Verdi piante, erbette liete

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

12032267_1685724981665029_844348378385164513_n

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

11217563_1685725104998350_4548522843651188547_n

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

12002323_1685725334998327_2767769493673343648_n

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

17 komentarzy

  1. Piotr Kamiński

    W kwestii tzw. „kontratenorów” polecam artykuł Laury E. DeMarco z Musical Quarterly 86 (1) (wiosna 2002) „The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor”.

  2. Krzysztof Dix

    No i klątwa kontratenora mnie dopadła. Ledwo zwróciłem się z prośbą o artykuł, ukazała się przede mną zapowiedź nowego nagrania „Partenope” Händla z Jarousskym jako gwiazdą. Wiem, że jestem w mniejszości, ale mam na niego uczulenie – zwłaszcza gdy produkuje się w tych wielkich rolach bohaterskich, do których predyspozycje ma takie, jak wzięta Barbarina do śpiewania Brunhildy.

    • Panie Krzysztofie, ta mniejszość skupia się w lochu Upiora. A co do predyspozycji bohaterskich Jaroussky’ego – sama bym tego lepiej nie ujęła. Poprawił mi Pan humor na resztę dnia, dziękuję.

      • Piotr Kamiński

        To ja też do tej mniejszości (byle po leninowsku aktywnej!). Jaroussky śpiewał tego lata Ruggiera w Alcynie, rolę Carestiniego, jednego z największych śpiewaków w historii. Było to poprawne, ale, jak zwykle, śliczno-jednowymiarowe – choć i tak lepsze, niż to, co w roli tytułowej wyrabiała niepojęta Mlle Petibon (która właśnie się zbiera do Traviaty, co oznacza, że jeszcze jeden wysiłek, a zaśpiewa Turandot). Arsace w Partenope (przypuszczam, że to zaśpiewa Jaroussky) to rola Bernacchiego, innej, wielkiej gwiazdy tamtych czasów. Ponieważ PJ bardzo dobrze umie śpiewać (tym, co mu Bozia dała), też jakoś tam da sobie radę, ale to nie znaczy, że powinien i że nam to da pojęcie o roli i utworze. Z dwojga złego (DWOJGA złego) wolę jednak takie, gładkie i uczciwe śpiewanie, niż to, co wyrabia Fagioli.

  3. Krzysztof Dix

    Cieszę się, że mniejszość nie tak nieliczna, jak sądziłem.
    Moja diagnoza jest podobna, jak Pana Piotra – głos Jaroussky’ego, owszem, ładniutki, ale jego niesłychana lekkość i jasność sprawia, że sytuuje się jak najdalej od tego, co wyobrażałbym sobie jako „bohaterski” alt. Szczególnie uderzające jest to w duetach, gdy falsecista śpiewa z taką Bartoli czy Gauvin (niedawna partnerka w „Niobe”, teraz Partenope w nowym nagraniu) – nie mogę się wtdy oprzeć wrażeniu, że słyszę herosa (śpiewaczka), a przy nim omdlewającą dziewicę (Jaroussky) – choć niby to on śpiewa rolę męską. Nie mam też pomysłu, na jaki bardziej adekwatny repertuar mógłby się przestawić (najlepszy jest, gdy ma zaśpiewać liryczną kantylenę, dajmy na to „Sol da te” w „Orlando furioso”, ale w we wszystkich ariach bardziej ekspresyjnych brak mu wyrazu, a niekiedy wkradają się jeszcze dziwne, nieco „popowe” manieryzmy).

    Co do Fagiolego pełna zgoda. A już jego występ w nowym nagraniu „Orfeusza i Eurydyki” powinien się zapisać złotymi zgłoskami w historii operowych kuriozów.

    PS
    Teraz już Mme. Petibon – niedawno zmieniła stan cywilny :)

    • Piotr Kamiński

      Otóż nie! We Francji aktorka-śpiewaczka jest zawsze Mademoiselle, choćby miała 95 lat i pochowała siedemnastu mężów. O ile dobrze pamiętam, obejmuje to wszystkie performing arts, skutkiem czego Martha jest nadal Mademoiselle Argerich.

    • Piotr Kamiński

      Szczerze mówiąc, bardziej niż wygłup typu „reżyserskiego”, niepokoi mnie całkowita nieobecność najniższych nut. Philou nawet nie udaje, że je ma.

  4. Krzysztof Dix

    Panu Piotrowi dziękuję za ciekawą uwagę natury językowo-kulturoznawczej dotyczącą Mademoiselle. Muszę sobie odnotować i zapamiętać.
    Repertuar najbardziej adekwatny dla PJ to chyba właśnie owe przeróbki i opracowania CP – bo już nie oryginały. Nie tylko Monteverdiego, ale i Mercedes Sosę dali radę wspólnymi siłami „ukiczowić”.

  5. schwarzerpeter

    „Ja też polecam, a zainteresowanym mogę nawet przesłać kopię w pdf, którą zawdzięczam jednej z miłośnic Upiora. Proszę tylko o kontakt.”
    Pani Doroto,
    Wrocilismy z wojazy, czas nadrobiac zaleglosci.
    Jesli mozna przymowic sie o kopie, to bardzo bym prosil.
    Uklony
    Czarny Piotrek

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *