Ja wiem, że coraz trudniej być stoikiem. Ale mimo wszystko próbuję. Trzeba to jakoś przetrwać. Żebyśmy przez ten czas nie zapomnieli, do czego właściwie chcemy wrócić i po co, proponuję Państwu sylwetkę Eugeniusza Knapika, twórcy muzyki do pamiętnej trylogii The Minds of Helena Troubleyn oraz opery Moby Dick, która po prapremierze w 2014 i wznowieniu trzy lata później w TW-ON nie pojawiła się już na scenie. Tekst powstał na zamówienie Mike’a Urbaniaka, redaktora naczelnego nieistniejącego już katowickiego magazynu kulturalnego KTW.
***
Doskonale pamiętam ten koncert „Warszawskiej Jesieni”. Starsi siedzieli dostojnie zasłuchani, średni – wśród nich ja – z lekka osłupiali, młodsi wiercili się niecierpliwie w fotelach. Kiedy się już skończyło, rozległy się dostojne oklaski, kontrapunktowane wściekłym buczeniem co odważniejszych młodszych, na których starsi popatrywali z nieskrywaną odrazą. Młodsi odtrąbili później katastrofę, starsi ogłosili sukces.
Ja zapomniałam języka w gębie. Przez półtorej godziny muzyki dojrzałej, idealnie wyważonej w proporcjach, erudycyjnej, głęboko zakorzenionej w tradycji i – jak mi się wówczas zdawało – śmiertelnie nudnej, myślałam o zupełnie czymś innym. Piekliłam się, że Wybitny Tłumacz schrzanił przekład mojego ulubionego wiersza e.e.cummingsa (zamieszczony w programie wraz z oryginałem), więc żeby zagłuszyć swoją bezradność w materii krytycznej, bazgrałam na kartce własną propozycję translatorską, którą zdążyłam oszlifować i przepisać na czysto, zanim wybrzmiał ostatni akord Up into the Silence: „osobistego artystycznego pożegnania” Knapika z XX wiekiem. Młodszy kolega z sąsiedniego fotela przeczytał mój przekład i spytał, czy może pożyczyć. Mógł. Zgubił. Nie próbowałam go już potem rekonstruować. Poświęciłam za to wiele czasu, żeby zważyć i ocenić fenomen muzyki Eugeniusza Knapika. Wciąż mi się nie udało, chyba dlatego, że z racji rozmaitych uwarunkowań, także pokoleniowych, jestem rozdarta między tymi, których zdaniem Knapik działa na przekór obecnym czasom (na przykład Jan Topolski), a tymi, których jego muzyka cudownie niesie, choć w bliżej niesprecyzowanym kierunku (Olgierd Pisarenko).
A gdyby tak nie oceniać, tylko po prostu zrozumieć? Chyba byłoby prościej, zwłaszcza po lekturze Spotkań z Eugeniuszem Knapikiem, opracowanych przez Krzysztofa Drobę, przyjaciela kompozytora, a zarazem swoistego kapłana, który namaścił całe „pokolenie stalowowolskie”, debiutujące w połowie lat 70. na festiwalu Młodzi Muzycy Młodemu Miastu. Reprezentowali je nie tylko Knapik, ale i Aleksander Lasoń, nieżyjący już Andrzej Krzanowski, nieco młodszy i bardziej „warszawski” Paweł Szymański, nieco jednak odrębny Rafał Augustyn. Pokolenie bardzo młodych wówczas kompozytorów, którzy powrócili do reguł zamkniętej formy muzycznej, pochylili się czule nad wzgardzoną tonalnością, wyklętym konsonansem, naiwnie śpiewną linią melodyczną. I co dziś niepojęte dla urodzonych i wychowanych w wolnej Polsce, uczynili to nie z żadnego koniunkturalizmu, tylko w odruchu buntu właśnie, żeby sprzeciwić się skarlałej, wykoślawionej awangardzie, która poszła na służbę do komunistów. Wbrew pozorom nie stworzyli żadnej jednorodnej szkoły, ich twórczości nie da się wcisnąć ani w ramy kiczowatego neoromantyzmu, ani uwodzicielskiego postmodernizmu. W swoim buncie byli za to boleśnie szczerzy i prawdziwi. I w przeważającej większości – zadziwiająco śląscy.
Das Glas im Kopf wird vom Glas, de Vlaamse Opera, 1990. Fot. Flip Gils
Kiedy Eugeniusz Knapik, urodzony w 1951 roku w Kochłowicach koło Rudy, wśród cech definiujących jego prywatną śląską ojczyznę wymienia „prostolinijność, czyli awersję do prowadzenia jakiejkolwiek gry”, pracę „jako obowiązek wobec siebie i Boga, jako powołanie, jakby to było coś świętego” oraz religijność: „czystą, niezakłamaną, polegającą na pełnym poddaniu się Bogu”, mam mocne poczucie, że to wszystko da się wysłyszeć już w jego Sonacie na skrzypce i fortepian z 1971 roku, w późniejszym o pięć lat Le Chant do tekstów Valéry’ego i w przepięknym La Flûte de Jade (1973). Jest w nich nie tylko typowo francuskie wyrafinowanie, swoisty neoimpresjonizm, czułość na barwę – wynikające być może z niedoszłych studiów u Oliviera Messiaena – ale też z gruntu śląskie umiłowanie rzeczy zwykłych, wrażliwość na urodę dźwięków niepozornych, naiwny zachwyt nad tym co było, jest i być powinno, nad odwiecznym porządkiem wartości, zredukowanym przez awangardę do „doświadczenia śmierci i jej nieodłącznych sióstr: choroby duszy i choroby ciała”.
Do Knapika szybko przylgnęła etykieta mistyka, komponującego muzykę „z misją”. Co gorsza, wymagającego tej samej postawy od swoich studentów. O tyle to zdumiewające, że Knapik nijak nie pasuje do stereotypu omszałego, zamkniętego na wszelkie wpływy z zewnątrz, ciasno myślącego profesora prowincjonalnej uczelni muzycznej. Wybornie wykształcony nie tylko jako kompozytor (w klasie Henryka Mikołaja Góreckiego), ale i pianista specjalizujący się w twórczości współczesnej (dyplom u Czesława Stańczyka), stypendysta rządu francuskiego, regularny partner Kwartetu Śląskiego, wielokrotny solista „Warszawskiej Jesieni”, laureat I nagrody na paryskiej Trybunie Kompozytorów UNESCO (za niekwestionowane arcydzieło, jakim jest jego Kwartet smyczkowy z 1980 roku), długoletni członek zarządu ZKP, niegdysiejszy rektor Akademii Muzycznej w Katowicach – w polskim środowisku muzycznym zawsze był twórcą tyleż szanowanym, co traktowanym z rezerwą. Ani nie dążył za wszelką cenę do oryginalności (jak coraz mniej liczni awangardyści), ani nie padł na kolana (jak choćby Kilar i Penderecki), ani nie zaczął sobie dworować z przeszłości (co zdarzało się zarówno Szymańskiemu, jak i wyrastającemu z tej samej tradycji Mykietynowi). Został szczery, wzniosły i osobny. Uznanie nadeszło z całkiem niespodziewanej strony i radykalnie odmieniło twórczość Knapika, czyniąc ją jeszcze wznioślejszą, jeszcze bardziej osobną i dla niektórych całkiem już nieznośną.
W 1988 roku Knapik dostał propozycję od samego Gerarda Mortiera, ówczesnego dyrektora brukselskiej La Monnaie, który zlecił mu napisanie muzyki do The Minds of Helena Troubleyn, trylogii operowej Jana Fabre’a, jednego z „ojców” nowoczesnego teatru flamandzkiego. Jej bohaterką jest niejaka Helena Troubleyn, postać dla Fabre’a emblematyczna: ta, która „pozostała wierną”, jest także eponimem jego trupy teatralnej, symbolem świata wyobraźni, sił twórczych, „wolności przywołującej wolność”. Oszczędne w słowach libretto – w połączeniu z wyrazistą, zmysłową, nieledwie namacalną szatą dźwiękową autorstwa Knapika – miały posłużyć za rusztowanie dla abstrakcyjnej, pełnej alegorii wizji scenicznej Flamanda.
Knapik doznał szoku. „Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii”, wyznał w rozmowie z Drobą. Do tej pory komponował prawie wyłącznie muzykę kameralną. Nie wiedział, jak dźwignąć narrację, jak zgrać czas i tempo partytury z czasem dramaturgicznym spektaklu. Na szczęście Fabre dał mu całkowicie wolną rękę, pozwolił mu zapanować nad swoim światem, swobodnie ukształtować jego przestrzeń. Powstało siedem godzin muzyki, zadziwiająco niespójnej z teatrem Fabre’a, a przez to – paradoksalnie – uwypuklającej jego najistotniejsze cechy. Knapik opowiadał z entuzjazmem: „Mogłem (…) wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana »czasem pożyczonym«, umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy »niebieskiej godzinie«, tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie”.
La libertà chiama la libertà, Opera Wrocławska, 2010. Fot. Daniel Chruszcz
Trylogia Fabre’a nigdy nie dotarła do Polski w pełnym kształcie scenicznym. Premiera części pierwszej, Das Glas im Kopf wird vom Glas, odbyła się w de Vlaamse Opera w Antwerpii (1990), części drugiej, Silent Screams, Difficult Dreams, w ramach Documenta IX w Kassel (1992). Mimo że przedstawienia odniosły sukces, Fabre stracił zainteresowanie trzecim ogniwem cyklu. Po długiej przerwie La libertà chiama la libertà wyreżyserował Michał Zadara w Operze Wrocławskiej (2010) i poniósł porażkę. „Teatr Fabre’a jest teatrem totalnym i pozbawiony ojca popada w głębokie osamotnienie. Rodzi absurd. Staje się Umarłą klasą w wykonaniu aktorów wodewilowych”, pisałam w swojej recenzji. Chwaliłam za to muzykę, znów eklektyczną, pełną odniesień do Wagnera, Mahlera, Berga, ukochanego Messiaena, zawsze jednak trafiająca w sedno, przede wszystkim zaś wartką, wyśmienicie skonstruowaną dramaturgicznie i pełną emocji.
Kompozytor, jak ujął to kiedyś Jan Topolski, obrał kurs na pełne morze. W 1999 roku, jeszcze podczas prac nad The Minds of Helena Troubleyn, zaczął rozmyślać nad kolejną operą: Moby Dickiem na kanwie powieści Melville’a, jednego z największych arcydzieł literatury światowej. Prace nad dziełem trwały niemiłosiernie długo, spowalniane nawałą obowiązków rektorskich, potem zaś współudziałem w budowie sali koncertowej Akademii Muzycznej w Katowicach. Introdukcja była gotowa dopiero w 2005 roku. Trzy lata później Knapik poświęcił się już bez reszty pogoni za swoim białym wielorybem, wspólnie z librecistą Krzysztofem Koehlerem próbując uchwycić sedno tej dziwnej narracji, naładowanej mnóstwem symboli biblijnych, interpretowanej zarówno jako alegoria walki człowieka z przeznaczeniem, jak opowieść o zemście – na nieuchwytnym olbrzymie, który odgryzł kapitanowi nogę, ale też na Bogu, który obnażył słabość Ahaba, sponiewierał go i upokorzył, nasyłając nań zwierzęce narzędzie swojego gniewu.
I znów powstał utwór przepastny i niejednorodny, czasem uwodzicielsko piękny, czasem rozpleniony jak jadowity bluszcz. Reżyserka Barbara Wysocka, która podjęła desperacką próbę ogarnięcia tego bezmiaru na scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, odniosła zaledwie połowiczny sukces. Knapikowy „Pequod” już to łapał wiatr w żagle, już to grzązł na mieliźnie zanadto rozwlekłej narracji. Całość zaczęła niebezpiecznie przypominać zmagania kompozytora z jakimś muzycznym Lewiatanem, olśniewająco pięknym, stalowowolskim wielorybem, którego Knapik ściga jak oszalały Ahab, przypominając w tym starciu wszystkie wcielenia protagonisty powieści Melville’a. Jest w tej operze i zło wcielone z biblijnej Księgi Królów, i Miltonowska potęga Szatana. Jest ślepy Edyp i zaślepiony Narcyz. Jest potęga natury i małość człowieka, brodzącego w skrwawionych płatach wielorybiego tłuszczu. Trochę zbyt wiele, jak na trzy godziny muzyki i zgromadzonych na widowni ludzi lądu, którzy – jak przestrzegał sam Melville – „mogliby się naigrawać z Moby Dicka jako z potwornej bajki, a co jeszcze gorsze i obrzydliwsze, uważać go za ohydną, nieznośną alegorię”.
Moby Dick, TW-ON, 2014. Fot. Krzysztof Bieliński
Czy Knapik dopadł legendarnego kaszalota? Czy oddał sprawiedliwość swojemu Bogu? Czy zbudował świat muzyczny adekwatny do przesłania genialnej powieści Melville’a? A może wpadł w tę samą pułapkę, co Helena Troubleyn – osiągnął śmiertelnie niebezpieczną pełnię władzy nad swoją wyobraźnią i sam sprowadził na siebie zagładę? Spytany przed premierą Moby Dicka, czy pracuje nad kolejną operą, oznajmił niespodziewanie: „Czas na utwory kameralne. Gdzieś głęboko tkwi we mnie potrzeba oswobodzenia się od takich potężnych gmachów muzycznych na rzecz małej, kameralnej wypowiedzi”
„A czymże ty jesteś, człowieku, jeśli nie Rybą Wolną i Rybą Przytrzymaną zarazem?”, pyta retorycznie Melville. Pora na Rybę Przytrzymaną – na powrót do śląskiej prostolinijności, do wyrażania się w sposób jednoznaczny. Knapik to potrafi. Wystarczy, że wróci pamięcią do lat spędzonych w Kochłowicach.