Three Billboards Outside Caprarola, Viterbo

Do you remember Three Billboards Outside Ebbing, Missouri? Or, more precisely, the music Mildred Mayes is listening to in the car at the very beginning of the film? Most movie buffs were led to believe that they were dealing with a contemporary arrangement of a traditional Irish melody, while in fact Renée Fleming sings Lady Harriet’s aria “Letzte Rose” from Friedrich von Flotow’s opera Martha, though with Thomas Moore’s original text, taken from the 1813 collection Irish Melodies. The composer indeed referred to a popular song of the day, but transformed it in his own way and made it the basis not only of the aria, but also of the love theme that runs through the piece. Martha, staged in 1847 in Vienna, turned out to be Flotow’s second and last operatic success. Known to music lovers today for several immortal hits, it completely overshadowed his previous work: the opera Alessandro Stradella, the triumph of which at the Hamburg Opera subsequently led to a contract to stage Martha at Vienna’s Theater am Kärntnertor.

Flotow was neither the first nor the last among 19th-century composers who decided to make one of the most influential yet most mysterious composers of the Italian Baroque the protagonist of their operas. However, they were not interested in his music, but in his sensational biography, described in, for example, Histoire de la musique et de ses effets, the first compendium of the history of music in French literature, written by Pierre Bourdelot, a libertine, freethinker and physician to Louis XIII, later supplemented by his nephew Pierre Bonnet-Bourdelot and published only after the death of both by another heir of the family in 1715. The ambiguities of Stradella’s biography – which gradually expanded to include tales of his difficult character, propensity for scheming and gambling, and promiscuity, which ultimately brought upon him the revenge of his cuckolded rivals and death at the hands of assassins – became ideal fodder for Romantic librettists. However, instead of perpetrating a black legend of him, like the one surrounding the tragic figure of Caravaggio, the librettists came up with more and more complicated cloak-and-dagger stories, with the amorous Stradella successfully throwing a spanner in the works of torturers and guardians of female virtue, stories with an obligatory happy ending. This Stradella-mania even affected the teenage César Franck, who in 1841 – four years after the failure of Louis Niedermeyer’s five-act grand opéra at the Salle Le Peletier in Paris – composed his own Stradella, but stopped at the voices with piano stage and left the work unfinished.

Interest in Stradella waned at the turn of the 20th century, only to be revived in recent decades, thanks in part to new research which has finally made it possible to look at his life and work in a broader historical and aesthetic context. We know now that he was not born in 1639 in Nepi, but four years later in Bologna, though the most formative period of his life was his childhood and youth spent in Rome, where he received his musical education. We know that his innate independence combined with immense talent and extraordinary ambition got him into trouble more than once, and it is difficult to say whether his tragic death at the hands of Genoese thugs – when he was not yet forty – had more to do with his propensity for reckless love affairs or his inability to navigate the labyrinth of political and moral intrigues of the day. Stradella left behind a huge and immensely valuable body of work, rivalling the legacy of Purcell and Biber in originality, and going far beyond the stylistic framework of the period in innovation and imagination. He was a precursor of the concerto grosso. In experimenting with a more tuneful, rhythmically freer variety of counterpoint, full of dissonant tensions, he was more than ten years ahead of Corelli. He came up with the idea of the da capo aria before he had time to give it a proper form.

There is something spectral in Stradella’s oeuvre. It is possible to hear in it things that are not physically there yet, that were only geminating in the composer’s visionary imagination. This is probably why it is so admired by Salvatore Sciarrino, a contemporary master of musical understatements, thinned out consonances, of silence louder than sounds. In 2017 Sciarrino wrote an opera, Ti vedo, ti sento, mi perdo (I see you, I hear you, I lose myself), whose protagonist is Stradella – or rather his absence. The action takes place in 1682, in one of the Roman palazzi, where rehearsals take place before a performance of Stradella’s cantata. Everybody is waiting for a new aria promised by the composer, but instead they get the news of his sudden death. The truth about the composer, who became a legend during his lifetime, must from now on be sought in in-depth reflection on his music.

Andrea De Carlo. Photo: Famiano Crispi & Vincenzo Scudieri

The man at the forefront of this reflection is Andrea De Carlo, one of the world’s most eminent specialists in the legacy of Alessandro Stradella, an artist well known also to Polish music lovers from his collaboration with Rinaldo Alessandrini’s Concerto Italiano ensemble, not to mention the student production of Stradella’s comic opera Il Trespolo tutore (2018), which featured Polish musicians and was recorded on DVD. De Carlo began his career as a jazz double bass player, later joined in the orchestra of the Teatro Massimo di Palermo and eventually – after studying with the gambist Paolo Pandolfo – devoted himself almost entirely to the practice and theory of historical performance. In 2005 he founded his own ensemble, Mare Nostrum, which has evolved from a homogeneous viol consort into an extremely versatile and dynamic early music ensemble. Following their first, critically acclaimed concerts and recordings of German and French Baroque music, De Carlo and his musicians began to focus increasingly on the works of 17th-century composers associated with Rome. This naturally led to “The Stradella Project” – initiated as part of the Baroque Festival in Viterbo, headed by De Carlo – which has already resulted in eight excellent albums of monographic recordings for the French label Arcana. Young talent and future collaborators of De Carlo are forged in the “Stradella Young Project”, an education and research initiative launched in 2011, whose apprentices regularly participate in De Carlo’s projects.

This year I had the pleasure of accepting an invitation from the event organisers and the Munich-based agency Ophelias Culture to attend the first days of Festival Barocco Alessandro Stradella. And thus I was able not only enjoy the music, but also to relish the beauty of the historic region of Tuscia, the cradle of Etruscan civilisation, a land stretching among the hills between the Tiber and the Apennine range, in a territory that overlaps not only with today’s province of Viterbo in the northernmost part of Lazio, but also with the whole area of Tuscany and a large swathe of Umbria. Viterbo, one of the best-preserved medieval cities in central Italy – with its imposing Cathedral of Saint Lawrence, supposedly built on the ruins of an Etruscan temple of Heracles, and the mighty Palazzo dei Papi, where from November 1268 to September 1271 the cardinals were held on bread and water during the longest conclave in the history of the Church, before the election of Pope Gregory X – was preparing for the Macchina di Santa Rosa procession.

The march with the relics of St. Rose, a Franciscan tertiary expelled from the city by the Cathars, takes place year after year on the night of 3 September, along a route of more than a kilometre from Porta Romana to the steep climb to the church of Viterbo’s patron saint. One hundred men from the Sodality of the Porters (Facchini di Santa Rosa) carry a nearly 30-metre high tower, weighing five tons, through the streets, literally in the dark, following only the directions of the capofacchini, who march at the four corners of the enormous machine. In the days leading up to the procession residents are busy building stands in the traditional stopping places of the porters, and members of the Sodality proudly display its banners in the windows of their homes, in shop windows, restaurants and craftsmen’s workshops. Admission to the porters community is considered an exceptional honour in the local community – not least because, as part of the test, each candidate must lift a 150-kg box on his shoulders and carry it at least a hundred metres.

In these circumstances it is not surprising that the first concerts of the Festival took place outside the province’s capital. Yet it would be hard to imagine a better venue for the inauguration, with an opera by Stradella, than the Mannerist Villa Farnese, a gem of the late Italian Renaissance, towering over the town of Caprarola, which clings to the volcanic Cimini Hills. The young Cardinal Alessandro Farnese, only thirty-something at the time, acquired the estate at the very beginning of the 16th century. Educated by Pomponius Laetus to love classical proportions, he decided to erect a defensive palace above the settlement and commissioned the best architects active in Rome at the time to prepare the designs. The architects included Baldassare Peruzzi, who drew out the shape of the future fortress on a pentagonal plan. The construction of the foundations was completed only a few years before the cardinal was elected pope, who went down in history as Paul III. The work on the fortress was understandably put on hold. Nearly thirty years later it was resumed by the pope’s namesake and grandson, Alessandro Farnese: a cardinal, diplomat and generous patron of artists, who replaced the idea of completing the palazzo di fortezza with the idea of erecting a grand country villa on its foundations. The arduous mission of incorporating the body of the palace into the pentagon of the fortifications was undertaken by Jacopo Barozzi da Vignola, one of the most eminent architects of the second half of the 16th century, not only in Italy.

The result was a building of uncommon beauty, in the form of a pentagonal prism, but with a regular four-storey façade and a circular arcaded courtyard inside. Each storey of the villa served a different purpose and was furnished accordingly. Visitors are dazzled by the Sala dei Fasti Farnesiani on the piano nobile level. It is richly decorated with frescoes by the Zuccari brothers depicting the greatest achievements of the Farnese family. Taddeo Zuccari and his assistants are also the authors of the allegorical paintings in the Jupiter Room, accessible from the courtyard, which served as a sort of reception room for guests and a vestibule to the summer apartments. To enter it, visitors must first take their eyes off the illusion of foliage rustling in the wind, birds’ wings flapping and glimpses of sunlight on the azure of the frescoes on the arcade vaults.

Moro per amore, Villa Farnese, Caprarola. Eleonora Filipponi (Lindora) and Danilo Pastore (Floridoro/Feraspe). Photo: Famiano Crispi & Vincenzo Scudieri

This was the venue of the Festival’s inaugural performance – of Moro per amore, Stradella’s last opera, completed in 1681, a few months before his death. A similar villa, castello or palazzo may have been the venue for the first rehearsals before the work was staged at some theatre in Rome or Genoa. Similar frescoes may have witnessed cardinals, princes and their mistresses taking pleasure in making music, especially as the libretto was written by another well-educated aristocrat with a passion for the arts: Flavio Orsini, who sometimes wrote under the anagrammatic pseudonym of Filosinavoro.

The seven soloists and the nine-member Mare Nostrum ensemble, conducted by Andrea De Carlo, entered this space richer in knowledge and experience which the pioneers of historical performance could only envy. De Carlo’s musicians are fully aware of the fact that today no one will get all the allusions, references and puns in the allegedly absurd libretto, but they nevertheless should try to get as many of them as possible and then help the audience get them. Since the trap is set already in the ambiguous title of the piece (no one really dies of love here, but it takes a Moor to make a certain beautiful queen finally fall in love), every pun that is caught needs to be supported by an appropriate gesture, passion in the music, a meaningful glance. The artists need to attract attention to the passage that, for some reason, Stradella himself highlighted: by strengthening the articulation in the singing, bashing body of the instrument. They need not to wring their hands over the sense of humour of the Orsinis, the Farneses or suchlike, but to laugh at what made people laugh at the time (for example, the aging, contralto nanny and the soprano castrato proposing to her in the finale). The Mare Nostrum musicians know how to enthral the listeners and teach them something at the same time – and this is an increasingly rare skill, even among people involved in education on a daily basis.

View from Torre Monaldesca, Civitella d’Agliano. Photo: Dorota Kozińska

This year Festival Barocco Alessandro Stradella takes place until the end of September. It does not rely on Stradella alone. Over the next two days I went on two sentimental journeys to the repertoire from which my experience of historical performance had begun: the instrumental dances of the Ars Nova era (the excellent lutenist player Peppe Frana, partnered brilliantly by the flutist Alessandro de Carolis and the percussionist Antonino Anastasia); and the music wandering between Iberia and the New World since the first wave of the conquistador conquests (participants in the Stradella Young Project). The first concert took place in the rooms of Torre Monaldesca in Civitella d’Agliano: a tower from the top of which the local Guelphs used to look out for their enemies, the Ghibellins. The second concert was an open-air event in Borgo Fantasma, one of hundreds of “ghost towns” scattered around Tuscia, destroyed by landslides, earthquakes and other natural disasters.

I will have to go back there one day. For the austere beauty of the stone towns, for the effusion of colours in the frescoes in the cardinals’ villas, for the music of Stradella – brought back from oblivion by people who go forward full of love and don’t look back.

Translated by: Anna Kijak

Link to the source:

Głos nie z tej ziemi

Już za kilka dni tekst o Viterbo i Festival Barocco Alessandro Stradella w wersji angielskiej, a tymczasem wycieczka w nieco inne rejony: krótkie podsumowanie dziejów i pradziejów flûte traversière wraz z omówieniem kilku utworów powstałych z myślą o tym instrumencie – na marginesie kwietniowego recitalu Agnieszki Gorajskiej w gdańskim Ratuszu, w ramach tegorocznego festiwalu Actus Humanus. Przy okazji dołączam podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.


Nie wiadomo, kto pierwszy wpadł na pomysł, by nawiercić otwory w zwierzęcej kości i dobyć z niej dźwięk. Może neandertalczycy, a może reprezentanci którejś z późniejszych, rzekomo bardziej „ludzkich” kultur górnego paleolitu. Pierwsze instrumenty powstawały zarówno z masywnych, wyschniętych bądź odessanych ze szpiku kości słoni i niedźwiedzi, jak z porowatych, wypełnionych powietrzem kości ptasich: szablastych łopatek sępów i podługowatych kości ramiennych łabędzi. Dźwiękiem fletu można było uśpić dziecko, uwieść ludzką samicę, pożegnać zmarłego i przechytrzyć zwierzęta, naśladując choćby śpiew trznadla, przenikliwy skwir mewy albo pohukiwanie puszczyka. Fletową melodią porozumiewano się niegdyś z zaświatami, królestwem duchów i bogów. Starożytni Egipcjanie słyszeli w niej głos Izydy, bóstwa płodności i opiekunki rodzin. Według mitologii hinduskiej flet pojawił się na tym świecie tylko dlatego, że nie mógł znieść rozstania z Kryszną i ubłagał Najwyższego, by wziął go ze sobą między ludzi. W Europie kojarzono go z ze śpiewem aniołów, głosem natury, nośnikiem uniesień ducha i kluczem do bram innego świata.

Tak zwany flet neandertalski z Divje Babe, obecnie w zbiorach Słoweńskiego Muzeum Narodowego w Lublanie. Fot. Tomaž Lauko

Większość fletów używanych w Europie aż do późnego średniowiecza miała konstrukcję zbliżoną do dzisiejszych fletów prostych. Pierwsze flety poprzeczne dotarły na nasz kontynent w XIII wieku, stopniowo odnawianym po podbojach mongolskich Jedwabnym Szlakiem. W Chinach znano ten instrument ponoć już w IX wieku p.n.e. – najstarsze zachowane okazy są o pół tysiąclecia młodsze i pochodzą z grobowca księcia Zēng Hóu Yi mù na terenie prowincji Hubei, którego wyprawiono na tamten świat z instrumentarium godnym prawdziwego arystokraty. Wśród dzwonów brązowych i kamiennych, rozmaitych cytr, fletni i harmonijek ustnych odkryto także flet z pokrytego laką bambusa, wyposażony w pięć krytych palcami otworów oraz bambusową płytkę ustnikową, przymocowaną woskiem do otworu w zamkniętym z jednej strony korpusie.

Podobnie skonstruowane instrumenty, wyrzeźbione z jednego kawałka drewna, kości, a nawet kamienia, z sześcioma albo większą liczbą otworów palcowych, czasem z nawierconym dodatkowym otworkiem pokrytym trzcinową membraną, jak w słynnym z „owadziego” brzmienia chińskim flecie dizi, napływały z kupcami do Europy z różnych stron Azji. Z początku traktowano je wszakże jako wyjątkowo rzadką i kosztowną ciekawostkę. Większość egzemplarzy trafiała w ręce muzyków z terenów dzisiejszej Francji i Niemiec. Pierwsza wzmianka o flecie poprzecznym pochodzi z roku 1285 i zachowała się w wykazie instrumentów używanych przez Adenesa le Roi, minstrela na dworze księcia Brabancji Henryka III. Czas prawdziwej popularności fletów budowanych na wzór azjatyckich „dziwolągów” nastał dopiero na przełomie XIV i XV wieku. Instrumenty o większej menzurze i donośnym, przenikliwym brzmieniu upowszechniły się w muzyce wojskowej pod nazwą fletów „szwajcarskich” – od zaciężnych najemników z Konfederacji Szwajcarskiej, którzy używali ich jako narzędzi sygnałowych. Delikatniejsze flety o słodkiej, ciepłej barwie i szybkiej artykulacji, śpiewające niemal ludzkim głosem, zasiliły zespoły konsortowe, znalazły uznanie w kapelach dworskich i muzyce teatralnej, wciąż jednak nie miały wielkich szans wybić się na solową niepodległość.

Adenes le Roi śpiewa swój Romans o Kleomadesie przed królową Blanką Kastylijską. Ilustracja stylizowana na XIII-wieczną miniaturę, z książki Paula Lacroix Science and Literature in The Middle Ages, Londyn, 1878

Przełom nadszedł w końcu XVII stulecia, kiedy flûte traversière bądź też flauto traverso przeszedł gruntowną metamorfozę konstrukcyjną, głównie za sprawą muzyków francuskich. Tradycyjną jednoczęściową budowę instrumentu zastąpiono podziałem na sekcje, ułatwiającym nie tylko zastąpienie uszkodzonych elementów korpusu nowymi, lecz także przestrojenie instrumentu za pomocą części wymiennych zróżnicowanej długości, tzw. corps de rechange. Zmienił się kształt wnętrza korpusu – z cylindrycznego na koniczny – co wpłynęło korzystnie na intonację i ułatwiło grę dzięki możliwości zmniejszenia odstępów między otworami palcowymi. Pojawił się dodatkowy otwór na stopce, kryty metalową klapą, rozwiązujący problem półkrycia szóstego otworu przy wydobywaniu dźwięku dis/es. Wszystkie te innowacje postępowały stopniowo, niemniej do ugruntowania pozycji barokowego fletu poprzecznego jako instrumentu solowego i rozpowszechnienia mody na traverso wśród kompozytorów przyczyniła się rodzina budowniczych Hotteterre, a zwłaszcza Jacques-Martin zwany le Romain, nadworny muzyk Ludwika XIV, pedagog i autor dwóch przełomowych traktatów: Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois (1707) oraz L’art de préluder sur la flûte traversière (1719).

Kolejni budowniczowie wprowadzali własne innowacje: paryżanin Pierre Naust jako pierwszy eksperymentował z konstrukcją czteroczęściową, rozwiniętą później przez budowniczych niemieckich, między innymi Jacoba Dennera z Norymbergi. Współczesne kopie instrumentów brukselczyka Godfridusa Adrianusa Rottenburgha, który wyposażał swoje flety czasem aż w siedem corps de rechange, nadają się doskonale także do wykonawstwa repertuaru wczesnoklasycystycznego. Johann Joachim Quantz, nadworny muzyk i nauczyciel Fryderyka Wielkiego, który sam parał się kompozycją i grą na flecie, do dziś uchodzi za jedną z najwybitniejszych postaci „złotej ery” traverso. Jego podręcznik Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) jest nie tylko pierwszą w historii niemieckiego piśmiennictwa szkołą gry na tym instrumencie, ale i bezcennym źródłem informacji o ówczesnych praktykach wykonawczych.

Partita a-moll BWV 1013 Johanna Sebastiana Bacha – starszego od Quantza o lat dwanaście – sama przez się stanowi dowód niezwykle dynamicznego rozwoju fletu traverso. Zachowana w jednym niedatowanym rękopisie, sporządzonym najprawdopodobniej przez dwóch współpracujących z Bachem kopistów i zatytułowanym Solo p. flûte traversière par J. S. Bach, zdradza znamiona techniki o wiele bardziej zaawansowanej niż w jego wcześniejszych kompozycjach z wykorzystaniem fletu poprzecznego, choćby w V Koncercie brandenburskim, powstałym około 1720 roku. Analiza znaków wodnych manuskryptu sugeruje, że Partita została napisana najpóźniej w roku 1724. Pod względem czysto technicznym dzielą ją wszakże eony od wspomnianego Koncertu BWV 1050.

Jacques-Martin Hotteterre, portret miedziorytniczy z Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemangne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois, 1707

Carl Philipp Emanuel Bach, piąte dziecko Bacha i drugi z jego synów, który dożył dorosłego wieku, skomponował swoją Sonatę a-moll Wq 132 w 1747 roku, kiedy był nadwornym klawesynistą Fryderyka Wielkiego w Berlinie i Poczdamie. Władca z upodobaniem zlecał swoim muzykom pisanie utworów na flet traverso, co rodzi uzasadnione podejrzenia, że Sonata powstała z myślą o wykonaniu jej przez samego Fryderyka. Z drugiej jednak strony „prywatnej” muzyki królewskiej nie wolno było publikować ani grać publicznie za jego życia. Niewykluczone, że Carl Philipp Emanuel wydał ją potajemnie, skądinąd dopiero w 1763 roku, szesnaście lat od czasu powstania. Warto też zwrócić uwagę, że to jedyny solowy utwór na flet poprzeczny, który ukazał się drukiem przed śmiercią twórcy. Jeśli Bach uznał, że warto zaryzykować gniew chlebodawcy, musiał mieć po temu naprawdę ważny powód. W samej rzeczy, jego Sonata uchodzi do dziś za jedno z największych arcydzieł XVIII-wiecznej literatury fletowej – na równi z ojcowską Partitą oraz 12 fantaisies à traversière sans basse Telemanna.

Skąd w tym zestawie Recercada primera Diego Ortiza, hiszpańskiego kompozytora i teoretyka, na przełomie lat 50. 60. XVI wieku aktywnego na dworze wicekrólów w Neapolu? Utwór opublikowany w Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones z 1553 roku powstał przecież jako cykl ośmiu wariacji na temat włoskiego basso ostinato, przeznaczonych na wiolę da gamba. Być może odpowiedź tkwi w samej naturze traverso, jakże pokrewnej łagodnej śpiewności gamby: instrumentu, którym też można było uśpić dziecko, uwieść kochankę i opłakać najdroższego ze zmarłych.

A Sailor From Nowhere

When it seemed that nothing could disorganise operatic life more than COVID, war was added to the still smouldering pandemic. It has changed little in Polish opera houses. If anything, it has further depleted their repertoires and for a long time to come at that, for we Poles observe the total boycott of Russian culture sometimes even more strictly than the Ukrainians themselves. This is not the case  elsewhere, as the world at large has lost faith in the efficacy of artistic sanctions and has experienced a backlash for implementing them too zealously in the first months of the invasion. Solidarity with the fighting Ukraine is now manifested in other fields. It could be said that the opera community has entered the stage of positional warfare. A no-man’s land stretches between advocates of laissez-faire and advocates of categorical sanctions, controlled by neither side. Those taking the rap are those disrupting this fragile equilibrium, as happened to Oksana Lyniv, who, shortly after taking over the musical directorship of Teatro Comunale di Bologna, decided she would not conduct concert performances of Tchaikovsky’s Iolanta. The decision was prompted by a wave of violent protests by her compatriots, outraged not only by the choice of the work, but also by the casting of a Russian singer in one of the supporting roles.

There were no such controversies at Bayreuth. Lyniv enjoys enduring sympathy of the local audience, who pay attention not so much to her gaffes, but to her general attitude towards the war. Last season she was welcomed with open arms as the first ever female conductor in the history of the festival. This year she returned to the Green Hill with Der fliegende Holländer as seen by the Russian director Dmitri Tcherniakov. In a staging that would have attracted crowds of Polish opera lovers to Bayreuth, if the title role had been sung, as originally planned, by Tomasz Konieczny. Many of these opera lovers would not have let Tcherniakov into any opera house in Poland: not only because of his nationality, but also because Tcherniakov was one of the signatories of the famous petition against the boycott of Russian artists signed by, among others, Barbara Hannigan and Antonio Pappano. For Lyniv it was enough that Tcherniakov showed unequivocal support to Ukrainians affected by the war. That was enough for me as well; I came and I was not disappointed.

Elisabeth Teige (Senta). Photo: Enrico Nawrath

Bayreuth productions – unless they are complete failures – clearly improve over successive seasons. Yuval Sharon’s production of Lohengrin, criticised shortly after the premiere, ended its run this year to almost tearful goodbyes. Something similar will probably happen to Tcherniakov’s Holländer, although the director – as is his wont – tells a completely different story in it, seemingly without engaging in any dialogue with the original. Let me stress this: seemingly. If we can manage to overcome the understandable rebellion of a Wagnerite within ourselves and approach this staging with a completely open mind, it will turn out that Tcherniakov has disposed of what is unbearable and incomprehensible in the work. Above all – of the motives driving Senta, who, indeed, is a prototype for the later Wagnerian redeeming female figures, but at the same time an extremely irritating character crossing the thin line between the obstinacy of a spoilt teenager, and just as childish stupidity and naivety. By turning the tormented wandering sailor into a calculated avenger, Tcherniakov has finally explained this stupidity and thus, paradoxically, made the story told by Wagner more credible. Senta’s teenage rebellion takes the form of a mindless infatuation with the mysterious stranger – an infatuation that does not pass even when the Dutchman reveal his true face. Her love resembles the feelings which emotionally immature women have for terrorists and serial killers.

Elisabeth Teige and Eric Cutler (Erik). Photo: Enrico Nawrath

Such a story requires an introduction (in the form of a moving pantomime to the sounds of the overture, when we get to know the cause of the Dutchman’s trauma: his mother, rejected by Daland, committed suicide before the boy’s eyes) and a modified ending, again only seemingly contradicting the composer’s intention (the orgy of revenge is interrupted by Mary – Daland’s wife in Tcherniakov’s version – killing the stranger; Senta’s coming to her senses and reconciliation with her mother replace the traditional vision of transfiguration). Tcherniakov’s implements his concept with admirable precision, in a clean, singer-friendly, visually stunning space (among sets designed, as usual, by himself, and perfectly lit by Gleb Filshtinsky). It is not true that his staging lacks a sea or a ship. The proximity of the ocean is suggested by Yelena Zaytseva’s costumes. The phantom ship appears during one of the scene changes – or, rather, intricate turnovers of the same sets – in the form of a sail gliding across the upstage, which in the end, much to the surprise of the audience, turns out to be the tower of a town church. There are several memorable moments in this production: from the desperate attempt to restore the dignity of the suicidal woman, when the shocked boy stops his mother’s corpse swinging on a rope and laces up her shoes, the tragicomic scene of the Dutchman’s proposal on the glazed veranda of Daland’s house, to the ominous contrast of the two choruses in Act Three, in which the ghostly sailors bring to mind equally ghostly associations with members of the gangster group Solntsevskaya Bratva. In light of the events of recent months, the blue and yellow colours of the production spoke all the more powerfully, especially in the final scene of the conflagration of the town, with a swirling mass of “black kites” in the air – debris from burned down houses, as in Czesław Miłosz’s poem.

I have to admit that my recent experience with Der fliegende Holländer conducted by Anthony Negus raised my musical expectations very high indeed. They were more than satisfied by Elisabeth Teige as Senta, a singer blessed with a meaty soprano of great beauty and velvety tone, which she wields masterfully, subtly shading the dynamics and emphasising tensions in almost every phrase. I was slightly disappointed with Thomas J. Mayer in the title role. Mayer is a very capable and cultured singer, but lacks the expressiveness of his predecessor, John Lundgren, who created a chilling portrayal of a man as repulsive in his personality as he was seductive in the beauty of his dramatic, metallically sparkling baritone. The ever dependable Georg Zeppenfeld was in a class of his own – also acting-wise – as Daland. Eric Cutler as Erik could not be faulted vocally, although he lacked subtlety and moderation in shaping this dramaturgically thankless character. A fine Steersman came from Attilio Glaser, a singer with a healthy, bright and excellently supported lyric tenor. The deep, round contralto of Nadine Weissman (Mary) showed some signs of tiredness, but they were counterbalanced by Weissman’s full commitment to the role of Daland’s tragic partner, a character by no means easy to present in such a production.

The final scene: Eric Cutler, Elisabeth Teige and Nadine Weissman (Mary). Photo: Enrico Nawrath

However, it is difficult to say how the singers would have found their way through this score, if Oksana Lyniv, instead of focusing on restraining the orchestral volume for most of the narrative, had taken care of the musical logic of the story and the resulting richness of the motivic work. In her interpretation Der fliegende Holländer fell apart into a set of unconnected numbers, with the orchestra simply providing an accompaniment and not contributing to the narrative fabric of the work, and with the soloists left to their own devices by the instruments hidden somewhere in the background. Lyniv’s interpretation lacked weight, vividness of sound, and at times simply freedom, which on several occasions ended in asynchrony between the stage and the covered pit, not to mention rough, intonationally uncertain passages in the strings and play-safe entrances in the winds. However, the Ukrainian conductor was given the benefit of the doubt by the Bayreuth audience and the critics present at the performances, and I will do likewise – in the hope that in a future season, under more favourable circumstances, everything will come together, be put in order and harmonised.

It’d better be very soon. The world really needs some consolation. And not just of the naive variety.

Translated by: Anna Kijak

Trzy billboardy za Caprarola, Viterbo

W planie wrześniowych wojaży Upiora przewidziano jeszcze jeden wyjazd, którego program całkiem stanął na głowie, z powodu tak zwanych okoliczności zewnętrznych. Ale nie uprzedzajmy wypadków. O tym, co się za kilka dni wydarzy, poinformuję Państwa na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem polecam uwadze Czytelników tekst, który ukazał się w najnowszym wydaniu czasopisma: relację z najpiękniejszego finału wakacji, jaki tylko można sobie wyobrazić, czyli z pierwszych dni Festival Barocco Alessandro Stradella di Viterbo, spędzonych w towarzystwie wspaniałej muzyki, wspaniałych ludzi, zapierających dech w piersiach krajobrazów oraz skarbów dziedzictwa kulturowego Włoch. A potem już tylko jesień…

Trzy billboardy za Caprarola, Viterbo

Jaś nie podołał

Po długim letnim oczekiwaniu z przyjemnością anonsuję wrześniowy numer „Teatru”, w którym między innymi znajdą Państwo coroczną ankietę krytyków, czyli podsumowanie minionego sezonu; esej Agaty Kędzi o teatrze tworzonym  z myślą o ludziach młodych i bardzo młodych; oraz rozmowę Kamili Paprockiej-Jasińskiej z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk. A także mój comiesięczny felieton, tym razem o niepokojącej instragramizacji i fejsbukizacji życia operowego, nie tylko w Polsce. Zapraszamy do lektury.

Jaś nie podołał

Żeglarz znikąd

Kiedy już się zdawało, że nic jest w stanie zdezorganizować życia operowego bardziej niż COVID, do wciąż tlącej się pandemii dołączyła wojna. Na polskich scenach zmieniła niewiele. Jeśli już, to jeszcze bardziej zubożyła repertuary naszych teatrów, i to raczej na długo, bo całkowitego bojkotu kultury rosyjskiej przestrzegamy nieraz ściślej niż sami Ukraińcy. Inaczej się dzieje na świecie, który zwątpił w skuteczność artystycznych sankcji i oberwał już rykoszetem za zbyt gorliwe ich wprowadzenie w pierwszych miesiącach inwazji. Solidarność z walczącą Ukrainą manifestuje się teraz na innych polach. Można by rzec, że środowisko operowe wkroczyło w etap wojny pozycyjnej. Między leseferystami a zwolennikami kategorycznych sankcji rozpościera się pas ziemi niczyjej, niekontrolowany przez żadną ze stron. Oberwą ci, którzy naruszą tę kruchą równowagę, co przytrafiło się także Oksanie Łyniw, która wkrótce po objęciu kierownictwa muzycznego Teatro Comunale di Bologna zrezygnowała z poprowadzenia koncertowych wykonań Jolanty Czajkowskiego: po fali gwałtownych protestów ze strony rodaków, oburzonych nie tylko wyborem dzieła, ale też obsadzeniem Rosjanki w jednej z ról drugoplanowych.

W Bayreuth podobnych kontrowersji nie było. Łyniw cieszy się niezmienną sympatią tutejszej publiczności, zwracającej uwagę nie tyle na jej gafy, co na ogólną postawę wobec wojny. W ubiegłym sezonie powitano ją z otwartymi ramionami jako pierwszą w historii festiwalu kobietę za pulpitem dyrygenckim. W tym roku powróciła na Zielone Wzgórze z Latającym Holendrem w ujęciu rosyjskiego reżysera Dymitra Czerniakowa. W inscenizacji, która ściągnęłaby do Bayreuth tłumy polskich melomanów, gdyby w partii tytułowej, zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami realizatorów, wystąpił Tomasz Konieczny. Wielu z tych samych melomanów nie wpuściłoby Czerniakowa za próg żadnego polskiego teatru: nie tylko z racji narodowości, ale i dlatego, że artysta był jednym z sygnatariuszy słynnej petycji przeciwko bojkotowi rosyjskich artystów, podpisanej między innymi przez Barbarę Hannigan i Antonia Pappano. Łyniw wystarczyło, że Czerniakow okazał jednoznaczne wsparcie dotkniętym wojną Ukraińcom. Mnie też to wystarczyło, przyjechałam i nie żałuję.

Po prawej Thomas J. Mayer (Holender). Fot. Enrico Nawrath

Bayreuckie produkcje – chyba że kompletnie nieudane – wyraźnie krzepną w kolejnych sezonach. Skrytykowanego tuż po premierze Lohengrina w reżyserii Yuvala Sharona żegnano w tym roku nieledwie ze łzami w oczach. Zapewne podobnie będzie z Holendrem Czerniakowa, choć artysta – swoim zwyczajem – opowiedział w nim całkiem inną historię, z pozoru nie wchodząc w żaden dialog z pierwowzorem. Podkreślam: z pozoru. Jeśli przezwyciężyć w sobie zrozumiały bunt wagneryty i podejść do tej inscenizacji z całkiem otwartą głową, wyjdzie na jaw, że Czerniakow rozprawił się z tym, co w dziele nieznośne i niepojęte. Przede wszystkim z motywami rządzącymi Sentą, która – owszem – jest prototypem późniejszych Wagnerowskich kobiet-odkupicielek, ale zarazem postacią skrajnie irytującą, przekraczającą cienką granicę między uporem rozbisurmanionej nastolatki a równie szczenięcą głupotą i naiwnością. Zmieniając udręczonego żeglarza-tułacza w wyrachowanego mściciela, Czerniakow wreszcie tę głupotę uzasadnił, a tym samym, paradoksalnie, uprawdopodobnił historię opowiedzianą przez Wagnera. Nastoletni bunt Senty przybiera formę bezmyślnego zauroczenia tajemniczym przybyszem – zauroczenia, które nie mija nawet wówczas, gdy Holender odsłania swą prawdziwą twarz. Jej miłość przypomina uczucia, jakimi niedojrzałe emocjonalnie kobiety darzą terrorystów i seryjnych morderców.

Taka opowieść wymaga wstępu (w postaci przejmującej pantomimy na dźwiękach uwertury, kiedy poznajemy przyczynę dziecięcej traumy Holendra: jego matka, odrzucona przez Dalanda, popełniła samobójstwo na oczach chłopca) i zmodyfikowanego zakończenia, znów tylko pozornie niezgodnego z intencją kompozytora (orgię zemsty przerywa Mary, w wersji Czerniakowa żona Dalanda, zabijając przybysza; opamiętanie Senty i jej pojednanie z matką zastępują tradycyjną wizję przemienienia). Czerniakow realizuje swoją koncepcję z podziwu godną precyzją, w czystej, przyjaznej śpiewakom, olśniewającej wizualnie przestrzeni (w scenografii jak zwykle własnego projektu, doskonale oświetlonej przez Gleba Filsztyńskiego). To nieprawda, że w jego inscenizacji nie ma morza ani statku. Bliskość oceanu sugerują kostiumy Jeleny Zajcewej. Statek-widmo pojawia się w czasie jednej ze zmian, albo raczej misternych obrotów wciąż tych samych dekoracji – pod postacią sunącego w głębi sceny żagla, który ostatecznie, ku zaskoczeniu widzów, okazuje się wieżą miejskiego kościoła. Jest w tym spektaklu kilka momentów pamiętnych: począwszy od rozpaczliwej próby przywrócenia godności samobójczyni, kiedy zszokowany chłopiec zatrzymuje rozhuśtane na sznurze zwłoki matki i sznuruje jej buty, poprzez tragikomiczną scenę oświadczyn Holendra na przeszklonej werandzie domu Dalanda, aż po złowieszczy kontrast dwóch chórów w trzecim akcie, w którym upiorni żeglarze przywodzą na myśl równie upiorne skojarzenia z członkami gangsterskiej Braci z Sołncewa. W świetle wydarzeń ostatnich miesięcy tym mocniejszym głosem przemówił błękitno-żółty koloryt przedstawienia, zwłaszcza w scenie finałowej pożogi miasta, z wirującą w powietrzu masą „czarnych latawców” – szczątków ze spalonych domów, jak w wierszu Czesława Miłosza.

Elisabeth Teige (Senta) i Eric Cutler (Eryk). Fot. Enrico Nawrath

Przyznaję, że po niedawnych doświadczeniach z Holendrem pod batutą Anthony’ego Negusa poprzeczkę muzycznych oczekiwań miałam ustawioną bardzo wysoko. Z nawiązką spełniła je Elisabeth Teige w roli Senty, obdarzona mięsistym, niezwykle urodziwym, aksamitnym w brzmieniu sopranem, którym włada po mistrzowsku, subtelnie cieniując dynamikę i uwypuklając napięcia w obrębie każdej niemal frazy. Odrobinę rozczarował mnie Thomas J. Mayer w partii tytułowej, śpiewak bardzo sprawny i kulturalny, pozbawiony jednak wyrazistości swego poprzednika Johna Lundgrena, który stworzył mrożący krew w żyłach portret mężczyzny równie odpychającego osobowościowo, jak uwodzącego pięknem dramatycznego, roziskrzonego metalicznym blaskiem barytonu. Klasę samą dla siebie – także pod względem aktorskim – zaprezentował niezawodny Georg Zeppenfeld w roli Dalanda. Eryk w osobie Erica Cutlera wypadł bez zarzutu w warstwie czysto wokalnej, aczkolwiek zabrakło mu subtelności i umiaru w kształtowaniu tej niewdzięcznej dramaturgicznie postaci. W partii Sternika doskonale sprawił się Attilio Glaser, dysponujący zdrowym, jasnym, świetnie podpartym tenorem lirycznym. Głęboki, okrągły kontralt Nadine Weissman (Mary) zdradzał pewne oznaki zmęczenia, zrównoważone pełnym zaangażowaniem w niełatwą w tym ujęciu rolę tragicznej partnerki Dalanda.

Scena z III aktu. W środku Attilio Glaser (Sternik). Fot. Enrico Nawrath

Trudno jednak przewidzieć, jak śpiewacy odnaleźliby się w tej partyturze, gdyby Oksana Łyniw – zamiast przez większość narracji skupiać się na powściąganiu wolumenu orkiestry – zadbała o muzyczną logikę tej opowieści i wynikające z niej bogactwo pracy motywicznej. Latający Holender w jej ujęciu rozpadł się na szereg niepowiązanych ze sobą numerów, z orkiestrą zaledwie akompaniującą, nie zaś współtworzącą fabularną tkankę utworu, z solistami zostawionymi samym sobie przez schowane gdzieś w tle instrumenty. Zabrakło tej interpretacji ciężaru gatunkowego, soczystości brzmienia, czasem zaś zwykłej swobody, co kilkakrotnie skończyło się asynchronem między sceną a krytym kanałem, nie wspominając już o szorstkich, niepewnych intonacyjnie przebiegach w partii smyczków i asekuracyjnych wejściach w grupie instrumentów dętych. Ukraińska dyrygentka dostała jednak wielki kredyt zaufania od bayreuckiej publiczności i obecnych na spektaklach krytyków, ja zaś ten kredyt przedłużę – w nadziei, że w którymś z kolejnych sezonów, w bardziej sprzyjających okolicznościach, wszystko się zepnie, uładzi, zestroi.

Oby jak najszybciej. Świat naprawdę potrzebuje pociechy. Nie tylko na wyrost.

Versank ich jetzt in wunderbares Träumen

Na dobrą sprawę wciąż nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tyle lat zwlekałam z wyprawą do świątyni Wagnera na Zielonym Wzgórzu. Być może z wrodzonej przekory. Być może z lęku przed odrzuceniem – wystarczająco długo pracowałam w „Ruchu Muzycznym”, by utwierdzić się w przekonaniu, że jedynym polskim krytykiem, któremu udaje się regularnie akredytować w Bayreuth, jest Józef Kański (którego niniejszym serdecznie pozdrawiam, jeśli przypadkiem to czyta). A być może dlatego, że znalazłam już swego Świętego Graala i obawiałam się (poniekąd słusznie), że słynny festiwal wagnerowski nie dostarczy mi nigdy podobnych wzruszeń. A jednak się przełamałam i nie żałuję. Od mojej pierwszej wizyty, tuż przed pandemią, minęły trzy lata. Lubię rytuały. Nie wyobrażam już sobie domknięcia sezonu bez wizyty we frankońskim miasteczku. Za każdym razem się cieszę, że jedna z nielicznych wegańskich knajpek w rejencji wciąż działa i niezmiennie serwuje gorący napój ze świeżego imbiru. W tym roku ze smutkiem przyjęłam plajtę kawiarni, w której można było wybierać między tematycznymi zestawami wagnerowskich śniadań. Ze zdziwieniem odkryłam, że po dwóch latach treningu oddechowego w maskach FFP2 bez trudu znoszę duchotę bayreuckiej widowni, nawet przy sali wypełnionej do ostatniego miejsca. Wrzesień zapowiada się bardzo pracowicie. Jutro ruszam w kolejną podróż, z całkiem inną muzyką i w zupełnie odmiennym pejzażu. Niedługo czeka Państwa istny zalew recenzji. Tymczasem jeszcze chwilę odetchnijmy przed Niespodziewanym Końcem Lata, „…ści naszej jeszcze raz uwierzmy” – przecież właśnie tą drogą przychodzi do nas wszelka mądrość, jak słusznie kiedyś zauważył sam Ryszard Wagner.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Oznaki przełomu

Definitywnie kończy się stary sezon i wkrótce – oby bez przeszkód – rozpocznie się nowy, który zapowiada się wyjątkowo obficie i pod względem repertuarowym nieco inaczej niż zwykle. Wkrótce ruszam na Latającego Holendra do Bayreuth, trochę w ramach studiów porównawczych z niedawnym wykonaniem pod batutą Anthony’ego Negusa w GPO, trochę z ciekawości, jak po kilku zmianach w obsadzie wypadnie w roli tytułowej Thomas Johannes Mayer, którego bardzo dobrze wspominam z występów w Berlinie przed kilku laty. Tymczasem zamykam sezon tegorocznych wspomnień z NOSPR, esejem na marginesie koncertu 24 czerwca, pod batutą Lawrence’a Fostera i z udziałem pianistki Plameny Mangovej. Dołączam też nieustające podziękowania dla Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.


Początki kariery Schuberta były tak trudne, że wielu miłośników jego twórczości niesłusznie usuwa w cień wszystko, co powstało przed rokiem 1818, kiedy kompozytor ostatecznie porzucił pracę w szkole, został bez grosza przy duszy i poszedł za swym powołaniem dzięki hojnemu wsparciu przyjaciół. Wygląda jednak na to, że brzemienna w skutki decyzja zapadła już wcześniej, być może już w roku 1813, kiedy Schubert ukończył swą pierwszą symfonię – w wieku zaledwie szesnastu lat, w piątym roku nauki w prestiżowym Kaiserlich-königliches Konvikt w Wiedniu, utworzonym w 1773 roku, po upaństwowieniu miejscowego gimnazjum jezuickiego z internatem. Ojciec kompozytora, Franz Theodor Florian, syn morawskiego chłopa, był nie tylko uzdolnionym muzykiem, lecz przede wszystkim niezwykle ambitnym nauczycielem. Po przeprowadzce spod Ołomuńca w dwa lata zyskał niezbędne uprawnienia i założył nieźle prosperującą szkołę w Lichtental na północnych obrzeżach Wiednia. Mały Franz został jej uczniem w wieku lat pięciu, odebrawszy wcześniej od ojca pierwsze lekcje gry na fortepianie. Trzy lata później zaczął się uczyć gry na skrzypcach: niedługo potem grywał już na altówce w rodzinnym kwartecie, z dwoma starszymi braćmi i ojcem realizującym partię wiolonczeli. Zanim skończył lat dziesięć, miał już za sobą pierwsze próby kompozytorskie, zdradzał też niepospolite uzdolnienia wokalne. Zdaniem Franza Theodora, miał wystarczające zadatki na wszechstronnego muzyka dworskiego, a z czasem następcę ojca w roli dyrektora szkoły w Lichtental.

Josef Abel, portret młodego Schuberta (przed 1818). Ze zbiorów Muzeum Historii Sztuki w Wiedniu

Właśnie dlatego Franz Theodor wystarał się dlań o stypendium na naukę w Stadtkonvikt i polecił swego najmłodszego syna uwadze Antonia Salieriego, szefa wiedeńskiej Hofkapelle. Nieśmiały chłopak doskonalił umiejętności pod okiem organisty Wenzla Ružički, co dzień grywał w szkolnej orkiestrze, po kilku miesiącach został jej koncertmistrzem, zdarzało mu się nawet zastępować mistrza Ružičkę za pulpitem dyrygenckim. Z resztą przedmiotów szło mu raczej niesporo: nie nadążał za prymusami na lekcjach łaciny i greki, miał też kłopoty z opanowaniem programu matematyki. Gdyby nie Salieri, który z miejsca docenił drzemiący w nim talent i zaczął udzielać mu prywatnych lekcji teorii i kompozycji, młody Schubert zapamiętałby lata nauki w konwikcie jako nieustające pasmo frustracji i niespełnionych ojcowskich oczekiwań. Jego I Symfonia D-dur poniekąd zwieńczyła młodzieńczy etap w jego twórczości – po wielu i tak już udanych próbach w dziedzinie muzyki fortepianowej, kameralnej, chóralnej i orkiestrowej. Klasyczna w formie i treści, z ewidentnymi nawiązaniami do symfonii londyńskich Haydna, Symfonii praskiej oraz serenad Mozarta, z drugiej zaś strony przezornie niewzbudzająca skojarzeń z symfoniką Beethovena – zdaniem współczesnych badaczy zdradza nie tylko oznaki doskonałego opanowania rzemiosła, ale też niezwykłego wyczucia czasu i formy, które wraz z romantycznymi innowacjami dadzą w pełni o sobie znać w późniejszych symfoniach Schuberta. Kompozytor opatrzył partyturę adnotacją finis et fine – jakby tym dobitniej pragnął zaznaczyć ważną cezurę, moment decyzji, na której nie zaważyły nawet późniejsze lata wymuszonej przez ojca pracy w szkole.

Przełom w życiu Mendelssohna – tyle że innej natury – dokonał się w marcu 1837 roku. Kompozytor, opromieniony sukcesem oratorium Paul w Lipsku i Bostonie, szczęśliwy w miłości, stanął na ślubnym kobiercu z prześliczną Cecylią Jeanrenaud, po czym wyruszył z nią w blisko dwumiesięczną podróż po Nadrenii i w góry Schwarzwaldu. Nie spodziewał się, że małżeńskie uciechy całkiem zaburzą jego dotychczasowy rytm pracy. Z II Koncertem fortepianowym d-moll, zamówionym na festiwal w Birmingham, zmagał się od początku kwietnia aż do prawykonania we wrześniu. Po żadnym z jego utworów nie zostało tyle odrzuconych w twórczym procesie szkiców. Rezultat zawiódł jego oczekiwania, o czym świadczy choćby list do Ferdinanda Hillera, w którym Mendelssohn wyraził obawę, że przyjaciel „z obrzydzeniem odtrąci” jego nowy koncert. Krytycy też zachowali rezerwę. Schumann, skądinąd wielki entuzjasta muzyki Mendelssohna, ubolewał, że kompozycja jest wtórna, w warstwie harmonicznej zbyt często nawiązuje do spuścizny Bacha, a co gorsza, nie wykazuje żadnych znamion rozwoju w porównaniu z wcześniejszym o blisko dekadę Koncertem g-moll. Sam twórca skwitował swoje fiasko kąśliwą uwagą, że tak właśnie kończą się próby napisania czegokolwiek w tonacji molowej podczas miodowego miesiąca. Dzieło wróciło jednak do światowego repertuaru, i jeśli wzbudza dziś jakiekolwiek zastrzeżenia, to tylko z uwagi na względnie nieskomplikowaną partię solową fortepianu.

Żona może być też katalizatorem twórczego przełomu, o czym Elgar przekonał się prawie dziesięć lat po ślubie, w październiku 1898 roku, kiedy wrócił do domu po wyjątkowo męczącym dniu pracy z uczniami. Zjadł kolację, zapalił cygaro i usiadł do fortepianu. Alice przerwała mu po kilku minutach i wykrzyknęła: „Podoba mi się ta melodia! Co to takiego?”. Edward odparł, że nic, ale coś pewnie można z tym zrobić. Słowa dotrzymał. W ciągu niespełna trzech miesięcy skomponował cykl czternastu wariacji orkiestrowych na „temat własny”, rozwinięty z zaimprowizowanej w tamten wieczór melodii i nazwany później Enigma. Utwór zadedykował sportretowanym w wariacjach bliskim, między innymi żonie, znajomym muzykom, miejscowym notablom, sobie samemu, być może też dawnej ukochanej. Prawykonanie w St. James’s Hall w Londynie, 19 czerwca 1899, pod batutą Hansa Richtera, zakończyło się pełnym sukcesem i ugruntowało pozycję Elgara jako najwybitniejszego angielskiego twórcy swego pokolenia. Na pytania o tytułową enigmę – cisnące się krytykom na usta, bo Elgar słynął z zamiłowania do szyfrów – kompozytor odpowiadał, że zagadka musi pozostać nierozwiązana.

Bohater wariacji „G.R.S.” – organista George Robertson Sinclair wraz z nieodłącznym buldogiem o imieniu Dan

Jak się łatwo domyślić, odmowa wyjaśnienia tym bardziej pobudziła wyobraźnię tropicieli tajemnic. Niemal rok w rok pojawiają się nowe hipotezy, wysuwane nie tylko przez muzykologów, lecz także literaturoznawców i kryptografów. Jedni szukają zaszyfrowanej w temacie liczby π, drudzy odniesień do Szekspira i Pisma Świętego, jeszcze inni twierdzą, że słynny temat jest kontrapunktem do jakiejś powszechnie znanej melodii, może Auld Lang Syne, może zmodulowanej do trybu molowego arii z Così fan tutte, a może fragmentu innej kompozycji Elgara. Sceptycy twierdzą, że jeśli czegokolwiek można się w nim doszukać, to impresji z Mozartowskiej Praskiej, której Elgar niedługo przedtem wysłuchał na koncercie w Leeds.

Ostatni z przełomów dokonuje się na naszych oczach. Eduard Resatsch, wiolonczelista Bamberger Symphoniker, w niespełna pięciominutowej UKRAINIE zmieścił wszystko, o czym co dzień czytamy w nagłówkach gazet: modlitwę, zgiełk wojny, hymn Europy i Szcze ne wmerła Ukrajiny i sława, i wola. Jak z utworem obejdzie się czas, jeszcze nie wiadomo. Oby los obszedł się jak najłaskawiej z pozostałymi w ojczyźnie rodakami ukraińskiego muzyka.

Od zmierzchu do świtu

Gdyby takie lato nastało przed wiekiem, słowa żniwnej pieśni „pola już bziałe” rozniosłyby się po mazurskich wioskach co najmniej trzy tygodnie wcześniej niż zwykle, a o tej porze nikt by już „sierzpów nie zapuscał”, tylko zostawiał w polu ostatnie kłosy, żeby ochronić zboże w stodole przed plagą myszy. Że lato na Mazurach kończy się w tym roku tak samo raptownie, jak się raptownie zaczęło, można było wywnioskować już z gromadzących się na polach sejmików bocianich. Nie spodziewałam się jednak, że w połowie sierpnia, z lasu po drugiej stronie jeziora Majcz, dobiegną mnie po zmierzchu odgłosy rykowiska – jelenich godów, które zwiastują niechybne nadejście jesieni i toczą się zwykle dopiero we wrześniu.

Tadeusz Śliwiński pisał przed wojną, że ruch wśród jeleni i zmiana futra na kolor zimowy zaczynają się jeszcze przed przystąpieniem do rykowiska. „Byki, które poprzednio chodziły razem, popatrują na siebie z ukosa, a nawet próbują siły swoich wieńców, nie są to jeszcze walki ostateczne, ale fechtunek dla wprawy. Łanie zaczynają się skupiać i naradzać, a nawet matki, mające młode, porzucają je niekiedy na pewien czas, aby z sąsiadkami porozumieć się o przyszłym wyborze władcy”. Dawni leśnicy opisywali jelenie amory językiem krytyków muzycznych: wspominali w swych relacjach o preludium do ryku, o tonach urywanych, głosach uwodzicielskich i głosach grobowych, o rytmie godów, mierzonym częstotliwością i natężeniem wydawanych odgłosów. Tegorocznej sierpniowej nocy nad Majczem rej wiódł jeden silny byk, któremu nieśmiało potowarzyszyły słabsze, po czym stado się rozeszło. W ciemnościach odzywały się już tylko sowy, lelki i zagubione pisklęta żurawi.

A potem nastał świt. Tamtego poranka ciepły i mglisty, ostatniego dnia zwiastujący zmianę pogody. Zeszłam nad jezioro pół godziny przed wschodem słońca, kiedy niebo było jeszcze bezchmurne, a tafla wody przejrzysta jak szkło. Miałam poczucie, że nic się nie dzieje, a tymczasem zmieniało się wszystko. Majcz zaczął falować, ptasi skwir na przemian wybuchał i zacichał w coraz to innej kępie trzcin, słońce pojawiło się nagle nad linią drzew, po czym lunął deszcz. I skończył się równie raptownie, jak raptownie się zaczął.

Sezon moich jesiennych wędrówek też zacznie się wcześniej w tym roku. Będą deszcze, będą gody, będzie czas dzielenia się tym, co zbiorę, i przędzenia nowych nici. Na razie fechtuję dla wprawy. Znów zmieni się wszystko, choćbyśmy mieli poczucie, że nic się dzieje.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

All’s Well, Captain!

Whenever I sit down to write a review, I feel like a Owl from Winnie-the-Pooh telling Kanga an Interesting Anecdote full of long words like Encyclopaedia and Rhododendron – to which Kanga isn’t listening. Hard is the fate of a critic in a reality without rules, in a world in which freedom is mixed with arbitrariness and attempts at honest assessment supported by arguments are equated with heartless nit-picking. However, there is nothing to complain about, especially when there emerges an opportunity to experience a work as an “ordinary” music lover, which a true critic remains till the end of his or her life – contrary to accusations of having lost the ability to listen spontaneously. This is precisely what happened to me with Der fliegende Holländer, performed just twice at the new house of Grange Park Opera: treated by the company’s CEO Wasfi Kani as a test, as it were, making it possible to see whether Wagner would be catch on in a country house theatre in Surrey – and in keeping with this strategy, presented without any support (or protest) from British or foreign critics, in a pared-down production mysteriously labelled “free staging”, but with a fine cast and conducted by Anthony Negus, a representative of the Red List of endangered conductors who believe that opera can be as intense an experience as it was in the days before the internet and streaming platforms. An opportunity came, the experiment was successful, and deep down in my critic’s soul there arose an irresistible temptation to share my delight with as many readers as possible.

Peter Rose (Daland) and Bryn Terfel (Dutchman). Photo: Grange Park Opera

I began with a cheerful essay for Tygodnik Powszechny, in which I described the story of the problematic inheritance from Bamber Gascoigne’s aunt, encouraging potential tourists to visit the picturesque “The Horsleys” at least for a day. I intended to stop at that. I changed my mind. Having left aside the memories of the intrinsic element of performances at British country house operas – a parade of cocktail dresses, dinner jackets and straw hats, hampers filled to the full and stands with champagne and elderflower lemonade – I decided to come to the point. The musical point of Negus’ concept which had been maturing for years and which I had been watching for five years – since his Dutchman at Theater Lübeck, followed one year later by performances of Wagner’s Romantic opera launching another season at Longborough Festival Opera. Before that Negus conducted Der fliegende  Holländer at the Welsh National Opera, in David Pountney’s staging and under Carlo Rizzi’s musical directorship. After what I heard at West Horsley, I no longer wonder how much Negus owes to his long apprenticeship under the guidance of famous masters of the baton. Instead, I’m trying to figure out how much these masters missed in their contact with one of the most sensitive and, at the same time, the humblest, unassuming specialists in dramatic-musical narrative of Wagner’s masterpieces.

The brick edifice of Grange Park Opera, which from the outside brings to mind the bizarre structures designed by William King-Noel, Earl of Lovelace, scattered nearby, but inside hides an acoustically phenomenal, multi-level auditorium with a typically “Italian” stage in the style of Milan’s La Scala. Clear sound, undampened by anything, carries evenly throughout the interior. The singers do not have to engage in shouting matches with the orchestra, and the orchestra does not have to restrain itself too much in order not to overwhelm the singers. The listeners are transported into a bygone operatic world from before the expansion of loud, sometimes frightfully “perfected” orchestral instruments, from before the demise of the bel canto technique, annihilated in the uneven fight between the human voice, and the inhuman space and increasingly cruel demands of audiences, often unfamiliar with the physiology of singing.

Rachel Nicholls (Senta). Photo: Grange Park Opera

I have already written so much about Negus’ interpretations of Der fliegende  Holländer that I can unashamedly admit that each new performance under his baton suggests to me comparisons with achievements of old Kapellmeisters. This is not to point to sources of alleged inspiration, but to be confirmed in my conviction that Negus is one of the few conductors today who subordinate the entirety of their approach to Wagner’s scores to the laws of musical storytelling. And every time it is his own story – open to discussion, but always clear, highlighting those elements which, according to Negus, matter the most when it is necessary, which carry the narrative forward or push it to the background on other occasions. Negus is not afraid of “old-fashioned” portamenti or strong dynamic contrasts, or of accelerating and slowing down of the narrative in the spirit of genuine tempo rubato, in which time is not “stolen” with impunity, but is always given back at the end of the swaying musical phrase. By some mysterious way he maintains a balance between lyricism and declamation: the words delivered by the soloists under his baton flow from their mouths like ordinary speech, yet they are breathtaking in their tunefulness and uncommon melodic elegance.

Negus’ individual approach to the score of Der fliegende  Holländer can be felt already in the overture: with vividly highlighted, precisely delivered motifs of the eponymous hero, of love and of redemption. Negus’ storm has all the markings of a sea squall: it does not rage, like in Krauss’ interpretation, like a storm on Alpine peaks, it does not roll along with a solid sequence of thunders like in Keilberth’s and Knappertsbusch’s interpretations. It washes the ship’s deck in waves, it furls in the ragged sails, it dies down deceptively only to flare up again a moment later. Nothing is either unequivocally ghostly or entirely human. The swaggering singing of sailors from Act One bears a similarity to the initial scene of Marschner’s opera Der Vampyr, the chorus “Summ und brumm” from Act 2 – to the illustrative nature of musical devices from Weber’s Freischütz. The Dutchman is surprisingly fragile and vulnerable here, Senta – surprisingly strong and determined in the pursuit of her goal. At the end of the spectrum opposite to the romantic protagonists we find characters so humanly ordinary that it is hard not to empathise with them. They include, above all, Daland, who brings to mind irresistible associations with Rocco from Fidelio, and Eric – touchingly lyrical, Schumannian even. The narrative constructed by Negus seems like a prequel to Wagner’s later masterpieces: in the middle section of the Dutchman’s monologue “Die frist ist um”  we can already hear the anguish of Kundry from Parsifal, in the finale the love’s transfiguration of Isolde can be heard more emphatically than usual.

Nicky Spence (Eric). Photo: Grange Park Opera

Negus was able to finally present this tender and insightful interpretation in its full glory: with the superb Gascoigne Orchestra, excellent festival chorus and brilliant cast, sensitive to every suggestion. Bryn Terfel may be the most outstanding Dutchman in the world at the moment: together with Negus he turned some signs of tiredness in the voice and shortcomings in the upper register to the advantage of his protagonist, like Hans Hotter had done years later in collaboration with Fritz Reiner. Rachel Nicholls’ dark, round soprano turned out to be a perfect vehicle of determination of a very feminine Senta. It’s been a long time since I heard Eric (Nicky Spence) so wonderfully lyrical yet vocally at ease. The velvety-voiced Peter Rose was in a class of his own as Daland, torn between greed and his feelings for his daughter. Carolyn Dobbin as Mary fully capitalised on her earlier success from Longborough. Elgan Llŷr Thomas made his debut as Steersman. His is a handsome, metallic tenor with the makings of a spinto, although still a bit uneven across the registers.

The “free staging”  proved to be Stephen Medcalf’s clear and well-organised directing in Francis O’Connor’s sets from the last act of Ponchielli’s Gioconda  – the two men’s joint production premiered at Grange Park just over a month earlier. It was a commendable example of operatic recycling – at a time when opera houses in much poorer countries waste most of their budgets on lavish stagings, which often fail completely.

Everything seems to suggest that Wasfi Kani’s experiment – organised without much publicity but fully successful – will lead to more Wagnerian ventures at Grange Park Opera. In the meantime – to refer to Winnie-the-Pooh once again – as that is really the end of the story, and I am very tired after that last sentence, I think we shall stop there for a moment.

Translated by: Anna Kijak