Zmierzch boga

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

BackgroundMusicDestinnAmhdl112110

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.

2 komentarze

  1. Piotr Kamiński

    Nikt się nie odezwał? To chyba wakacje i upał. To ja przynajmniej coś dorzucę, jeden ze wzorców z Sèvres.

    https://www.youtube.com/watch?v=j6tzNqpLJe4

    P.S. Jedną z wielkich tradycji sceny verdiowskiej jest właśnie – debiut młodego barytona w roli taty Germonta. Bywało, że tata mógł być wnukiem swego syna.

    • O, dzięki, to jest wielkie!
      Co do Germonta i tradycji, racja, troszkę się zagalopowałam. Inna rzecz, że wtedy znacznie młodziej się debiutowało, ale mimo wszystko mam dziwne wrażenie, że mądrzej niż teraz – bo i teraz przytrafiają się piekielnie zdolne gołowąsy na scenie. Tylko że potem ich losy jakoś inaczej się plotą…

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *