Author: Dorota Kozińska

Jak zagrać szczęście i pierogi

Leave a Comment

Już za chwileczkę, już za momencik angielska wersja recenzji Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, a tymczasem anonsuję nowy numer „Teatru”. Wszystko się trochę opóźnia, instytuty się łączą, ludzie czasem się dzielą, szczęśliwie częściej ze sobą się schodzą po latach smutku i niepewności. W majowym wydaniu miesięcznika między innymi dwa teksty o nowych relacjach ze światem, czyli rozmowa Dominika Gaca z Anną Karasińską, reżyserką nominowaną do Paszportu „Polityki”, twórczynią między innymi Łatwych rzeczy, wyróżnionych Grand Prix XV Boskiej Komedii, i recenzja Eryka Maciejowskiego z jej Zaproszenia w Łaźni Nowej w Krakowie; omówienie biografii Mrożka pióra Anny Nasiłowskiej przez Grzegorza Kondrasiuka; oraz mój tekst o muzycznym uchu Stanisława Radwana, który również trafił na piękną, umbrowo-indygową okładkę „Teatru”. Będzie też mój felieton, ale to później. Zapraszamy do lektury, jak zwykle dużo dobra, rzetelnej krytyki i publicystyki kulturalnej.

Jak zagrać szczęście i pierogi

Buntownik nie bez powodu

Leave a Comment

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.

Kosmos, ład, los

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, który rusza dziś po raz dziewiąty, jak zwykle w katowickiej siedzibie NOSPR, tym razem pod hasłem „Muzyka sfer”. Są jeszcze bilety na koncert inauguracyjny z udziałem orkiestry Gospodarzy i Chóru Filharmonii Narodowej, pod batutą Andrzeja Boreyki, z Bożeną Bujnicką i Mariuszem Godlewskim w partiach solowych Kopernikowskiej Góreckiego. Na zachętę słów kilka o dzisiejszym programie.

***

„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.

Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet, wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera – broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.

Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem Sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii – dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie, zamiast symfonii, stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.

Gustav Holst. Fot. Holst Foundation

Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna.

W 1919 roku, po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Venus, the Bringer of Peace, oraz ostatnią część Neptune, the Mystic z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego), krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów.

Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej, z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja”.

Henryk Mikołaj Górecki. Fot. Carlos Vergara

Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki, wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej – oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale też w niesprawiedliwie przez nią zaćmionej Drugiej.

Prawykonanie odbyło się w roku 1973, na Warszawskiej Jesieni, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.

Współkochać przyszli, nie współnienawidzić

Leave a Comment

W połowie maja 1968 roku, dwa dni po zajęciu Sorbony i rozpoczęciu strajku powszechnego we Francji, Jean-Louis Barrault otworzył bramy Odéonu przed kilkutysięczną rzeszą demonstrantów. Nie podejrzewał, że wydarzenia rewolucji lipcowej roku 1830, kiedy teatr stał się jednym z głównych ośrodków aktywności ówczesnej zbuntowanej młodzieży, powtórzą się w spotworniałym kształcie i wymkną spod kontroli. W Dzielnicy Łacińskiej stały już pierwsze barykady z samochodów, zwalonych drzew i mebli wyniesionych z uczelni. Na ulicach powiewały czerwone sztandary socjalistów i czarne flagi anarchistów, w powietrzu unosiły się opary gazu łzawiącego. Protestujący studenci zrywali pokrywy z miejskich kubłów na śmieci, żeby używać ich jako tarcz w starciach z policją. Dołączali do nich artyści, intelektualiści i coraz liczniejsze grupy agitatorów. W nocy z 16 na 17 maja Barrault zanotował w swoim dzienniku: „czujemy się zdradzani i nie mamy ochoty opowiadać się po niczyjej stronie. Wzruszają nas tylko prawdziwi studenci. Wydaje mi się, że zostali zdradzeni tak samo jak my”.

Rewolta we Włoszech zaczęła się dużo wcześniej i trwała znacznie dłużej, od 1966 aż do jesieni 1969 roku. Przetoczyła się przez uniwersytety w całym kraju, od Mediolanu i Turynu, przez Neapol i Padwę, aż po Genuę i Salerno. We Włoszech – w przeciwieństwie do Francji – ruch studencki zrósł się od początku z ruchem robotniczym. Studenci pomagali strajkującym redagować ulotki i organizowali wspólne spotkania, żeby analizować przebieg wydarzeń i snuć strategie na przyszłość. Rząd skupił się przede wszystkim na torpedowaniu działalności skrajnej lewicy. Zlekceważył ekstremistów z drugiej strony, między innymi radykalny, neofaszystowski odłam Ordine Nuovo. W grudniu 1969 dwóch członków organizacji dokonało zamachu bombowego na Piazza Fontana w Mediolanie. Zginęło siedemnaście osób. We Włoszech skończył się „pełzający maj”, zaczęły się „lata ołowiu”.

Sto dwadzieścia lat wcześniej, w 1848 roku, gdy w Mediolanie wybuchły zamieszki nazwane później „Cinque giornate”, Verdi przebywał akurat w Paryżu. Na wieść o powstaniu wyruszył do Lombardii i dotarł na miejsce 5 kwietnia, dwa tygodnie po zakończeniu zrywu. W liście do Francesca Piavego oznajmił, że jest pijany ze szczęścia po zwycięstwie buntowników i nie zamierza marnować papieru na komponowanie, skoro lepiej go użyć do produkcji łusek do pocisków. Pyrrusowe to było zwycięstwo. Mediolańczycy ponieśli przeszło dwukrotnie większe straty niż przepędzeni przez nich Austriacy, którzy i tak wrócili do miasta w lipcu. Risorgimento dobiegło kresu dopiero w 1871 roku i nie skończyło się zjednoczeniem wszystkich ziem zamieszkanych przez Włochów. Rok 1968 zmienił oblicze świata, ale wciąż jest tylko jednym z kamieni milowych na nieprzebytej drodze do zjednoczonej Europy.

Rivoluzione, scena zbiorowa. Fot. Karl Forster

Jacques Mallet du Pan był rojalistą, ale słusznie przyrównał rewolucję do pożerającego własne dzieci Saturna. Tym tropem poszedł Krystian Lada w swoim najnowszym przedsięwzięciu, zrealizowanym na zamówienie brukselskiej La Monnaie i jej szefa Petera de Caluwe. To już druga na tej scenie – po dobrze przyjętej Bastardzie według koncepcji  Oliviera Fredja – próba wskrzeszenia barokowej konwencji pasticcio. O ile jednak zamysł Bastardy polegał na wyodrębnieniu wątku królowej Elżbiety z czterech oper Donizettiego i sklejeniu ich fragmentów w nową, wciąż „tudorowską” całość, o tyle Lada posunął się znacznie dalej, tworząc rasowe pasticcio: całkiem nową opowieść opartą na materiale muzycznym z szesnastu oper Verdiego, powstałych w początkowej fazie walk o zjednoczenie Włoch. Pierwsza część dyptyku, Rivoluzione, rozgrywa się w burzliwej scenerii rozruchów 1968 roku, druga, Nostalgia – czterdzieści lat później, kiedy wspomnienia rewolucji odżywają na pewnym wernisażu, pod wpływem nawiązującej do tamtych wydarzeń instalacji rzeźbiarskiej.

Pomysł szalony, wymagający benedyktyńskiej pracy dramaturgicznej i pieczołowitego wyboru dostosowanych do koncepcji fragmentów (zaczerpniętych między innymi z Oberta, Ernaniego, Stiffelia, I Lombardi alla prima crociata, Attili, I due Foscari, Giovanny d’Arco i Un giorno di regno, ale także z Nabucca i Makbeta), a mimo to udany i – paradoksalnie – pod wieloma względami prawdziwie „verdiowski” z ducha. Jeśli purystom czegokolwiek zabrakło, to skomponowanego specjalnie na tę okoliczność muzycznego spoiwa, które nadałoby obu częściom pozór „prawdziwej” XIX-wiecznej opery. Lada poszedł jednak inną drogą, łącząc poszczególne elementy filmowymi wstawkami z udziałem śpiewaków w mówionych interakcjach i monologach, dzięki czemu uniknął „skażenia” muzyki Verdiego jakimkolwiek obcym ciałem muzycznym. I zapewne postąpił słusznie: mozaikowość użytych środków teatralnych znacznie lepiej pasuje do wykoncypowanej przez niego narracji, przedzielonej czterdziestoletnią cezurą, wciąż jednak osadzonej w nieodległej przeszłości.

W Rivoluzione akcja pędzi naprzód jak tłum rozjuszonych demonstrantów. Lada fenomenalnie rozgrywa sceny zbiorowe, wplata w akcję fragmenty dokumentalnych filmów z epoki, wzmacnia wydźwięk arii, cabalett i ansambli udziałem tancerzy ulicznych (znakomita choreografia Michiela Vandevelde). W jak zwykle czystej przestrzeni scenicznej (autorem całej koncepcji jest Lada, w realizacji scenografii i materiałów wideo wspierany odpowiednio przez Łukasza Misztala i Jérémy’ego Adonisa; kostiumy zaprojektował Adrian Stapf), znakomicie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, przędzie się nić iście verdiowskiej intrygi. Osiową postacią jest stoczniowiec Carlo, przyjaciel Giuseppe, studenta inżynierii i syna wpływowego oficera policji. Ich „niewłaściwa klasowo” relacja wynika ze wspólnego zamiłowania do boksu. Giuseppe chodzi z Cristiną, studentką szkoły filmowej, która wciąż nie może się wyleczyć z dawnej miłości do Carla. Laura, siostra Giuseppe, studentka klasy skrzypiec, związana z zakochanym w niej po uszy pianistą Lorenzem, ulega narastającej fascynacji zabójczo przystojnym Carlem i porzuca burżuazyjne ideały na rzecz haseł rewolty. Wszystko zmierza do dramatycznego finału na barykadach: Laura popełnia samobójstwo i decyzją tłumu dołącza do korowodu wielkich męczenników rewolucji.

Rivoluzione. Nino Machaidze (Laura). Fot. Karl Forster

Ta historia mogłaby dziać się w dowolnym miejscu ówczesnej Europy: w Paryżu, Mediolanie, rozjeżdżanej czołgami Pradze, a nawet marcowej Warszawie. Źródeł inspiracji Lady można by doszukiwać się w Marzycielach Bertolucciego albo w filmach francuskich reżyserów Nowej Fali. Tyle że prościej odnaleźć je we wczesnych operach Verdiego, w których nieustannie rozbrzmiewa „muzyka karabinów i armat”, a młodzieńcze ideały ścierają się z porywami równie młodzieńczych uczuć w skomplikowanych wielokątach miłosnych. Lada wykorzystał potencjał Verdiowskiej konwencji do cna. Laurze powierzył partie przeznaczone na sopran o zabarwieniu dramatycznym, Cristinie – odpowiednie dla śpiewaczki wiernej tradycji włoskiego belcanta spod znaku Donizettiego i Belliniego. Charyzmatyczny Carlo jest typowym verdiowskim tenorem, Giuseppe, bohater niejednoznaczny, śpiewa stosownym dla tej postaci barytonem. Nośnikiem gniewu i zawiedzionych uczuć Lorenza jest głos basowy.

Lada z niebywałą wrażliwością „złamał” tę konwencję w rozgrywającej się czterdzieści lat później Nostalgii. Nie ma już Cristiny. Jej córka Virginia odziedziczyła po zmarłej matce zamiłowanie do sztuki filmowej, subtelną urodę i nie mniej subtelny głos (Lada obsadził w tej roli tę samą śpiewaczkę). Bohaterowie się postarzeli. Carlo śpiewa barytonem, Giuseppe basem, Lorenzo przestaje śpiewać w ogóle (basa zastąpił aktor Denis Rudge). W tenorze Icilia, zaangażowanego politycznie artysty, pobrzmiewa odległym echem głos młodego Carla. Na scenę wkracza Donatella, właścicielka galerii sztuki, która urządza podwójny wernisaż filmu Virginii i rzeźby jej chłopaka Icilii, zatytułowanej „Barykada 1968”. Ten archetyp verdiowskiej primadonny sprowokuje w finale katharsis na miarę antycznej tragedii: bezwiednie uświadomi Virginii, kto jest naprawdę jej ojcem, przywoła z zaświatów ducha Laury, wyzwoli w trzech starych mężczyznach uśpioną energię, każe im zniszczyć dzieło Icilii i rozpędzić demony rewolucji, która pożarła wszystko, co kiedyś kochali.

Kilka obrazów z tego dyptyku głęboko zapadło mi w pamięć: cielęcy zachwyt dziewczyny na widok atomowego grzyba, zdławiony po chwili bezbrzeżnym smutkiem chóru „Patria opressa” z Makbeta; finał trzeciego aktu Rivoluzione, przywołujący na myśl upiorne skojarzenia z Tratwą Meduzy Géricaulta i kilkoma płótnami Delacroix; symboliczny koniec Nostalgii, w którym Lorenzo próbuje ocalić z orgii zniszczenia gipsowe popiersie Verdiego. Po raz kolejny zetknęłam się z ultranowoczesnym teatrem operowym, precyzyjnie wyreżyserowanym, misternie złożonym z mnóstwa idealnie pasujących do siebie kawałków, a zarazem odnoszącym się do spuścizny kompozytora z wiernością graniczącą z hołdem.

Ogromna w tym zasługa wszystkich uczestniczących w tym przedsięwzięciu muzyków, przede wszystkim dyrygenta Carla Goldsteina, łączącego podziwu godną znajomość Verdiowskiego idiomu ze zmysłową żarliwością interpretacji. W partii Laury świetnie wypadła Nino Machaidze, śpiewająca nieskazitelną emisją, sopranem potężnym i doskonale rozwiniętym w górnym odcinku skali, choć niezbyt nośnym w średnicy. Enea Scala, obdarzony tenorem soczystym i niezmordowanym, idealnym do roli Carla w Rivoluzione, mógłby odrobinę wyraziściej różnicować dynamikę, ten drobny mankament złożę jednak na karb zapału, który pozwolił mu zbudować tym bardziej przekonującą postać młodego buntownika. Scott Hendricks, jego starsze wcielenie w Nostalgii, dysponuje barytonem niedużym i dość chropawym, co w drugiej części dyptyku należy paradoksalnie uznać za atut. Obydwaj wykonawcy partii Giuseppe, baryton Vittorio Prato i bas Giovanni Battista Parodi, wywiązali się ze swych zadań bez zarzutu. Podziwiam siłę wyrazu interpretacji Justina Hopkinsa (Lorenzo), choć jego ciemny, aksamitny bas zdecydowanie zyskałby na urodzie, gdyby artysta nie miał skłonności do śpiewu na obniżonej krtani. W niewielkiej roli Icilia dobrze się sprawił Paride Cataldo, obdarzony dźwięcznym i bogatym w barwie tenorem lirycznym.

Nostalgia. Scott Hendricks (Carlo) i Helena Dix (Donatella). Fot. Karl Forster

Najlepsze jak zwykle zachowałam sobie na koniec. Sensacją dyptyku okazała się Gabriela Legun w podwójnej roli Cristiny i Virginii, fenomenalnie uzdolniona polska sopranistka, zwyciężczyni Konkursu imienia Ady Sari w 2019 roku, której wróżę piękną międzynarodową karierę. Złocisty, miękki głos Legun już teraz imponuje nieskazitelną techniką, a jeśli jej interpretacje są jeszcze chwilami „przezroczyste”, z pewnością nabiorą ekspresji w miarę gromadzenia przez nią doświadczeń scenicznych. Drugą perłą w wokalnej koronie Rivoluzione e Nostalgia była niewątpliwie Helena Dix (Donatella), obdarzona giętkim, zmysłowym, prawdziwie verdiowskim sopranem, którym włada na tyle świadomie, by z wielkiej sceny szaleństwa Lady Makbet uczynić zarazem olśniewający popis bel canto, jak i przewrotną parodię związanej z tą rolą konwencji. W dzisiejszych teatrach operowych rzadko się trafia tak celne połączenie znakomitego śpiewu i wybitnej gry aktorskiej z niezrównanym poczuciem humoru.

Jean-Louis Barrault pisał niedługo po wydarzeniach majowych 1968 roku, że ulice Paryża zagarnęła nienawiść, że ludzie długo nie będą mogli sobie uświadomić doniosłości i konsekwencji tamtych wydarzeń. Chyba już przyszła pora. Krystian Lada i współtwórcy sukcesu jego brukselskiego dyptyku zaczęli wygrzebywać spod tamtej nienawiści pierwsze okruchy miłości – tej, która zginęła, tej, która odżyła po latach, i tej, która trwać będzie wiecznie. Jak w muzyce Verdiego, która okazała się idealnym wehikułem opowieści o całkiem innych czasach.

Weź funt najlepszej muzyki

Leave a Comment

Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.

***

Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.

Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.

Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.

Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780

Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.

Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.

Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735

Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.

Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.

W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.

Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich

Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.

Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.

And They Went to the End of the World

Leave a Comment

When it is time to sow millet in the mountains of northern Taiwan, the men of the indigenous Bunun ethnic group celebrate the Pasibutbut ritual. Dressed in festive garments, they line up in a circle, entwined by their arms, and then intone a song to the powerful deity dehanin. The singing begins in a very low register and gradually rises with a series of microtonal changes happening synchronously in all the voices. In fact, there are no more than five voices, but owing to the heterophonic texture, and the harmonics of various timbres and pitches, the song gives the impression of being a highly complex polyphonic piece. The singing is said to have been inspired by the buzzing of bees, the swoosh of waterfalls and the rustling of bamboo leaves. Pasi means community, butbut – mutual support. The ritual lasts a few minutes, and the degree of harmony between the singers is regarded as a signal of whether the harvest will be good.

When the first sounds of Joby Talbot’s Path of Miracles rang out in King’s College Chapel in Cambridge – in an excerpt reminiscent of the Pasibutbut ritual, but with a more condensed and rising crescendo until a powerful clash with the anthem Dum Pater Familias – I immediately thought that the degree of understanding among the members of the Tenebrae choir augured a remarkably bountiful harvest. The hour-long piece, a musical record of a pilgrimage to Santiago da Compostela along the Camino Francés, the busiest of the Ways of St. James, was commissioned especially for Tenebrae and premiered in 2005, at London’s St. Bartholomew-the-Great Church. It has since travelled halfway across the world with the ensemble. In 2006 it was heard in Spanish churches along the French Way, a decade later it was included in the main programme of the choir’s 15th anniversary celebrations, and this year it came to Cambridge the day after a concert at St. Martin-in-the-Fields, only to end up at Hamburg’s Elbphilharmonie two days later, on 29 March. Tenebrae is planning at least three more performances of Path of Miracles before the end of the year, also in Switzerland.

Tenebrae. Photo: Sim Canetty-Clarke

When he accepted the commission, Talbot had barely turned thirty, but he already had some notable compositional successes under his belt – and in surprisingly diverse fields at that, from quite “serious” commissions, including for the BBC Philharmonic, to music for TV series, and collaborations with pop and rock bands. The work on Path of Miracles lasted over three years and from the beginning it was marked by a genuine admiration for Tenebrae’s musical craftsmanship. There is indeed much to admire, as this is a truly remarkable ensemble. It was founded by the countertenor Nigel Short, a longtime member of The King’s Singers and The Tallis Scholars, an oratorio and opera soloist as well as a composer, who dreamed of a choir that would combine the panache and drama of performance with precision worthy of the best chamber ensembles. Singers of the stature of Emma Walshe, Guy Cutting and Matthew Brook have all passed through his Tenebrae. The 19-strong line-up in the Cambridge performance of Path of Miracles included two members of the illustrious Gesualdo Six group – its founder Owain Park and Joseph Wicks.

Talbot has taken full advantage of Tenebrae’s potential, writing the score for seventeen vocal parts and dividing the material into four movements – choral images of four stopovers along the pilgrimage route, from Roncesvalles, the first stopover on the Camino Francés after crossing the Pyrenees, through Burgos and León to Santiago. The different movements are sharply contrasted. The trance-like beginning and the euphoria that accompanies the start of the journey are followed by a period of battling with dark forces in Burgos; the battle gets forgotten in the light-bathed León cathedral. The fourth movement begins with an arduous climb to the top of Monte de Gozo – Mountain of Joy – where the euphoria returns at the sight of the towers of the Santiago cathedral. However, this is not the end of the way, which, after the spiritual rapture and unbridled revelry in the city of St. James, leads the pilgrims to the end of the world, or Finisterre, where they can finally take a dip in the ocean, wash off the dirt and start everything all over again.

Joby Talbot. Photo: Anna McCarthy

The composer has confused the pilgrims’ tongues. Texts taken from liturgical and medieval sources (in Latin, Greek, French, German, Basque and Spanish) are cemented by English poems by Robert Dickinson, responsible for the entire libretto. Musically, Path of Miracles is a masterpiece of noble eclecticism. Talbot successfully appeals to the sensibilities of every listener. If he verges on kitsch anywhere, it is only in the León section, where he has succumbed to the temptation to paint a mood of bliss with oversimplified harmonic means. Elsewhere, however, he impresses with his technical mastery: he brilliantly juxtaposes textures, contrasts sounds in extreme registers, and plays with the movement of sound in space. He colours the melody with modalisms, shifts tonal centres with a grace worthy of the French impressionists, and stops chords by means of methods known from Tavener’s best works. Talbot has created a thing of unpretentious beauty, marked by a clear spiritual experience, accessible and understandable even to a diehard agnostic.

I find it difficult to imagine more sensitive and competent performers of this composition than the Tenebrae choir, in which each singer speaks in their own distinct voice, or blends into a perfectly coherent whole with the rest of the ensemble. And in doing so, they do not need to use a tuning fork, which has become an indispensable tool for most contemporary choristers. An hour of music flowing freely, without heads being tapped with a pitchfork, without the narrative being stopped in order for the right note to be given by the conductor. A performance that I listened to with delight, disbelief and regret that I would not experience such an emphatic sense of community and mutual support any time soon. We all need them like sunshine and water – not just for millet to grow.

Translated by: Anna Kijak

Rzadką jest przyjaźń prawdziwa

Leave a Comment

Lada dzień recenzja z Cambridge w wersji angielskiej, wkrótce później relacja z La Monnaie, czyli omówienie dyptyku Rivoluzione e Nostalgia – pasticcia z fragmentów oper Verdiego, według pomysłu oraz w inscenizacji Krystiana Lady – poprzedzone krótkim wstępem historycznym, a potem przez pewien czas będzie już tylko barokowo, choć plany się jeszcze krystalizują. Tymczasem ostatni przed przerwą tekst dla portalu culture.pl, poświęcony trudnej biografii Juliana Fontany. Następne eseje – miejmy nadzieję – pojawią się w połowie roku. Jakkolwiek będzie, zapraszamy do lektury.

Rzadką jest przyjaźń prawdziwa

I poszli na kraniec świata

Leave a Comment

Kiedy w górach na północy Tajwanu nadchodzi czas siewu prosa, mężczyźni z rdzennej grupy etnicznej Bunun celebrują rytuał pasibutbut. Ubrani w odświętne szaty, ustawiają się w kręgu spleceni ramionami, po czym intonują pieśń do potężnego bóstwa dehanin. Śpiew rozpoczyna się w bardzo niskim rejestrze i stopniowo pnie się w górę, szeregiem mikrotonowych zmian, dokonujących się synchronicznie we wszystkich głosach. W zasadzie jest ich nie więcej niż pięć, ale ze względu na heterofoniczną fakturę i pojawiające się alikwoty rozmaitej barwy i wysokości pieśń sprawia wrażenie niezwykle skomplikowanego wielogłosu. Podobno inspiracją dla tych śpiewów było bzyczenie pszczół, szum wodospadów i szelest liści bambusa. Człon pasi oznacza wspólnotę, butbut – wzajemne wsparcie. Rytuał trwa kilka minut, a stopień porozumienia między śpiewakami uchodzi za prognostyk, czy żniwa będą udane.

Kiedy w King’s College Chapel w Cambridge rozległy się pierwsze dźwięki Path of Miracles Joby’ego Talbota – we fragmencie nawiązującym do rytuału pasibutbut, ale bardziej skondensowanym i narastającym crescendo aż do potężnego zderzenia z hymnem Dum Pater Familias – z miejsca uznałam, że stopień porozumienia między członkami chóru Tenebrae wróży nadzwyczaj obfite plony. Ten godzinny utwór, będący muzycznym zapisem pielgrzymki do Santiago da Compostela wzdłuż Camino Francés, najbardziej uczęszczanej z Dróg św. Jakuba, powstał na specjalne zamówienie zespołu i doczekał się prawykonania w 2005 roku, w londyńskim kościele St. Bartholomew-the-Great. Od tamtej pory przebył z nim pół świata. W roku 2006 zabrzmiał w hiszpańskich kościołach na trasie Drogi Francuskiej, dekadę później wszedł do głównego programu obchodów piętnastolecia chóru, w tym roku trafił do Cambridge nazajutrz po koncercie w St. Martin-in-the-Fields, żeby dwa dni później, 29 marca, zawędrować do Elbphilharmonie w Hamburgu. Do końca roku Tenebrae planują jeszcze co najmniej trzy występy z Path of Miracles, między innymi w Szwajcarii.

W chwili przyjęcia oferty Talbot ledwie przekroczył trzydziestkę, ale miał już za sobą kilka znaczących sukcesów kompozytorskich, i to na zadziwiająco zróżnicowanych polach, od całkiem „poważnych” zamówień, między innymi dla BBC Philharmonic, przez muzykę do seriali telewizyjnych, aż po współpracę z zespołami popowymi i rockowymi. Praca nad Path of Miracles zajęła mu przeszło trzy lata i od początku przebiegała pod znakiem niekłamanego podziwu dla rzemiosła muzycznego Tenebrae. A jest co podziwiać, bo to zespół naprawdę niezwykły. Powstał z inicjatywy kontratenora Nigela Shorta, wieloletniego członka King’s Singers i Tallis Scholars, solisty oratoryjnego i operowego, a także kompozytora, któremu zamarzył się chór łączący rozmach i dramatyzm wykonań z precyzją godną najlepszych ansambli kameralnych. Przez jego Tenebrae przewinęli się śpiewacy tej miary, co Emma Walshe, Guy Cutting i Matthew Brook. W dziewiętnastoosobowej obsadzie Path of Miracles w Cambridge znaleźli się między innymi dwaj członkowie znakomitej grupy Gesualdo Six – jej założyciel Owain Park oraz Joseph Wicks.

Chór Tenebrae. Fot. SIMPHOTOGRAPHY

Talbot w pełni wykorzystał potencjał Tenebrae, rozpisując partyturę na siedemnaście głosów wokalnych i ujmując materiał w cztery części – chóralne obrazy czterech przystanków na trasie pielgrzymki, od Roncesvalles, pierwszego postoju na Camino Francés po przekroczeniu Pirenejów, przez Burgos i León, aż po Santiago. Poszczególne części są wyraziście skontrastowane. Po transowym początku i euforii towarzyszącej wyruszeniu w podróż, w Burgos nastaje czas zmagań z siłą nieczystą, które odchodzą w niepamięć w zalanej światłem katedrze w León. Część czwarta zaczyna się żmudną wspinaczką na szczyt Monte de Gozo – Góry Radości – gdzie euforia powraca na widok wież katedry w Santiago. To jednak nie koniec drogi, która po duchowych uniesieniach i rozpasanej hulance w mieście św. Jakuba prowadzi pątników na koniec świata, czyli do Finisterre, gdzie mogą wreszcie zanurzyć się w oceanie, zmyć z siebie brud i zacząć wszystko od nowa.

Kompozytor pomieszał pielgrzymom języki. Teksty zaczerpnięte z liturgii i źródeł średniowiecznych (po łacinie, grecku, francusku, niemiecku, baskijsku i hiszpańsku) połączono spoiwem z angielskich wierszy Roberta Dickinsona, odpowiedzialnego za całość libretta. Pod względem muzycznym Path of Miracles jest arcydziełem szlachetnego eklektyzmu. Talbot z powodzeniem odwołuje się do wrażliwości każdego słuchacza. Jeśli gdziekolwiek ociera się o kicz, to jedynie w części León, gdzie uległ pokusie odmalowania nastroju błogości zanadto już uproszczonymi środkami harmonicznymi. Gdzie indziej jednak imponuje biegłością warsztatu: mistrzowsko zderza faktury, kontrastuje brzmienia w skrajnych rejestrach, bawi się ruchem dźwięku w przestrzeni. Zabarwia melodykę modalizmami, przesuwa centra tonalne z wdziękiem godnym francuskich impresjonistów, zatrzymuje współbrzmienia metodami znanymi z najlepszych utworów Tavenera. Tworzy rzecz bezpretensjonalnie piękną i naznaczoną wyraźnym przeżyciem duchowym, dostępnym i zrozumiałym nawet dla zatwardziałego agnostyka.

Joby Talbot. Fot. Anna McCarthy

Trudno mi sobie wyobrazić zespół wrażliwszych i bardziej kompetentnych odtwórców tej kompozycji niż chór Tenebrae, w którym każdy śpiewak już to przemawia własnym, odrębnym głosem, już to łączy się w idealnie spójną całość z resztą zespołu. A przy tym nie musi wspomagać się kamertonem, który stał się nieodłącznym narzędziem większości współczesnych chórzystów. Godzina muzyki płynącej swobodnie, bez stukania się w głowę widełkami, bez zatrzymywania narracji w oczekiwaniu na dźwięk podany przez dyrygenta. Wykonanie, którego słuchałam z zachwytem, niedowierzaniem i żalem, że nieprędko doświadczę tak dobitnego poczucia wspólnoty i wzajemnego wsparcia. Potrzebnych nam wszystkim jak słońce i woda – nie tylko po to, by proso urosło.

Piękny umysł

Leave a Comment

W sprzedaży ukazał się właśnie kwietniowy numer „Teatru”, a w nim między innymi blok tekstów o polskich emigrantach (w którym, również ze względu na moje osobiste zainteresowania, szczególnie polecam esej Konrada Zielińskiego o Polakach w pobrexitowym zwierciadle teatru brytyjskiego oraz jego rozmowę z reżyserką Nastazją Domaradzką i aktorką Patrycją Dynowską o ścieżkach ich kariery na Wyspach); tekst Katarzyny Tokarskiej-Stangret o współczesnej koreżyserii; oraz wywiad Marcina Miętusa z tancerzem, choreografem i performerem Dominikiem Więckiem. A także, jak zwykle, mój felieton z cyklu W kwarantannie, w którym zszyłam kilka wątków nicią wysnutą z biografii pewnego lekarza i autora książek popularnonaukowych. Zapraszamy do lektury.

Piękny umysł

A Tale of a Flawed Knight

Leave a Comment

Dalibor the knight did really exist and was an ambiguous figure, to say the least. He came from an old family from Kozojedy, Central Bohemia. In 1483 his father, Aleš of Kozojedy, acquired the Mnetěš estate in the Litoměřice district, near the village of Ploskovice, where one of the first peasant revolts in the region took place thirteen years later. The peasants refused to fulfil their serf duties, seized the estate of the local feudal lord Adam of Drahonice, and then placed themselves under young Dalibor’s protection. Dalibor cleverly took advantage of the situation, seizing not only his neighbour’s lands and stronghold, but also his labour force. Knocked about and humiliated, burgrave Adam decided to assert his rights. He sued Dalibor in a Prague court and won, especially as the young scallywag was a reoffender: a few years before his own father had accused him of misappropriating part of his younger brother’s property. Dalibor was found guilty, but he did not give the cows, pigs and grain back to Ješek, which ended in another lost lawsuit, this time brought by his brother.

Dalibor’s case, brought by Adam of Drahonice, led to the establishment of a legal precedent which provided not only for the return of seized property, but also for the death penalty for the villain, who had taken the rebellious peasants under his protection. Dalibor was arrested on the orders of King Vladislav (that is, the Polish prince Vladislav II Jagiellon), and then imprisoned, apparently as the first ever prisoner, in a tower on the premises of the Prague Castle, today referred to fondly as Daliborka. The sentence was passed on 13 March 1498. Dalibor lost all his property, his noble title and his head: in the literal sense, as he was beheaded with an executioner’s axe. The later legend of the defender of the oppressed was written down only by Jan František Beckovský, a historian and member of the Order of the Knights of the Cross with the Red Star, author of Poselkyně starých přjběhůw cžeských, one of the most important tools of Czech patriotic education in the eighteenth century.

Jana Šrejma Kačírková (Jitka). Photo: Marek Olbrzymek

The story, along with the claim that Dalibor learned to play the violin in the castle tower, was picked up by Josef Wenzig, who submitted to Smetana a proposal for a German libretto even before the premiere of The Bartered Bride. The composer sketched the first act in October 1865 and completed the whole thing two years later – with an unabashed sense that he had created his life’s work. He was all the more upset by the cool reception of Dalibor, which after its premiere on 16 May 1868 at the Prague Provisional Theatre was labelled an “anti-national” opera , full of treacherous references to Wagner’s hated oeuvre. Despite hasty alterations, Dalibor disappeared from the repertoire for nearly twenty years and did not return to the public’s good graces until Smetana’s death. In the late nineteenth century it conquered Vienna and Germany. It appeared probably only once in Warsaw, in 1902. Popular in Czechia, after the WW2, in the 1960s, it slowly began to make its presence felt in the West, mainly through guest appearances of Czech companies (though not only thanks to them: in 1977 Harold C. Schonberg wrote warmly about it after a concert performance at Carnegie Hall, with New York ensembles and Teresa Kubiak as Milada, alongside Nicolai Gedda in the title role). The opera has been attracting increasing interest recently in German-speaking countries, being advertised as a Czech Lohengrin or Czech Fidelio. In 2024 it inaugurated the Moravian celebrations of the Year of Czech Music at the Janáček Theatre in Brno, in a new staging by David Pountney.

Dalibor is an undoubted masterpiece, although Smetana’s unparalleled melodic invention and sonic imagination is not always matched by the coherence of the dramatic concept. The narrative gets bogged down here and there, and sometimes strays into psychological improbability. In the first act we have an astonishing coup de foudre from Milada, who seems to be acting as a witness for the prosecution in the court scene, only to fall madly in love with Dalibor at the sight of the perpetrator of the ill-fated raid. There is an intriguing homoerotic subtext in Dalibor’s affection for the fiddler Zdeněk, who was killed by the burgrave – it runs through the opera until its finale, in which the knight, having rapturously reciprocated Milada’s love, dies with the names of both of them on his lips.

It is, therefore, not surprising that the producers of the Brno staging decided to make some cuts in the score, return to the original ending, and make some “improvements” to the Czech version of the libretto, written by Erwin Špindler. Less convincing is the decision to divide the three-act opera into two parts (before the first set change in the second act), if only because Jitka’s meeting with her beloved does not match, either musically or dramaturgically, the material of the first act. What appeals the least to the imagination is the director’s overall vision – Pountney has come up with the idea that Dalibor is a thoroughly political work and, worse still, decided to get this concept across to us extremely chaotically. The combination of allusions to the events of the Prague Spring with references to the figure of Bobby Sands and other IRA members who went on the tragic hunger strike in 1981, fighting for the status of political prisoners, does not add up to a universal picture of a struggle for the freedom of an oppressed nation, let alone provoke the audience to reflect on whether Dalibor was a brave defender of the weak or simply an ordinary villain. Especially since such reflections have nothing to do with the story told by Smetana.

Csilla Boross (Milada) and Peter Berger (Dalibor). Photo: Marek Olbrzymek

And that story is intricate enough and at times incoherent enough for a responsible director to resist the temptation to encase is in a plethora of additional meanings. Yet in Dalibor Pountney, an artist with an huge body of work and some truly outstanding productions to his credit, has taken dozens of his own and others’ ideas from the past half-century, and stitched together a veritable theatrical Frankenstein-like monstrosity – with the help of Robert Innes Hopkins (set design) and Marie-Jeanne Lecca (costumes). The first act brings to mind the beginning of Lohengrin in any provincial German theatre: glass, steel, ranks of police in riot gear, video projections, a courtroom – seemingly abstract, but with the emblem of the double-tailed Bohemian lion – King Vladislav in a tyrant’s uniform straight from an operetta, and Jitka, a girl as innocent as the water lily in Smetana’s vision, transformed into a seasoned militia fighter. The updated battle scenes are reminiscent of analogous episodes from stagings by Calixto Bieito, Olivier Py and even Mariusz Treliński, but in a cost-cutting version (apart from the sizeable arsenal of machine guns). The Fidelio-inspired prison scenes with Dalibor and Milada in male disguise, on the other hand, become a cheesy allegory with a few unexpectedly realistic touches (the burglar locksmith’s tool kit in Milada’s backpack). Zdeněk’s ghost looks like a caricature of the one-winged Gottfried the swan from the Welsh Lohengrin directed by Antony McDonald – also barefoot, but wearing a too tight suit and with a bloodied wing. As if it were not enough for Pountney that the opera ends badly, he has Vítek, Jitka’s beloved, die at the beginning of Act Two – without any convincing justification later on in the narrative.

Fortunately, everything was more than made up for by the musical side of the production. I decided to go to see the penultimate performance in this run because of its almost entirely Czech and Slovak cast, artists who understand Smetana, know what they sing about and know how to do it. Contrary to what might have been thought, not far behind in this respect was the Hungarian Csilla Boross, a singer well acquainted with the repertoire, having been a resident artist at the National Theatre in Brno years ago. Her dark, rounded dramatic soprano is perfect for the big and, at times, fiendishly difficult role of Milada, and her minor problems with Czech pronunciation were more than made up for by her musicality and expressive characterisation. Peter Berger triumphed in the title role. His is a jugendlichen Heldentenor in the peculiarly “Slavic” version, resonant, healthy, with a beautiful golden honeyed tone. Berger is also a fine actor and has an excellent stage presence. In many respects he can already be considered a worthy successor to Beno Blachut, the legendary performer of the role. I’m very glad I got to see a performance featuring Svatopluk Sem, who sang the dilemmas of King Vladislav with a bass-baritone that was bright, supple and free at the top, with a typically “Smetanian” phrasing that enabled him to breathe much more humanity into his character than the director had envisaged. An outstanding Jitka came from Jana Šrejma Kačírková, aptly cast with Ondřej Koplík as Vítek (a lovely duet of these two at the beginning of the second act).

Peter Berger. Photo: Marek Olbrzymek

However, all these marvels would not have been possible had it not been for the superb orchestra, the phenomenal chorus and Tomáš Hanus, a reliable conductor in this repertoire, who conducted Dalibor not only with exuberant energy, but also – perhaps above all – with an uncommon sense of the treasures contained in this score. Hanus does not waste time on pondering whether Dalibor was a villain or an angel: he makes sure he brings out from the brilliant orchestral texture everything that shines differently; accentuates each of the motifs that would inspire Dvořák himself; makes Zdeněk and his singing violin sound not only in the words of the protagonist, but throughout the piece, in each string part – as a metaphor for the nation’s identity born through art, the most powerful weapon in the Czechs’ struggle against oppression.

In this respect Pountney was right. Dalibor is a thoroughly political opera. However, it did not occur to him that this policy was pursued with music, not guns.

Translated by: Anna Kijak