Author: Dorota Kozińska

Jak Halszka Halką się stała

Leave a Comment

Już za kilka dni relacja z Getyngi w tłumaczeniu angielskim, później podzielę się z Państwem wrażeniami z Orfeusza w Zurychu (z pięknym polskim akcentem), a potem zacznie się bardzo pracowite operowe lato (jeszcze nie uprzedzajmy wypadków). Tymczasem anonsuję kolejny esej historyczny, powstały we współpracy z portalem culture.pl – znów o powikłanych losach Moniuszkowskiej Halki, z nadzieją, że jedna z najciekawszych polskich oper wejdzie kiedyś nie tylko do repertuaru międzynarodowego, ale też trwale zagości na naszych scenach w obydwu równoprawnych wersjach, wileńskiej i warszawskiej. Zapraszamy do lektury.

Jak Halszka Halką się stała

Jadwiga znaczy Waleczna

2 komentarze

Jan Długosz, który znał ją tylko z opowieści starszych dworzan i dostojników kościelnych, pisał, że nie było podówczas na świecie piękniejszej niewiasty. Podanie o rozmowie Jadwigi z Chrystusem ukrzyżowanym zaczęło krążyć wśród ludu tuż po jej śmierci. W czasach rozbiorów powstały dziesiątki poświęconych jej dramatów, nowel, powieści i innych form literackich – między innymi libretto Juliana Ursyna Niemcewicza do opery Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska. Maria z Kossaków Pawlikowska wspomniała o niej w ostatnim wierszu z debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały. Kim była Jadwiga, „królowa pozafijołkowa”, czyli świecąca w ultrafiolecie, której barwnym opisem Pawlikowska-Jasnorzewska zamknęła poetycki obraz zachodu słońca nad Wawelem? Jakim sposobem została pierwszą pełnoprawną władczynią Polski, in regem Poloniae coronata, czyli dosłownie koronowaną „na króla”, choć w późniejszych dokumentach określano ją żeńską formą regina?

Wszystko zaczęło się od Karola – hrabiego Andegawenii i najmłodszego brata króla Francji Ludwika IX Świętego – któremu zamarzyło się zdobycie Konstantynopola i odbudowa upadłego w 1261 roku Cesarstwa Łacińskiego. Sny o potędze skończyły się w 1282 roku w Palermo, wraz z wybuchem nieszporów sycylijskich, powszechnego powstania mieszkańców wyspy, którą Karol ostatecznie utracił na rzecz Aragończyków. Przed jego następcami otworzyła się jednak inna perspektywa: przejęcia tronu w Budzie po schyłku węgierskiej dynastii Arpadów. Pierwszym andegaweńskim władcą Węgier został jego prawnuk Karol Robert, który w 1320 roku, wkrótce po koronacji Władysława Łokietka na króla Polski, ożenił się z jego córką Elżbietą. Jednym z następstw tego mariażu była interwencja dyplomatyczna, dzięki której udało się wybronić ziemie rządzone przez Łokietka przed zakusami Jana Luksemburskiego, króla Czech i tytularnego władcy Polski.

Sojusz polsko-węgierski wszedł w kolejną fazę za panowania Ludwika Węgierskiego, syna Elżbiety Łokietkówny i Karola Roberta. W 1355 roku Ludwik nadał polskiej szlachcie tak zwany przywilej budziński, zobowiązując się nie nakładać na nią nowych podatków i pokrywać wszelkie straty poniesione przez nią w zagranicznych kampaniach – pod warunkiem, że szlachta wyrazi zgodę, by koronował się na króla Polski, jeśli jego wuj Kazimierz Wielki nie zostawi po sobie prawowitego potomka płci męskiej. Ostatni z Piastów na polskim tronie – prócz wielu zalet – miał jedną potężną wadę: nie dbał o swoje nieślubne potomstwo i nie uznał żadnego z co najmniej trzech synów z nieprawego łoża. Kiedy zmarł w 1370 roku, nie doszedłszy do siebie po wypadku na polowaniu, szlachta dotrzymała słowa: Ludwik czym prędzej zjechał do Krakowa i odebrał koronę Polski z rąk arcybiskupa gnieźnieńskiego. Obydwa królestwa weszły tym samym w unię personalną.

Relikwiarz Świętego Symeona z kościoła w Zadarze – z wyobrażeniem patrona, Elżbiety Bośniaczki oraz jej trzech córek, Katarzyny, Marii i Jadwigi

Los jednak spłatał Ludwikowi figla. Z pierwszą żoną, zmarłą na zarazę w wieku lat czternastu, potomstwa się nie doczekał, z drugą – Elżbietą Bośniaczką – dochował się samych córek. Cóż było robić: wkrótce po narodzinach swej ostatniej latorośli Jadwigi, w 1374 roku, król nadał szlachcie jeszcze korzystniejszy przywilej koszycki – w zamian za uznanie sprzecznych z polską tradycją praw do sukcesji po kądzieli. Na władczynię Polski szykował swoją najstarszą córkę Katarzynę, w chwili zawarcia paktu ze szlachtą liczącą zaledwie cztery lata, ale już korzystnie zaręczoną z dwuletnim Ludwikiem, księciem Orleanu z dynastii Walezjuszów. Niestety, dziewczynka wkrótce potem zmarła. W tej sytuacji ojciec postanowił osadzić na obydwu tronach o rok młodszą Marię. Ostatecznie zmienił zdanie, koronę polską obiecując Marii, do królowania na Węgrzech zaś przygotowując Jadwigę, przyobiecaną już wcześniej Wilhelmowi Habsburgowi. Tak zwane sponsalia de futuro, czyli „zaręczyny na przyszłość”, odbyły się jeszcze przed śmiercią Katarzyny. Jeśli wierzyć późniejszym kronikarzom, skończyły się straszliwym upokorzeniem ośmioletniego narzeczonego. Przerażony Wilhelm spaskudził się w łóżko Jadwigi.

Na tym nie skończyły się perturbacje. Po śmierci Ludwika Węgierskiego w 1382 roku Elżbieta Bośniaczka wzięła sprawy we własne ręce. Postanowiła, że korona Węgier przypadnie jednak Marii; tron w Polsce pozostał pusty. Jadwiga przybyła na Wawel dopiero w październiku 1384 roku – na wyraźne żądanie strony polskiej – i została niezwłocznie koronowana. Panowie krakowscy stanowczo się jednak sprzeciwili jej małżeństwu z Wilhelmem, przede wszystkim dlatego, że był Habsburgiem. Z tym właśnie okresem wiąże się romantyczna, do dziś podtrzymywana legenda o królowej Jadwidze: podobno młodzi, mimo niefortunnego incydentu podczas zaręczyn, mieli się jednak ku sobie, i gdy Wilhelm, dochodząc swych praw, kilka miesięcy później zjechał do Krakowa, zaczęli się potajemnie spotykać. Jadwiga była już w słusznym wieku jedenastu  lat: gdyby udało im się skonsumować związek, wszelkie protesty na nic by się zdały i narzeczony musiałby zostać królem Polski. Długosz pisze, że gdy strażnicy próbowali udaremnić Jadwidze kolejną schadzkę, królowa chwyciła za topór, żeby wyrąbać nim dziurę w drzwiach. W każdej anegdocie tkwi ziarno prawdy: zapewne Jadwiga odziedziczyła temperament po krewkiej matce Bośniaczce, o której z kolei powiadano, że skradła z jednego z kościołów w Zadarze palec Świętego Symeona i zwróciła relikwię dopiero po tym, jak pochorowała się na żołądek, co w przystępie wyrzutów sumienia uznała za przejaw Bożego gniewu.

Wilhelma pogonił z Wawelu Dobiesław Kurozwęcki, wielkorządca Królestwa Polskiego. Jadwigę niezwłocznie wtajemniczono w szczegóły umowy na zamku w Krewie, w której ramach wielki książę litewski Jagiełło zobowiązał się przyjąć chrześcijaństwo, dołożyć wszelkich starań, by odzyskać ziemie utracone przez Polskę i Litwę, oraz – co nie mniej istotne – zapłacić Wilhelmowi 200 tysięcy florenów w złocie w ramach odszkodowania za straty moralne. Spokój, z jakim Jadwiga zareagowała na ten zwrot akcji, świadczy albo o jej wyjątkowej dojrzałości, albo o niezbyt jednak mocnym uczuciu do Habsburga. Zdaniem współczesnych historyków legendę o nieszczęśliwym małżeństwie Jadwigi z litewskim poganinem można już włożyć między bajki. Nie dzieliła ich aż tak wielka różnica wieku, jak wcześniej sądzono (Jagiełło miał wówczas zapewne około 24 lat). Od dziecka wychowywana na władczynię i doskonale wykształcona Jadwiga mogła być szczerze zafascynowana dzikim wojem z Północy, Jagiełło zaś – szczerze onieśmielony jej posągową urodą i niewątpliwą inteligencją.

Jan Matejko, Dymitr z Goraja (1882). Opiekun Jadwigi próbuje ją powstrzymać przed wyłamaniem drzwi na zamku królewskim. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Poza tym wiele ich łączyło. Dość powiedzieć, że rok po ślubie Jadwiga stanęła na czele małopolskiego rycerstwa i poprowadziła konno wyprawę wojskową na Ruś Halicką. Jagiełło liczył się z jej zdaniem w sprawach politycznych: królowa godziła zwaśnione rody Litwinów, prowadziła udane negocjacje z zakonem krzyżackim, po przedwczesnej śmierci swej siostry Marii zadbała o dobre relacje z Królestwem Węgier. Choć biegle władała węgierskim, niemieckim i łaciną, polski z początku był dla niej językiem obcym, podobnie zresztą jak dla Jagiełły – a mimo to obydwoje opanowali mowę swej nowej ojczyzny, być może też po to, żeby skuteczniej porozumiewać się między sobą.

Królowa była z pewnością pobożna, w jej religijnym zaangażowaniu nie było jednak nic z fanatyzmu. Fundowała kościoły, dbała o wyposażenie klasztorów, roztaczała opiekę nad szpitalami i przytułkami. Żeby utrwalić dzieło chrystianizacji Litwy, przekazywała tamtejszym duchownym księgi i sprzęt liturgiczny, zorganizowała też bursę dla litewskich studentów przy Uniwersytecie Karola w Pradze. Zainicjowała prace nad trójjęzycznym, łacińsko-polsko-niemieckim psałterzem na potrzeby swego dworu – zwanym dziś psałterzem floriańskim, od austriackiego opactwa St. Florian, dokąd manuskrypt trafił w XVII wieku. Utrzymywała bliskie kontakty między innymi z biskupem Piotrem Wyszem, późniejszym wykonawcą jej testamentu, w którym zobowiązała go do odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego, zamkniętego po śmierci Kazimierza Wielkiego; z prawnikiem Stanisławem ze Skarbimierza, późniejszym rektorem krakowskiej uczelni; oraz z Mateuszem z Krakowa, jednym z najwybitniejszych polskich scholastyków, autorem słynnego Rationale operum divinorum, czyli rozumowego wytłumaczenia działań Bożych, ujętego w formę dialogu między ojcem a synem.

Młodziutka królowa nie stroniła przy tym od świeckich uciech. Prowadziła ożywione życie dworskie, uczyła swe damy sztuki wykwintnej konwersacji. Podejmowała zagranicznych dyplomatów, dbając zarówno o suto zastawione stoły, jak i właściwą oprawę muzyczną spotkań. Świetnie jeździła konno, namiętnie oddawała się polowaniom, miała własnych strzelców, utrzymywała własne psiarnie. Wygląda na to, że przez większość krótkiego życia cieszyła się znakomitym zdrowiem. Kilkakrotnie ponawiane oględziny jej szczątków, złożonych w katedrze wawelskiej, potwierdziły, że była kobietą jak na owe czasy nie tylko wyjątkowo wysoką (mierzyła około 175 cm wzrostu, czyli przerastała Jagiełłę co najmniej o głowę), ale też bardzo mocno zbudowaną. Trudno się dziwić, że współcześni zachwycali się jej uśmiechem: antropolog Izydor Kopernicki, który uczestniczył w otwarciu grobowca Jadwigi w 1887 roku, nie mógł wyjść z podziwu, że w doskonale zachowanej czaszce brakowało zaledwie jednego zęba, a pozostałe były „równo, gęsto i mocno osadzone, zdrowe zupełnie i bardzo mało zużyte”. W jego opisie jest tyle czułości i zachwytu, jakby nie patrzył na szczątki sprzed pięciuset lat, lecz na piękną, żywą istotę. „Nigdzie najmniejszego spaczenia przez asymetrię, nigdzie kątowatości żadnej, (…) bródka pięknie zaokrąglona”.

Portret Jadwigi pędzla Marcella Bacciarellego (1768-71). Zamek Królewski w Warszawie, Sala Marmurowa

Dopiero w 1949 roku, kiedy szkielet zbadali specjaliści medycyny sądowej, zwrócili uwagę na nieprawidłową budowę miednicy, wyjątkowo długiej i wąskiej. Nigdy się nie dowiemy, dlaczego Jadwiga zaszła w ciążę dopiero po 12 latach małżeństwa. Być może odziedziczyła jakieś zaburzenia po matce Elżbiecie Bośniaczce, która na pierwsze dziecko czekała aż 17 lat, a córeczka i tak zmarła kilka miesięcy później. Możemy się jednak domyślać, co było przyczyną śmierci dwudziestopięcioletniej królowej Jadwigi, której poród trwał ponoć kilka dni. Elżbieta Bonifacja – ochrzczona po babce i na cześć papieża Bonifacego IX, który zgodził się zostać ojcem chrzestnym królewny – przeżyła zaledwie trzy tygodnie. Jej matka odeszła cztery dni później, 17 lipca 1399 roku. Podwójnie osierocony Jagiełło został sam z pustą srebrną kołyską, przesłaną w prezencie od jego brata stryjecznego Witolda.

Jadwigę pochowano wraz z noworodkiem pod posadzką katedry. Profesor Mieczysław Tobiasz, sprawozdawca otwarcia grobu w 1949, zwrócił uwagę na „charakterystyczne ułożenie postaci Jadwigi, zbliżone do jednego z boków trumny, co łatwo można było wytłumaczyć tym, że obok niegdyś leżała jej zmarła córeczka, Elżbieta Bonifacja. Naturalnie nie znaleziono żadnych jej szczątków, gdyż po 550 latach z dziecka mającego miękkie chrząstki nic pozostać nie mogło”.

Podobno królowa w ostatnich dniach życia poradziła Jagielle, by ożenił się z Anną Cylejską, wnuczką Kazimierza Wielkiego, a co za tym idzie, kontynuatorką linii Piastów. Nawet w agonii nie straciła instynktu politycznego, podsuwając mężowi najskuteczniejszą metodę utrzymania tronu polskiego. Jagiełło posłuchał. Z Anną doczekał się jedynej córki. Urodziła się prawie dziewięć lat po śmierci jego pierwszej żony. Dał jej na imię Jadwiga.

Mroczna czułość sarabandy

Leave a Comment

Agatha Christie powiedziała kiedyś, że przeczytane książki wracają do nas w sposób niezwykły. Podobnie bywa z muzyką. W zeszłym roku dotarłam do Getyngi wprost z Wenecji, po inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran – i nie spodziewałam się, że pojedyncze arie z tego oratorium będą do mnie wracały nie tylko na Festiwalu Händlowskim, ale też kilka miesięcy później na Bayreuth Baroque. W tym sezonie zamierzałam pojawić się na końcówce getyńskiego święta, ale musiałam zmienić plany i zjechałam na pierwsze trzy dni imprezy – zainaugurowanej właśnie Il trionfo w wykonaniu solistów oraz FestspielOrchester pod kierunkiem George’a Petrou. „Lascia la spina” znów wróciła do mnie nazajutrz. I to niejeden raz. W sposób tyleż niezwykły, ile nieoczekiwany.

Tegoroczna inauguracja odbyła się w świeżo odnowionej Stadthalle na skraju miejskiej starówki. Przyszłość potężnego gmachu, wzniesionego na początku lat 60. według projektu Rainera Schella, jeszcze niedawno wisiała na włosku. Budowla była w fatalnym stanie technicznym. Część mieszkańców do tej pory nie oswoiła się z jego modernistyczną estetyką: przede wszystkim z nietypową elewacją z opalizujących płyt ceramicznych, której Stadthalle zawdzięcza złośliwy przydomek „pieca kaflowego”. Pojawiły się wątpliwości, czy odsłonięcie azbestowych elementów konstrukcji w trakcie renowacji nie stworzy zagrożenia dla zdrowia ludności. Prace remontowe przedłużyły się w związku z pandemią i zamknęły w kwocie przeszło dwukrotnie wyższej niż planowano. Głosy krytyki nie milkły nawet po uroczystym otwarciu Stadthalle w styczniu 2024 roku. Specjaliści utyskiwali między innymi na wady akustyczne sali koncertowej, których mimo kosztownych zabiegów nie udało się zniwelować w przestrzeni odtworzonej zgodnie z pierwotnym założeniem architektonicznym.

Nie da się ukryć, Musikverein to nie jest, i wielbiciele XIX-wiecznej symfoniki z pewnością mają prawo czuć się rozczarowani. Händlowskie oratorium z udziałem niewielkiej orkiestry i czworga solistów zabrzmiało jednak w Stadthalle wystarczająco selektywnie i przejrzyście, by słuchacze mogli w pełni docenić puls, emocje i dramaturgię tego młodzieńczego arcydzieła. Wykonanie zostało dyskretnie wyreżyserowane przez Ilkę Seifert, asystentkę Sashy Waltz przy warszawskim spektaklu Matsukaze Hosokawy, wspartej przez innych współpracowników niemieckiej choreografki: Folkerta Uhdego, twórcę symbolicznych, nierozpraszających uwagi projekcji wideo, oraz odpowiedzialnego za światła Jörga Bittnera. Na nic jednak zdałyby się ich starania, gdyby nie przemyślana interpretacja Petrou, który zdecydował się na wyjątkowo trudny – i po mistrzowsku zrealizowany przez muzyków – zamysł stopniowego, niemal niezauważalnego spowalniania narracji aż po ostateczne „zatrzymanie czasu”. FestspielOrchester Göttingen, założona w 2006 przez Nicholasa McGegana, który uwzględnił w jej składzie instrumentalistów związanych od dawna z festiwalem, dorównuje poziomem najlepszym zespołom barokowym w Europie. Petrou umie nie tylko zestroić ją w jednobrzmiący organizm, ale też dać pole do popisu poszczególnym wirtuozom (na czele z fenomenalną oboistką Susanne Regel, obdarzonym wyjątkowym wyczuciem stylu organistą Fernandem Aguado oraz koncertmistrzynią, o której za chwilę). Świetnie też współpracuje ze śpiewakami, którzy stworzyli przekonujący kwartet „żywych” alegorii – mimo niespodziewanej zmiany w obsadzie partii Bellezzy.

Il trionfo del Tempo e del Disinganno. W głębi na ekranie Xavier Sabata (Disinganno) i Emanuel Tomljenović (Tempo); na pierwszym planie Emöke Barath (Piacere) i Anna Denis (Bellezza). Fot. Alciro Theodoro da Silva

A może właśnie dzięki tej zmianie, bo niedysponowaną Louise Kemény zastąpiła zjawiskowa, także pod względem aktorskim, Anna Dennis – dysponująca wyrazistym sopranem, którego barwę potrafi cieniować, jakby mieszała pigmenty na palecie. Doskonałe wrażenie wywarła na mnie Emöke Barath w roli Piacere – sopranistka o głosie ciemnym, bogatym w alikwoty i znakomicie podpartym, co udowodniła w arii „Lascia la spina”, zaśpiewanej w wyjątkowo wolnym, „zastygającym” tempie. Zaskakująco dobrze wypadł Xavier Sabata jako Disinganno, wynagradzając pewne niedostatki blaknącego już kontratenoru mądrością interpretacji. Młodziutki Emanuel Tomljenović, obdarzony pełnym, urodziwym i świetnie ustawionym tenorem, bez trudu pokonał wszelkie trudności partii Tempo, choć akurat w jego przypadku zabrakło mi głębszej refleksji nad tekstem.

Niezależnie od walorów muzycznych wykonania, publiczność zapamiętała też piękny, a zarazem prosty zabieg reżyserki, żeby w finale Bellezza ujęła za rękę pierwszą skrzypaczkę Elizabeth Blumenstock, wyprowadziła ją z orkiestry, usadowiła na krześle z przodu sceny i zaśpiewała „Tu del Ciel ministro eletto” w tak intymnym duecie z koncertmistrzynią, by słuchacze zapomnieli o całym świecie. Kto wie, czy nie bardziej niż śpiew wzruszyła mnie stylowa gra weteranki nurtu wykonawstwa historycznego, prowadzącej smyczek po strunach instrumentu, który był już „dorosły”, kiedy Händel dopiero się rodził.

Nazajutrz po olśniewającej inauguracji przenieśliśmy się do Deutsches Theater, gdzie rokrocznie odbywa się premiera nowej inscenizacji którejś z oper patrona festiwalu. Tym razem organizatorzy sprawili niektórym bywalcom niespodziankę, włączając się w coraz szerszą kampanię wskrzeszenia gatunku pasticcio. Pisałam o niej wielokrotnie, zwłaszcza w kontekście Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, nie muszę więc nikogo przekonywać, jak gorąco jej kibicuję. Nie muszę też dodawać, że stworzenie dobrego pasticcia wymaga ogromnej wiedzy, nie tylko muzykologicznej; mrówczej pracy i anielskiej cierpliwości; nade wszystko zaś prawdziwej wiary w trwałość i siłę przekazu formy operowej.

Krystian Lada udowodnił, że z fragmentów oper Verdiego można złożyć spójną opowieść o rewolcie 1968 roku i jej dalekosiężnych konsekwencjach. George Petrou i Laurence Dale – znakomity tenor brytyjski, który po zakończeniu triumfalnej kariery zajął się reżyserią i dyrygenturą – podeszli do rzeczy z pozoru bardziej zachowawczo, tworząc Händlowskie pasticcio na motywach opowiadania Balzaka Sarrasine. Mało kto jednak pamięta, że drugie życie tej literackiej miniatury z 1830 roku zaczęło się właśnie w roku 1968 – od poświęconego jej seminarium Rolanda Barthes’a, który zapis swoich wykładów w paryskiej École pratique des hautes études opublikował w słynnej książce S/Z. Dokonał w niej brawurowej dekonstrukcji „logiki fabuły”, której osią jest historia młodego, zbuntowanego rzeźbiarza i jego obsesyjnej miłości do pięknej śpiewaczki Zambinelli – niechętnej nawiązaniu bliższej znajomości z artystą, który nie ma pojęcia, że obiekt jego westchnień jest w rzeczywistości pięknym kastratem.

Na słabość nowej teorii znaczeń Barthes’a wskazywała między innymi Ewa Bieńkowska, pisząc, że z lektury S/Z wyniosła raczej wrażenie obcowania z człowiekiem, dla którego „czytanie jest rozkoszą i który tej subtelnej przyjemności chciałby i nam udzielić”. Książka odbiła się jednak szerokim echem w świecie i pociągnęła za sobą falę zainteresowania zapomnianym utworem Balzaka, z oczywistych względów także wśród muzyków i ludzi teatru. Historię Sarrasine’a i Zambinelli opowiedział między innymi Neil Bartlett w głośnym niegdyś wodewilu operowym z muzyką Nicolasa Bloomfielda.

Sarrasine. Juan Sancho w roli tytułowej i Samuel Mariño jako Zambinella. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Petrou i Dale podeszli do Sarrasine w taki sposób, w jaki Bieńkowska wyobraziła sobie kiedyś zaczytanego w Balzaku Barthes’a, który „smakuje każde słowo, przywołuje na pomoc (…) całe swoje wykształcenie, wszystkie wiadomości i skojarzenia, jakich dostarcza solidna i szeroko zakrojona edukacja”. Petrou skompilował materiał muzyczny dwuaktowego pasticcia wyłącznie z utworów Händla – fragmentów oper, kantat i oratoriów (często w wersjach alternatywnych lub odrzuconych przez kompozytora), ale też wyimków z concerti grossi – z nawracającym motywem sarabandy, która objawia się pod najrozmaitszymi postaciami, od fragmentu instrumentalnego z Almiry, przez arię „Lascia la spina” z Il trionfo, aż po pamiętną z Barry’ego Lyndona sarabandę z Suity d-moll HWV 437. Dale uzupełnił libretto dialogami francuskimi i włoskimi.

Twórcy dochowali wierności Balzakowskiej „opowieści w opowieści”, uwypuklając zarówno dwa równolegle rozwijane wątki miłosne – czyli zaloty Narratora, utożsamionego tutaj z Balzakiem, do Madame de Rochefide, oraz wcześniejsze o lat kilkadziesiąt zauroczenie Sarrasine’a kastratem Zambinellą – jak i obecne w literackim pierwowzorze zderzenia przeciwieństw: mroku z przepychem, młodości ze starością, urody z brzydotą. Pomogły w tym oszczędne, dobrze oświetlone przez Johna Bishopa dekoracje Giorginy Germanou, na których tle scenografka tym skuteczniej budowała wielowątkową strukturę narracji przy użyciu sugestywnych kostiumów. Dodajmy, że w bardzo dobrej współpracy z reżyserem, który poprowadził solistów – oraz towarzyszących im w rolach pobocznych troje aktorów Deutsches Theater – z iście brytyjską precyzją.

Główny ciężar spoczął na czworgu śpiewaków, z których odbiorcom najbardziej zapadł w pamięć Samuel Mariño w roli Zambinelli. Istotnie, jakby dla niego stworzonej: wenezuelski sopranista odznacza się nie tylko nietypowym głosem, ale też intrygującą, androgyniczną urodą, która w połączeniu z niezłym rzemiosłem aktorskim pozwoliła mu stworzyć przekonującą postać nieszczęśliwego kastrata. W przeciwieństwie do większości kolegów po fachu nie podzielam jednak zachwytów nad wokalną stroną jego popisu. Mariño dysponuje sopranem niewątpliwie urodziwym, ale niepopartym rzetelną techniką – choć z pewnością potrafi „oszukiwać” spektakularnymi, często niepowiązanymi z logiką frazy trylami, oraz innymi, nie zawsze stylowymi ozdobnikami. Wolumen ma nikły i nie umie nawet tego ukryć: na dobrą sprawę wyczerpał cały swój potencjał w arii „L’armi implora” z pierwszego aktu. Pod względem muzycznym zdecydowanie górował nad nim Juan Sancho w roli tytułowej, śpiewak, z którym zetknęłam się po raz pierwszy na żywo w ubiegłym roku w Madrycie, przy okazji premiery Achille in Sciro Corsellego. Pewien nadmiar ekspresji w jego soczystym tenorze – rażący wówczas w partii Nearco – tym razem sprawdził się doskonale jako nośnik miłosnych cierpień Sarrasine’a. W piękną i subtelną Madame de Rochefide wcieliła się grecka sopranistka Myrsini Margariti, obdarzona głosem świetlistym i szeroko otwartym w górnym rejestrze, aczkolwiek chwilami zanadto rozwibrowanym. Na mięciutki, roziskrzony barwami basso cantante Sretena Manojlovicia (Balzac) zwróciłam uwagę już w 2019 roku, w wiedeńskiej Halce pod batutą Łukasza Borowicza, w której powierzono mu epizodyczną rolę Dudziarza. Wtedy też doceniłam jego talent aktorski, choć Mariusz Treliński obszedł się dość bezceremonialnie z kreowaną przez niego postacią. Sposób, w jaki Manojlović zbudował charakter Lotaria w przedstawieniu Flavia na ubiegłorocznym Bayreuth Baroque, stał się przedmiotem pogłębionej analizy kilkorga moich studentów w warszawskiej Akademii Teatralnej. Jego Balzac w Sarrasine dowodzi konsekwentnego rozwoju artysty, zarówno w warstwie wokalnej (cudownie namiętny, „wyszeptany” duet z Madame de Rochefide w I akcie), jak i aktorskiej. Laurence Dale powierzył mu niezmiernie trudne zadanie wcielenia się w uczestnika zdarzeń, a zarazem obserwującego rzecz z dystansu „opowiadacza”. I jego właśnie, nie zaś wysłanników kardynała, uczynił zabójcą Sarrasine’a – w finale opery Balzac ratuje Zambinellę, zadając coup de grâce nieszczęśliwej, oszalałej z bólu istocie, którą sam stworzył jako narrator.

Koncert w Stadthalle Northeim. Lutz Koppetsch i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod batutą Johannesa Moesusa. Fot. Alciro Theodoro da Silva

Wyjechałam z Getyngi dwa dni po premierze Sarrasine, zdążyłam się jednak przekonać, że Petrou z powodzeniem kontynuuje misję swoich poprzedników. Uśmiałam się na niespełna godzinnym występie zespołu NeoBarock, który z pomocą ludzików LEGO i projekcji Michaela Sommera wytłumaczył maluchom, o czym są Les Indes galantes Rameau. Doceniłam koncert saksofonisty Lutza Koppetscha i Bayerisches Kammerorchester Bad Brückenau pod dyrekcją Johannesa Moesusa w Stadthalle Northeim, przygotowany rzetelnie, choć głównie z myślą o starszych słuchaczach, wciąż nienawykłych do brzmienia dawnych instrumentów. Posmutniałam na wieść, że Ernst Puschmann – „Dzwonnik z St. Jacobi”, który od lat rozbudowywał kościelny kurant o kolejne dzwony i w zeszłym roku stworzył „prawdziwy”, dwuoktawowy karylion – zmarł niespełna miesiąc przed otwarciem Händel-Festspiele. Na szczęście zdążył zainaugurować instrument wcześniej – i można przypuszczać, że Martin Begemann z dumą przejął po nim schedę jako wykonawca poranków festiwalowych z wieży kościoła św. Jakuba.

W przyszłym roku postaram się usłyszeć i zobaczyć więcej. Niech potem wraca. Nigdy dość niespodzianek.

Szkoda, że Państwo tego nie widzą

Leave a Comment

Za kilka dni relacja z tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, a wkrótce po niej, jeszcze w maju, portret kobiety, królowej i natchnienia artystów – świętej Jadwigi Andegaweńskiej – w jej potrójną rocznicę: urodzin, śmierci i koronacji. Proszę go potraktować jako zapowiedź także jubileuszowego, dwudziestego już Festiwalu Muzyki Polskiej, którego otwarcie poprzedzi koncert specjalny 12 lipca w Filharmonii Krakowskiej, z Jadwigą, królową polską Karola Kurpińskiego. W programie imprezy jeszcze jeden akcent operowy, niesłyszana w Polsce od przeszło pół wieku Filenis Romana Statkowskiego, o której napiszę osobno w czerwcu. Informacje o pozostałych wydarzeniach Festiwalu na stronie https://www.fmp.org.pl/ – program jest w tym roku wyjątkowo ciekawy, a wśród wykonawców koncertów i w obsadach oper znajdą Państwo wielu swoich ulubieńców. Proszę nie przegapić, bo będzie jak w moim najnowszym felietonie do majowego wydania „Teatru”:

Szkoda, że Państwo tego nie widzą

They Came to Share Love, Not Hatred

Leave a Comment

In mid-May 1968, two days after the occupation of the Sorbonne and the general strike in France began, Jean-Louis Barrault opened the doors of the Odéon to a crowd of several thousand demonstrators. He did not suspect that the events of the 1830 July Revolution, when the theatre became one of the main centres of activity for the rebellious youth of the day, would be repeated in a distorted form and get out of hand. The first barricades made of cars, fallen trees and furniture hauled from the university were already standing in the Latin Quarter. The red banners of the socialists and the black flags of the anarchists flew in the streets, tear gas fumes were in the air. The protesting students ripped the lids off the city’s rubbish bins to use them as shields in clashes with the police. They were joined by artists, intellectuals and a growing number of agitators. On the night of 16-17 May Barrault noted in his diary: “We feel betrayed and have no desire to take sides. We are moved only by genuine students. It seems to me that they have been betrayed as much as we have”.

The revolt in Italy began much earlier and lasted much longer, from 1966 until the autumn of 1969. It swept through universities all over the country, from Milan and Turin, Naples and Padua, to Genoa and Salerno. Unlike in France, in Italy the student movement merged from the very beginning with the workers’ movement. The students helped the strikers edit leaflets, and held joint meetings to analyse the course of events and plan strategies for the future. The government focused primarily on torpedoing the activities of the extreme left. It ignored extremists on the other side, including the radical, neo-fascist faction of the Ordine Nuovo. In December 1969 two members of the organisation carried out a bomb attack in Milan’s Piazza Fontana. Seventeen people were killed. The “creeping May” ended and the “years of lead” began.

One hundred and twenty years earlier, in 1848, when the riots later referred to as “Cinque giornate” broke out in Milan, Verdi happened to be in Paris. Hearing about the uprising, he set out for Lombardy and arrived there on 5 April, two weeks after the end of the uprising. In a letter to Francesco Piave he announced that he was drunk with happiness after the rebels’ victory and did not intend to waste paper on composing, when it would be better to use it to make casings for bullets. It was a Pyrrhic victory. The losses suffered by Milanese were twice as big as those of the Austrians they chased away; and the Austrians returned to the city in July. The Risorgimento lasted until 1871 and did not end with the unification of all the lands inhabited by Italians. The year 1968 changed the face of the world, but it is still only one of the many milestones on the path to a united Europe that is yet to be travelled.

Rivoluzione. Enea Scala (Carlo). Photo: Karl Forster

Jacques Mallet du Pan was a royalist, but he rightly compared a revolution to Saturn devouring his own children. Krystian Lada followed this clue in his latest project, commissioned by Brussels’ La Monnaie and its boss Peter de Caluwe. This was the second attempt by the company – after the well-received Bastarda based on a concept by Olivier Fredj – to revive the Baroque pasticcio convention. However, while the idea behind the Bastarda was to extract the Queen Elizabeth thread from Donizetti’s four operas and glue their fragments together into a new, though still “Tudor”, whole, Lada went much further, creating a true pasticcio: an entirely new story based on musical material from Verdi’s sixteen operas, written during the initial stage of the struggle for the unification of Italy. The first part of the diptych, Rivoluzione, is set during the tumultuous 1968 riots, the second, Nostalgia – forty years later, when memories of the revolution are revived at a vernissage, under the impact of a sculptural installation drawing on those events.

A crazy idea, requiring painstaking dramaturgical work and a meticulous selection of fragments to match the concept (fragments taken from Oberto, Ernani, Stiffelio, I Lombardi alla prima crociata, Attila, I due Foscari, Giovanna d’Arco and Un giorno di regno, as well as from Nabucco and Macbeth, among others), and yet it turned out to be successful and, paradoxically, in many ways truly “Verdian” in spirit. If purists missed anything, it was a musical binder composed specifically for the occasion, which would have given both parts the semblance of a “genuine” nineteenth-century opera. Lada, however, opted for a different approach, stitching the various elements together with film inserts featuring the singers in spoken interactions and monologues, and thus avoided a “contamination” of Verdi’s music with any foreign musical body. And he probably did the right thing: the mosaic nature of the theatrical means used fitted much better with the narrative he devised, divided as it was by a distance of forty years, but still set in a not-so-distant past.

In Rivoluzione the action rushes forward like a crowd of enraged demonstrators. Lada plays out the crowd scenes brilliantly, weaves into the action excerpts from documentary films from the period, and enhances the message of the arias, cabalettas and ensembles thanks to the participation of street dancers (excellent choreography by Michiel Vandevelde). In the as usual clean stage space (the author of the entire concept was Lada, assisted in the making of the sets and video material by Łukasz Misztal and Jérémy Adonis, respectively; the costumes were designed by Adrian Stapf), superbly lit by Aleksander Prowaliński, a thread of truly Verdian intrigue is spun. The crucial character is the shipbuilder Carlo, a friend of Giuseppe, an engineering student and son of an influential police officer. Their “class inappropriate” relationship arises from their shared love of boxing. Giuseppe is dating Cristina, a film school student who still finds it impossible to recover from her old love for Carlo. Laura, Giuseppe’s sister, a violin student in a relationship with the pianist Lorenzo, who is head over heels in love with her, succumbs to a growing fascination with the devilishly handsome Carlo and abandons bourgeois ideals for the slogans of the revolt. Everything is heading for a dramatic finale on the barricades: Laura commits suicide and by the decision of the crowd joins the Pantheon of the great martyrs of the revolution.

Rivoluzione. Nino Machaidze (Laura) and Vittorio Prato (Giuseppe). Photo: Karl Forster

The story could have taken place anywhere in Europe at the time: in Paris, Milan, tank-wrecked Prague or Warsaw during the March 1968 events. Lada’s sources of inspiration might perhaps be found in Bertolucci’s The Dreamers or films by the French New Wave directors. Yet they can be more easily discovered in Verdi’s early operas, in which the “music of guns and cannons” is heard constantly, while youthful ideals clash with outbursts of equally youthful feelings in complicated amorous polygons. Lada used the potential of the Verdian convention to the full. He entrusted Laura with parts intended for a soprano with dramatic overtones, and Cristina – with parts suitable for a singer faithful to the tradition of the Italian bel canto of the likes of Donizetti and Bellini. The charismatic Carlo is a typical Verdi tenor, Giuseppe, an ambiguous character, is, appropriately, a baritone. Lorenzo’s anger and unrequited feelings are conveyed by a bass voice.

Lada “breaks” this convention with extraordinary sensitivity in Nostalgia, which takes place forty years later. Cristina is gone. Her daughter Virginia has inherited her late mother’s love of film art, subtle beauty and no less subtle voice (Lada cast the same singer in the role). The protagonists have aged. Carlo is a baritone, Giuseppe a bass and Lorenzo stops singing altogether (the bass is replaced with the actor Denis Rudge). Icilio, a politically engaged artist, sings with a tenor in which we can hear a distant echo of young Carlo’s voice. Enter Donatella, an art gallery owner, who organises a double vernissage of Virginia’s film and her boyfriend Icilio’s sculpture, entitled “Barricade 1968”. This archetypal Verdi prima donna will provoke a catharsis on the scale of an ancient tragedy in the finale: she will accidentally make Virginia realise who her father really is, summon the spirit of Laura from the beyond, unleash dormant energy in three old men, order them to destroy Icilio’s work and chase away the demons of the revolution that devoured everything they once loved.

There are several very memorable images in this diptych: a girl’s naïve delight at the sight of an atomic mushroom cloud, a delight stifled a moment later by the immense sadness of the “Patria opressa” chorus from Macbeth; the finale of the third act of Rivoluzione, binging to mind ghastly associations with Géricault’s Raft of the Medusa and several paintings by Delacroix; and the symbolic ending of Nostalgia, in which Lorenzo tries to rescue a plaster bust of Verdi from an orgy of destruction. This was another encounter for me with ultra-modern opera theatre, precisely directed, intricately put together from a myriad of perfectly fitting pieces, but, at the same time, drawing on the composer’s legacy with a fidelity bordering on homage.

Huge credit for this goes to all the musicians involved in the project, above all to the conductor Carlo Goldstein, who combines an admirable knowledge of the Verdian idiom with a sensual fervour of interpretation. Laura was finely portrayed by Nino Machaidze, singing with an impeccably produced soprano that was powerful and perfectly developed in the upper range, although not very resonant in the middle. Endowed with a luscious and tireless tenor, perfect for the role of Carlo in Rivoluzione, Enea Scala could have varied the dynamics a bit more, but I will put this minor shortcoming down to his enthusiasm, which enabled him to build a more convincing character of the young rebel. Scott Hendricks, his older incarnation in Nostalgia, has a fairly small and rather gravelly baritone, which in the second part of the diptych should, paradoxically, be regarded as an asset. The two performers of the role of Giuseppe, the baritone Vittorio Prato and the bass Giovanni Battista Parodi, did a great job. I admire the expressive power of Justin Hopkins’ interpretation (of Lorenzo), although his dark, velvety bass would definitely have benefitted in terms of beauty of tone, had the artist not been prone to singing with a low larynx. Paride Cataldo, an artist with a resonant and richly coloured lyric tenor, did well in the small role of Icilio.

Nostalgia. Gabriela Legun (Virginia), Giovanni Battista Parodi (Giuseppe), and Helena Dix (Donatella). Photo: Karl Forster

As usual, I have saved the best for last. The sensation of the diptych was Gabriela Legun in the dual role of Cristina and Virginia. Legun is a phenomenally gifted Polish soprano, winner of the 2019 Ada Sari Competition, who I think will have a beautiful international career. Legun’s golden, soft voice already impresses with its impeccable technique, and if her interpretations are still “transparent” at times, they will certainly become more expressive as she accumulates more stage experience. The other jewel in the vocal crown of Rivoluzione e Nostalgia was undoubtedly Helena Dix (Donatella), a singer endowed with a supple, sensuous, truly Verdian soprano, which she wields with enough awareness to turn Lady Macbeth’s great madness scene into both a dazzling display of bel canto and a perverse parody of the convention associated with the role. In today’s opera houses it is rare to find such an great combination of superb singing and outstanding acting with an unparalleled sense of humour.

Jean-Louis Barrault wrote shortly after the events of May 1968 that the streets of Paris were seized by hatred, that people would not be able to realise the momentousness and consequences of those events for a long time. I think the time has come. Krystian Lada and the co-authors of the success of his Brussels diptych began to dig out from under that hatred the first crumbs of love – the one that died, the one that was revived years later and the one that will last forever. As in Verdi’s music, which turned out to be a perfect vehicle for a story about quite different times.

Translated by: Anna Kijak

Jak zagrać szczęście i pierogi

Leave a Comment

Już za chwileczkę, już za momencik angielska wersja recenzji Rivoluzione e Nostalgia w La Monnaie, a tymczasem anonsuję nowy numer „Teatru”. Wszystko się trochę opóźnia, instytuty się łączą, ludzie czasem się dzielą, szczęśliwie częściej ze sobą się schodzą po latach smutku i niepewności. W majowym wydaniu miesięcznika między innymi dwa teksty o nowych relacjach ze światem, czyli rozmowa Dominika Gaca z Anną Karasińską, reżyserką nominowaną do Paszportu „Polityki”, twórczynią między innymi Łatwych rzeczy, wyróżnionych Grand Prix XV Boskiej Komedii, i recenzja Eryka Maciejowskiego z jej Zaproszenia w Łaźni Nowej w Krakowie; omówienie biografii Mrożka pióra Anny Nasiłowskiej przez Grzegorza Kondrasiuka; oraz mój tekst o muzycznym uchu Stanisława Radwana, który również trafił na piękną, umbrowo-indygową okładkę „Teatru”. Będzie też mój felieton, ale to później. Zapraszamy do lektury, jak zwykle dużo dobra, rzetelnej krytyki i publicystyki kulturalnej.

Jak zagrać szczęście i pierogi

Buntownik nie bez powodu

Leave a Comment

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.

Kosmos, ład, los

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, który rusza dziś po raz dziewiąty, jak zwykle w katowickiej siedzibie NOSPR, tym razem pod hasłem „Muzyka sfer”. Są jeszcze bilety na koncert inauguracyjny z udziałem orkiestry Gospodarzy i Chóru Filharmonii Narodowej, pod batutą Andrzeja Boreyki, z Bożeną Bujnicką i Mariuszem Godlewskim w partiach solowych Kopernikowskiej Góreckiego. Na zachętę słów kilka o dzisiejszym programie.

***

„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.

Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet, wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera – broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.

Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem Sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii – dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie, zamiast symfonii, stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.

Gustav Holst. Fot. Holst Foundation

Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna.

W 1919 roku, po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Venus, the Bringer of Peace, oraz ostatnią część Neptune, the Mystic z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego), krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów.

Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej, z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja”.

Henryk Mikołaj Górecki. Fot. Carlos Vergara

Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki, wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej – oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale też w niesprawiedliwie przez nią zaćmionej Drugiej.

Prawykonanie odbyło się w roku 1973, na Warszawskiej Jesieni, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.

Współkochać przyszli, nie współnienawidzić

Leave a Comment

W połowie maja 1968 roku, dwa dni po zajęciu Sorbony i rozpoczęciu strajku powszechnego we Francji, Jean-Louis Barrault otworzył bramy Odéonu przed kilkutysięczną rzeszą demonstrantów. Nie podejrzewał, że wydarzenia rewolucji lipcowej roku 1830, kiedy teatr stał się jednym z głównych ośrodków aktywności ówczesnej zbuntowanej młodzieży, powtórzą się w spotworniałym kształcie i wymkną spod kontroli. W Dzielnicy Łacińskiej stały już pierwsze barykady z samochodów, zwalonych drzew i mebli wyniesionych z uczelni. Na ulicach powiewały czerwone sztandary socjalistów i czarne flagi anarchistów, w powietrzu unosiły się opary gazu łzawiącego. Protestujący studenci zrywali pokrywy z miejskich kubłów na śmieci, żeby używać ich jako tarcz w starciach z policją. Dołączali do nich artyści, intelektualiści i coraz liczniejsze grupy agitatorów. W nocy z 16 na 17 maja Barrault zanotował w swoim dzienniku: „czujemy się zdradzani i nie mamy ochoty opowiadać się po niczyjej stronie. Wzruszają nas tylko prawdziwi studenci. Wydaje mi się, że zostali zdradzeni tak samo jak my”.

Rewolta we Włoszech zaczęła się dużo wcześniej i trwała znacznie dłużej, od 1966 aż do jesieni 1969 roku. Przetoczyła się przez uniwersytety w całym kraju, od Mediolanu i Turynu, przez Neapol i Padwę, aż po Genuę i Salerno. We Włoszech – w przeciwieństwie do Francji – ruch studencki zrósł się od początku z ruchem robotniczym. Studenci pomagali strajkującym redagować ulotki i organizowali wspólne spotkania, żeby analizować przebieg wydarzeń i snuć strategie na przyszłość. Rząd skupił się przede wszystkim na torpedowaniu działalności skrajnej lewicy. Zlekceważył ekstremistów z drugiej strony, między innymi radykalny, neofaszystowski odłam Ordine Nuovo. W grudniu 1969 dwóch członków organizacji dokonało zamachu bombowego na Piazza Fontana w Mediolanie. Zginęło siedemnaście osób. We Włoszech skończył się „pełzający maj”, zaczęły się „lata ołowiu”.

Sto dwadzieścia lat wcześniej, w 1848 roku, gdy w Mediolanie wybuchły zamieszki nazwane później „Cinque giornate”, Verdi przebywał akurat w Paryżu. Na wieść o powstaniu wyruszył do Lombardii i dotarł na miejsce 5 kwietnia, dwa tygodnie po zakończeniu zrywu. W liście do Francesca Piavego oznajmił, że jest pijany ze szczęścia po zwycięstwie buntowników i nie zamierza marnować papieru na komponowanie, skoro lepiej go użyć do produkcji łusek do pocisków. Pyrrusowe to było zwycięstwo. Mediolańczycy ponieśli przeszło dwukrotnie większe straty niż przepędzeni przez nich Austriacy, którzy i tak wrócili do miasta w lipcu. Risorgimento dobiegło kresu dopiero w 1871 roku i nie skończyło się zjednoczeniem wszystkich ziem zamieszkanych przez Włochów. Rok 1968 zmienił oblicze świata, ale wciąż jest tylko jednym z kamieni milowych na nieprzebytej drodze do zjednoczonej Europy.

Rivoluzione, scena zbiorowa. Fot. Karl Forster

Jacques Mallet du Pan był rojalistą, ale słusznie przyrównał rewolucję do pożerającego własne dzieci Saturna. Tym tropem poszedł Krystian Lada w swoim najnowszym przedsięwzięciu, zrealizowanym na zamówienie brukselskiej La Monnaie i jej szefa Petera de Caluwe. To już druga na tej scenie – po dobrze przyjętej Bastardzie według koncepcji  Oliviera Fredja – próba wskrzeszenia barokowej konwencji pasticcio. O ile jednak zamysł Bastardy polegał na wyodrębnieniu wątku królowej Elżbiety z czterech oper Donizettiego i sklejeniu ich fragmentów w nową, wciąż „tudorowską” całość, o tyle Lada posunął się znacznie dalej, tworząc rasowe pasticcio: całkiem nową opowieść opartą na materiale muzycznym z szesnastu oper Verdiego, powstałych w początkowej fazie walk o zjednoczenie Włoch. Pierwsza część dyptyku, Rivoluzione, rozgrywa się w burzliwej scenerii rozruchów 1968 roku, druga, Nostalgia – czterdzieści lat później, kiedy wspomnienia rewolucji odżywają na pewnym wernisażu, pod wpływem nawiązującej do tamtych wydarzeń instalacji rzeźbiarskiej.

Pomysł szalony, wymagający benedyktyńskiej pracy dramaturgicznej i pieczołowitego wyboru dostosowanych do koncepcji fragmentów (zaczerpniętych między innymi z Oberta, Ernaniego, Stiffelia, I Lombardi alla prima crociata, Attili, I due Foscari, Giovanny d’Arco i Un giorno di regno, ale także z Nabucca i Makbeta), a mimo to udany i – paradoksalnie – pod wieloma względami prawdziwie „verdiowski” z ducha. Jeśli purystom czegokolwiek zabrakło, to skomponowanego specjalnie na tę okoliczność muzycznego spoiwa, które nadałoby obu częściom pozór „prawdziwej” XIX-wiecznej opery. Lada poszedł jednak inną drogą, łącząc poszczególne elementy filmowymi wstawkami z udziałem śpiewaków w mówionych interakcjach i monologach, dzięki czemu uniknął „skażenia” muzyki Verdiego jakimkolwiek obcym ciałem muzycznym. I zapewne postąpił słusznie: mozaikowość użytych środków teatralnych znacznie lepiej pasuje do wykoncypowanej przez niego narracji, przedzielonej czterdziestoletnią cezurą, wciąż jednak osadzonej w nieodległej przeszłości.

W Rivoluzione akcja pędzi naprzód jak tłum rozjuszonych demonstrantów. Lada fenomenalnie rozgrywa sceny zbiorowe, wplata w akcję fragmenty dokumentalnych filmów z epoki, wzmacnia wydźwięk arii, cabalett i ansambli udziałem tancerzy ulicznych (znakomita choreografia Michiela Vandevelde). W jak zwykle czystej przestrzeni scenicznej (autorem całej koncepcji jest Lada, w realizacji scenografii i materiałów wideo wspierany odpowiednio przez Łukasza Misztala i Jérémy’ego Adonisa; kostiumy zaprojektował Adrian Stapf), znakomicie oświetlonej przez Aleksandra Prowalińskiego, przędzie się nić iście verdiowskiej intrygi. Osiową postacią jest stoczniowiec Carlo, przyjaciel Giuseppe, studenta inżynierii i syna wpływowego oficera policji. Ich „niewłaściwa klasowo” relacja wynika ze wspólnego zamiłowania do boksu. Giuseppe chodzi z Cristiną, studentką szkoły filmowej, która wciąż nie może się wyleczyć z dawnej miłości do Carla. Laura, siostra Giuseppe, studentka klasy skrzypiec, związana z zakochanym w niej po uszy pianistą Lorenzem, ulega narastającej fascynacji zabójczo przystojnym Carlem i porzuca burżuazyjne ideały na rzecz haseł rewolty. Wszystko zmierza do dramatycznego finału na barykadach: Laura popełnia samobójstwo i decyzją tłumu dołącza do korowodu wielkich męczenników rewolucji.

Rivoluzione. Nino Machaidze (Laura). Fot. Karl Forster

Ta historia mogłaby dziać się w dowolnym miejscu ówczesnej Europy: w Paryżu, Mediolanie, rozjeżdżanej czołgami Pradze, a nawet marcowej Warszawie. Źródeł inspiracji Lady można by doszukiwać się w Marzycielach Bertolucciego albo w filmach francuskich reżyserów Nowej Fali. Tyle że prościej odnaleźć je we wczesnych operach Verdiego, w których nieustannie rozbrzmiewa „muzyka karabinów i armat”, a młodzieńcze ideały ścierają się z porywami równie młodzieńczych uczuć w skomplikowanych wielokątach miłosnych. Lada wykorzystał potencjał Verdiowskiej konwencji do cna. Laurze powierzył partie przeznaczone na sopran o zabarwieniu dramatycznym, Cristinie – odpowiednie dla śpiewaczki wiernej tradycji włoskiego belcanta spod znaku Donizettiego i Belliniego. Charyzmatyczny Carlo jest typowym verdiowskim tenorem, Giuseppe, bohater niejednoznaczny, śpiewa stosownym dla tej postaci barytonem. Nośnikiem gniewu i zawiedzionych uczuć Lorenza jest głos basowy.

Lada z niebywałą wrażliwością „złamał” tę konwencję w rozgrywającej się czterdzieści lat później Nostalgii. Nie ma już Cristiny. Jej córka Virginia odziedziczyła po zmarłej matce zamiłowanie do sztuki filmowej, subtelną urodę i nie mniej subtelny głos (Lada obsadził w tej roli tę samą śpiewaczkę). Bohaterowie się postarzeli. Carlo śpiewa barytonem, Giuseppe basem, Lorenzo przestaje śpiewać w ogóle (basa zastąpił aktor Denis Rudge). W tenorze Icilia, zaangażowanego politycznie artysty, pobrzmiewa odległym echem głos młodego Carla. Na scenę wkracza Donatella, właścicielka galerii sztuki, która urządza podwójny wernisaż filmu Virginii i rzeźby jej chłopaka Icilii, zatytułowanej „Barykada 1968”. Ten archetyp verdiowskiej primadonny sprowokuje w finale katharsis na miarę antycznej tragedii: bezwiednie uświadomi Virginii, kto jest naprawdę jej ojcem, przywoła z zaświatów ducha Laury, wyzwoli w trzech starych mężczyznach uśpioną energię, każe im zniszczyć dzieło Icilii i rozpędzić demony rewolucji, która pożarła wszystko, co kiedyś kochali.

Kilka obrazów z tego dyptyku głęboko zapadło mi w pamięć: cielęcy zachwyt dziewczyny na widok atomowego grzyba, zdławiony po chwili bezbrzeżnym smutkiem chóru „Patria opressa” z Makbeta; finał trzeciego aktu Rivoluzione, przywołujący na myśl upiorne skojarzenia z Tratwą Meduzy Géricaulta i kilkoma płótnami Delacroix; symboliczny koniec Nostalgii, w którym Lorenzo próbuje ocalić z orgii zniszczenia gipsowe popiersie Verdiego. Po raz kolejny zetknęłam się z ultranowoczesnym teatrem operowym, precyzyjnie wyreżyserowanym, misternie złożonym z mnóstwa idealnie pasujących do siebie kawałków, a zarazem odnoszącym się do spuścizny kompozytora z wiernością graniczącą z hołdem.

Ogromna w tym zasługa wszystkich uczestniczących w tym przedsięwzięciu muzyków, przede wszystkim dyrygenta Carla Goldsteina, łączącego podziwu godną znajomość Verdiowskiego idiomu ze zmysłową żarliwością interpretacji. W partii Laury świetnie wypadła Nino Machaidze, śpiewająca nieskazitelną emisją, sopranem potężnym i doskonale rozwiniętym w górnym odcinku skali, choć niezbyt nośnym w średnicy. Enea Scala, obdarzony tenorem soczystym i niezmordowanym, idealnym do roli Carla w Rivoluzione, mógłby odrobinę wyraziściej różnicować dynamikę, ten drobny mankament złożę jednak na karb zapału, który pozwolił mu zbudować tym bardziej przekonującą postać młodego buntownika. Scott Hendricks, jego starsze wcielenie w Nostalgii, dysponuje barytonem niedużym i dość chropawym, co w drugiej części dyptyku należy paradoksalnie uznać za atut. Obydwaj wykonawcy partii Giuseppe, baryton Vittorio Prato i bas Giovanni Battista Parodi, wywiązali się ze swych zadań bez zarzutu. Podziwiam siłę wyrazu interpretacji Justina Hopkinsa (Lorenzo), choć jego ciemny, aksamitny bas zdecydowanie zyskałby na urodzie, gdyby artysta nie miał skłonności do śpiewu na obniżonej krtani. W niewielkiej roli Icilia dobrze się sprawił Paride Cataldo, obdarzony dźwięcznym i bogatym w barwie tenorem lirycznym.

Nostalgia. Scott Hendricks (Carlo) i Helena Dix (Donatella). Fot. Karl Forster

Najlepsze jak zwykle zachowałam sobie na koniec. Sensacją dyptyku okazała się Gabriela Legun w podwójnej roli Cristiny i Virginii, fenomenalnie uzdolniona polska sopranistka, zwyciężczyni Konkursu imienia Ady Sari w 2019 roku, której wróżę piękną międzynarodową karierę. Złocisty, miękki głos Legun już teraz imponuje nieskazitelną techniką, a jeśli jej interpretacje są jeszcze chwilami „przezroczyste”, z pewnością nabiorą ekspresji w miarę gromadzenia przez nią doświadczeń scenicznych. Drugą perłą w wokalnej koronie Rivoluzione e Nostalgia była niewątpliwie Helena Dix (Donatella), obdarzona giętkim, zmysłowym, prawdziwie verdiowskim sopranem, którym włada na tyle świadomie, by z wielkiej sceny szaleństwa Lady Makbet uczynić zarazem olśniewający popis bel canto, jak i przewrotną parodię związanej z tą rolą konwencji. W dzisiejszych teatrach operowych rzadko się trafia tak celne połączenie znakomitego śpiewu i wybitnej gry aktorskiej z niezrównanym poczuciem humoru.

Jean-Louis Barrault pisał niedługo po wydarzeniach majowych 1968 roku, że ulice Paryża zagarnęła nienawiść, że ludzie długo nie będą mogli sobie uświadomić doniosłości i konsekwencji tamtych wydarzeń. Chyba już przyszła pora. Krystian Lada i współtwórcy sukcesu jego brukselskiego dyptyku zaczęli wygrzebywać spod tamtej nienawiści pierwsze okruchy miłości – tej, która zginęła, tej, która odżyła po latach, i tej, która trwać będzie wiecznie. Jak w muzyce Verdiego, która okazała się idealnym wehikułem opowieści o całkiem innych czasach.

Weź funt najlepszej muzyki

Leave a Comment

Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.

***

Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.

Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.

Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.

Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780

Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.

Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.

Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735

Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.

Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.

W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.

Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich

Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.

Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.