Polska mistrzem Polski

Kwietniowy numer „Teatru” anonsowałam przedwczoraj – dziękuję za serdeczne przyjęcie moich rozważań o trudnym przebudzeniu opery i udostępniam także felieton z comiesięcznego cyklu W kwarantannie. Że złośliwy, wiedziałam od początku. Że proroczy, przekonałam się dopiero kilka tygodni po oddaniu go do redakcji. W gruncie rzeczy nie ma się z czego śmiać. Ale działać warto, i to w porozumieniu z ludźmi, którym na sercu leży nie tylko muzyka, ale też praworządność i zwykła ludzka przyzwoitość.

Polska mistrzem Polski

Trudne przebudzenie

Z przyjemnością anonsuję kwietniowy „Teatr”, którego tematem przewodnim jest krytyka i postkrytyka (idąc w ślady Jacka Kopcińskiego, polecam zwłaszcza dwugłos Jana Karowa i Grzegorza Kondrasiuka – na marginesie książki Stanisława Godlewskiego Towarzyszka broni oraz przygotowanej pod jego redakcją antologii współczesnej polskiej krytyki teatralnej Mocna w kryzysie). W najnowszym numerze miesięcznika także wspomnienie Patrice’a Pavisa o zmarłym w ubiegłym roku Hansie-Thiesie Lehmannie, autorze przełomowych prac z dziedziny teorii i estetyki teatru, m.in. słynnego Teatru postdramatycznego; rozmowa Katarzyny Flader-Rzeszowskiej z Mariuszem Bonaszewskim; oraz – na internetowej „jedynce”, w dziale Przestrzenie teatru – mój krótki esej o zbawiennych, ale też i wątpliwych przebudzeniach we współczesnym świecie operowym. Zapraszamy do lektury.

Trudne przebudzenie

In Praise of the Sublime

“Basel tickt anders” – Basel “ticks” differently from the rest of Switzerland. This picturesque town in a Rhine bend, in an area settled by the Celts in the middle of the first millennium BC, still lives today in its own quiet rhythm – at a crossroads of borders and eras. No great imagination is required to travel back in time here. To a historical as well as mythical past – also to a Wagnerian landscape with a foreshadowing of the twilight of the gods, Wotan’s broken spear and Brunhilde’s awakening. Even without music – let alone with it, when an eminent expert in Wagner’s oeuvre stands at the conductor’s desk of the Sinfonieorchester Basel and conducts the last act of Siegfried with four soloists carefully selected to match his well-though-out and significantly distinctive interpretative vision.

The roots of Basel’s orchestral tradition can be found in the seventeenth century and the concerts organised by the local Collegium Musicum – in collaboration with professional instrumentalists, whom the burghers rewarded with bread and wine from their own cellars. In the 1820s – with a decision to build the Stadtkasino, a new public building in Barfüsserplatz – the Concertgesellschaft, successor to the old Collegium, was established. A permanent orchestra was launched in 1876, when a genuine concert hall was opened in the building.  The inaugural evening featured Beethoven’s Symphony No. 9 conducted by Alfred Volkland, the first boss of the Basler Sinfonie-Orchester. At the beginning of the twentieth century the directorship of the ensemble was taken over by Hermann Sutter, whose repertoire featured – alongside his beloved Bruckner’s symphonies – works by Stravinsky, Bartók and Honegger. Over the following seasons artists standing on the conductor’s rostrum in the municipal Musiksaal included Gustav Mahler, Richard Strauss and Felix Weingartner.

Derek Welton (Wanderer), Simon O’Neill (Siegfried), and Sir Mark Elder conducting Sinfonieorchester Basel. Photo: Benno Hunziker

The decision to demolish the antiquated building and replace it with the current edifice of the Stadtkasino was taken at a rather inopportune moment, shortly before the outbreak of the Second World War. The institution’s crisis was not overcome until 1947, when the orchestra returned to Barfüsserplatz from its temporary residence in the Volkshaus. Its renown in the international music world grew with each passing year. In 1997 it was combined with the local radio orchestra, acquiring its present name, Sinfonieorchester Basel. Fifteen years later it emerged from under the wing of its long-time patron, the Allgemeine Musikgesellschaft, and established its own subscription concert series. Since 2016 Ivor Bolton has been the orchestra’s boss, serving at the same time as Music Director of Madrid’s Teatro Real. Both institutions have extended their contracts with Bolton until the 2024/25 season.

British soloists and conductors have been frequent guests in Basel during Bolton’s directorship. They include Sir Mark Elder, who will soon end his collaboration, lasting nearly a quarter of a century, with the famous Hallé, the oldest professional orchestra in the United Kingdom. Polish music lovers know him primarily from the Bregenz Festival recording of Szymanowski’s King Roger featuring Olga Pasichnyk as Roxana. Some may remember that he was music director of the English National Opera in its best years, when the company, currently under threat of closure, was led by a triumvirate of Elder, David Pountney and Peter Jonas. Very few people in Poland know that the young Elder – together with several of his peers, including Anthony Negus, mentioned on this website many times – was one of the most fervent admirers of Reginald Goodall’s conducting and then one of the few continuators of his unique Wagnerian style.

Rachel Nicholls (Brunhilde). Photo: Benno Hunziker

In their interpretations of Wagner’s music both Elder and Negus attach considerable weight to textural details, seeking to achieve an intensity and depth of sound similar to Goodall’s. However, they are pursuing these goals via different routes, as I had an opportunity to find out in Basel, during a concert performance of the Third Act of Siegfried. The distinctive feature Negus’ performances is a vivid pulse combined with freedom of phrasing and subtle but expressive shifts of metric accents in the score. Elder usually sticks to typical “Goodallian” slow tempi, but he adds extraordinary lightness to them thanks to a brilliant interplay of motifs. Such an approach works perfectly in Siegfried, full of contrasts as it is, especially in the final act, in which the conductor, wisely meting out tension, must carry the performers and the listeners from the foot of Brunhilde’s rock to the heights of the sublime; must demonstrate the inner transformation of the Wanderer, who renounces his own will for Siegfried to be created anew; must stress not only the evolution of the two protagonists in the love duet, but also the still existing differences between them. In Elder’s approach the musical narrative is characterised by gradually but consistently meted out drama: dense darkness juxtaposed with dazzling brightness, bloom with fall, defeat with triumph, all culminating and being summed up in Brunhilde and Siegfried’s thrice-repeated final cry of “Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

In Siegfried the Sinfonieorchester Basel felt slightly less at ease than the legendary Hallé, but we cannot forget that Mark Elder does not work with it on the Wagnerian repertoire on a daily basis. Nevertheless, he was able to inspire the instrumentalists to play vigilantly, passionately, with their playing being imbued with the spirit of the story. What also contributed to the success of the enterprise were undoubtedly the two soloists from the original Manchester cast under his baton: with both Rachel Nicholls (Brunhilde) and Simon O’Neill in the title role having had time since to grow into their roles and refine them in terms of pure vocal performance. This applied especially to Nicholls – a truly girlish Brunhilde with a fresh, perfectly controlled soprano, wide open at the top and having an incredibly huge volume. O’Neill’s tenor may not be thick and rich enough for this fiendish role, but I admit in admiration that the New Zealand singer uses it very skilfully, with a masterful sense of phrase and text of the libretto as well as precise diction, intonation and voice production. Erda was sung by the excellent Wiebke Lehmkuhl, whose dark alto shimmering with golden reflections made such an impression on me eight years ago in Berlin, in a harrowing performance of Mahler’s Kindertotenlieder with the DSO conducted by Ingo Metzmacher. The Wanderer as interpreted by Derek Welton was a bit too “youthful”, also because of some vocal shortcomings in the lower register – fortunately, Welton largely made up for them with the beauty of his voice and sensitive interpretation.

After the concert at the Stadtcasino Basel. Photo: Benno Hunziker

The complete recording of Der Ring des Nibelungen with the Hallé Orchestra under Elder, crowned with Siegfried in 2019, still has not caught the attention of music lovers, drowning in a sea of other, often less valuable interpretations of Wagner’s masterpiece. Negus’ interpretations, for which fans have recently been travelling to the other side of the globe, are known only from live performances. And yet Goodall’s legacy is not going to waste. It continues to function in secret. It goes on in some kind of separate undercurrent, cultivated not by passive imitators but by fully conscious successors who enrich their master’s style with their own reflection and experience. This is the case of Sir Mark Elder, who struck the most sensitive chords in the hearts of not only the Sinfonieorchester Basel musicians, but also the listeners, enchanted by his vision. In a city where everything ticks differently.

Translated by: Anna Kijak

Coś dla ludzkiej ciekawości

Już wkrótce recenzja z pożegnalnego przedstawienia Pasji greckiej Martinů w brneńskim Teatrze Janaczka, a tymczasem słów kilka o założeniach programowych inicjatora festiwalu „muzyki aktualnej” MaerzMusik i jego następcy – oraz sylwetka jego nowej szefowej, Kamili Metwaly. Poszczególne odsłony MaerzMusik relacjonowałam kiedyś sumiennie na łamach „Ruchu Muzycznego”, później także w „Glissandzie” i „Tygodniku Powszechnym”. Tekst, który ukazał się w najnowszym numerze „TP”, kieruję raczej do melomanów nieobeznanych z dotychczasową historią tej niezwykłej imprezy. Do Berlina wpadłam tym razem tylko na kilka dni, żeby doświadczyć atmosfery nowego, odrodzonego po pandemii festiwalu. Mam nadzieję, że w przyszłym roku przyjadę na dłużej, jak za dawnych dobrych czasów.

Coś dla ludzkiej ciekawości

Pochwała wzniosłości

Basel tickt anders – Bazylea „tyka” inaczej niż reszta Szwajcarii. To malownicze miasto w zakolu Renu, na terenach zasiedlonych przez Celtów w połowie pierwszego tysiąclecia przed naszą erą, do dziś żyje własnym, spokojnym rytmem – na styku granic i epok. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, żeby przenieść się tutaj myślą w przeszłość. Historyczną, ale i mityczną – także w Wagnerowski pejzaż z zapowiedzią zmierzchu bogów, złamaną włócznią Wotana i przebudzeniem Brunhildy. Nawet bez muzyki – a cóż dopiero wraz z nią, gdy za pulpitem dyrygenckim Sinfonieorchester Basel stanie wybitny znawca twórczości Wagnera i poprowadzi ostatni akt Zygfryda z czworgiem solistów pieczołowicie dobranych do swej przemyślanej, a przy tym znamiennie odrębnej wizji interpretacyjnej.

Korzenie tradycji orkiestrowej w Bazylei sięgają początków XVIII wieku i koncertów organizowanych przez tutejsze Collegium Musicum – we współpracy z zawodowymi instrumentalistami, którym mieszczanie rewanżowali się chlebem i winem z własnych piwniczek. W latach 20. XIX stulecia – wraz z decyzją o budowie Stadtkasino, nowego gmachu użyteczności publicznej przy Barfüsserplatz – powołano do życia Concertgesellschaft, następczynię dawnego Collegium. Stała orkiestra rozpoczęła działalność w roku 1876, kiedy w budynku uruchomiono salę koncertową z prawdziwego zdarzenia. Na wieczorze inauguracyjnym zabrzmiała IX Symfonia Beethovena pod dyrekcją Alfreda Volklanda, pierwszego szefa Basler Sinfonie-Orchester. Z początkiem XX wieku dyrekcję zespołu przejął Hermann Sutter, w którego repertuarze – prócz ukochanych symfonii Brucknera – zaczęły pojawiać się także dzieła Strawińskiego, Bartóka i Honeggera. W następnych sezonach na podium dyrygenckim miejskiej Musiksaal stawali między innymi Gustaw Mahler, Ryszard Strauss i Felix Weingartner.

Derek Welton (Wędrowiec), Wiebke Lehmkuhl (Erda) i Sinfonieorchester Basel pod batutą Marka Eldera. Fot. Benno Hunziker

Decyzję o zburzeniu przestarzałego budynku i zastąpieniu go obecnym gmachem Stadtkasino podjęto w dość niefortunnym momencie, tuż przed wybuchem II wojny światowej. Kryzys instytucji udało się zażegnać dopiero w 1947 roku, kiedy orkiestra wróciła na Barfüsserplatz z tymczasowej siedziby w Volkshausie. Zespół z roku na rok cieszył się coraz większym uznaniem w międzynarodowym świecie muzycznym. W 1997 roku połączył się z miejscową radiówką, zyskując obecną nazwę Sinfonieorchester Basel. Piętnaście lat później wyszedł spod skrzydeł swego wieloletniego opiekuna Allgemeine Musikgesellschaft i ustanowił własną serię koncertów abonamentowych. Od roku 2016 szefem orkiestry pozostaje Ivor Bolton, dzierżąc równolegle dyrekcję muzyczną Teatro Real w Madrycie. Obydwie instytucje przedłużyły z nim kontrakty aż do sezonu 2024/25.

Brytyjscy soliści i dyrygenci często goszczą w Bazylei za jego kadencji – wśród nich także Sir Mark Elder, który wkrótce zakończy trwającą blisko ćwierć wieku współpracę ze słynną The Hallé, najstarszą zawodową orkiestrą w Wielkiej Brytanii. Polscy melomani znają go przede wszystkim z nagrania Króla Rogera na Festiwalu w Bregencji, z udziałem Olgi Pasiecznik w partii Roksany. Niektórzy pamiętają, że był dyrektorem muzycznym English National Opera w jej najlepszych latach, kiedy zagrożony dziś likwidacją teatr działał pod wodzą triumwiratu, w którego składzie znaleźli się także David Pountney i Peter Jonas. Mało kto w Polsce wie, że młody Elder – wraz z kilkoma swoimi rówieśnikami, także wspominanym wielokrotnie na tych łamach Anthonym Negusem – był jednym z najżarliwszych wielbicieli sztuki dyrygenckiej Reginalda Goodalla, później zaś jednym z nielicznych kontynuatorów jego specyficznego stylu wagnerowskiego.

Simon O’Neill (Zygfryd). Fot. Benno Hunziker

Zarówno Elder, jak i Negus w interpretacjach muzyki Wagnera przykładają ogromną wagę do szczegółów faktury, starając się przy tym osiągnąć podobną jak u Goodalla intensywność i głębię brzmienia. Dążą jednak do tych celów nieco odmiennymi ścieżkami, o czym miałam okazję przekonać się w Bazylei, na koncertowym wykonaniu III aktu Zygfryda. Cechą rozpoznawczą wykonań Negusa jest wyrazisty puls w połączeniu ze swobodą frazy i subtelnymi, lecz pełnymi ekspresji przesunięciami akcentów metrycznych w partyturze. Elder trzyma się na ogół typowo „goodallowskich” wolnych temp, przydaje im jednak niezwykłej lekkości dzięki błyskotliwej wzajemnej grze motywów. Takie podejście sprawdza się doskonale w pełnym kontrastów Zygfrydzie, zwłaszcza w akcie finałowym, w którym dyrygent, mądrze dozując napięcie, musi unieść wykonawców i słuchaczy z podnóża skały Brunhildy na szczyty wzniosłości; ukazać wewnętrzną przemianę Wędrowca, który wyrzeka się własnej woli, żeby Zygfryd mógł się stworzyć od nowa; podkreślić nie tylko ewolucję dwojga bohaterów w duecie miłosnym, ale też wciąż dzielące ich różnice. Narrację muzyczną w ujęciu Eldera charakteryzuje stopniowo, lecz konsekwentnie dozowany dramatyzm: gęsty mrok zestawiony z oślepiającą jasnością, rozkwit z upadkiem, klęska z tryumfem, wszystko razem znajdujące kulminację i podsumowanie w ostatnim, powtórzonym trzykrotnie zawołaniu Brunhildy i Zygfryda „Leuchtende Liebe, lachender Tod!”.

W realizacji Zygfryda Sinfonieorchester Basel czuła się odrobinę mniej pewnie niż legendarna The Hallé, nie wolno jednak zapominać, że Mark Elder nie pracuje z nią na co dzień w Wagnerowskim repertuarze. A mimo to udało mu się porwać instrumentalistów do gry czujnej, żarliwej, przesyconej duchem opowieści. Do sukcesu przedsięwzięcia z pewnością przyczyniło się także dwoje solistów z pierwotnej, manchesterskiej obsady pod jego batutą: przy czym zarówno Rachel Nicholls (Brunhilda), jak i Simon O’Neill w roli tytułowej zdążyli od tego czasu okrzepnąć w swych partiach i dopracować je w pełni pod względem czysto wokalnym. Dotyczy to zwłaszcza Nicholls – Brunhildy prawdziwie dziewczęcej, obdarzonej świeżym, idealnie prowadzonym, szeroko otwartym w górze sopranem o wręcz niewiarygodnie szerokim wolumenie. Tenor O’Neilla nie jest może wystarczająco gęsty i bogaty w alikwoty do tej morderczej partii, przyznaję jednak z podziwem, że nowozelandzki śpiewak dysponuje nim bardzo umiejętnie, z mistrzowskim wyczuciem frazy i tekstu libretta, precyzyjną dykcją, intonacją i emisją. W Erdę wcieliła się znakomita Wiebke Lehmkuhl, której ciemny, mieniący się złocistymi refleksami alt zapadł mi w pamięć osiem lat temu w Berlinie, we wstrząsającym wykonaniu Mahlerowskich Kindertotenlieder z DSO pod batutą Ingo Metzmachera. Wędrowiec w ujęciu Dereka Weltona wypadł trochę zbyt „młodzieńczo”, także z uwagi na niedostatki brzmienia w dolnych dźwiękach skali – na szczęście w dużej mierze zrekompensowane urodą głosu i wrażliwością interpretacji.

Rachel Nicholls (Brunhilda) i Simon O’Neill. Fot. Benno Hunziker

Pełne nagranie Pierścienia Nibelunga z Hallé Orchestra pod dyrekcją Eldera, zwieńczone w 2019 roku właśnie rejestracją Zygfryda, wciąż wymyka się uwadze melomanów, tonąc w powodzi innych, często mniej wartościowych ujęć Wagnerowskiego arcydzieła. Interpretacje Negusa, za którymi zapaleńcy jeżdżą ostatnio na antypody, znane są tylko z wykonań na żywo. A jednak dziedzictwo Goodalla nie idzie na marne. Funkcjonuje w ukrytym obiegu. Toczy się jakimś osobnym, podskórnym nurtem, pielęgnowane nie przez biernych naśladowców, lecz w pełni świadomych następców, wzbogacających styl swego mistrza własną refleksją i doświadczeniem. Jak w przypadku Sir Marka Eldera, który uderzył najczulsze struny nie tylko w sercach muzyków Sinfonieorchester Basel, lecz i zauroczonych jego wizją słuchaczy. W mieście, gdzie wszystko tyka inaczej.

Krętymi ścieżkami

Dziś Wielkanoc i ostatni dzień festiwalu Actus Humanus. A na ostatnim, wieczornym koncercie w Dworze Artusa wystąpi zespół Café Zimmermann pod kierunkiem Pabla Valettiego (skrzypce) i Céline Frisch (klawesyn) oraz Magdalena Karolak (obój) i szwajcarska mezzosopranistka Marie-Claude Chappuis.


Datowanie dzieł Bacha przypomina czasem rozwikływanie kryminalnej zagadki, w której tropy zdają się prowadzić na manowce, a tajemnice mnożą się wraz z każdą odnalezioną odpowiedzią. Dotyczy to również obu jego kantat weselnych na sopran solo, zespół instrumentalny i basso continuo, wykonywanych podczas uczty poślubnej, zgodnie ze zwyczajem, który w czasach kompozytora zaczął powoli przenikać z dworów szlacheckich także do domów zamożnych mieszczan.

Pierwszy z tych utworów, ujmująca poetyckim wdziękiem i humorem kantata Weichet nur, betrübte Schatten BWV 201, była dotychczas łączona z ceremonią własnych zaślubin Bacha z jego drugą żoną Anną Magdaleną Wilcke, córką trębacza Johanna Caspara Wilckego i wywodzącej się także z muzycznej rodziny Margarethy Elisabeth Liebe. Dwudziestoletnia wówczas Anna Magdalena dostała niedawno posadę śpiewaczki-sopranistki na dworze księcia Leopolda von Anhalt-Köthen. Para związała się węzłem małżeńskim w grudniu 1721 roku. Jedyna zachowana kopia kantaty pochodzi z lat trzydziestych XVIII wieku, język muzyczny kompozycji wykazuje jednak zaskakujące podobieństwa ze stylem, w jakim Bach pisał swoje pierwsze kantaty na dworze Wilhelma Ernesta w Weimarze, odkąd książę – w roku 1714 – mianował go koncertmistrzem swojej orkiestry. Amerykański muzykolog Joshua Rifkin datuje utwór właśnie na okres weimarski, zwracając uwagę na odbiegające od późniejszego wzorca następstwo temp w pierwszej arii (wolne, szybkie, wolne) oraz specyficzne relacje między głosem solowym a obojem obbligato w siódmej z dziewięciu części kantaty, arii „Sich üben im Lieben” – cechy niezmiernie rzadkie w muzyce Bacha po 1715 roku. Lekki, żartobliwy nastrój, pogłębiający się w toku narracji, wskazuje na świecki charakter dzieła. Autor libretta pozostaje anonimowy, choć nowsi badacze, idąc za sugestią Rifkina, podejrzewają, że tekst wyszedł spod pióra Salomona Francka, prawnika, teologa i nadwornego poety księcia Wilhelma Ernesta. Franck przebywał w Weimarze w tym samym okresie, co Jan Sebastian, i współpracował z nim przy co najmniej kilkunastu utworach, na czele z BWV 208, zwanym „Kantatą myśliwską”. Inna rzecz, że Bach wyjątkowo cenił jego libretta i wykorzystywał je także po wyjeździe z Weimaru w 1717 roku. Jeśli jednak założyć, że Rifkin ma rację, muzycznym detektywom i tak pozostaje ustalić tożsamość młodej pary, przed którą miały się rozstąpić „utrapione cienie” z incipitu pierwszej arii.

Domniemany portret Bacha z żoną Anną Magdaleną. Rycina ze strony tytułowej antologii Singende Müse an der Pleisse, Lipsk, 1736

Druga kantata, BWV 210, O holder Tag, erwünschte Zeit, powstała bez wątpienia w okresie lipskim, kiedy Bach doszedł już do mistrzostwa w sztuce recyklingu własnych wcześniejszych pomysłów. Zarówno pierwszy i ostatni recytatyw, jak i wszystkie pięć arii pochodzą ze skomponowanej w 1729 roku kantaty O angenehme Melodei BWV 210.1, czyli „Kantaty hołdowniczej“ dla Chrystiana, księcia Saksonii-Weissenfels. W postaci „weselnej“, z tekstem, którego autora do dziś nie udało się zidentyfikować, została wykonana między rokiem 1738 a 1746. Badacze znów prześcigają się w hipotezach, czyj ślub miała uświetnić. Sądząc z kunsztownej kaligrafii, jaką zanotowano partie sopranu oraz basso continuo, a także finałowej pochwały rozkochanego w sztuce muzycznej pana młodego, adresatem musiała być osoba wpływowa i znająca się na rzeczy – być może jakiś wysoki rangą urzędnik dworu pruskiego. Z porównaniu z BWV 201, utwór wymaga od wykonawców znacznie większej biegłości technicznej, co dotyczy zwłaszcza partii sopranu oraz fletu traverso.

Również z okresu lipskiego pochodzą partytury koncertów klawesynowych BWV 1052–1059. Niemal wszystkie utwory zawarte w autografie datowanym na rok 1738 bądź 1739 uważa się za opracowania wcześniejszych kompozycji przeznaczonych na inne składy. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu d-moll BWV 1052 wyszedł spod pióra Carla Philippa Emmanuela Bacha i zawiera wyłącznie partię orkiestrową. Niewykluczone, że utwór w znanej dziś postaci powstał właśnie z myślą o drugim z synów Jana Sebastiana, który już w wieku jedenastu lat opanował całość twórczości klawiszowej ojca; w roku 1738 dwudziestoczterolatek szykował się do objęcia posady nadwornego klawesynisty króla Fryderyka II w Berlinie, którą utrzymał przez bez mała trzy dekady. Ze względu na mnogość wirtuozowskich, z pozoru typowo smyczkowych figuracji w partii solowej, dzieło przez długi czas uchodziło za transkrypcję zaginionego koncertu skrzypcowego z okresu pobytu Jana Sebastiana Bacha w Köthen lub Weimarze. Dziś przeważa opinia, że pierwowzorem pierwszej kompozycji ze zbioru był koncert organowy.

Dom Bacha w Köthen, przy ulicy Wallstrasse

Koncert c-moll BWV 1060 jest pierwszym z trzech Bachowskich koncertów przeznaczonych na dwa klawesyny i orkiestrę smyczkową, powstałym w drugiej połowie lat trzydziestych XVIII wieku. Tropy i w tym przypadku prowadzą do wcześniejszej wersji, skomponowanej najprawdopodobniej w latach 1717-1723, czyli w okresie pobytu Bacha na dworze w Köthen, i przeznaczonej na dwa niejednorodne instrumenty solowe, czyli skrzypce i obój. Zaginiony koncert rekonstruowano już kilkakrotnie, po raz pierwszy tuż po I wojnie światowej, kiedy jego odtworzeniem zajęli się dwaj muzykolodzy niemieccy, Maximilian Seiffert i Max Schneider – w dwóch wersjach, na dwoje skrzypiec oraz na skrzypce i obój, w obydwu przypadkach przetransponowanych do tonacji d-moll. Pierwszej „prawdziwej” rekonstrukcji, z zachowaniem oryginalnej tonacji, dokonał w 1970 roku Wilfried Fischer. Dwadzieścia lat później Wolfgang Schmieder zaproponował w przedmowie do drugiego wydania Bach-Werke-Verzeichnis z 1990 roku dodanie litery „R” do numeru BWV – żeby jednoznacznie odróżnić rekonstrukcję od zachowanej wersji późniejszej.

Pablo Valetti. Fot. Jean-Baptiste Millot

I tak się snują Bachowskie historie, niczym w ogrodzie o rozwidlających się ścieżkach, w świecie niemożliwym do ogarnięcia rozumem, wciąż jednak otwartym dla muzyków kierujących się także sercem i uchem.

O filii et filiae

Tym razem po raz pierwszy – nie tylko w historii tej strony – składam Państwu życzenia z podróży. Przyznaję: z kolejnej eskapistycznej ucieczki na południe, w towarzystwie przyjaciół, do miejsc, gdzie trawa naprawdę bardziej zielona, ludzie szerzej uśmiechnięci, a i serca mają jakby czystsze. Z ucieczki pod pewnymi względami operowej, o czym też wkrótce napiszę. W ten czas świąteczny także dla ateistów (jakkolwiek dziwnie to zabrzmi) życzę wszystkim Czytelnikom prawdziwego odrodzenia. Zmartwychwstania poczucia bezpieczeństwa i zwyczajnej ludzkiej nadziei – na pokój, ład i prawo do szczęścia. Otwarcia na bezkresny świat muzyki pięknej, potrzebnej i wartościowej. Empatii dla ludzi, którzy z rozmaitych względów nie mogą rozwinąć skrzydeł w naszym kraju: bo są za młodzi albo za starzy, zbyt zdolni, zanadto bezkompromisowi, za skromni, za uczciwi, zbyt przyzwoici. Niech wolno nam będzie mówić otwartym głosem, niech nasz głos nie zagłuszy przesłania słabszych. Słuchajmy, nie tylko muzyki. Niech nadejdzie prawdziwa wiosna.

W warsztatach muzycznych złotników

Na jutrzejszym wieczornym koncercie Actus Humanus, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego. Przybywajcie!


Zanim w centrum romantycznej idei stanęły uczucie i geniusz, a wywyższony twórca zyskał nieledwie boski status, kompozytorzy – nawet ci najwięksi – byli po prostu rzemieślnikami. I choć już w dobie włoskiego renesansu czynili pierwsze nieśmiałe próby, by uwolnić się od zapisów regulujących ich działalność, z reguły wywodzili się z rodów, w których z trudem nabyte umiejętności pielęgnowano od pokoleń. Byli synami, wnukami i prawnukami kościelnych organistów, nadwornych skrzypków i maestri di cappella, rzadziej – wyjątkowo uzdolnionymi potomkami rzemieślników zarabiających na chleb w innym fachu. Emilio de’ Cavalieri na tym tle był wyjątkiem. Przyszedł na świat prawdopodobnie w 1552 roku, jako drugie i ostatnie dziecko z małżeństwa dwojga arystokratów, młodziutkiej, wkrótce potem zmarłej Lavinii della Valle, oraz Tommasa de’ Cavalieri – największej miłości Michała Anioła, który zdaniem historyków sztuki uwiecznił siebie i przedmiot swej fascynacji w rzeźbiarskiej alegorii zwycięstwa młodości nad starością, zdobiącej dziś Izbę Pięciuset we florenckim Palazzio Vecchio.

Młody Emilio odebrał edukację muzyczną w Rzymie i w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XVI wieku został organistą i nadzorcą muzycznym nabożeństw wielkopostnych w Oratorio del Santissimo Crocifisso, nieopodal odbudowywanego po katastrofalnym pożarze kościoła stacyjnego św. Marcelego na Corso. Wtedy właśnie poznał kardynała Ferdynanda Medyceusza, który w 1587 roku objął tron Wielkiego Księstwa Toskanii i wkrótce potem – za dyspensą papieską – zrzekł się purpury. Ferdynand ściągnął Emilia do Florencji i powierzył mu funkcję intendenta miejscowych rzemieślników, oferując mu w zamian godziwą pensję w wysokości 25 skudów miesięcznie oraz mieszkanie w Palazzo Pitti, oficjalnej rezydencji książąt Toskanii. Do obowiązków Cavalierego należał też nadzór nad działalnością muzyczną na dworze Medyceuszy, w tym organizacja wystawnych intermediów, towarzyszących między innymi ceremoniom zaślubin arystokratów. Przy tej okazji Cavalieri współpracował z Giovannim de’ Bardi, weteranem armii Kosmy I Medyceusza podczas wojny ze Sieną, wszechstronnie wykształconym humanistą i założycielem Camerata de’ Bardi, powierzonej z czasem pieczy Jacopa Corsiego, który nadał jej ostateczną nazwę Cameraty florenckiej.

Wnętrze kościoła di Santa Maria in Vallicella w Rzymie

Głównym celem grupy było stworzenie nowego, rewolucyjnego stylu muzycznego, nawiązującego do praktyk teatru starożytnej Grecji. Narodziny monodii akompaniowanej – przeciwstawionej „sztucznej” sztuce polifonii i kontrapunktu, niezdolnej ani przekonać słuchacza, ani tym bardziej go poruszyć – okazały się przełomem w dziejach muzyki. Charakterystyczny dla monodii śpiew solowy z towarzyszeniem basso continuo, podporządkowanie muzyki wymogom tekstu i melodii ludzkiej mowy oraz rezygnacja z ustalonego przebiegu rytmicznego na rzecz rytmiki swobodnej, podyktowanej ekspresją słowa, przyczyniły się do wykształcenia wielkich form barokowych – opery, kantaty i oratorium – i zaważyły na całym rozwoju muzyki wokalno-instrumentalnej aż po epokę romantyzmu. Do nowo narodzonego dziecięcia przyznawało się wielu ojców, na czele z Giulio Caccinim, autorem traktatu Le nuove musiche, opublikowanego we Florencji w roku 1601, nakładem oficyny Appresso i Marescotti. Cavalieri jednak obstawał, że to on jest wynalazcą nowego stylu. Przekonywał, że jego muzyka tak porusza słuchaczy, że odczuwają radość na przemian ze smutkiem, podczas gdy dzieła Cacciniego wywołują co najwyżej nudę przemieszaną z obrzydzeniem. Trudno dziś rozsądzić, kto miał rację. Siedem skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych dramatów pastoralnych, które mogłyby dowieść pierwszeństwa Cavalierego, nie dotrwało do naszych czasów. Cavalieri przeszedł do annałów przede wszystkim jako twórca Rappresentatione di Anima, et di Corpo (1600), uznawanego za pierwsze oratorium w dziejach, choć sam opatrzył je podtytułem dramma per musica.

W Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, jedynym zachowanym dziele liturgicznym Cavalierego, powstałym w ostatnich latach życia kompozytora, fragmenty renesansowej polifonii przeplatają się z odcinkami monodii. Utwór był przeznaczony do wykonania podczas ciemnej jutrzni, zapewne w rzymskim kościele tytularnym di Santa Maria in Vallicella. Obejmuje trzy czytania z Lamentacji Jeremiasza, cykl dziewięciu responsoriów z trzeciego nokturnu, oraz niepełny cykl lamentacji, częściowo autorstwa reprezentującego szkołę wenecką Constanza Porty – wraz z adnotacjami odnoszącymi się do Vittorii Archilei, śpiewaczki związanej z florenckim dworem Medyceuszy, oraz uwagami na temat organów enharmonicznych projektu Cavalierego, strojonych w ćwierćtonach i umożliwiających grę w stroju naturalnym. Lamentacje – na sześć głosów wokalnych i basso continuo – są jednym z najoryginalniejszych dzieł religijnych epoki, z pewnością zaś pierwszym utworem liturgicznym, którego twórca posłużył się stile rappresentativo, czyli dramatyczną odmianą monodii akompaniowanej.

W tym zestawieniu nie dziwi obecność Toccata cromaticha per l’elevatione Frescobaldiego, jednej z trzech opublikowanych w weneckim zbiorze Fiori musicali z 1635 roku, kiedy kompozytor był organistą w Bazylice św. Piotra. Aż do soboru watykańskiego II gra na organach towarzyszyła kulminacyjnej chwili Eucharystii, czyli podniesieniu hostii i kielicha przez kapłana, który ukazuje wiernym chleb i wino, w czasie modlitwy przemienione w ciało i krew Chrystusa. Silnie schromatyzowane, pełne dysonansów przebiegi w toccacie naśladują muzykę wokalną epoki, gdy nowy styl monodyczny zdążył się już zadomowić, co przejawia się także w umiejętnym stosowaniu rubato, odzwierciedlającego niepewność i rozpacz wiernych w konfrontacji z męką Zbawiciela, w której obliczu drży wszystko, co istnieje na ziemi.

Frontyspis pierwszego wydania Fiori musicali. Wenecja, 1635

Z tego samego okresu pochodzi Miserere Gregoria Allegrego, do tekstu Psalmu 51, przeznaczone na dwa chóry, złożone odpowiednio z czterech i pięciu głosów. Utwór powstał najprawdopodobniej w latach 30. XVII wieku, za pontyfikatu Urbana VII, na wyłączny użytek Kaplicy Sykstyńskiej podczas odprawiania ciemnych jutrzni. Mit o rzekomym zakazie kopiowania i rozpowszechniania kompozycji – pod groźbą papieskiej ekskomuniki – wziął się zapewne ze specyficznej, niestosowanej już poza Watykanem i pilnie strzeżonej praktyki dyminuowania, czyli melodyczno-rytmicznego rozdrabniania figuracji na szereg mniejszych wartości. Owa praktyka, głęboko zakorzeniona w tradycji renesansu, zdołała przetrwać dzięki wybitnej zdolności sykstyńskich chórzystów do improwizowania kontrapunktu wokół cantus firmus. Niewykluczone zatem, że Allegri napisał swoje Miserere, by ukazać ten kunszt zdobnictwa w całkiem nowym świetle i uzmysłowić oczywisty związek wczesnej monodii akompaniowanej z dawną techniką dyminucji.

Rinaldo Alessandrini. Fot. materiały prasowe AH

I tak upadła legenda o czternastoletnim Mozarcie, który spisał Miserere z pamięci po dwukrotnej wizycie w Kaplicy Sykstyńskiej, a sporządzoną przez niego kopię w 1771 roku wydał w Londynie Charles Burney – jeden z największych autorytetów muzycznych epoki. Owszem, wydał, ale bez zaznaczonych w partyturze ornamentów, które stanowiły esencję utworu Allegrego. A także wszystkich arcydzieł monodii akompaniowanej. Bez tych muzycznych pereł, klejnotów i zdobień nie sposób „świętych kropel z krwawymi zmazami osuszyć, omyć wzdychaniem i łzami” – jak w wierszu Jana Andrzeja Morsztyna.

Mistrz ciemnych jutrzni

Upiór zapowiada od samego rana: drugi z jutrzejszych koncertów Actus Humanus, tym razem w Dworze Artusa, z udziałem zespołu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christiego.


Obrzędy matutinum tenebrarum, zwanego po polsku „ciemną jutrznią”, narodziły się ponoć w Galii, choć w sposobie ich odprawiania zachował się ślad ceremonii jeszcze wcześniejszych, ukształtowanych u schyłku starożytności w najstarszych bazylikach rzymskich. Amalariusz z Metz, jeden z najwybitniejszych teologów epoki renesansu karolińskiego, który w 831 roku podjął wielką podróż do Rzymu, by spotkać się z papieżem Grzegorzem IV i ustalić nowe reguły liturgii frankońskiej, pisał, że w Galii – przez trzy dni, w których zwyczajowo odprawiano ciemną jutrznię, czyli w Wielki Czwartek, Wielki Piątek i Wielką Sobotę – co wieczór zapalano dwadzieścia cztery świece, na pamiątkę opuszczenia Chrystusa przez uczniów. W sumie siedemdziesiąt dwie, co równało się liczbie tych, których Jezus wysłał przed sobą „do każdego miasta i miejscowości, dokąd sam przyjść zamierzał”.

Oficja ciemnych jutrzni trafiły z powrotem do Rzymu najpóźniej w wieku XII. Jako nabożeństwa o rodowodzie monastycznym, szczególnie jednak ulubione przez lud, zaczęły odbywać się „w godzinę sposobną”, wieczorem lub w nocy, żeby umożliwić uczestnictwo w liturgii jak największej liczbie wiernych. Mniej więcej w XVI stuleciu liczba świec zmalała do piętnastu. Po stronie epistoły, czyli po prawej stronie ołtarza, ogołoconego ze wszystkich ozdób, stawiano potężny trójramienny świecznik zwany triangułem, na którym płonęło dwanaście świec symbolizujących dwunastu apostołów, dwie świece za uczniów, którzy zwątpili w pojmanego Jezusa, oraz jedna świeca Chrystusowa – niegaszona, wynoszona i wnoszona powtórnie, żeby przypomnieć Jego osamotnienie, Jego śmierć i zmartwychwstanie. Płomienie pozostałych świec tłumiono na przemian po co drugim wersie Kantyku Zachariasza. Kiedy wierni śpiewali antyfonę Christus factus est pro nobis, ostatnią, niezmiennie gorejącą świecę chowano za ołtarz. W świątyni zapadała całkowita ciemność. Na zakończenie oficjum ceremoniarz dawał znak do strepitus: hałaśliwych uderzeń brewiarzami o pulpit, na pamiątkę trzęsienia ziemi, jakie towarzyszyło męczeńskiej śmierci Jezusa.

Współczesny trianguł projektu Antoniego Gaudiego. Fot. Didier Descouens

Teksty odmawiane i śpiewane w ramach oficjum ciemnej jutrzni obejmowały między innymi psalmy z antyfonami, czytania z Lamentacji Jeremiasza, Listów św. Pawła oraz homilii Ojców Kościoła. Tradycja, choć w pojedynczych kościołach kultywowana po dziś dzień, zaczęła odchodzić w przeszłość pod koniec pontyfikatu Piusa XII, w roku 1955, kiedy opublikowano Maxima Redemptionis nostrae misteria, dekret o radykalnej reformie obrzędów Wielkiego Tygodnia. Dawna myśl liturgiczna, zgodnie z którą odprawianie matutinum tenebrarum wiązało się jednoznacznie z szukaniem Boga, czuwaniem u boku Chrystusa i wspólnym oczekiwaniem na Jego zmartwychwstanie, ustąpiła miejsca uproszczonym regułom Kościoła po II soborze watykańskim.

W toku ponadtysiącletniej historii ciemnych jutrzni zmieniał się też charakter muzyki, stanowiącej integralną część tej liturgii. Po soborze trydenckim w latach 1545-1563, kiedy ustanowiono tonus lamentationum dla nokturnu, stosowne fragmenty z Lamentacji Jeremiasza, napisanych wyjątkowo kunsztownym stylem, odzwierciedlającym głos proroka płaczącego nad niewiernością Jeruzalem wobec Boga, zaczęto ubierać w wyrafinowaną, czysto wokalną szatę polifoniczną – co już stało w sprzeczności z wcześniejszą, gregoriańską monodią oficjum. Z tej pierwszej muzycznej „herezji”, uprawianej między innymi przez Claudina de Sermisy’ego i Antoine’a Brumela, ale też Carla Gesualda, Johna Shepparda, Thomasa Tallisa i Tomása Luisa de Victoria, zrodził się typowo francuski gatunek „leçons de Ténèbres”, które zyskały specyficzną oprawę dźwiękową, z bogato ornamentowanymi partiami wokalnymi oraz towarzyszeniem instrumentalnego basso continuo.

Domniemany portret Charpentiera, lata czterdzieste XVIII wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej we Frankfurcie

Fascynujące swą dramaturgią, ukochane przez wiernych nabożeństwa cieszyły się największą popularnością w czasach panowania Ludwika XIII i jego syna Ludwika XIV. Nowa praktyka liturgiczna rozwinęła się jednak dopiero za rządów Króla Słońce, w utworach pisanych specjalnie z myślą o tym okresie roku kościelnego, kiedy śpiewacy operowi – nie mogąc popisywać się swoim kunsztem na scenie – realizowali swoje umiejętności w muzyce religijnej. Pierwszy przypadek użycia b.c. w leçons de Ténèbres odnotowano na łamach cotygodniowej gazety „La Muse historique”, w roku 1656. Ostateczny schemat gatunku, zgodny z literą Brewiarza Rzymskiego z 1568 roku, opublikowanego za pontyfikatu Piusa V, utrwalił się za sprawą Marc-Antoine’a Charpentiera, który w latach 1670-1692 skomponował aż trzydzieści dwa pełne cykle leçons, złożone w sumie z dziewięciu utworów – po trzy na każdy z trzech dni, w których odprawiano ciemną jutrznię. Nabożeństwa wymagały też dodatkowej oprawy w postaci niezwykle kunsztownych, melizmatycznych opracowań liter hebrajskich, antyfon, responsoriów po czytaniach oraz motetów. Charpentier także i pod tym względem okazał się twórcą niezwykle płodnym.

Niestety, żaden z jego cyklów leçons de Ténèbres nie zachował się w całości. O mistrzostwie kompozytora można jednak wnioskować z przeszło pięćdziesięciu ocalałych fragmentów, zachwycających dostojną powagą stylu oraz niezwykłą świeżością rozwiązań melodycznych i harmonicznych. Muzyka Charpentiera jest nie tylko przykładem idealnej syntezy konwencji francuskiej i wpływów włoskich – wyniesionych z trzyletnich studiów u Giacoma Carissimiego, kapelmistrza Collegium Germanicum oraz bazyliki Sant’Apollinare alle Terme w Rzymie, jednego ze współtwórców włoskiej kantaty oraz autora ostatecznej kodyfikacji oratorium w dwuczęściowej formie, złożonej z arii, recytatywów, ansambli i odcinków chóralnych z towarzyszeniem instrumentów. To także przykład idealnego rozwiązania konfliktu między żarliwą wiarą a czystym pięknem; muzycznego wcielenia triady estetycznej św. Tomasza z Akwinu, na którą składa się consonantia (zgodność), integritas (zupełność) i claritas (blask). Wrażenie pełni, właściwych proporcji i nieuchwytnej jasności towarzyszy nie tylko Charpentierowskim czytaniom i responsoriom na ciemną jutrznię. Dotyczy całej jego twórczości religijnej: szczególnie dobitnie przemawia do słuchacza w Méditations pour le Carême, cyklu dziesięciu motetów-rozmyślań na trzy męskie głosy solowe i basso continuo, zachwycających liryzmem, a zarazem przenikliwą głębią psychologiczną muzycznego przekazu.

William Christie. Fot. DR

Zdumiewające, że Charpentier nie zaznał sławy za życia. Niewiarygodne, że po śmierci jego spuścizna popadła w całkowitą niepamięć. Artystycznego zmartwychwstania dostąpił dopiero w końcu ubiegłego stulecia. Jakby świecę jego geniuszu wyniesiono za ołtarz zbyt prędko i zbyt późno sobie o niej przypomniano. Na szczęście nie zgasła.

Skrzypcze płaczące

Pierwszy piątkowy koncert festiwalu Actus Humanus odbędzie się w gdańskim Ratuszu Staromiejskim – z udziałem Marii Pomianowskiej i Mingjie Yu.


Zabobonni ludzie powiadają, że obraz potrafi duszę z człowieka wyciągnąć. A skoro z człowieka umie, to i z instrumentu poradzi, zwłaszcza takiego, co sam ma duszę, a nieraz śpiewa, gada i łka głosem bardziej ludzkim niż człowiek. Praojców i pramatki skrzypiec, z których wydobywano dźwięk, wodząc bydlęcym włosiem po strunach, używano na ziemiach polskich zapewne już przed tysiącem lat albo i wcześniej. Pierwszą pisemną wzmiankę o „skrzypczach” zawdzięczamy pewnemu mnichowi z klasztoru benedyktynów łysogórskich, zwanemu Mikołajem Włoskim, wywodził się bowiem ze wsi Włochy pod Łyścem. W cytowanym później przez Aleksandra Brücknera manuskrypcie z pierwszej połowy XV wieku pisał on – cudowną łaciną makaroniczną – jak płacono wędrownym grajkom i napychano sakiewki „aleatoribus sacorum pro pecunia scrzypczom pyszczom gąszczom ioculatoribus cuglarzom in arte demoniorum”. Kolejne, bardziej już szczegółowe opisy polnische Geige znaleźć można między innymi w traktacie Musica instrumentalis Martina Agricoli z 1528 roku oraz w Syntagma musicum Michaela Preatoriusa z roku 1619.

Niektórych instrumentoznawców skłoniło to nawet do snucia hipotez, że właśnie Polska jest kolebką współczesnych skrzypiec. Ich sny o potędze odżyły w 1985 roku, gdy podczas badań archeologicznych na płockiej starówce odnaleziono sześciostrunny instrument, zapewne z przełomu XV i XVI stulecia, od miejsca znaleziska nazwany fidelą płocką. Pod względem konstrukcyjnym bliżej jej było do średniowiecza: nie miała podstrunnicy ani strunociągu, a nietypowy podstawek wyposażony był w nóżki niejednakowej długości. Ta dłuższa, wsparta na dolnej płycie instrumentu, przechodziła przez otwór w górnej, lekko wypukłej płycie rezonansowej, pełniąc funkcję duszy. Na fideli płockiej grano w pozycji pionowej, opierając ją na kolanie bądź przewieszając instrument przez ramię, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem – techniką, która w Polsce zanikła w grze skrzypcowej dopiero pod koniec XIX wieku.

Fidel płocka

Z polskich skrzypiec stosunkowo najdłużej pozostawała w użyciu tak zwana suka biłgorajska, znana jedynie z opisu Jana Karłowicza wraz z rysunkiem Tadeusza Dowgirda, zamieszczonego w 1888 roku na łamach miesięcznika geograficzno-etnograficznego „Wisła”, oraz niezwykle szczegółowego odwzorowania pędzla Wojciecha Gersona, który odmalował instrument ze wszystkich stron, uzupełniając akwarelę wizerunkami smyczka, sześcioramiennej rozety wyrzeźbionej w podstrunnicy oraz sylwetką wiejskiego grajka – wyciągając zeń całą duszę, a może nawet i serce.

Karłowicz pisał, że na suce biłgorajskiej grało się „trzymając nie jak skrzypce, lecz przewiesiwszy na sznurku przez lewe ramię, tak, aby instrument znajdował się przy piersiach; smyczkiem pociągało się poziomo, równolegle do linii ramion. Podobno w tej samej okolicy zwyczajne skrzypce nazywają psami”. Gerson dopisał w prawym dolnym rogu obrazka, że to „instrument smyczkowy starożytny polski, nabyty w r. 1880 we wsi Kocudza w powiecie Biłgorajskim (pomiędzy Janowem a Frampolem). Ostatni grał na nim Józef Góra wówczas 50-letni”. Jak wynika zarówno z opisu, jak i przedstawień ikonograficznych, suka biłgorajska – licząca od czterech do siedmiu strun – była skonstruowana podobnie jak fidel płocka, jeśli pominąć „unowocześnienia” w postaci strunociągu i pięknie zdobionej podstrunnicy. W grze najprawdopodobniej także stosowano technikę paznokciową.

Suka biłgorajska. Akwarela Wojciecha Gersona (1895)

W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku rekonstrukcją suki biłgorajskiej i fideli płockiej oraz właściwych tym instrumentom praktyk wykonawczych zajęła się między innymi Maria Pomianowska – w ścisłej współpracy z Ewą Dahlig-Turek oraz nieżyjącym już lutnikiem Andrzejem Kuczkowskim. W dziele wskrzeszenia dwóch umarłych polskich skrzypiec dopomogły bogate doświadczenia Pomianowskiej, nabyte u mistrzów gry na fidelach azjatyckich podczas licznych podróży do Indii, Chin, Korei, Japonii i na Bliski Wschód. Pomianowska w pełni zdaje sobie sprawę, że ducha tych „szkrzypiec” odtworzyć się nie da: można go wszakże stworzyć na nowo, odwołując się do wciąż nieprzebrzmiałych, głęboko zakorzenionych w naszej kulturze tradycji. Ogromną rolę w tej misji odgrywa świadomość, że owe tradycje rodziły się w tyglu najrozmaitszych wpływów: zachodnioeuropejskich, ale też ruskich, tatarskich, wołoskich, żydowskich, dalekowschodnich – docierających na nasze ziemie przez setki lat, często krętymi drogami, zahaczającymi o cywilizacje, których z uproszczonym pojęciem polskości skojarzyć nie sposób. Rolę równie doniosłą odgrywa połączenie emocji z duchowością, potrzebą głębi, subtelnym współgraniem barw i faktur, w których głos ludzki staje się często instrumentem, instrument zaś – głosem ludzkiej doli i niedoli, mądrości i doświadczenia, słabości i siły.

Fot. materiały prasowe Actus Humanus

Maria Pomianowska podąża tym tropem także w programie zatytułowanym Stwórco łaskawy. Między ludowe pieśni pasyjne z Radomszczyzny i spod Płocka, z okolic Zambrowa i Łomży, wplata średniowieczny lament z Italii; panegiryk na cześć papieża Marcina V Praesulis eminenciam totam, autorstwa Piotra z Grudziądza, który jak zwykle zaszyfrował swe imię w akrostychu; kolejną wersję XIII-wiecznej sekwencji Stabat Mater – z tekstem przypisywanym włoskiemu mistykowi Jacopone da Todi. Śpiew Pomianowskiej, organicznie zrośnięty z brzmieniem instrumentów, tętni odwiecznym rytmem czasu, wyznaczanym przez wschody i zachody słońca, momenty zatrzymania, refleksji i przejścia w stan nowy. Tym razem jest to czas poprzedzający nadejście wiosennej równonocy i powstawania z martwych. Czas, w którym nie potrzeba obrazu ani zwierciadła, żeby duszę z człowieka wyciągnąć. Wystarczy muzyka – która tą duszą się nacieszy, a potem tchnie ją z powrotem. W śpiewaków. W instrumenty. W tych, co słuchają. W zwierzęta i rośliny. W cały świat dokoła.