in Venice), a mianowicie Billy’ego Budda…

      • A i owszem – już nie wspominając o tym, że jeśli ten wątek miałby się w jakikolwiek sposób odnosić do wpisu, to musielibyśmy pisać o polskim teatrze PRYWATNYM, który rok w rok wystawiałby co najmniej jedno dzieło Brittena: aż wystawi wszystkie. Bo takie właśnie są plany Longborough w związku z Wagnerem. W przyszłym roku Tannhaeuser, za dwa lata – Śpiewacy norymberscy, kolejny wielki nieobecny na polskich scenach, także dotowanych.

  2. Piotr Deptuch

    Tak, „Billy Budd” to największe z nieobecnych Brittenowskich arcydzieł, których nie wykonano w jakiejkolwiek formie naszym kraju. O ile męska solistyczna obsada jest do „uzbierania (językowo byłoby ciężko :()”, o tyle chór stanąłby nad przepaścią……. Krystian Adam Krzeszowiak na szczęście stroni od roli Aschenbacha niewinnie flirtując z Currentzisem (Mozart) i całkiem bezczelnie z Gardinerem (Monteverdi). I niech tak trzyma!!! A takie przedsięwzięcia jak Longborough Festival Opera dowodzą, że świat powinien jeszcze istnieć.!!!!!!!

    • Piotr Kamiński

      Nie podzielam pesymizmu Pana Piotra (i zresztą Doroty) co do chóru w Billy’m – pracowałem w Polsce z kilkoma zespołami i myślę, że byłoby z tym napewno wiele pracy, trzeba by równolegle wystawić Dialogi karmelitanek… ale dobry rezultat jest osiągalny.

      Co do kwestii językowej, jest natomiast niezwykle proste i praktyczne wyjście (którego właśnie dlatego nikt nie zastosuje…) : trzeba utwór wystawić w przekładzie na język polski. Dialogowe libretto prozą doskonale się do tego nadaje. To całkowicie zmienia odbiór – zwłaszcza w odniesieniu do dzieła niezbyt łatwego i zupełnie nieznanego. Nie rozumiem, dlaczego w Polsce całkowicie tę metodę zarzucono.

      A co do Vogta – cóż, osobiście nie jestem w stanie go słuchać. Kwestia gustu, naturalnie, ale dla mnie to jest Helden-crooner. O ile mi wiadomo, Piotr Beczała nie ma zamiaru się na nim wzorować.

  3. Piotr Deptuch

    O ile „lżejesze” śpiewanie Wagnera może i powinno mieć swój historyczny i estetyczny kontekst (choć to materiał do merytorycznej i precyzyjnej faktograficznie dyskusji) o tyle falsetowe jest dla mnie niedopuszczalne – to tyle w temacie Vogta. Akurat słyszałem go na żywo nie tylko w partiach wagnerowskich, ale też w monachijskiej „Rusałce”, która okazała się przysłowiową drogą przez mękę. Parę miesięcy później w tym samym spektaklu (reżyserska orgia Kuseja) podziwiałem Beczałę i mogę „nausznie” zaręczyć, że jego Wagner podąży zupełnie innym torem :). A co do Wedda, to jeśli miałby się rozwinąć przez rok – to zaświadczam trwać to musiało znacznie krócej, gdyż w pół roku po premierze (na której nie byłem) było już bardzo dobrze, czego dowiódł grudniowy spektakl Lohengrina w Warszawie – na którym byłem. Pozdrawiam dyskutantów!

      • Janusz Szymański

        Co do Vogta, bardzo trafne określenie Pana Piotra. Zwiedziony rozgłosem wokół niego nabyłem ( na szczęście za 5 PLN, na wyprzedaży) jego CD z recitalem wagnerowskim i nie byłem w stanie dosłuchać do końca. NIGDY WIĘCEJ! O dziwo kiepski jest też w lekkim repertuarze, na Koncercie Sylwestrowym z Drezna pod Thielemannem. Wedda w warszawskim Lohengrinie słyszałem kilka razy i w kwietniu i w grudniu, za każdym razem był świetny, jak cały zresztą spektakl.

        • Dziękuję za komentarz, wbrew pozorom w całej tej dyskusji nie chodzi o Wedda, tylko o pewną znamienną cechę naszej krytyki – nie tylko operowej, i nie tylko muzycznej. O kategoryczne sądy bez uzasadnienia, za to w efektownym i możliwie aroganckim opakowaniu. Jeśli cokolwiek podobnego pojawi się w moich recenzjach, bardzo proszę zwrócić mi uwagę.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *