Author: Dorota Kozińska

Jest, gdzie było

Leave a Comment

Tym razem się zagapiłam. Wydawało mi się, że tekst o płonących i odradzających się z popiołów teatrach weneckich – oraz o innych sekretach tych niezwykłych miejsc – ukaże się dopiero dziś, tymczasem poszedł w poprzednim numerze „Tygodnika Powszechnego”. Kto czytał, ten wie. Kto się zagapił podobnie jak ja, wciąż ma szansę nadrobić zaległości, zaglądając na stronę internetową czasopisma. Świat nadal płonie, a ja ciągle mam nadzieję, że znów się odrodzi niczym Feniks. Oby za naszego życia i naszej pamięci. Zapraszam do lektury.

Jest, gdzie było

Max Shoots at the Eagle, Semele Loves the Eagle

Leave a Comment

During operatic holidays I no longer feel like discovering new lands. I prefer to return to places that bring back good memories: to trips to tried and tested theatres, to favourite works featuring reliable singers. So I planned both my July trips to Germany well in advance. My pretext for going to Dresden was Günther Groissböck’s appearance in the role of the demonic Caspar in Weber’s Der Freischütz – a little over a year after Kirill Serebrennikov’s bizarre and not entirely successful staging of the opera at Amsterdam’s De Nationale Opera with Groissböck in the cast. I travelled to Munich – unlike some of my colleagues who went there to see the new production of Semele directed by Claus Guth primarily because of Jakub Józef Orliński in the role of Athamas – to hear Jupiter as portrayed by Michael Spyres and to compare his interpretation with Jeremy Ovenden’s recent performance at the Göttingen Handel Festival.

I’ve written so much recently about Der Freischütz – admired not only by Chopin, but also by the young Zygmunt Krasiński, who reported to his father after the Warsaw premiere that the piece was “full of ghosts, monsters, bats, thunders, etc., etc., very much in the Romantic taste” – that I’ll get straight to the point. I saw the thirty-fifth performance of the staging, which has been in Dresden’s Semperoper repertoire for over eight years. Responsible for the direction is the Dresden-born countertenor Axel Köhler, who first tried his hand at the directing in 2000, thirteen years after making his debut in the part of Eustazio in Rinaldo, on the stage of the Staatstheater Halle. Since then he has directed more than fifty productions, while continuing his singing career and achieving notable successes as a teacher. His Freischütz gets rave reviews after each revival. This is hardly surprising – in a seemingly traditional production Köhler has managed to successfully move the action from the times of the Thirty Years’ War to a decidedly more recent period, with a conflict lurking somewhere in the distance, a conflict that only in the scene of the casting of bullets in Wolf’s Glen begins to evoke irresistible associations with the Second World War. However, there is no “for dummies” approach; instead there are monsters and thunders, there is a lot of laughter, even more emotion, and in the finale there is bright hope for redemption. Most significantly, however, Köhler – in perfect collaboration with the set designer Arne Walther and lighting director Fabio Antoci – has created a space that is extremely friendly to the singers, giving them not only vocal freedom, but also an opportunity to consciously use the tools of acting expression.

Der Freischütz, Dresden, 2015. Sara Jakubiak (Agathe) and Christina Landshamer (Ännchen). Photo: Matthias Creutziger

Such a clear and carefully thought-out concept facilitates the appreciation of the musical qualities of the production. The 2015 premiere was prepared by Christian Thielemann, who contributed to the subsequent success of the staging recorded on DVD. This season Antonello Manacorda took over the baton, leading the soloists and ensembles with a decidedly lighter hand, with verve, but not too excessive tempi, and above all with extraordinary attention to the variety of orchestral colours, emphasising the masterful dramatic structure of the work. He also had at his disposal a very even cast, the weakest link of which was, I regret to say, Groissböck, who sang forcefully, with intonationally uncertain phrasing, on the verge of audibility in the lower register and with an ugly, dull sound at the top of the range. Judging from the Austrian artist’s recent performances, his voice is beginning to betray the first signs of fatigue. Perhaps this could be remedied, for example by a more prudent choice of roles: the part of Caspar, however, requires a different kind of bass, with a bigger volume and more demonic colour. A much better impression was made by Stanislas de Barbeyrac as Max. He is a singer possessing the truest “French” lirico spinto tenor, with a beautiful golden tone and the makings of a great old-style dramatic voice. The only thing he could have done better in the Dresden performance was to have paced himself more wisely: after a very well sung Act I (excellent rendition of the aria “Durch die Wälder, durch die Auen”), he lacked energy in the Wolf’s Glen scene, but fortunately regained his form in the finale. Of the two performers of the main female roles, I was more impressed by Nikola Hillebrand (Ännchen), who has a warm, perfectly controlled, rich voice that may soon develop into a beautiful jugendlich dramatischer Sopran. The youthful freedom, especially at the upper end of the range, was somewhat lacking in Johanna van Oostrum’s singing, but the artist nevertheless managed to create a sympathetic and touching character of Agathe. Among the singers in the supporting roles, special mention goes to Sebastian Wartig, whose round, dignified baritone was a perfect match for the part of the good Prince Ottokar.

Der Freischütz, Dresden, 2015. Michael König (Max). Photo: Matthias Creutziger

Der Freischütz was played to a packed audience, as is usual in Dresden, where spectators celebrate every performance of this opera – starting in 1985, when it was presented during the inauguration of the Semperoper, rebuilt after the war. There was a slightly different atmosphere at the summer festival organised under the aegis of the Bayerische Staatsoper, which has grown to become one of the most important theatre and music events in Europe. It attracts music lovers and the curious from all over the world, and at the same time does not get in the way of the Bayreuth and Salzburg Festivals, which start a little later. The programme of this year’s Münchner Opernfestspiele included Handel’s Semele in a co-production with the Metropolitan Opera, where it will be presented in November 2024. In Munich it was staged at the Prinzregententheater, more than three times smaller than the Met and built in 1900–1901 after a design modelled on that of the Bayreuth Festspielhaus. This is especially true of the amphitheatre-like auditorium – the exterior of the theatre, designed by Max Littmann, is more reminiscent of Gottfried Semper’s earlier, historicising buildings. Originally conceived as a Wagnerian theatre and opened with a production of Die Meistersinger, today the building is home to the Theaterakademie August Everding and a second stage of the Bavarian Opera, hosting concerts as well as performances of Baroque, twentieth-century and contemporary operas.

In Semele, prepared for this year’s festival, Claus Guth again analyses the motivation and behaviour of his characters from the perspective of modern psychology. He transforms the story of the Theban princess into a tale of her desperate attempt to break free from the glitz of the world around her, to transcend her own boundaries, to reach regions where a frenzied pursuit of happiness may end in failure and bring even more suffering. Semele pierces the wall between reality and the unknown with a few axe blows. She finds herself transported from an ice-cold, blinding white to an equally blinding black of the land of the subconscious and myth. The two worlds begin to intermingle, squeezing into a space that is not their own. At one point the audience is no longer certain of whether it is Semele who is trying to worm her way into Jupiter’s good graces, or whether the god is invading her world and ruthlessly cornering her. Black feathers – symbolizing Jupiter’s eagle – ooze through cracks in the white walls and ceiling like a thick, sticky lava. A crystal chandelier from “this” world illuminates the thick, sticky darkness on “the other” side. In the lieto fine reality only seemingly comes together. The scene is shrouded in semi-darkness, Semele sits alone in a chair away from everyone, in a shaft of white light, clutching in her arms a bundle of cloth – hiding the void left by Dionysus or the child that never was.

As usual, Guth’s concept can be debated, but it is hard to deny its suggestiveness, achieved thanks to – apart from the director’s mastery of his craft – Ramses Siegel’s choreography and, above all, Michael Levine’s set design, phenomenally lit by Michael Bauer. It’s been a long time since I saw such fathomless black and such cool, polar white on stage, both softened by a number of significant intermediate hues. The few comic elements – including Orliński’s breakdancing act, widely commented on in the media – seemed like ghastly hallucinations against this background.

Semele, Munich, 2023. Brenda Rae (Semele) and Michael Spyres (Jupiter). Photo: Monika Rittershaus

The musical assessment of the performance will not be so easy. First, this is because of the participation of regular Bayerische Staatsorchester musicians, whom even Gianluca Capuano was unable to inspire to play stylishly, with both the tone colour and clarity of Handel’s texture suffering as a result. I also have to admit that I was annoyed by the basso continuo group playing its part in the manner of a folk or janissary band, which I can tolerate only in Jordi Savall’s old recordings. Secondly – because of the decision to cast Brenda Rae in the title role. Rae’s is a soprano with a puny volume, excessively wide vibrato and a coloratura technique that leaves a lot to be desired. Fortunately, Rae made up for this with her excellent acting, for which the audience rewarded her with a true storm of applause.

The other soloists were at least fine, although there were no revelations. Michael Spyres as Jupiter outclassed Ovenden from the Göttingen Semele in every respect, singing with a tenor beautifully open at the top, seductively deep in the lower register, improvising very stylishly as much as he could – but I have the impression that this excellent singer is still looking for a métier for himself after the inevitable evolution of his voice towards spinto. Let’s hope he doesn’t lose his way in this search, being fully aware that the bravura roles in French grand opera are slowly beginning to elude him. The roles of Juno and Ino this time went to two singers, Emily d’Angelo and Nadezhda Karyazina, respectively. It was probably the right decision: both singers have magnificent, dense mezzo-sopranos with a truly contralto low register. However, they lack the ability to differentiate their interpretations – although in this respect Karyazina, who is almost a decade older, still compares favourably with her colleague. Philippe Sly, cast in the dual role of Cadmus and Somnus (the short role of the High Priest was sung by Milan Siljanov), impressed me particularly with his sensitive portrayal of Semele’s father.

Semele, Munich, 2023. Final scene. Photo: Monika Rittershaus

I have left Jakub Józef Orlinski for last, as his participation in this production involved not only daring directorial ideas, but also interesting musical solutions. Let’s start with the fact that Handel wrote the part of Athamas for a tenor, then rewrote it for the first performer, the countertenor Daniel Sullivan (who did not sing in falsetto, but in his own natural voice, with the full alto range). In addition, Handel removed the soprano part of Cupid in its entirety even before the premiere of the work. In modern productions the character of Cupid is often brought back – primarily for the heavenly beautiful aria “Come Zephyrs, come” – sometimes combined with the role of Iris. In Munich Orliński sang the role of Athamas in a truncated version, but in Act II got Cupid’s aria, which was transposed down and which Guth very cleverly integrated into the dramaturgy of the staging. What was the result? Well, with his angelic, honeyed voice Orliński did much better with Cupid’s aria than with the role of Athamas, in which his light countertenor often disappeared in the lower register and did not reveal all the harmonics in the middle range. Whatever motivated the producers of the staging, they went for a Solomonic decision in allowing Orliński to develop his acting talent in the role of Athamas and showcase the best of his vocal technique in an aria intended for a different voice type. It’s a pity that this intelligent solution has not been honestly commented on by either the creators of the production or most critics.

All in all, however, there is nothing to argue about. Both the Dresden Der Freischütz and the Munich Semele gave me at least a brief respite from the usual blandness of the summer opera season, artificially hyped up by the media as a feast for music lovers and theatre enthusiasts. It’s good to return to tried and tested places. It is good to be able to enjoy art that does not offend anyone’s aesthetic sensibilities and openly invites discussion.

Translated by: Anna Kijak

Światłość w sierpniu

Leave a Comment

Właśnie się dowiedziałam – z książki, nad którą pracuję – że na Madagaskarze żyje ćma Hemiceratoides hieroglyphica, która wysysa słone łzy spod powiek śpiących ptaków. Poezja tego zdania jest równie mimowolna, jak i nieodparta. Nie jest to ani wiersz, ani fragment nowego libretta, ani wyimek z eseju literackiego. To najprawdziwsza prawda natury, ujęta w słowa przez pewnego brytyjskiego entomologa. I z taką prawdą jeszcze kilka dni poobcuję, nie na Madagaskarze, lecz nad jeziorem Majcz, o którym już kilka razy dla Państwa pisałam. Chwila wytchnienia od zgiełku, lecz także i pięknej muzyki. Czas spędzany pracowicie, ale nad czym innym niż zwykle. W towarzystwie wspaniałych ludzi i dwojga wspaniałych psów, które – jak sobie właśnie uświadomiłam – ucieleśniają mój ideał ludzkiego krytyka. Nie łaszą się, ale i nie gryzą. Nie ujadają po próżnicy i nie spoufalają się z każdym, kto rzuci kość i pogłaszcze. Są szczere, asertywne i dobrze im z oczu patrzy. Na razie pomilczę sobie z Ritą i Ziutkiem, jakże słusznie przezywanym czasem Ziutosławskim. Niedługo wrócę i znów porozmawiamy o muzyce. Śpijcie ostrożnie.

Fot. Dorota Kozińska

Maks do orła strzela, Semele go kocha

Leave a Comment

W operowe wakacje nie mam już ochoty odkrywać nowych lądów. Wolę wracać w miejsca, z którymi wiążą się dobre wspomnienia: wypraw do teatrów sprawdzonych, na ulubione dzieła, z udziałem niezawodnych śpiewaków. Obydwie lipcowe podróże do Niemiec zaplanowałam więc ze sporym wyprzedzeniem. Pretekstem, żeby wybrać się do Drezna, był występ Günthera Groissböcka w partii demonicznego Kaspara w Wolnym strzelcu Webera – nieco ponad rok po zrealizowanej z jego udziałem dziwacznej i nie do końca udanej inscenizacji opery przez Kiriłła Sieriebriennikowa w De Nationale Opera w Amsterdamie. Do Monachium, trochę na przekór kolegom po fachu, który pojechali na nowy spektakl Semele w reżyserii Clausa Gutha przede wszystkim ze względu na Jakuba Józefa Orlińskiego w roli Atamasa – żeby usłyszeć Jowisza w ujęciu Michaela Spyresa i porównać jego interpretację z niedawnym występem Jeremy’ego Ovendena na Festiwalu Händlowskim w Getyndze.

O „Frejszycu”, którym zachwycał się nie tylko Chopin, lecz i mały Zygmunt Krasiński, donosząc ojcu po warszawskiej premierze, że utwór jest „pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”, pisałam ostatnio tak wiele, że od razu przejdę do rzeczy. Dotarłam na trzydzieste piąte z kolei przedstawienie inscenizacji, która nie spada z afisza drezdeńskiej Semperoper od ośmiu lat z okładem. Za stronę reżyserską odpowiada urodzony w Dreźnie kontratenor Axel Köhler, który po raz pierwszy spróbował swych sił w tym zawodzie w 2000 roku, trzynaście lat po debiucie w partii Eustazia w Rinaldzie, na deskach Staatstheater Halle. Od tamtej pory wyreżyserował ponad pięćdziesiąt produkcji, kontynuując zarazem karierę śpiewaczą i odnosząc wymierne sukcesy jako pedagog. Jego Wolny strzelec po każdym wznowieniu dostaje wyśmienite recenzje. Trudno się zresztą dziwić – w pozornie tradycyjnym spektaklu udało się Köhlerowi skutecznie przenieść akcję z czasów wojny trzydziestoletniej w zdecydowanie bliższą nam epokę, z czającym się gdzieś w oddali konfliktem, który dopiero w scenie odlewania kul w Wilczym Jarze zaczyna wzbudzać nieodparte skojarzenia z II wojną światową. Nie ma tu jednak żadnej łopatologii, są za to strachy i gromy, jest sporo śmiechu, jeszcze więcej wzruszeń, a w finale jasna nadzieja na odkupienie win. Co jednak najistotniejsze, Köhler – w idealnej współpracy ze scenografem Arne Waltherem i reżyserem świateł Fabiem Antocim – zaaranżował przestrzeń niezwykle przyjazną śpiewakom, zapewniając im nie tylko swobodę wokalną, ale też możliwość świadomego operowania narzędziami ekspresji aktorskiej.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Michael König jako Maks. Fot. Matthias Creutziger

W tak czystej i starannie przemyślanej koncepcji tym łatwiej docenić walory muzyczne wykonania. Premierę w 2015 roku przygotował Christian Thielemann, on też przyczynił się do późniejszego sukcesu inscenizacji zarejestrowanej na DVD. W tym sezonie za pulpitem dyrygenckim stanął Antonello Manacorda, prowadząc solistów i zespoły zdecydowanie lżejszą ręką, z werwą, lecz w nieprzesadnie wyśrubowanych tempach, przede wszystkim zaś z niesłychaną dbałością o zróżnicowanie barw orkiestrowych, podkreślającą mistrzowską strukturę dramaturgiczną utworu. Miał też do dyspozycji bardzo wyrównaną obsadę, której najsłabszym ogniwem – co stwierdzam z przykrością – okazał się Groissböck, śpiewający siłowo, niepewną intonacyjnie frazą, na pograniczu słyszalności w dolnym rejestrze i brzydkim, matowym dźwiękiem w górze skali. Sądząc z niedawnych występów austriackiego artysty, jego głos zaczyna zdradzać pierwsze oznaki zmęczenia. Może dałoby się temu zaradzić, choćby przez rozważniejszy dobór ról: partia Kaspra wymaga jednak innego rodzaju basu, o rozleglejszym wolumenie i bardziej demonicznego w barwie. Znacznie lepsze wrażenie pozostawił Stanislas de Barbeyrac w roli Maksa – obdarzony najprawdziwszym „francuskim” tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny w starym stylu. W drezdeńskim przedstawieniu mógł tylko nieco rozważniej gospodarować siłami: po bardzo dobrze zaśpiewanym I akcie (znakomita aria „Durch die Wälder, durch die Auen”) zabrakło mu energii w scenie w Wilczym Jarze, szczęśliwie jednak odzyskał formę w finale. Z dwóch wykonawczyń głównych partii kobiecych bardziej przypadła mi do gustu Nikola Hillebrand (Anusia), dysponująca ciepłym, pewnie prowadzonym, bogatym w alikwoty głosem, który wkrótce może się rozwinąć w piękny jugendlich dramatischer Sopran. Młodzieńczej swobody, zwłaszcza w górnym odcinku skali, nieco zabrakło w śpiewie Johanni van Oostrum, ale i tak udało jej się zbudować sympatyczną i wzruszającą postać Agaty. Wśród wykonawców drugoplanowych na szczególną wzmiankę zasłużył Sebastian Wartig, którego krągły, dostojny baryton idealnie korespondował z partią dobrego księcia Otokara.

Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Sara Jakubiak (Agata), Christina Landshamer (Anusia) i Michael König. Fot. Matthias Creutziger

Wolny strzelec szedł przy szczelnie zapełnionej widowni, jak zwykle w Dreźnie, gdzie publiczność celebruje każde wykonanie tej opery – począwszy od 1985 roku, gdy zabrzmiała na inaugurację odbudowanej po wojnie Semperoper. W nieco innej atmosferze przebiegał letni festiwal pod egidą Bayerische Staatsoper, który urósł do rangi jednej z najważniejszych imprez teatralno-muzycznych w Europie, ściąga melomanów i ciekawskich z całego świata, a przy tym nie wchodzi w paradę startującym nieco później festiwalom w Bayreuth i Salzburgu. W programie tegorocznych Münchner Opernfestspiele znalazła się między innymi Händlowska Semele, szykowana w koprodukcji z Metropolitan Opera, gdzie pojawi się w listopadzie 2024 roku. W Monachium wystawiono ją w przeszło trzykrotnie mniejszym Prinzregententheater, wzniesionym w latach 1900-1901 na wzór bayreuckiego Festspielhausu. Dotyczy to przede wszystkim amfiteatralnej widowni – zewnętrzna bryła teatru, zaprojektowanego przez Maksa Littmanna, przywodzi raczej na myśl wcześniejsze, historyzujące budowle Gottfrieda Sempera. Gmach, pomyślany pierwotnie jako teatr wagnerowski i otwarty przedstawieniem Śpiewaków norymberskich, jest dziś siedzibą Theaterakademie August Everding i sceną poboczną Opery Bawarskiej, goszczącą między innymi koncerty oraz przedstawienia oper barokowych, XX-wiecznych i współczesnych.

W przygotowanej na tegoroczny festiwal Semele Claus Guth znów analizuje motywację i zachowania swoich bohaterów z punktu widzenia współczesnej psychologii. Historię tebańskiej królewny przemienia w opowieść o rozpaczliwej próbie wyrwania się przez nią z blichtru otaczającego świata, przekroczenia własnych granic, dotarcia w rejony, gdzie opętańcza pogoń za szczęściem może skończyć się fiaskiem i przynieść jeszcze więcej cierpienia. Semele przebija ścianę między rzeczywistością a nieznanym kilkoma ciosami siekiery. Z zimnej jak lód, oślepiającej bieli trafia w równie oślepiającą czerń krainy podświadomości i mitu. Obydwa światy zaczynają się nawzajem przenikać, wciskać w nie swoją przestrzeń. Widz w pewnej chwili traci pewność, czy to Semele próbuje wprosić się w łaski Jowisza, czy też bóg wdziera się w jej świat i bezwzględnie ją osacza. Czarne pióra – symbolizujące Jowiszowego orła – sączą się przez pęknięcia w białych ścianach i suficie jak gęsta, lepka lawa. Kryształowy żyrandol z „tego” świata rozświetla gęstą, lepką ciemność po „tamtej” stronie. W lieto fine rzeczywistość tylko z pozoru się skleja. Scenę spowija półmrok, samotna Semele siedzi na krześle z dala od wszystkich, w snopie białego światła, ściskając w ramionach kłąb tkaniny – kryjącej pustkę po Dionizosie albo po dziecku, którego nigdy nie było.

Semele w Monachium, 2023. Emily d’Angelo (Juno) i Brenda Rae w roli tytułowej. Fot. Monika Rittershaus

Z koncepcją Gutha jak zwykle można dyskutować, trudno jej wszakże odmówić sugestywności, do której – poza mistrzostwem warsztatu reżysera – przyczyniła się także choreografia Ramsesa Sigla, przede wszystkim zaś scenografia Michaela Levine’a, fenomenalnie oświetlona przez Michaela Bauera. Dawno już nie widziałam na scenie tak przepastnej czerni i tak chłodnej, polarnej bieli, przełamanych mnóstwem znaczących odcieni pośrednich. Nieliczne elementy komediowe – włącznie z szeroko komentowaną w mediach breakdansową wstawką Orlińskiego – sprawiały na tym tle wrażenie upiornych halucynacji.

Z oceną muzyczną spektaklu nie pójdzie mi już tak łatwo. Po pierwsze, ze względu na udział w tym przedsięwzięciu regularnych muzyków Bayerische Staatsorchester, których nawet Gianluca Capuano nie był w stanie porwać do stylowej gry, na czym ucierpiały zarówno kolorystyka brzmienia, jak i przejrzystość Händlowskiej faktury. Nie ukrywam też, że zirytowała mnie grupa basso continuo, realizująca swą partię w folkowo-janczarskiej manierze, jaką toleruję wyłącznie w starych nagraniach Jordiego Savalla. Po drugie, z uwagi na decyzję o obsadzeniu w roli tytułowej Brendy Rae, dysponującej sopranem o nikłym wolumenie, zbyt szerokim wibrato i pozostawiającej bardzo wiele do życzenia technice koloraturowej. Na swoje szczęście Rae nadrabiała znakomitym aktorstwem, za co publiczność nagrodziła ją istną burzą oklasków.

Pozostali soliści sprawili się co najmniej dobrze, choć olśnień nie było. Michael Spyres w roli Jowisza pod każdym względem zdeklasował Ovendena z getyńskiej Semele, śpiewając tenorem pięknie otwartym w górze, uwodzicielsko głębokim w dole skali, improwizując ile wlezie i bardzo stylowo – mam jednak wrażenie, że ten doskonały śpiewak wciąż szuka swojego miejsca po nieuchronnej ewolucji głosu w stronę spinto. Oby się w tych poszukiwaniach nie zatracił, mając pełną świadomość, że droga do brawurowych partii w wielkiej operze francuskiej powoli się przed nim zamyka. Role Juno i Ino tym razem dostały się dwóm śpiewaczkom, odpowiednio Emily d’Angelo i Nadieżdzie Kariazinie. Była to chyba decyzja słuszna: obie dysponują wspaniałymi, gęstymi mezzosopranami z prawdziwie kontraltowym dołem. Brakuje im jednak umiejętności różnicowania swoich interpretacji – choć pod tym względem porównanie wciąż wypada na korzyść starszej o prawie dekadę Kariaziny. Philippe Sly, obsadzony w podwójnej roli Kadmusa i Somnusa (krótką partię Arcykapłana zaśpiewał Milan Siljanov), zachwycił mnie zwłaszcza wrażliwym ujęciem postaci ojca Semele.

Semele w Monachium, 2023. Jakub Józef Orliński (Atamas). Fot. Monika Rittershaus

Jakuba Józefa Orlińskiego zostawiłam sobie na koniec, jako że jego udział w tym przedstawieniu wiązał się nie tylko z brawurowymi pomysłami reżyserskimi, ale też ciekawymi rozwiązaniami w warstwie muzycznej. Zacznijmy od tego, że Händel napisał partię Atamasa na głos tenorowy, po czym przerobił ją z myślą o pierwszym wykonawcy, kontratenorze Danielu Sullivanie (który nie śpiewał falsetem, tylko własnym, naturalnym głosem, operującym pełną skalą altu). Przypomnijmy też, że sopranową partię Kupidyna Händel usunął w całości jeszcze przed premierą dzieła. We współczesnych wykonaniach często przywraca się postać Kupidyna – przede wszystkim z uwagi na niebiańsko piękną arię „Come Zephyrs, come” – czasem łącząc ją z rolą Iris. W Monachium Orliński zaśpiewał partię Atamasa w wersji okrojonej, za to w II akcie dostała mu się przetransponowana w dół aria Kupidyna, co Guth bardzo sprytnie wkomponował w dramaturgię inscenizacji. Co z tego wynikło? Otóż Orliński, ze swym anielskim, miodopłynnym głosem, znacznie lepiej poradził sobie z arią Kupidyna niż z właściwą partią Atamasa, w której jego lekki kontratenor często niknął w dole skali i nie wybrzmiewał pełnią alikwotów w średnicy. Jakiekolwiek pobudki rządziły realizatorami przedstawienia, wybrali wyjście salomonowe, pozwalające Orlińskiemu rozwinąć talent aktorski w roli Atamasa i zaprezentować najlepsze cechy warsztatu wokalnego w arii przeznaczonej na inny typ głosu. Szkoda tylko, że ten inteligentny zabieg nie został rzetelnie skomentowany ani przez twórców spektaklu, ani przez większość krytyków.

W sumie jednak nie ma o co kopii kruszyć. Zarówno drezdeński „Frejszyc”, jak i monachijska Semele pozwoliły mi choć na chwilę odetchnąć od miałkości letniego sezonu operowego, sztucznie pompowanego przez media do rangi święta melomanów i miłośników teatru. Dobrze wracać w sprawdzone miejsca. Dobrze cieszyć się sztuką, która nie obraża niczyich odczuć estetycznych i otwarcie zaprasza do dyskusji.

Wszystkie drogi do Werony

Leave a Comment

I jeszcze jeden tekst „ogórkowy” – z najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”. W Weronie nas jeszcze nie było, ale Upiór postanowił choć trochę przybliżyć Czytelnikom historię rzymskiego amfiteatru i festiwalu Arena di Verona, który właśnie odbywa się po raz setny: z obfitym udziałem polskich śpiewaków. W przyszłym tygodniu recenzja z Drezna i Monachium, w dalszej kolejności Tristan z Bayreuth, w minionym sezonie zaplanowany jako zapchajdziura w razie kłopotów logistycznych z nowym Ringiem, w tym roku schodzący ze sceny Festspielhausu po dwóch zaledwie przedstawieniach. Szkoda, ale o tym później. Na razie zapraszam do lektury całego numeru „TP”.

Wszystkie drogi do Werony

Zobaczyć Wenecję i odżyć

Leave a Comment

Podwójny, wakacyjny numer miesięcznika „Teatr” ukazał się już w wersji papierowej, a w nim między innymi obszerny wybór opowieści o starości (w tym rozmowa Henryka Mazurkiewicza z Weroniką Szczawińską, reżyserką Trąbki do słuchania na motywach książki Leonory Carrington we Wrocławskim Teatrze Współczesnym); wspomnienie Barbary Osterloff o Macieju Prusie; oraz recenzja Słownika tańca współczesnego pod redakcją Małgorzaty Leyko i Joanny Szymajdy – pióra Marcina Miętusa. A także mój felieton, w którym raz jeszcze wracam pamięcią do wiosennej Wenecji. Zapraszamy do lektury.

Zobaczyć Wenecję i odżyć

Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego

Leave a Comment

Już wkrótce – oprócz kilku niespodzianek – recenzje z drezdeńskiego „Frajszyca” i Semele na festiwalu operowym w Monachium. Do redakcji „Teatru” poszedł już tekst o pułapkach interpretacyjnych Petera Grimesa i najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego w TW-ON – trzeba będzie jednak poczekać, aż ukaże się numer wrześniowy, a do tego czasu, jeśli ktoś ma ochotę, obejrzeć spektakl na platformie OperaVision. Zanim znów ruszę w drogę, zapraszam do kącika wspomnień i koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR 24 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię skrzypiec w Fantazji szkockiej Brucha wykonała Alexandra Conunova. Program wieczoru, w rocznicę napaści Rosji na Ukrainę, uzupełniono Melodią Myrosława Skoryka.

***

Należeli do tego samego pokolenia, ale Joseph Joachim był z całej trójki najstarszy. Przyszedł na świat w 1831 roku, w węgierskim mieście Köpcsény (dzisiejsze Kittsee w północno-wschodniej Austrii) – jako przedostatnie z ośmiorga potomstwa Juliusa, handlarza wełną, i jego żony Fanny z domu Fidgor. Wczesne dzieciństwo spędził w tamtejszym kahale – jednej z siedmiu prężnych gmin żydowskich, ustanowionych przez księcia Pála I Esterházy’ego w latach 70. XVII wieku, po wygnaniu Żydów z Wiednia przez Leopolda I Habsburga. Był bratem ciotecznym Franziski Fidgor, też nazywanej Fanny, która osiem lat po jego narodzinach wyszła za mąż za nawróconego na protestantyzm Hermanna Christiana Wittgensteina, dając początek długiej linii rekinów finansjery, artystów i mecenasów sztuki.

Kiedy Joseph miał zaledwie dwa lata, Joachimowie przeprowadzili się do Pesztu, wówczas jeszcze niezależnego miasta, które oficjalnie połączono z Budą i Óbudą dopiero w roku 1873. Trzy lata później Julius powierzył syna pieczy polskiego skrzypka Stanisława Serwaczyńskiego, ówczesnego koncertmistrza opery w Peszcie. Chłopiec miał szczęście: jego rodzice nie byli zamożni, na tyle jednak muzykalni, by wysupłać ostatnie grosze na opłacenie najlepszego nauczyciela w mieście.

Ich wyrzeczenia nie poszły na marne. Fenomenalnie uzdolniony Joseph po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w wieku lat siedmiu, a w 1839 roku wyjechał po nauki do Wiednia, gdzie ostatecznie trafił do klasy samego Josepha Böhma, wybitnego kameralisty i pierwszego profesora skrzypiec w tamtejszym Konserwatorium. Dalej wszystko potoczyło się jak z płatka: kuzynka Franziska – wtedy już pani Wittgensteinowa – wzięła chłopca do siebie i opłaciła jego dalszą edukację w Lipsku, gdzie prawie natychmiast został protegowanym Mendelssohna. To jemu zawdzięczał swój „prawdziwy” debiut w Londynie, gdzie w 1844 roku zagrał Koncert D-dur  Beethovena, który z czasem uznano za numer popisowy Joachima. W roku 1853, kiedy Schumann współorganizował Niederrheinische Musikfest, zaprosił młodego skrzypka do Düsseldorfu właśnie z tym utworem. Tak zaczęła się przyjaźń z Robertem i Clarą, do których salonu Joachim ściągnął też Brahmsa, o dwa lata młodszego pianistę, który wcześniej przedstawił mu kilka własnych kompozycji.

Gdyby nie tamten list polecający od Joachima, być może twórczość Brahmsa zatrzymałaby się na etapie wprawek albo znikła we mgle niepamięci, z której entuzjaści wydobyliby po latach kilka intrygujących rarytasów. To właśnie Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swój talent we właściwą stronę. Brahms skomponował zaledwie cztery symfonie, ale zarodki symfonii „wyobrażonych” kluły się w wielu innych jego utworach, między innymi w dedykowanej Clarze Schumann Serenadzie A-dur na orkiestrę bez skrzypiec (1859). Prawykonanie odbyło się w lutym 1860 roku w Hamburgu, ponoć w wersji przeznaczonej jeszcze na pełną orkiestrę. Wpierw jednak Brahms przesłał partyturę Clarze. Adresatka nie kryła zachwytu, co przeczy opinii, jakoby obydwie powstałe w tym czasie serenady były jedynie wprawkami do I Symfonii. To raczej studia nad stylem klasycznym, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne, choć istotnie więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.

Autograf Uwertury tragicznej Brahmsa

Gdyby jednak pójść tym tropem, skomponowaną w 1880 roku Uwerturę tragiczną należałoby uznać za jedną z wprawek do kipiącej od zróżnicowanych emocji III Symfonii oraz surowej i mrocznej Czwartej. Brahms po mistrzowsku skontrastował ją z Uwerturą akademicką, pisaną niemal równolegle i wykonaną po raz pierwszy 4 stycznia 1881 roku we wrocławskim Konzerthausie. Premiera Tragicznej odbyła się osiem dni wcześniej w Wiedniu, pod batutą Hansa Richtera. W przeciwieństwie do „roześmianej” Akademickiej, którą doskonale przyjęto we Wrocławiu, utwór nie spodobał się wiedeńczykom. Musiał okrzepnąć, zanim odbiorcy dostrzegli w nim nie tylko rozwichrzone emocje, ale też strukturalne nawiązania do uwertur koncertowych Beethovena – choćby w postaci odwróconej repryzy, podobnie jak w Coriolanie.

Mało brakowało, żeby Max Bruch – z całej trójki najmłodszy, urodzony w roku 1838 – przeszedł do historii jako kompozytor jednego utworu. I to znów za sprawą Josepha Joachima, który po prawykonaniu I Koncertu skrzypcowego w 1866 roku pomógł Bruchowi dokonać gruntownej rewizji dzieła i skazał je na oszałamiający sukces. „Już nie mogę tego słuchać”, zżymał się później Bruch, sfrustrowany, że wirtuozi nie chcą grać innych jego koncertów, „równie dobrych, o ile nie lepszych”. Być może dlatego ukończoną w roku 1880 Fantazję szkocką zadedykował Sarasatemu – znów jednak zwrócił się po poradę do Joachima, który pomógł mu opracować palcowanie i smyczkowanie, zasugerował tytuł i, mimo dedykacji dla innego wirtuoza, w lutym następnego roku dokonał prawykonania z orkiestrą Liverpool Philharmonic Society, prowadzoną wówczas przez Brucha. Pewnie już się nie dowiemy, dlaczego Bruch uznał, że Joachim „kompletnie spaprał” mu nowy utwór. W każdym razie dopilnował, żeby solistą kolejnej „premiery” – dwa lata później w Londynie – był już sam Pablo Sarasate. Przez pewien czas unikał też tytułowania kompozycji „fantazją”, prezentując ją jako Koncert szkocki bądź III Koncert skrzypcowy.

Max Bruch i Joseph Joachim, rok 1908.

Joachim wszakże miał rację, bo jest to najprawdziwsza fantazja, oparta na popularnych melodiach szkockich, które Bruch studiował przed laty w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium: w Adagio cantabile z pierwszej części na sielance Thro’ the Wood Laddie, w drugiej na jigu The Dusty Miller, w trzeciej na miłosnym lamencie I’m Doun for the Lack o’ Johnie, w czwartej zaś na fragmencie pieśni patriotycznej Scots Wha Hae z tekstem Roberta Burnsa, w czasach Brucha uznawanej za nieoficjalny hymn Szkocji. Staroświecka już w momencie powstania, a mimo to nieodparcie wdzięczna Fantazja op. 46 nigdy nie dorównała popularnością I Koncertowi, ale z pewnością można ją zaliczyć w poczet przebojów muzyki klasycznej – także ze względu na użycie harfy, która przydaje kompozycji „szkockiego” kolorytu i odgrywa poczesną rolę jako instrument akompaniujący solowej partii skrzypiec.

Zarówno Brahms, jak i Bruch byli niewątpliwymi dłużnikami Joachima – korzystali z jego bezcennych rad, zawdzięczali mu promocję swoich utworów, czasem spierali się w kwestiach artystycznych, prędzej czy później dochodzili jednak do porozumienia. Ich przyjaźń z Joachimem przeszła trudną próbę w 1884 roku, kiedy obydwaj wzięli w obronę jego żonę Amalię, oskarżoną o zdradę z obdarzonym wyjątkowo bujną osobowością wydawcą Fritzem Simrockiem. Brahms pojednał się ze skrzypkiem trzy lata później, dedykując mu swoje kolejne arcydzieło – Koncert podwójny op. 102. Odnowioną relację przerwała dopiero śmierć kompozytora. Stosunki Brucha z Joachimem wprawdzie nie wróciły do stanu poprzedniej zażyłości, zaowocowały jednak niezwykłym w formie i treści III Koncertem op. 58 z 1891 roku – „muzycznym jednorożcem”, który wciąż jeszcze czeka na swoje odkrycie. Nie warto się mieszać w kłopoty małżeńskie wielkich wirtuozów.

Isolde the Fair and Brunhilde of the White Hands

Leave a Comment

The circle is slowly closing. April marked nine years since the Warsaw premiere of Lohengrin in a co-production with Welsh National Opera, a staging that brought me – through a complicated coincidence – to Longborough for a performance of Tristan the following year. Since I found my Wagnerian Promised Land there, every June has been associated with a new production conducted by Anthony Negus. This year LFO staged Götterdämmerung, before the presentation of all parts of the tetralogy, originally planned for this season, but delayed by the pandemic. Next season the Bühnenfestspiel will take place three times, directed by Amy Lane, who still has not managed to show us her complete concept. She prepared Die Walküre in 2021 in a semi-staged version, fortunately available for some time on the OperaVision platform – to wipe away the tears of overseas music lovers and critics, unable to travel to the UK.

When the borders did finally open, I began visiting the British Isles with even greater intensity than before the pandemic. Last season I wrote about a production of The Flying Dutchman by Grange Park Opera, one of the youngest and most ambitious “countryside opera” companies in England. That experience was linked to Longborough through the person of Negus, who confirmed his class as an outstanding interpreter of Wagner’s legacy, leading an ensemble unfamiliar with his baton with a truly stellar cast of solo voices. This time I got the opportunity to make a completely different comparison. The Longborough Götterdämmerung and the new staging of Tristan in Grange Park featured both Isoldes discovered by Negus: Lee Bisset, who sang Brunhilde in LFO’s latest Ring, and Rachel Nicholls, whose 2015 debut in Tristan proved to be a prelude to an international career in the Wagnerian and Straussian repertoire. Two excellent singers representing a distinct, specifically British Wagnerian singing tradition. Two operas about the end of the world or, depending on the interpretation, a hope of building this world completely from scratch. Two stories of transfiguration through love. Two productions the final form of which was largely influenced by the personality of these two artists.

In Longborough the stage is tiny, the orchestra pit is really deep and contact with the audience is extremely intimate. This was one of the reasons why I got the best impressions at LFO from performances presented in a space almost devoid of props, masterfully painted with light by Ben Ormerod, who, following the example of Alphonse Appia, proclaims the primacy of the author and the drama, synchronising the intensity and colours of light with the plot and musical narrative of the work. Amy Lane is a very insightful director, revealing layers of meaning in the Ring that are inaccessible to most contemporary directors of the tetralogy. Unfortunately, her sensitivity is not always matched by the ideas of the other participants in the theatrical concept. Lane’s apposite interpretive cues were not fully reflected in either Rhiannon Newman Brown’s sets – fortunately less overloaded than in last year’s Siegfried – or in the not very inspired lighting direction (Charlie Morgan Jones), or Tim Baxter’s overly literal projections. The director managed to achieve the best understanding with the costume designer (Emma Ryott), who correctly read the intention of universalising the myth, combining the traditional ideas of the appearance of eternal beings (the Norns) with the slightly more contemporary dress – though still not placed in any specific context – of the other dramatis personae.

Götterdämmerung, LFO. Freddie Tong (Alberich) and Julian Close (Hunding). Photo: Matthew Williams-Ellis

There are several memorable and harrowing tropes in Amy Lane’s concept, from the idea to have the thread woven by the Norns bring to mind associations with both the earthly umbilical cord and the roots of the sacred ash tree, chopped down at Wotan’s command before the expected “twilight of the gods”, to the extraordinary scene of Hunding’s Dream, which in Lane’s rendition took the form of a Freudian showdown between the father and the son. Most of Lane’s directorial decisions found their justification in the work and were appropriately reflected in the concept followed by Negus, who, as usual, made sure that there would be logic in the musical dramaturgy and that the narrative pulse would remain brisk without becoming lofty – this was evidence by, for example, Siegfried’s Funeral March, in which the procession did not drag, and the sounds of the orchestra rose like the waves of an angry Rhine or shot sparks from the flames of the funeral pyre and the upcoming conflagration of Valhalla. Negus has an uncanny ability to tell stories with music and engage the listener’s attention to the point of hypnosis. Nevertheless, the level of attention to every detail of the texture, to even the smallest elements of the sound of the various orchestral groups, to every syllable and phrase of the sung text – in Götterdämmerung it exceeded anything we had dealt with in previous parts of the Ring.

The same goes for the vocal side of the performance. Bradley Daley was more convincing than in last year’s Siegfried. His indefatigable, a bit rough, but superbly controlled tenor gained powerful expression in the dying monologue in which the singer gave the audience a sense of who Siegfried would have become, if fate had allowed him to mature enough to become a worthy partner for Brunhilde. For most of the drama the phenomenal Julian Close reigned supreme on stage as Hunding – superb as an actor, but building his character equally with purely musical means. An ominous majesty hides in Close’s voice, black as new moon night, yet seductively beautiful, derived from the best tradition of powerful and dark German basses of the Gottlob Frick variety. Similar power was missing in Freddie Tong’s singing, but the conductor and the director turned this to his advantage in the poignant Hunding’s Dream scene, skilfully contrasting Alberich’s humiliation with the storm of conflicting feelings tormenting his son. Plenty of passion was infused into Waltraute’s short part by the ever reliable Catherine Carby, the memorable Brangäne from the 2015 Tristan. A superb pair of the naïve Gibichungs was created by Laure Meloy (Gutrune), a singer with a round soprano and very secure intonation, and Benedict Nelson (Gunther), who is blessed with a lovely, intelligently used baritone and great dramatic instinct, thanks to which he was able to create a multi-dimensional character, full genuine shame and contempt for his own weakness in the finale. A separate word of praise should go to the two finely tuned ensembles – the Norns (Mae Heydorn, Harriet Williams and Katie Lowe) and the Rhinemaidens (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones and Katie Stevenson) – as well as the Festival Chorus, reinforced by members of Longborough’s Community Chorus.

Götterdämmerung, LFO. Lee Bisset (Brunhilde) and Bradley Daley (Siegfried). Photo: Matthew Williams-Ellis

I left the great role of Brunhilde performed by Lee Bisset for last. This splendid actress and, in my opinion, still underappreciated singer should appear on stage more often, if only to make critics realise that the too wide vibrato and squeezed high notes – which the critics like to point out to her sometimes – are not the result of voice fatigue, but the opposite: of not singing enough. I realized already back in December in Inverness that the minor technical shortcomings in her singing were slowly becoming a thing of the past, revealing the incredible beauty of her dark yet surprisingly warm soprano. In Götterdämmerung under Negus’ baton Bisset’s vocal potential went hand in hand with interpretive wisdom. With each line her Brunhilde became – in an almost palpable way – more and more aware of the role assigned to her by fate in the inevitable end of the old world order. She reached the fullness of this enlightenment in her final monologue. Most contemporary Wagnerian sopranos put all their strength into merely singing this powerful scene. Bisset was able to make it varied: with gestures, facial expressions, a whole palette of voice colours, speaking to the Gibichungs in one tone, accusing Wotan in another, using a different one still to delve into the meaning and cause of Siegfried’s death, and finally becoming united with him in the ecstatic words “Selig grüsst dich dein Weib”. In such an interpretation Brunhilde’s transfiguration appeals much more strongly to the imagination than any transfiguration of Isolde – especially when complemented by such a painterly interpretation of the annihilation of the Ring and the ruin of Valhalla. No wonder, therefore, that after the last chord in the orchestra died down, complete silence fell in the auditorium, broken only after a minute by an outburst of frenetic applause. After such twilight, dawn does not come soon.

This was not, in any case, the first such experience in Longborough. I don’t think I will live to see another Tristan on a par with the premiere and the subsequent revival at LFO two years later – conducted by Negus and directed by Carmen Jakobi. I have not given up hope yet: every season I try to see and hear at least two new productions of this opera. And I must admit that this year’s Tristan at Grange Park Opera turned out to be one of the best in musical terms.

I can’t say the same about the theatrical side of things, despite the fact that Charles Edwards is a very versatile artist and has an impressive number of opera productions to his credit – mainly as set designer, but also as lighting director and creator of original productions in which he was responsible for the whole staging concept. Frankly speaking, I would have trouble pointing out characteristic elements of his style, which is in constant flux – largely dependent, I think, on the current demand for specific aesthetics and interpretive themes. I admired his superb set design for Katia Kabanova directed by David Alden in Warsaw; I wrote warmly about the coherent visual concept of the Little Greats cycle at Opera North, where Edwards also directed I Pagliacci; my hair stood on end when I saw how he littered the stage in the bizarre production of Gounod’s Faust at Poznań’s Teatr Wielki, a production directed by Karolina Sofulak. In his Tristan for Grange Park Opera, he followed the fashionable biographical trope, suggesting – rightly, to some extent – that Wagner composed the opera in the throes of passion for Mathilde von Wesendonck, forgetting, however, that the composer had come up with the idea several years earlier and under the influence not of his affection for the silk merchant’s beautiful wife, but of reading Schopenhauer. Edwards cluttered the stage almost as much as in Poznań, styling it neither as the interior of the Wesendoncks’ Zurich villa, nor as the chambers of the fairytale castle of Neuschweinstein, and closing it with sets that, contrary to the pre-premiere hype and misleading announcements, did not draw on the first performance of Tristan, but on later productions in Bayreuth, the first of which was presented three years after Wagner’s death. It was for this production, directed by Cosima herself, that Max Brückner designed the sets. But Edwards did not stop there: in Act III he used Kurt Söhnlein’s design for Siegfried Wagner’s famous 1927 staging.

Tristan und Isolde, GPO. Gwyn Hughes Jones (Tristan). Photo: Marc Brenner

This is what may happen when the director doesn’t commission thorough research before getting down to work. Instead of a bold reinterpretation we got a cliché replicating common myths about the circumstances of the work’s creation and its Munich premiere. Edwards entrusted the lighting direction to Tim Mitchell, who bathed this panopticon in colours that brought to mind a B grade horror film rather than the story of two lovers joined in death. The situation was remedied a bit by Gabrielle Dalton’s stylish costumes, but we still got a story of common marital infidelity instead of symbolism and metaphysics. In addition, the finale was dangerously reminiscent of the ending of Katharina Thoma’s Frankfurt staging three years ago, where Isolde’s love’s transfiguration, like in Edwards’ interpretation, took place without Tristan, sent backstage before that.

Tristan was rescued by Wagner himself or, more precisely, by his music – in an above-average, at times even thrilling performance. Stephen Barlow conducted, confidently and elegantly, though approaching the Wagnerian matter quite differently from Negus, who builds up the dramaturgy in Tristan by alternating tensions and relaxations. In Barlow’s interpretation the musical narrative follows an ascending curve slowly but inexorably, especially in the overall agogic plan. At first I found this boring then began to appreciate it, especially since the Gascoigne Orchestra played under Barlow’s baton with precision, a beautifully balanced sound and an excellent sense of the proportion between the pit and the stage.

The Welsh tenor Gwyn Hughes Jones, who had been primarily associated with Italian repertoire over the years, made his debut as Tristan in Grange Park. Jones has a soft voice with a beautiful, golden tone, excellent technique and a valuable ability to pace himself throughout the performance. His melancholic, endearingly lyrical Tristan may not have appealed to the advocates, so numerous today, of casting stentorian Heldentenors in the role, but I think he would have won praise from Wagner himself, who valued intelligence and a sense of musical drama in singers above all. Both qualities were not lacking in Jones’ performance in the great monologue of Act III, from the first bars shrouded in the darkness of the longed-for night of death. Keeping vigil over the wounded hero was one of the finest Kurwenals I had heard in recent seasons – David Stout, who with such sensitivity and with such a well-controlled baritone, perfectly developed in the lower register, could soon begin to consider making a debut in any of the heavier Wagnerian roles. That was not the end of the revelations, however. Matthew Rose provided me with yet another argument to substantiate the thesis that in the finale of Act II of Tristan Wagner came the closest to the heart of ancient tragedy. King Marke’s monologue, phenomenally interpreted by Rose, contained neither fury nor shame: only a calm, bitter statement of a fact that can no longer be reversed. I think that the English bass deliberately added a bit of a Verdian hue to his singing: I was not the only one who began to wonder about a possible affinity between Don Carlos and Tristan, premiered a few years before Verdi’s opera. Brangäne found an equally outstanding interpreter in the person of Christine Rice, one of the finest mezzo-sopranos of her generation as well as an excellent actress. Very decent performances in minor roles came from Sam Utley (Shepherd) and Thomas Isherwood (Steersman). Mark Le Brocq deserves separate praise for his take on the role in which Edwards merged the characters of Melot and Young Sailor into one. A silly idea, but splendid performance: especially memorable for me was the sneer heard in the sailor’s song “Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, fully justifying Isolde’s later outburst of rage.

Tristan und Isolde, GPO. Rachel Nicholls (Isolde). Photo: Marc Brenner

Isolde was portrayed, once again in her career, by Rachel Nicholls, an extremely musical singer with an exuberant stage temperament and expressive personality. Her voice is as full as Bisset’s, but sharper, more girlish, sparkling with different colours. There is more frustration and rebellion in her anger, and more impulsive passion than calm, intimate closeness in her displays of feeling. In Edwards’ staging she had to play the role of an unfulfilled bourgeois woman who did not appreciate the potential of her femininity until the final transfiguration. Nicholls correctly read this cue as a turn towards modernism, including musical modernism. She imbued her interpretation with her recent experience in the Straussian repertoire, building a character at times more human than Tristan, or in any case better understood by a contemporary audience. She created a memorable Isolde, also, I think, thanks to her own efforts, because I saw in her singing and acting many gestures remembered from earlier productions.

And we are complaining about the twilight of Wagnerian idols. Perhaps it’s time to set fire to this rotten Valhalla and start everything all over again?

Translated by: Anna Kijak

Koncert w czterech rozdaniach

Leave a Comment

Upiór prawie już na bieżąco. Za kilka dni recenzja premier Wagnerowskich w Longborough i Grange Park w wersji angielskiej, później relacja w Drezna i Monachium (gdzie mamy nadzieję spotkać miłośników nie tylko breakdance’u, lecz i świetnego śpiewu kontratenorowego). Po drodze inne niespodzianki; dziś zapraszam do wspomnień z bardzo zgrabnie ułożonego koncertu, który odbył się 9 lutego w siedzibie NOSPR. Partie solowe w utworach Paganiniego i Péreza-Ramireza zagrał Ning Feng, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster.

***

Teatro Argentina, dziś jeden z najstarszych w Rzymie, stanął w roku 1732 w miejscu, gdzie przeszło dwa tysiące lat temu wzniesiono pierwszy, a zarazem największy teatr rzymski w dziejach. Na widowni Teatru Pompejusza – a ściślej, na schodach prowadzących do pięciu świątyń usytuowanych nad górnymi rzędami, bo gmach oficjalnie teatrem nie był – mieściło się ponoć dwanaście tysięcy osób. Triumwir potrafił zadbać o poparcie Rzymian, a zarazem zręcznie obejść prawo: budowanie teatrów w stolicy Republiki było wówczas zakazane na mocy ustawy senatu. Żeby tym skuteczniej uzasadnić swą samowolę budowlaną, Gnejusz Pompejusz ulokował w stukolumnowym portyku salę posiedzeń senatu rzymskiego. Jak powszechnie wiadomo, tam właśnie, w idy marcowe 44 roku p.n.e., zamordowano Juliusza Cezara. W Teatro Argentina, zaprojektowanym przez markiza Gerolama Theodoliego na zlecenie książęcej rodziny Sforza-Cesarini, wprawdzie nikt nie padł ofiarą mordu politycznego, przedsięwzięcie kwitło jednak przez lata dzięki dochodom z szarej strefy.

O tym, że większość wczesnodziewiętnastowiecznych scen we Włoszech utrzymywała się głównie z hazardu, czyli ulubionej rozrywki miłośników opery, rżnących w karcianą bestię, briscolę i tressette przed spektaklem, tuż po wyjściu z teatru, a nawet w trakcie przedstawienia, Rossini przekonał się już na początku swej błyskotliwej kariery. W 1815 roku, kiedy został dyrektorem muzycznym kilku scen w Neapolu, między innymi Teatro di San Carlo, zażądał części zysków z działającego w tym samym budynku kasyna jeszcze przed podpisaniem kontraktu – potem zaś kupił udziały w lukratywnym przybytku gier. Być może dlatego tak wcześnie zakończył karierę kompozytora oper: świadom, że czasy się zmieniają i nie warto stawiać zbyt dużo na jedną kartę. Kiedy jednak wziął się do pisania Cyrulika sewilskiego dla Argentino – w wieku zaledwie 24 lat, bezczelnie porywając się na tę samą historię z Beaumarchais’go, którą tak składnie przerobił na operę komiczną uwielbiany w Rzymie Paisiello – zachował się jak rasowy hazardzista. I rozbił bank, mimo klęski prapremiery, rzeczywiście niefortunnej (jej przebieg zakłócił między innymi wałęsający się po scenie, przeraźliwie miauczący kot) i sumiennie wygwizdanej przez „paisiellistów”. Drugie przedstawienie przyjęto już huraganową owacją. Rossini w niespełna trzy tygodnie stworzył swoje największe arcydzieło komiczne, tryskające energią, łączące elegancję francuskiego pierwowzoru literackiego z żywiołowym dowcipem w stylu commedii dell’arte. Prawdziwego asa ukrył jednak w rękawie: mistrzowską uwerturę, która wciąż przywołuje szeroki uśmiech na twarze melomanów, mimo że kompozytor poskładał ją z materiału muzycznego dwóch swoich wcześniejszych, całkiem „poważnych” oper – Aureliano in Palmira oraz Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Andrea Cefaly, portret Niccola Paganiniego (2. połowa XIX wieku)

Paganini był wprawdzie o całą dekadę starszy od Rossiniego, ale jego uwielbienie dla geniusza włoskiego belcanta mogło się równać jedynie z jego własną wirtuozerią i bodaj jeszcze większym niż u Gioacchina zamiłowaniem do hazardu. W swoim I Koncercie skrzypcowym zagrał kartami podebranymi od młodszego kolegi, zagwarantował sobie jednak przewagę atutem w postaci sztuczki godnej najprawdziwszego szulera: partię orkiestrową skomponował w tonacji Es-dur, partię skrzypiec zaś w tonacji D-dur – wraz z instrukcją zastosowania skordatury, czyli przestrojenia instrumentu o pół tonu w górę, żeby wzmocnić wirtuozowski efekt partii solowej, pełnej ozdobników, flażoletów, karkołomnych pochodów interwałowych i błyskotliwej gry pizzicato lewą ręką. Kompozycja powstała wkrótce po premierze Rossiniowskiego Cyrulika, zapewne w latach 1817-18: czasami aż trudno uwierzyć, że śpiewają w niej skrzypce, nie zaś zdumiewająca biegłością koloratury wykonawczyni partii Rozyny.

Blisko dwieście lat później, z inspiracji mistrzostwem innego rozkochanego w grach kompozytora, powstał Koncert skrzypcowy „Atacama” Marco-Antonia Péreza-Ramireza (2005). Mglista pustynia Atacama jest jednym z najsuchszych miejsc na Ziemi – gdzieniegdzie nie spadła ani kropla deszczu od początku historii pomiarów. Równie szorstka i surowa jest partia skrzypiec w tym utworze, ścierająca się nieustannie z ostrym, wyjałowionym z barw brzmieniem orkiestry. Pérez-Ramirez złożył swój Koncert w hołdzie Iannisowi Xenakisowi, pionierowi muzyki stochastycznej, losowej tylko z pozoru, w praktyce bowiem ściśle uwarunkowanej procesami matematycznymi: rachunkiem prawdopodobieństwa, teorią gier, algorytmów i struktury danych. Paganini grał z Rossinim w muzycznego faraona. Pérez-Ramirez wziął przykład z Xenakisa i nakreślił muzyczną strategię przetrwania na ogarniętej morderczą suszą planecie.

Marco-Antonio Pérez-Ramirez. Fot. Bertrand Bolognesi

Strawiński uwielbiał grać w szachy, stawiać pasjanse i „hazardować się” w pokera, którego sztywne reguły można przełamać wyrafinowaną sztuką manipulacji. Zamówienie od George’a Balanchine’a na kompozycję dla nowo powstałego zespołu American Ballet otrzymał w listopadzie 1935 roku. Podupadający na zdrowiu, zatroskany wzrostem nastrojów totalitarnych w Europie, dręczony niemocą twórczą kompozytor ruszył z miejsca dopiero w sierpniu następnego roku, skłoniwszy się ku głęboko zakorzenionemu w kulturze rosyjskiej toposowi gry karcianej jako alegorii ludzkiego losu. Wybór padł na pokera, a ściślej jego odmianę, która dopuszcza użycie jokera – „dzikiej karty” z wizerunkiem błazna, zastępującej dowolną inną kartę w grze. Strawiński napisał scenariusz Jeu de cartes, baletu „w trzech rozdaniach”, wspólnie z Nikitą Małajewem, przyjacielem swego syna Fiodora. Joker jest tutaj figurą złowieszczą, przebiegłym uzurpatorem, obracającym w niwecz starania lepszych i wartościowszych od siebie. Przegrywa dopiero w ostatnim, trzecim rozdaniu, pokonany przez królewskiego pokera w kierach (czyli dosłownie „w sercach”, co tym bardziej uwypukla symboliczny wydźwięk finału).

Kompozycja, utrzymana w typowym dla późnego Strawińskiego stylu neoklasycznym, obfituje nie tylko w aluzje do dzieł innych twórców, lecz także przewrotne autocytaty. Każde z „rozdań” rozpoczyna się tak samo: wymownym nawiązaniem do motywu losu z Piątej Beethovena. Podstępny trefniś kryje się za różnymi maskami, podszywając się pod figury z muzyki Delibes’a, Ravela i Johanna Straussa. Finałowe starcie dobra ze złem odbywa się przy wtórze niemal dosłownego cytatu z uwertury do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Gra w karty kończy się sromotną porażką jokera. Zgodnie z regułami prawdziwej sztuki kompozytorskiej. W muzyce nawet szuler powinien grać czysto.

Izolda Jasnowłosa i Brunhilda o Białych Dłoniach

Leave a Comment

Krąg się powoli domyka. W kwietniu minęło dziewięć lat od warszawskiej premiery Lohengrina w koprodukcji z Welsh National Opera – spektaklu, który skomplikowanym zbiegiem okoliczności zaprowadził mnie rok później do Longborough na Tristana. Odkąd znalazłam tam swoją wagnerowską Ziemię Obiecaną, każdy czerwiec przebiega pod znakiem nowej produkcji pod batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku LFO wystawiła Zmierzch bogów: przed planowaną pierwotnie na ten sezon, opóźnioną jednak przez pandemię prezentacją wszystkich członów tetralogii. W przyszłym sezonie Bühnenfestspiel odbędzie się trzykrotnie, w ujęciu reżyserskim Amy Lane, która wciąż nie zdołała nas zapoznać z całością swojej koncepcji. Walkirię w roku 2021 przygotowała w wersji półscenicznej, na szczęście dostępnej przez pewien czas na platformie OperaVision – na otarcie łez melomanów i krytyków z zagranicy, pozbawionych możliwości swobodnej podróży do Wielkiej Brytanii.

Kiedy granice się wreszcie otwarły, zaczęłam odwiedzać Wyspy z jeszcze większą intensywnością niż przed pandemią. W ubiegłym sezonie pisałam o wykonaniu Latającego Holendra w Grange Park Opera, jednej z najmłodszych i najbardziej ambitnych „wiejskich oper” w Anglii. Tamto doświadczenie połączyła z Longborough osoba Negusa, który potwierdził swą klasę wybitnego interpretatora spuścizny Wagnera, prowadząc nieoswojony z jego batutą zespół z iście gwiazdorską obsadą głosów solowych. Tym razem trafiła mi się okazja do całkiem innego porównania. W Zmierzchu bogów w Longborough i w nowej inscenizacji Tristana w Grange Park wystąpiły w tym roku obydwie odkryte przez Negusa Izoldy: Lee Bisset, która w najnowszym Ringu w LFO wcieliła się w rolę Brunhildy, oraz Rachel Nicholls, której debiut w Tristanie w 2015 roku okazał się wstępem do międzynarodowej kariery w repertuarze Wagnerowskim i Straussowskim. Dwie znakomite śpiewaczki reprezentujące odrębną, specyficznie brytyjską tradycję śpiewu wagnerowskiego. Dwie opery o końcu świata albo – zależnie od interpretacji – nadziei na zbudowanie tego świata całkiem od nowa. Dwie opowieści o przeistoczeniu za sprawą miłości. Dwa spektakle, na których ostatecznym kształcie w dużej mierze zaważyła osobowość wspomnianych artystek.

W Longborough scena jest maleńka, kanał orkiestrowy naprawdę głęboki, a kontakt z publicznością wyjątkowo intymny. Między innymi z tego powodu najlepsze wrażenia w LFO wyniosłam ze spektakli rozgrywanych w przestrzeni niemal pozbawionej rekwizytów, po mistrzowsku malowanej światłem przez Bena Ormeroda, który wzorem Alphonse’a Appii głosi prymat autora i dramatu, synchronizując intensywność i barwy światła z fabułą i narracją muzyczną dzieła. Amy Lane jest reżyserką bardzo wnikliwą, odsłaniającą w Ringu warstwy znaczeń niedostępne dla większości współczesnych inscenizatorów tetralogii. Niestety, z jej wrażliwością nie zawsze idą w parze pomysły pozostałych uczestników koncepcji teatralnej. Celne tropy interpretacyjne Lane nie znalazły pełnego odzwierciedlenia ani w scenografii Rhiannon Newman Brown – szczęśliwie jednak mniej przeładowanej niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie – ani w niezbyt natchnionej reżyserii świateł (Charlie Morgan Jones), ani w zanadto dosłownych projekcjach Tima Baxtera. Najlepsze porozumienie udało się reżyserce osiągnąć z projektantką kostiumów (Emma Ryott), która trafnie odczytała intencję uniwersalizacji mitu, łącząc tradycyjne wyobrażenia o wyglądzie istot przedwiecznych (Norny) z nieco bardziej współczesnym, wciąż jednak nieosadzonym w żadnym konkretnym kontekście ubiorem pozostałych uczestników dramatu.

Zmierzch bogów, LFO. Julian Close (Hunding). Fot. Matthew Williams-Ellis

W koncepcji Amy Lane jest kilka tropów pamiętnych i wstrząsających, począwszy od pomysłu, żeby nić przędziona przez Norny przywoływała na myśl skojarzenia zarówno z ziemską pępowiną, jak i z korzeniami świętego jesionu, porąbanego na rozkaz Wotana przed spodziewanym „zmierzchem bogów”; aż po niezwykłą scenę Snu Hundinga, która w jej ujęciu przybrała postać freudowskiego rozrachunku między ojcem a synem. Większość rozwiązań reżyserskich Lane ma uzasadnienie w dziele i znalazła stosowne odbicie w koncepcji Negusa, który jak zwykle zadbał o logikę muzycznej dramaturgii i utrzymanie wartkiego pulsu narracji bez popadania w patos – czego przykładem choćby Marsz Żałobny Zygfryda, w którym kondukt nie wlókł się noga za nogą, a dźwięki orkiestry już to przelewały się jak fale rozjuszonego Renu, już to strzelały iskrami z płomieni stosu pogrzebowego i nadciągającej pożogi Walhalli. Negus ma niezwykłą umiejętność opowiadania muzyką i angażowania uwagi słuchacza aż do granic hipnozy. Niemniej poziom dbałości o każdy detal faktury, o najdrobniejsze choćby szczegóły brzmienia poszczególnych grup orkiestrowych, o każdą zgłoskę i frazę śpiewanego tekstu – w Zmierzchu bogów przekroczył wszystko, z czym mieliśmy do czynienia w poprzednich częściach Ringu.

To samo dotyczy strony wokalnej spektaklu. Bradley Daley wypadł bardziej przekonująco niż w ubiegłorocznym Zygfrydzie. Jego niezmordowany, odrobinę szorstki, lecz świetnie prowadzony tenor zyskał potężną siłę wyrazu w przedśmiertnym monologu, w którym śpiewak dał odczuć słuchaczom, kim stałby się Zygfryd, gdyby los pozwolił mu dojrzeć do roli godnego partnera Brunhildy. Przez lwią część dramatu na scenie królował fenomenalny Julian Close w roli Hundinga – znakomity aktorsko, w równym jednak stopniu budujący swą postać środkami czysto muzycznymi. Złowieszczy majestat kryje się w samym głosie Close’a, czarnym jak noc na nowiu, a zarazem uwodzicielsko pięknym, wywiedzionym z najlepszej tradycji potężnych i mrocznych basów niemieckich w rodzaju Gottloba Fricka. Podobnej siły brakuje w śpiewie Freddiego Tonga, co dyrygent i reżyserka obrócili tylko na jego korzyść w dojmującej scenie Snu Hundinga, umiejętnie kontrastując upokorzenie Alberyka z burzą sprzecznych uczuć targających jego synem. Mnóstwo żaru w krótką partię  Waltrauty tchnęła niezawodna Catherine Carby, pamiętna Brangena z Tristana w 2015 roku. Znakomicie dobraną parę naiwnych Gibichungów stworzyli Laure Meloy (Gutruna), dysponująca sopranem krągłym i bardzo pewnym intonacyjnie, oraz Benedict Nelson (Gunther), śpiewak obdarzony urodziwym, inteligentnie prowadzonym barytonem i dużym instynktem dramatycznym, dzięki któremu udało mu się stworzyć wielowymiarową postać, w finale przejętą autentycznym wstydem i pogardą dla własnej słabości. Osobne słowa uznania należą się dwóm doskonale zestrojonym ansamblom – Norn (Mae Heydorn, Harriet Williams i Katie Lowe) oraz Cór Renu (Mari Wyn Williams, Rebecca Afonwy-Jones i Katie Stevenson) – oraz Chórowi Festiwalowemu, wzmocnionemu przez członków Longborough’s Community Chorus.

Zmierzch bogów, LFO. Lee Bisset (Brunhilda). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wielką rolę Brunhildy w wykonaniu Lee Bisset zostawiłam sobie na koniec. Ta wspaniała aktorka i moim zdaniem wciąż nie w pełni doceniona śpiewaczka powinna częściej pojawiać się na scenach – choćby po to, by uzmysłowić krytykom, że wytykane jej czasem zbyt szerokie wibrato i ścieśnione góry nie są wynikiem zmęczenia głosu, tylko wręcz przeciwnie: niedostatecznego ośpiewania. Przekonałam się już w grudniu w Inverness, że drobne niedociągnięcia techniczne w jej śpiewie odchodzą powoli w przeszłość, odsłaniając niewiarygodną urodę ciemnego, a przy tym zaskakująco ciepłego sopranu. W Zmierzchu bogów pod batutą Negusa potencjał wokalny Bisset szedł w parze z mądrością interpretacji. Brunhilda z każdą kolejną kwestią – w sposób niemal namacalny – zyskiwała coraz większą świadomość roli, jaką wyznaczył jej los w nieuchronnym końcu starego porządku świata. Pełnię tego olśnienia osiągnęła w finałowym monologu. Większość współczesnych sopranów wagnerowskich wkłada wszelkie siły w samo zaśpiewanie tej potężnej sceny. Bisset zdołała ją zróżnicować: gestem, mimiką, całą paletą odcieni głosu, innym tonem przemawiając do Gibichungów, innym oskarżając Wotana, innym roztrząsając sens i przyczynę śmierci Zygfryda, by ostatecznie zjednoczyć się z nim w ekstatycznych słowach „Selig grüsst dich dein Weib”. Przeistoczenie Brunhildy w takim ujęciu znacznie dobitniej przemawia do wyobraźni niż jakiekolwiek przeistoczenie Izoldy – zwłaszcza dopełnione tak malarską interpretacją zagłady Pierścienia i ruiny Walhalli. Nic dziwnego, że po wybrzmieniu ostatniego akordu w orkiestrze na widowni zapadła kompletna cisza, dopiero po minucie przerwana wybuchem frenetycznego aplauzu. Po takim zmierzchu świt nadchodzi nieprędko.

Nie pierwsze to zresztą takie doświadczenie w Longborough. Przypuszczam, że nie dożyję już Tristana na miarę premiery i późniejszego o dwa lata wznowienia w LFO – pod batutą Negusa i w reżyserii Carmen Jakobi. Wciąż jednak nie tracę nadziei: w każdym sezonie staram się obejrzeć i usłyszeć przynajmniej dwie nowe produkcje tej opery. I muszę przyznać, że tegoroczny Tristan w Grange Park Opera pod względem muzycznym okazał się jednym z najlepszych.

Gorzej poszło z warstwą teatralną, mimo że Charles Edwards jest artystą bardzo wszechstronnym i ma w dorobku imponującą liczbę realizacji operowych – przede wszystkim jako scenograf, ale też reżyser świateł i twórca spektakli autorskich, w których odpowiadał za całość koncepcji inscenizacyjnej. Szczerze mówiąc, miałabym kłopot z wyodrębnieniem charakterystycznych elementów jego stylu, który ulega bezustannym przemianom – jak sądzę, w dużej mierze zależnym od bieżącego zapotrzebowania na konkretną estetykę i wątki interpretacyjne. Podziwiałam w Warszawie jego znakomitą scenografię do Katii Kabanowej w reżyserii Davida Aldena, ciepło pisałam o spójnej koncepcji plastycznej cyklu Little Greats w Opera North, gdzie Edwards zajął się także wyreżyserowaniem Pajaców, włos mi na głowie dęba stanął, gdy zobaczyłam, jak zaśmiecił scenę w kuriozalnej produkcji Fausta Gounoda w Teatrze Wielkim w Poznaniu, firmowanej nazwiskiem Karoliny Sofulak. W swoim Tristanie dla Grange Park poszedł modnym tropem biograficznym, sugerując – poniekąd słusznie – że Wagner komponował operę na fali miłosnych uniesień wobec Matyldy von Wesendonck, zapominając jednak, że wpadł na ten pomysł kilka lat wcześniej i nie pod wpływem uczucia do pięknej żony kupca jedwabnego, tylko lektury Schopenhauera. Przestrzeń sceniczną zabałaganił prawie jak w Poznaniu, stylizując ją ni to na wnętrze willi Wesendoncków w Zurychu, ni to na komnaty baśniowego zamku Neuschweinstein, i zamykając dekoracjami, które wbrew szumnym i błędnym zapowiedziom nie nawiązywały do premiery Tristana, tylko do późniejszych przedstawień w Bayreuth, z których pierwsze odbyło się trzy lata po śmierci Wagnera. Właśnie do tej produkcji, wyreżyserowanej przez samą Cosimę, scenografię zaprojektował Max Brückner. Na tym jednak Edwards nie poprzestał: w III akcie wykorzystał projekt Kurta Söhnleina do słynnej inscenizacji Siegfrieda Wagnera z 1927 roku.

Tristan i Izolda, GPO. David Stout (Kurwenal). Fot. Marc Brenner

Tak to bywa, kiedy reżyser nie zleci porządnego researchu przed zabraniem się do roboty. Zamiast odważnej reinterpretacji wyszła sztampa, powielająca obiegowe mity na temat okoliczności powstania dzieła i jego monachijskiej prapremiery. Edwards powierzył reżyserię świateł Timowi Mitchellowi, który skąpał to panoptikum w barwach kojarzących się bardziej z horrorem klasy B niż z historią dwojga złączonych śmiercią kochanków. Sytuację odrobinę ratowały stylowe kostiumy Gabrielle Dalton, ale i tak w miejsce symbolu i metafizyki dostaliśmy historię pospolitej zdrady małżeńskiej. Na dodatek z finałem niebezpiecznie przypominającym zakończenie frankfurckiej inscenizacji Kathariny Thomy sprzed trzech lat, gdzie miłosne przemienienie Izoldy, podobnie jak u Edwardsa, odbyło się bez Tristana, odesłanego wcześniej za kulisy.

W sukurs Tristanowi przyszedł sam Wagner, a ściślej jego muzyka – w ponadprzeciętnym, chwilami wręcz porywającym wykonaniu. Całość poprowadził Stephen Barlow, pewnie i elegancko, podchodząc jednak do materii Wagnerowskiej całkiem inaczej niż Negus, który buduje dramaturgię Tristana metodą naprzemiennych napięć i odprężeń. U Barlowa narracja muzyczna przebiega po krzywej wznoszącej się powoli, lecz nieubłaganie, zwłaszcza w ogólnym planie agogicznym. Z początku mnie to nużyło, później zaczęłam doceniać, tym bardziej, że Gascoigne Orchestra grała pod jego batutą precyzyjnie, pięknie wyważonym dźwiękiem, z doskonałym wyczuciem proporcji między kanałem a sceną.

W roli Tristana w Grange Park zadebiutował walijski tenor Gwyn Hughes Jones, kojarzony od lat przede wszystkim z repertuarem włoskim. Jones dysponuje miękkim głosem o pięknej, złocistej barwie, znakomitą techniką i cenną umiejętnością rozłożenia sił na cały spektakl. Jego melancholijny, ujmujący liryzmem Tristan być może nie przypadłby do gustu tak licznym dziś zwolennikom obsadzania w tej partii stentorowych Heldentenorów, myślę jednak, że zyskałby uznanie samego Wagnera, który cenił w śpiewakach przede wszystkim inteligencję i wyczucie muzycznej dramaturgii. Obydwu tych cech nie zabrakło Jonesowi w wielkim monologu z III aktu, od pierwszych taktów spowitym w mrok upragnionej nocy śmierci. U boku rannego bohatera czuwał jeden z najwspanialszych Kurwenali, jakich słyszałam w ostatnich sezonach – David Stout, który z taką wrażliwością i z tak mądrze prowadzonym, doskonale rozwiniętym w dole skali barytonem mógłby już wkrótce zacząć rozważać debiut w którejś z cięższych partii wagnerowskich. Na tym nie koniec olśnień. Matthew Rose dostarczył mi kolejnego argumentu na potwierdzenie tezy, że w finale II aktu Tristana Wagner sięgnął najbliżej sedna antycznej tragedii. W fenomenalnie zinterpretowanym przez Rose’a monologu Króla Marka nie było ani furii, ani wstydu: tylko spokojna, pełna goryczy konstatacja faktu, którego nie da się już odwrócić. Myślę, że angielski bas świadomie podbarwił swój śpiew odrobinę verdiowskim odcieniem: nie tylko ja zaczęłam się zastanawiać nad ewentualnym pokrewieństwem Don Carlosa z wcześniejszym o kilka lat Tristanem. Równie wybitną odtwórczynię zyskała Brangena – w osobie Christine Rice, jednej z najznakomitszych mezzosopranistek swego pokolenia, a zarazem świetnej aktorki. W pomniejszych rolach dobrze wypadli Sam Utley (Pasterz) i Thomas Isherwood (Sternik). Na osobne wyrazy uznania zasłużył Mark Le Brocq, obsadzony w roli, w której Edwards scalił w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza. Pomysł bez sensu, wykonanie przepyszne: w pamięć zapadło mi zwłaszcza szyderstwo przebijające z żeglarskiej piosenki o „Irische Maid, du wilde, minnige Maid”, w pełni uzasadniające późniejszy wybuch wściekłości Izoldy.

Tristan i Izolda, GPO. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Marc Brenner

W tę zaś, po raz kolejny w swojej karierze, wcieliła się Rachel Nicholls, śpiewaczka niezwykle muzykalna, obdarzona żywym temperamentem scenicznym i wyrazistą osobowością. Głos ma równie pełny jak Bisset, ale ostrzejszy, bardziej dziewczęcy, skrzący się odmiennymi barwami. W jej gniewie jest więcej frustracji i buntu, w okazywanych przez nią uczuciach – więcej porywczego żaru niż spokojnej, intymnej bliskości. W inscenizacji Edwardsa przyszło odgrywać jej rolę niespełnionej mieszczki, która dopiero w finałowym przemienieniu docenia potencjał swej kobiecości. Nicholls celnie odczytała ten trop jako zwrot w stronę modernizmu, także muzycznego. Swoją interpretację nasyciła niedawnymi doświadczeniami w repertuarze Straussowskim, budując postać chwilami bardziej ludzką niż Tristan, a w każdym razie lepiej zrozumiałą dla współczesnego odbiorcy. Stworzyła Izoldę pamiętną, jak sądzę, także własnym wysiłkiem, bo w jej śpiewie i grze aktorskiej dopatrzyłam się wielu gestów zapamiętanych z wcześniejszych inscenizacji.

A my tu narzekamy na zmierzch wagnerowskich bożyszcz. Może czas już podpalić tę zmurszałą Walhallę i zacząć wszystko od nowa?