Potyczki z konwencją

Już wkrótce recenzje z prawdziwych przedstawień operowych w Warszawie, Brnie i Berlinie, a tymczasem żegnamy się ostatecznie z minionym sezonem w NOSPR. Oto esej na marginesie wieczoru, który także miał wiele wspólnego z operą. Na koncercie finałowym 16 czerwca ubiegłego roku orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, w estradowym wykonaniu III aktu Rigoletta wystąpili Aleksandra Kubas-Kruk (Gilda), Mirouslava Yordanova (Maddalena), Tadeusz Szlenkier (Książę Mantui), Lester Lynch (partia tytułowa) oraz Karol Skwara (Sparafucile).

***

Przyrodnicy już w XIX wieku próbowali ocalić zszarganą opinię sroki. Tłumaczyli, że krukowate „kradną” i ukrywają po kątach nie tyle błyskotki, ile przedmioty, które w jakikolwiek sposób odcinają się od tła. Może z ciekawości, może w ramach ćwiczenia pamięci, żeby nauczyć się zbierać prawdziwe zapasy: odkładane na później kawałki zdobyczy, które sroka potrafi schować do wydziobanego dołka, starannie przykryć ziemią i mchem, a czasem nawet przyniesionymi skądinąd liśćmi i gałązkami. Pionier etologii Oskar Heinroth przekonywał, że gdyby ptak wypatrzył kawałek torfu w skrzyni pełnej klejnotów, z pewnością porwałby czarną bryłkę, a skarb zostawił w spokoju. Kilka lat temu obserwacje niemieckiego zoologa potwierdzili – przynajmniej częściowo – badacze z Uniwersytetu w Exeter. Wśród ulubionych przez sroki orzechów porozrzucali śrubki, pierścionki i przedmioty malowane jaskrawymi farbami. Sroki tylko przez chwilę okazywały zainteresowanie nietypowymi obiektami, po czym spokojnie przystępowały do uczty.

Służące z ubogich domów od wieków padały ofiarą podejrzeń o kradzież w domach swoich państwa. W epoce Rossiniego głośno było o dziewczynie z podparyskiego miasteczka Palaiseau, którą skazano na śmierć za przywłaszczenie kilku sreber z serwisu stołowego. Już po egzekucji zaginione przedmioty odnaleziono w gnieździe sroki. Żeby zadośćuczynić krzywdzie służącej, gmina uchwaliła fundusz na doroczną mszę za spokój jej duszy, zwaną odtąd przez mieszkańców messe de pie, czyli sroczą mszą. Ta smutna historia posłużyła za kanwę dramatu Jean-Marie-Théodore’a Badouina d’Aubigny’ego i Louis-Charlesa Caigneza Sroka złodziejka, wystawionego z sukcesem w Paryżu w roku 1815.

Obydwa stereotypy – kradnącego błyskotki ptaka i niewinnie oskarżanej służącej – włoski librecista Giovanni Gherardini uzupełnił kolejnym schematem myślowym, pasującym jak ulał do modnej wówczas konwencji opery semiseria: wplótł w akcję dramatu elementy komiczne i okrasił całość szczęśliwym zakończeniem. Rzecz od początku miała trafić na scenę mediolańskiej La Scali. Napisanie muzyki do Sroki złodziejki zlecono Ferdinandowi Paerowi, kompozytorowi starszemu od Rossiniego o całe pokolenie, cenionemu nie tylko we Włoszech za bogatą twórczość operową i oratoryjną. Paer z niejasnych przyczyn zerwał umowę niespełna trzy miesiące przed premierą, planowaną na koniec maja 1817 roku. Zdesperowana dyrekcja teatru w ostatniej chwili pozyskała do przedsięwzięcia 25-letniego Rossiniego, którego Kopciuszek zaczął niedawno święcić triumfy w Rzymie. Młody Gioacchino i tak skomponował operę w zawrotnym tempie, z uwerturą jednak nie zdążył. Wieść niesie, że dyrygent Alessandro Rolla zamknął go na poddaszu La Scali, w towarzystwie czterech strażników, którzy niemal do momentu podniesienia kurtyny wyrzucali kopiście przez okno kolejne gotowe karty. Premiera okazała się jednym z największych wydarzeń sezonu – także za sprawą żywiołowej, roziskrzonej barwami uwertury, z pamiętnym, majestatycznym tremolo werbli przed pierwszym wejściem orkiestry.

Kolorowana akwatinta Angela Biasioliego według szkicu Alessandra Sanquirico, twórcy scenografii do premierowego przedstawienia Sroki złodziejki, 1817. Ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej

Ta uwielbiana przez słuchaczy i dyrygentów perełka od lat uchodzi za najlepszą Rossiniowską uwerturę – rzecz jasna, jeśli nie liczyć wstępu do Wilhelma Tella, ostatniej opery w dorobku kompozytora, najprawdziwszej grand opéra w stylu francuskim, gdzie nacisk pada na słowo, nie zaś na jego kunsztowną oprawę muzyczną; dzieła na wskroś oryginalnego, pełnego wyszukanych symboli, którego przesłanie polityczne okazało się aż nadto czytelne już w chwili premiery, 3 sierpnia 1829 roku w Paryżu, na długie lata zamykając mu dostęp do włoskich teatrów operowych.

Hector Berlioz, który nigdy nie zdołał się przekonać do kunsztu Rossiniego, uwerturę poprzedzającą Tella nazwał złośliwie „symfonią w czterech częściach”. Kilkunastominutowy utwór pod względem formalnym nie ma jednak nic wspólnego z symfonią. Celniej byłoby go nazwać muzyczną scenką rodzajową z życia Alp Szwajcarskich, począwszy od niezwykłego preludium, odmalowującego świt w górach brzmieniem wiolonczel i kontrabasów, poprzez żywiołowy obraz burzy i melodyjny zew zwołujących trzody rogów pasterskich, aż po słynne Allegro vivace, symbol alpejskiej rewolty, popularny przede wszystkim za sprawą autorów ilustracji muzycznych do kreskówek i filmów z Dzikiego Zachodu, którzy skojarzyli nieubłagane moto perpetuo tej części z tętentem cwałujących koni. Krążył nawet dowcip, że intelektualista to człowiek, któremu uwertura do Wilhelma Tella nie przywołuje przed oczy sylwetki samotnego jeźdźca znikąd.

Pomiędzy dwiema bez wątpienia dojrzałymi uwerturami w Katowicach zabrzmiała Sonata a quattro Es-dur, piąta z sześciu skomponowanych przez 12-letniego Rossiniego podczas pobytu w Rawennie, w domu zapalonego kontrabasisty Agostiniego Triossiego. Te wdzięczne i ambitne, choć miejscami jeszcze niewprawne juwenilia kryją już w sobie zapowiedź talentu, który za kilkanaście lat ujawni się z całą mocą w Tankredzie, Otellu i Kopciuszku. Dopiero jednak wspomniana już Sroka złodziejka wyznaczy nowy przełom w karierze kompozytorskiej Rossiniego: w przeciwieństwie do poprzednich oper będzie to opowieść o ludziach zwykłych, torująca drogę między innymi późniejszej o dziesięciolecia trilogia popolare – trzem arcydziełom Verdiego, które spośród wszystkich jego dzieł najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności.

Pierwszym ogniwem tej nieformalnej triady, do której zalicza się także Trubadura i Traviatę, był Rigoletto z librettem Francesca Marii Piavego, na motywach słynnego dramatu Victora Hugo Król się bawi, wystawiony w weneckim Teatro La Fenice 11 marca 1851 roku. Z trzyaktowej opowieści o powszechnie znienawidzonym, garbatym błaźnie księcia Mantui, który podejmie nieudaną próbę uchronienia swej córki Gildy przed hańbą i zepsuciem, usłyszeliśmy akt trzeci i ostatni – kulminację mściwej intrygi Rigoletta, która ostatecznie doprowadzi do śmierci ukochanej jedynaczki.

Roberto Focosi, ilustracja na stronie tytułowej wyciągu fortepianowego Rigoletta z 1852 roku, przedstawiająca scenę z kwartetu „Bella figlia dell’ amore”. Ze zbiorów Harvard Library

Verdi postanowił uzyskać głębię psychologiczną postaci środkami czysto muzycznymi, zrywając z dotychczasową przewidywalnością operowych charakterów. Rigoletto – odrażająco brzydki, czyli zgodnie z ówczesną konwencją „zły”, śpiewający kojarzonym z głosami łotrów barytonem – w najmniej spodziewanym momencie miał wzruszyć widownię do łez. Między innymi dlatego Verdi od początku poprowadził jego partię w stylu deklamacyjnym, ułatwiającym podkreślenie tragicznego pęknięcia w mrocznej duszy błazna. Złowrogi wdzięk i perfidia księcia Mantui przebijają spod złudnej miodopłynności jego konwencjonalnych arii, jakby żywcem wyjętych z dawnego świata bel canto. Śpiew Gildy stopniowo ewoluuje: od staroświeckiej wirtuozerii w miłosnych westchnieniach naiwnej dziewczyny, aż po dramatyczną bezpośredniość w wypowiedziach zrozpaczonej kobiety, która podejmie decyzję, by poświęcić się za ukochanego.

Przewrotna gra Verdiego z operową konwencją osiąga apogeum w słynnym kwartecie „Bella figlia dell’ amore”, w którym czworo protagonistów – książę Mantui, jego nowa kochanka Maddalena, zdradzona Gilda i Rigoletto – śpiewają razem, ale każde z osobna. Liryzm partii tenorowej ściera się z szorstkością deklamacyjnej partii barytonu, radosny banał altowego śpiewu Maddaleny z canto spezzato Gildy: urywanym sopranowym szlochem, w którym rozpada się serce dziewczyny i jej nadzieja na miłość.

Stereotypy są po to, żeby je w arcydziełach łamać: bez względu na to, czy chodzi o sroki złodziejki i niesłusznie oskarżane o kradzież ubogie służące, czy też o tragicznych, rozdartych wewnętrznie intrygantów i ich ukochane córki, które zapłacą najwyższą cenę za podłość tego świata.

W mieście, gdzie zoncna też wschodzi

No i rozsypał mi się worek z zaproszeniami od teatrów i propozycjami od przyjaciół. Skorzystam – może nie ze wszystkich, ale z większości, kierując się wdzięcznością dla tych, którzy towarzyszyli mi od początków Upiora, a pewnie i wcześniej, którzy wbrew mojej mizantropii, na przekór protestom – nie ustawali i nie ustają w wysiłkach, żeby wciągnąć mnie w swój świat, pokazać coś więcej niż tylko muzykę, odbieraną szkiełkiem i uchem krytyka. Wszystkim dziękuję, a tymczasem zapowiadam, że recenzja z fenomenalnej inscenizacji Alciny Händla w Národním divadle w Brnie ukaże się nieco później niż zwykle: w jednym z najbliższych numerów miesięcznika „Teatr”. A potem pójdzie w świat w tłumaczeniu na angielski. Tymczasem, z miłości do Brna i szacunku dla moich Czytelników, proponuję kilka fotograficznych impresji z ostatniej wyprawy do miasta, gdzie w tutejszym dialekcie na niebie nie świeci slunce, tylko zniekształcone z niemiecka zoncna.

.

Od tego się zaczęło. Od nocnego spotkania z czeskim szczepionkobusem, który stoi na jednym z głównych placów Brna. Nie spodziewałam się, że przepaść cywilizacyjna między Polską a resztą Europy odsłoni się aż tak dobitnie podczas wizyty u naszych południowych sąsiadów. Restrykcje ostrzejsze i mądrzej przestrzegane niż u nas, ba, nawet niż w Austrii – a poczucie bezpieczeństwa, swobody i współodpowiedzialności za los słabszych po wielekroć silniejsze niż w Polsce, gdzie złe prawo coraz częściej próbujemy zastąpić bezprawiem.

Nie wiem, czy gdziekolwiek poza Brnem utrzymała się tradycja dekorowania biskupich nagrobków trzema najważniejszymi atrybutami tej godności: mitrą, biblią i parą rękawiczek. Jakkolwiek bądź, w Brnie przybrała ona postać kamiennych przedstawień biskupów „a kuku”, w tym przypadku nagrobka Vincenca Josefa, księcia von Schrattenbach. Wokół brneńskiej katedry jest ich więcej i w ich poczet zalicza się także monument biskupa Karla Nötiga, wzniesiony w warsztacie Marie Loos, wdowy po kamieniarzu Adolfie, która mimo osobistej tragedii i bezwzględnej konkurencji ze strony innych mistrzów fachu zdołała utrzymać rodzinną pozycję na rynku.

A to wąż Uroboros, zastępujący klamkę przy wejściu do jednej z nowo odrestaurowanych kaplic w katedrze św. Piotra i Pawła – słynnej także z tego, że w czasie wojny trzydziestoletniej, kiedy w sierpniu 1645 roku dowódcy szwedzkich wojsk zdecydowali, że w razie trudności w południe odstąpią od oblężenia miasta, dzwonnicy postanowili wybić godzinę dwunastą wcześniej i w ten sposób uratowali swój gród. Uroboros odzwierciedla jedność duchową i fizyczną wszechrzeczy, która nigdy nie przepadnie i będzie trwać w nieskończoność: wiele wskazuje, że ten symbol zrośnie się z Brnem na zawsze.

Nieopodal katedry, na tyłach Divadla Husa na provázku, czyli Teatru Gęś na Postronku, wypatrzyłam graffiti Timo, poety i jednego z najbardziej rozpoznawalnych artystów czeskiego street-artu. Wiersz o tym, że trzeba cierpliwości wędkarza, żeby uśpić dziecko, położyć śniegiem kropkę… i tak dalej, resztę pozostawiam obeznanym z językiem czeskim i potrafiącym docenić przekaz graficiarza, który w tym zwięzłym czterowierszu wyraził więcej niż niejeden polski poeta laureatus.

I na zakończenie tablica z fasady tegoż teatru, od strony Zelnýho trhu, czyli targu na warzywa. Obyśmy nigdy nie musieli zabiegać o wsparcie naszej gasnącej, coraz mniej niezależnej kultury, u naszych sąsiadów. Oby nasi sąsiedzi – w razie czego – uznali, że warto nas wspierać. Niepoprawnym optymistom oraz tym, którzy wciąż sądzą, że nic się nie stało, zazdroszczę otuchy. A wszystkim – także niepoprawnym Kłapouchym – polecam brneńską wycieczkę śladami Janaczka: od dawnego klasztoru augustianów, przez karczmę U Polenků i Chleborádovą vilę, aż po Ústřední hřbitov, gdzie ostatecznie pochowano szczątki kompozytora.

Wszystkie zdjęcia Dorota Kozińska

Sztuka naśladowania

Zaczyna się weekend, Upiór znów rusza w świat, ale nie zostawi Czytelników z pustymi rękami. Oto krótki esej na marginesie koncertu NOSPR 6 czerwca ubiegłego roku. Orkiestra Gospodarzy wystąpiła przed widownią zapełnioną w połowie, partię klarnetu w utworze Rossiniego wykonał Andrzej Ciepliński, całość poprowadził Yaron Traub.

***

Podobno oryginalność to nic więcej, jak niewykryty plagiat. Coś musi być na rzeczy, skoro tę złotą myśl przypisywano co najmniej kilkunastu autorom, od Woltera począwszy, skończywszy na Ralphie Inge’u, „posępnym dziekanie” londyńskiej katedry św. Pawła. Literaturoznawcy wciąż nie potrafią rozstrzygnąć, które z nowożytnych ujęć mitu o Edypie nawiązują do Sofoklesa, które zaś do Seneki Młodszego. Sam Seneka ubolewał półżartem, że urodził się zbyt późno: gdyby przyszedł na świat wcześniej, potomni zrzynaliby z niego, a nie na odwrót. Lesław Łukaszewicz, galicyjski historyk i współzałożyciel Towarzystwa Przyjaciół Ludu, w Pamiętniku naukowym z 1837 roku zżymał się na francuskich dramatopisarzy: „Nic nie dowodzi większego wyniszczenia i niepłodności, jak owa chętka, wspólna we wszystkich epokach przesyconych użyciem, ubiegania się za nowością drogą naśladownictwa i roszczenia sobie prawa do oryginalności, nie umiejąc, jak tylko kopiować i tłumaczyć. Ani aktorowie, ani dyrektorowie dla odrodzenia sceny francuskiej w tych ostatnich czasach nie mieli tej uwagi, aby wglądnąć w obyczaje tegoczesne, w wyobrażenia Francji i całą teraźniejszość; daleko wygodniej im było kopiować sceny z Szekspira, przyswajać kawałki z Szyllera, lub pomysły z Goethego”. I do dziś nie wiadomo, ile w tym własnej refleksji Łukaszewicza, ile zaś zapożyczeń z tęższych umysłów epoki.

Nie inaczej jest z muzyką. Ostrożniejsi badacze wstrzymują się przed ostatecznym rozstrzygnięciem, czy Introdukcja i temat z wariacjami – jedno z najbardziej popisowych dzieł w repertuarze klarnetowym – w ogóle wyszła spod pióra Rossiniego. Autorstwo jego wcześniejszych, młodzieńczych wariacji z 1809 roku (na klarnet i małą orkiestrę) nie ulega wątpliwości, choćby dlatego, że ukazały się drukiem jeszcze za życia kompozytora. Introduzione, tema e variazioni czekały na publikację aż do roku 1968, choć i to nie jest pewne: niewykluczone, że muzykologom po prostu umknęło jakieś XIX-wieczne wydanie. Jakkolwiek bądź, utwór powstał nie wcześniej niż w 1819 roku, nawiązuje bowiem do arii z dwóch oper Rossiniego: Mojżesza w Egipcie, wystawionego w neapolitańskim Teatro San Carlo w 1818 roku, oraz Dziewicy z jeziora, która miała swoją prapremierę w tym samym miejscu, ale dopiero w październiku roku 1819. Albo Rossini uciekł się do powszechnej w epoce metody recyklingu własnej twórczości, albo ktoś inny wykorzystał jego inwencję, po mistrzowsku przekładając na możliwości klarnetu istotę włoskiego belcanta, w którym na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość ludzkiego głosu.

Felix Henri Giacomotti, portret młodego Bizeta, początek lat 60. XIX wieku. Muzeum Carnavalet w Paryżu.

Pracę nad Symfonią C-dur Bizet rozpoczął cztery dni po swoich siedemnastych urodzinach, ukończył zaś niespełna miesiąc później, w ostatnich dniach listopada 1855 roku. Musiał się śpieszyć, bo wiele wskazuje, że napisał ją w ramach domowego zadania z kompozycji, podczas studiów u Gounoda w Konserwatorium Paryskim. Bizet nie dążył ani do prawykonania, ani do publikacji utworu. Ani słowem nie zająknął się o nim w korespondencji, choć nie raz i nie dwa zwierzał się z mąk twórczych, jakich doświadczał przez jedenaście lat komponowania i rewidowania materiału do kolejnej symfonii Roma, zaprezentowanej w wersji ostatecznej dopiero po jego śmierci. O istnieniu Symfonii C-dur wiedziała chyba tylko Geneviève Halévy, wdowa po Bizecie, która wkrótce po I wojnie światowej przekazała partyturę na ręce Reynaldo Hahna, jednego z ostatnich uczniów Gounoda. Hahn zlekceważył rękopis i oddał go do biblioteki Konserwatorium. Symfonia wydostała się z mroku dopiero w połowie lat trzydziestych, dzięki dwóm muzykologom i biografom Bizeta, którzy zainteresowali nią austriackiego dyrygenta Felixa Weingartnera. Spóźnione prawykonanie odbyło się w Bazylei, 26 lutego 1935 roku.

Utwór z miejsca okrzyknięto młodzieńczym arcydziełem i zaczęto snuć domysły, czemu Bizet nie chciał się do niego przyznać. Najbardziej prawdopodobna zdaje się hipoteza, że klasyczna, czteroczęściowa symfonia nie znalazłaby uznania wśród ówczesnych paryskich słuchaczy, dla których prawdziwą miarą kompozytorskiego talentu była umiejętność poradzenia sobie z formą operową. Są jednak i tacy, których zdaniem Bizet zbyt gorliwie starał się przypodobać swemu mistrzowi – jak bowiem inaczej wytłumaczyć łudzące podobieństwo stylu, melodii, rozwiązań harmonicznych i ogólnego kolorytu orkiestrowego Symfonii C-dur do powstałej w tym samym roku I Symfonii Gounoda? Jeśli nawet, szacowny profesor poczytał sobie za tytuł do chwały, że jego dzieło znalazło tak zręcznego naśladowcę w nastoletnim studencie z jego klasy.

Rękopis Wariacji B-dur w wersji na dwa fortepiany. Ze zbiorów muzycznych Wiener Stadt- & Landesbibliothek

Ziarno Brahmsowskich Wariacji B-dur zostało posiane w 1870 roku, kiedy Carl Ferdinand Pohl – kompozytor, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu i biograf klasyków wiedeńskich – trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Dumny ze swego odkrycia, podzielił się nim z Brahmsem, który natychmiast zwrócił uwagę na prostą, elegancką melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Zanotował ją w swoim kajecie i powrócił do niej trzy lata później, komponując na jej podstawie cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany, oznaczonej dziś numerem opusowym 56b, oraz ukończonej kilka miesięcy później wersji na orkiestrę op. 56a. Wersję fortepianową Brahms grywał często z Clarą Schumann, premierę orkiestrowej – w wykonaniu Filharmoników Wiedeńskich – poprowadził osobiście 2 listopada 1873 roku.

Wariacje na temat Haydna przeszły do historii jako pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Dopiero w XX wieku wyszło na jaw, że odkryte przez Pohla partity nie są dziełem Haydna, a melodia, którą Brahms wybrał na temat do dalszych przekształceń, jest tradycyjną pieśnią pątniczą, powstałą w czasach nawet dla Haydna zamierzchłych.

W Introdukcji i temacie z wariacjami Rossini skopiował samego siebie bądź kto inny skopiował Rossiniego, by udowodnić, że klarnet śpiewa czasem bardziej przejmująco niż człowiek. Młodzieńcza symfonia Bizeta chwilami przypomina pastisz Symfonii D-dur Gounoda, a jakoś bardziej chwyta za serce. Brahms chciał złożyć hołd Papie Haydnowi, a niechcący prześcignął Bacha. Prawdziwej oryginalności nie zaszkodzi nawet wykryty plagiat.

Kameleon z Podgórza

Wolne Królewskie Miasto Podgórze, galicyjska ziemia obiecana i „perła w pierścieniu gmin Kraków otaczających”, u progu Wielkiej Wojny wcale nie chciało się łączyć ze Stołecznym Królewskim Miastem Krakowem. Tu przecież stał Kopiec Kraka, tutaj, w jaskini na Krzemionkach, mieściła się ponoć pracownia alchemiczna Pana Twardowskiego, tu przyszli na świat Adolf Nowaczyński i Juliusz Osterwa. Tutaj ściągali przedsiębiorcy z całej monarchii, budując swoje majątki na bogactwie miejscowych surowców i dobrodziejstwach łagodnej polityki fiskalnej. W życiu tutejszej wspólnoty uczestniczyli katolicy, protestanci i wyznawcy religii mojżeszowej. Podgórze było jednym z nielicznych miast Galicji, gdzie nigdy nie wydzielono osobnej dzielnicy żydowskiej.

Hala targowa przy ulicy Kalwaryjskiej w Podgórzu, gdzie w domu pod numerem 22 urodził się Friedman. Fotografia z 1913 roku

Z tym właśnie wolnym miastem mieli rodzinne związki dwaj tytani klawiatury, zaliczani do złotej generacji wirtuozów XX wieku: Józef Hofmann i sześć lat od niego młodszy Ignacy Friedman. Zapewne jednak nie spotkali się w dzieciństwie, nie tylko dlatego, że pochodzili z całkiem innych środowisk. Zamożna i szanowana rodzina Hofmannów przeprowadziła się w 1886 roku z Warszawy do Berlina, żeby zapewnić dziesięcioletniemu Józefowi wykształcenie muzyczne na najwyższym światowym poziomie. Mały Friedman, który wówczas nazywał się jeszcze Salomon Izaak Freudman, miał wtedy zaledwie cztery lata. Też był cudownym dzieckiem, ale jego edukacja przebiegała w sposób zdecydowanie mniej uporządkowany. Syn wędrownego żydowskiego skrzypka i klarnecisty, zarabiającego na życie grą w orkiestrach teatralnych, od zawsze pędził życie na kufrach i walizach. Freudmanowie wynieśli się z Podgórza, ledwie ich jedynak nauczył się czytać. Potem kilkakrotnie zmieniali adres zamieszkania w Krakowie. Podróżowali na Węgry, do Grecji i Turcji. Chłopak w lot chwytał obce języki: wkrótce, oprócz wyniesionych z domu jidysz i polskiego, opanował też płynnie niemiecki i francuski.

Podobnie jak wielu polskich Żydów, z jednej strony zmuszonych stawiać czoło narastającej fali antysemityzmu, z drugiej – dążących za wszelką cenę do asymilacji, pragnących odciąć się od sztetlowej przeszłości swoich przodków – stał się też mistrzem sztuki przystosowawczej. Uczył się nie tylko nowych języków, ale i kultur. Z Salomona Izaaka stał się Ignacym. Porzuciwszy judaizm, zadeklarował się jako bezwyznaniowiec, po czym przyjął chrzest protestancki, żeby ożenić się ze swą prawosławną narzeczoną. Z uczniami pochodzenia żydowskiego do końca życia rozmawiał w jidysz, własnej córce nie pozwalał mówić do siebie tate. Technikami imitacji, transpozycji i przetworzenia parał się nie tylko przy klawiaturze i na estradzie koncertowej, ale i w życiu codziennym, w tamtej epoce niezwykle trudnym dla ludzi takich jak on.

Miłość do Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a tym samym pasję do ćwiczeń w transponowaniu materiału muzycznego, zawdzięczał swej pierwszej nauczycielce fortepianu, Florze Grzywińskiej, właścicielce prywatnej bursy w Krakowie. Z tą właśnie pasją Friedmana wiąże się anegdota, która być może tłumaczy coś więcej niż nieodłączną śpiewność jego gry fortepianowej. Otóż dziesięcioletni pianista, jeszcze na długo przed studiami u Leszetyckiego, słynnym debiutem w Wiedniu i początkiem wielkiej światowej kariery, dorabiał jako akompaniator Władysława Florjańskiego, który po nieudanej próbie odnowienia kontraktu w Operze Warszawskiej został pierwszym tenorem Národníego divadla w Pradze i w przerwach między spektaklami dawał recitale w Austro-Węgrzech. Śpiewak był świadom mankamentów swojej techniki wokalnej i postanowił wykorzystać umiejętności małego Salomona. Oznajmił, że każdy problem z emisją wysokich dźwięków zasygnalizuje trzykrotnym stuknięciem w fortepian, dając chłopcu sygnał do przetransponowania pieśni o tercję w dół. Kiedy za ten wybieg obiecał mu dodatkowe wynagrodzenie, mały łobuz wyczuł żyłę złota. Od tamtej pory z premedytacją transponował większość utworów w górę, zmuszając nieszczęsnego tenora do coraz częstszych interwencji.

Zdjęcie młodego Friedmana z dedykacją dla Flory Grzywińskiej

Wynika stąd pośrednio, że Friedman był od dziecka otrzaskany nie tylko z repertuarem pieśniowym, ale też ze specyfiką ludzkiego głosu i sposobem prowadzenia narracji w liryce wokalnej. Wcale mnie więc nie zdziwiło, że spośród zapomnianej twórczości kompozytorskiej Friedmana postanowiono wydobyć także jego pieśni. Warto pamiętać, że komponowali niemal wszyscy wirtuozi tamtej epoki, nie wyłączając wspomnianego już Hofmanna. Traktowali to jako zajęcie poboczne i okazję do zaprezentowania umiejętności pianistycznych w utworach własnych. Na tym tle spuścizna Friedmana zdecydowanie się wyróżnia. Nie spodziewałam się jednak takiego bogactwa wyobraźni, przede wszystkim zaś takiej wrażliwości na słowo, w trzydziestu siedmiu zachowanych pieśniach – rozproszonych, niewykonywanych od stu z górą lat, czasem niemożliwych do wydatowania, pochodzących jednak niewątpliwie z okresu, kiedy Friedman był jeszcze bardzo młodym człowiekiem i zbierał nowe doświadczenia w Lipsku, Wiedniu i Berlinie.

Okazję do zapoznania się z tym dorobkiem dało mi troje młodych muzyków – sopranistka Şen Acar, bas-baryton Szymon Chojnacki oraz pianista Jakub Tchórzewski – których muzyczna przyjaźń zaczęła się też gdzieś daleko stąd, najpewniej w Lubece, i właśnie zrodziła owoce w postaci pierwszego w historii nagrania wszystkich pieśni Friedmana dla wytwórni Acte Préalable. To bez mała osiemdziesiąt minut muzyki, utrzymanej generalnie w stylistyce niemieckiego późnego romantyzmu, niestroniącej jednak od odwołań do polskiej muzyki ludowej – nie zawsze oczywistych, czasem nawiązujących do sposobu kształtowania materiału dźwiękowego w muzyce Chopina. Większość z nich powstała do wierszy poetów polskich, od Adama Mickiewicza, przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera, aż po Tadeusza Micińskiego – i dlatego może wzbudzać pewien dysonans poznawczy u odbiorców osłuchanych z twórczością Karłowicza, Żeleńskiego bądź Szymanowskiego. Co jednak oni budowali przede wszystkim nastrojem, Friedman uzyskuje środkami czysto harmonicznymi, akompaniamentem balansującym na granicy tonalności, linią wokalną nieoczywistej urody i czasem tak trudną, jakby kompozytor tylko czekał, aż kolejny śpiewak gorączkowo zastuka w pokrywę fortepianu. Każda z tych pieśni jest zamkniętym, przemyślanym w każdym calu utworem charakterystycznym, sprzęgniętym z tekstem i samym językiem przekazu – warto zwrócić uwagę na trzy krótkie pieśni op. 5 do wierszy śląskiego poety Otto Juliusa Bierbauma, pierwszą quasi-Schubertowską, drugą przywodzącą na myśl styl Wolfa i Straussa, wreszcie trzecią, Kinderlied, zawieszoną w pół drogi między popisami galicyjskich klezmerów a Mahlerowskim Wunderhornem. Zamykająca całość Folkevise – do norweskiego przekładu bliżej nieokreślonej polskiej pieśni – łączy północny chłód Griega z ciepłym wspomnieniem kolędy Lulajże Jezuniu, potraktowanej równie czule, a jednak całkiem inaczej niż w Chopinowskim Scherzu h-moll.

Szymon Chojnacki. Fot. Ingo Höhn

Wykonawcą partii wokalnej w większości z tych utworów jest Szymon Chojnacki, obdarzony niedużym, niezwykle urodziwym bas-barytonem, na tyle pełnym i dźwięcznym w dolnym rejestrze i odrobinę przydymionym w górnych dźwiękach skali, że zakwalifikowałabym ten głos raczej jako wysoki bas liryczny. Jego interpretacje są przemyślane, intymne, podawane z bardzo dobrą dykcją. To ostatnie nie zawsze udaje się w polskich pieśniach Şen Acar, dysponującej lekkim, precyzyjnym intonacyjnie sopranem, który sprawdził się bez zarzutu, także pod względem emisyjnym, we wspomnianych wcześniej trzech utworach do tekstów Bierbauma. Oboje znaleźli mądrego, wyczulonego na ludzki głos i sprawnego pianistycznie partnera w osobie Jakuba Tchórzewskiego, który już wcześniej dał się poznać jako wrażliwy akompaniator w twórczości pieśniowej, m.in. Karłowicza, Lutosławskiego i Palestra.

Friedman odszedł stosunkowo młodo i zbyt daleko od świata, z którym za życia zrósł się najściślej jak potrafił. Opuściwszy w dzieciństwie wolne Podgórze, którego część w 1941 roku, straszliwą ironią losu, ogrodzono pod teren krakowskiego getta, tuż przed wojną wygnany z Europy, niechciany w Ameryce, zmarł schorowany w australijskim Sydney. Etap odkrywania go na nowo jako wirtuoza mamy już za sobą. Czas przypomnieć twórczość Friedmana, w tym pieśni, do których zadziwiająco dobrze pasują słowa Harolda C. Schonberga, opisujące jego sztukę pianistyczną: nierówną, ale zawsze fascynującą, naznaczoną niepospolitą wyobraźnią i jeszcze większą odwagą.

Trzecia młodość

W tych dniach lepiej nie myśleć, albo – dla odmiany – myśleć o całkiem czymś innym. W nadziei, że to właśnie Państwa pocieszy, dzielę się linkiem do mojego tekstu w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”. To krótka opowieść o powikłanych losach klawesynu: na marginesie błyskotliwej kariery młodego francuskiego wirtuoza Jeana Rondeau: z pominięciem tropów jasnych i oczywistych dla większości moich Czytelników. Za kilka dni recenzja z pewnej płyty z całkiem nieoczywistym repertuarem, a wkrótce potem, jeśli nic się po drodze nie zdarzy, Upiór znów ruszy w świat. Oby nie po raz ostatni.

Trzecia młodość

Bildungsoper

W jednym z poprzednich felietonów dla miesięcznika „Teatr” pisałam o Kafce, który na wieść o wybuchu wojny postanowił się wybrać na basen. Wiedziona podobnym impulsem, postanowiłam wybrać się w pierwszą w tym roku operową podróż. Jeśli nie spali na panewce, doniosę. Tymczasem polecam lekturę całego styczniowego numeru „Teatru”, gdzie między innymi blok tekstów w 120. rocznicę prapremiery Dziadów, recenzja książki Magdaleny Raszewskiej o Kazimierzu Dejmku, oraz wspomnienie o niedawno zmarłym Giovannim Pampiglione, który w latach 80. i 90. ubiegłego wieku wyreżyserował kilka ważnych spektakli w WOK, Operze Wrocławskiej i Teatrze Wielkim w Poznaniu. Oraz mój nowy felieton, wprawdzie z literówką w tytule, ale poza tym chochlik nie namącił.

Bildungsoper

Syn niemarnotrawny

No nie jest wesoło. Zawsze jednak może być pięknie, zwłaszcza gdy spróbujemy pocieszyć się muzyką. Na powrót do recenzji operowych trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. W zanadrzu mam kilka płyt – ale i to za chwilę. Tymczasem cofnijmy się w przeszłość muzyki instrumentalnej, czasem równie tajemniczą i pełną zwrotów akcji, jak najlepsze z librett operowych. Ten esej miał ukazać się w programie festiwalu Actus Humanus w 2020 roku. Jak Państwo pamiętają, skończyło się na streamingach w sieci. Oby tym razem było inaczej. Jest jeszcze nadzieja.

***

Dla muzyków i melomanów, którzy wchodzili w świat muzyki dawnej jeszcze w ubiegłym stuleciu, film Alaina Corneau Wszystkie poranki świata był jak grom z jasnego nieba. Na seans w paryskim kinie Ciné-Beaubourg, w czasach, kiedy nie było tam jeszcze multipleksu, wybrałam się przede wszystkim z miłości do francuskiego baroku, pełna niesłusznych obaw, że film nie pojawi się nigdy na ekranach naszych kin. Opowieść o związkach twórczości Marina Marais’go z muzyką jego mistrza, Jeana de Sainte-Colombe, wirtuoza wioli da gamba, okazała się jednak czymś więcej niż filmową biografią. Już w pierwszych kadrach przeniosła widzów w scenerię przywodzącą na myśl statyczne piękno nocnych obrazów Georges’a de la Toura i symbolikę martwych natur Lubina Baugina. Usłyszeliśmy muzykę, która żyje, oddycha, pulsuje w rytm porywów namiętności, rozpaczy i tęsknoty bohaterów. Wyszliśmy z sali zachowując w pamięci dość, by z miejsca uznać Poranki za jedno z arcydzieł XX-wiecznej kinematografii.

Obraz zdobył siedem Cezarów i sześć nominacji do tej nagrody. Ścieżka dźwiękowa sprzedała się w liczbie pół miliona egzemplarzy. Francuski barok zawładnął zbiorową wyobraźnią i wkroczył w świat popkultury. Wszystko za sprawą melodramatu z misternie zawiązaną intrygą i burzliwą grą uczuć, który w warstwie biograficznej opierał się prawie wyłącznie na domniemaniach. Materiału źródłowego było do dyspozycji niewiele: pojedyncze wzmianki z ówczesnych gazet, anegdoty z Le Parnasse Français Évrarda Titona du Tillet, zapiski z kronik parafialnych. Resztę dopowiedziała wyobraźnia Pascala Quignarda, autora powieści, na której reżyser oparł swój własny scenariusz. Corneau ukazał dzieje wirtuoza siedmiostrunnej wioli i jego najzdolniejszego ucznia na szerokim tle epoki: umiejętnie podkreślił kontrast austérité w otoczeniu i sposobie bycia legendarnego mistrza z przepychem Grand Siècle’u, któremu uległ Marais, przede wszystkim zaś uwypuklił motyw bezgranicznej miłości Pana de Sainte-Colombe do przedwcześnie zmarłej żony. W jednej z piękniejszych scen filmu duch kobiety odwiedza męża w jego ogrodowej samotni. Na stole nakrytym zielonym obrusem stoi kieliszek wina, karafka w wiklinowej plecionce i srebrna tacka z waflami. Pani de Sainte-Colombe, zasłuchana w tęskny śpiew wioli basowej, bierze wafel z tacki, kruszy go i odkłada na obrus. Nazajutrz wdowiec wzywa malarza; prosi go, by uwiecznił ten dowód obcowania z zaświatem. Artysta sumiennie odwzorowuje rzeczywistość. Kończy martwą naturę, na której jest wszystko z wyjątkiem pokruszonego wafla.

Scena „z waflem” w filmie Wszystkie poranki świata. W roli Pana de Sainte-Colombe Jean-Pierre Marielle

Alegoria wierności aż po grób i pięknego uczucia, po którym zostało wspomnienie w osobach dwóch pięknych i utalentowanych córek, Brigide and Françoise? Kim w takim razie był Sainte-Colombe le Fils? Czyżby nieślubnym synem starego mistrza? W źródłach z epoki pozostały po nim zaledwie dwie wzmianki, obydwie już z czasów po śmierci Jeana de Sainte-Colombe. Wiadomo, że w pierwszej połowie 1707 roku przebywał w Edynburgu, gdzie uczył gry na gambie pewną szkocką damę nazwiskiem Grizel Baillie. Druga wzmianka pochodzi z londyńskiej gazety i dotyczy koncertu 14 maja 1713 roku, zorganizowanego „for the benefit of Mr. St. Columbe”. Pośrednio można się domyślać, że młodszy Sainte-Colombe zabawił na Wyspach dłużej: wszystkie przypisywane mu kompozycje są przeznaczone na gambę sześciostrunną, podczas gdy we Francji siedmiostrunna gamba basowa królowała niepodzielnie co najmniej od początku XVIII wieku. Toussaint Rémond de Saint-Mard, autor wydanych w 1741 roku Réflexions sur l’opéra, utrzymywał, że nauczyciel Marina Marais’go miał więcej synów z nieprawego łoża – jednego z nich znał ponoć osobiście i opisywał go jako „człeka prostego, pozbawionego wyobraźni i niezdolnego do kłamstwa”.

Ten opis raczej nie pasuje do twórcy sześciu suit na wiolę na gamba solo, zebranych i skopiowanych przez Philipa Falle’a, od 1700 roku prebendarza katedry w Durham, gambisty-amatora i być może ucznia młodszego Sainte-Colombe’a. Odkryte w tym zbiorze utwory są wprawdzie głęboko zakorzenione w stylistyce XVII-wiecznej, nie oznacza to jednak, że zbywa im na oryginalności i kunszcie harmonicznym, pod pewnymi względami bardziej wyrafinowanym niż w przypadku starego Pana de Sainte-Colombe. Co bardziej intrygujące, w bibliotece katedralnej zachował się także łaciński traktat teologiczny, którego autorem jest niejaki Henri Auger de Sainte-Colombe, urodzony 1 czerwca 1680 roku nieopodal Pau w Akwitanii: syn Marie de Landorte i barona Jeana de Sainte Colome (o ile w akcie urodzenia nie doszło do omyłki, bez litery „b” w nazwisku).

Wszystkie poranki świata. Guillaume Depardieu jako młody Marin Marais

Amerykański gambista Jonathan Dumford wysnuł stąd całkiem przekonujący wniosek, że tajemniczy kompozytor nie był synem Jeana i pochodził z innej, jeśli nawet blisko spokrewnionej odnogi rodu Sainte-Colombe. Świadczyłyby o tym także inne tropy: żadna z tych suit nie nosi poetyckiego tytułu, jakie swoim utworom zwykł nadawać Jean de Sainte-Colombe. Kompozycje z Durham nie przypominają ich także strukturą tonalną, zdecydowanie bliższą kompozycjom Marais’go. Z wyjątkiem ostatniej, trzyczęściowej Suity nr 6 f-moll (z rozbudowaną pierwszą częścią Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe le père), wszystkie zachowują typowy układ barokowej suity tanecznej, praktykowany zarówno w XVII-wiecznej muzyce klawesynowej, jak w partitach na inne instrumenty solowe. Kolejną cechą, która odróżnia je od dzieł starego mistrza, są wyraźne powiązania tematyczne między poszczególnymi częściami. Trudno rozstrzygnąć, czy byłby to dowód na odcięcie się syna od estetyki typowej dla spuścizny ojca, a tym samym argument za stronniczością opinii de Saint-Marda, który domniemanego bękarta Jeana miał za prostaka – czy też raczej wskazówka, żeby nie doszukiwać się początków Sainte-Colombe’a syna w nieprawym łożu starszego Pana de Sainte-Colombe. Mimo że wiele wskazuje, iż wdowiec istotnie nie rozpaczał latami po śmierci żony, tylko znalazł pocieszenie w ramionach rozlicznych kochanek.

Dumford jest przekonany, że zagadkę tożsamości kompozytora, którego spuściznę sygnujemy dziś nazwiskiem „Sainte-Colombe le Fils”, da się z czasem rozwikłać. Historia Francji obfitowała w krwawe wojny i rewolucje: archiwa płonęły, rodziny się rozdzielały, ślady po przodkach urywały się bezpowrotnie. Większość bibliotek i zbiorów akt na obszarze Wielkiej Brytanii pozostała nietknięta. Niewykluczone, że znajdą się tam kiedyś bardziej szczegółowe informacje o pochodzeniu i życiowych przypadkach Sainte-Colombe’a, który może na imię miał Jean, może Henri Auger, a może jeszcze inaczej.

Zresztą – czy warto dociekać? Z pewnością znajdą się tacy, którzy wolą pielęgnować legendę mistrza-odludka i jego nieślubnego syna, rzuconego przez los na drugi brzeg kanału La Manche. Muzyka obydwu – mimo dzielących ich utwory różnic – wciąż jest kluczem do innego świata, wyrazem mijającego czasu, znakiem łączności z absolutem, ekspresją żalu, pożądania i namiętności. Czasem pustą igraszką, czasem najgłębszym doznaniem duchowym, czasem jednym i drugim. Tyleż pięknym, co niepowtarzalnym. Jak każda relacja ojca z synem, choćby ojcostwo miało okazać się tylko duchowe.

Równowaga muzycznych przeciwieństw

Przed kolejnym weekendem proponuję chwilę wytchnienia i powrót do muzyki klasyków wiedeńskich. Oto esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 10 czerwca ubiegłego roku przed widownią wypełnioną w połowie. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w utworze Mozarta wykonała Cristina Ortiz.

***

Czy Papa Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Syn szanowanego we wsi kołodzieja Mathiasa i jego żony Anny Marii, która w panieńskich czasach pracowała jako kucharka w pałacu Aloysa Thomasa Raimunda, hrabiego Harrach, miał jedenaścioro rodzeństwa i z pewnością nie mógł liczyć na karierę wunderkinda. Nikt nie ubierał go w jedwabne pończochy i śnieżnobiałą koszulę z żabotem, arystokraci nie nagradzali jego wirtuozerii łakociami ani głaskaniem po głowie. Rodzice dostrzegli jednak talent Josepha i zapewnili mu edukację muzyczną. Kiedy miał zaledwie sześć lat, oddali go na surowe wychowanie do swego krewnego Johanna Matthiasa Frankha, chórmistrza w Hainburg an der Donau w Dolnej Austrii. Chłopak nie dojadał i często chodził obdarty, ale za to biegle opanował grę na skrzypcach i klawesynie, śpiewał też sopranem chłopięcym w miejscowym kościele. Tam zwrócił na niego uwagę Johann Georg Reutter, kapelmistrz katedry św. Szczepana i jeden z najbardziej wpływowych muzyków w Wiedniu. Ściągnął Haydna do swego zespołu i przygarnął go pod swój dach wraz z kilkoma innymi młodocianymi chórzystami. Poza przeprowadzką do wielkiego miasta niewiele się jednak zmieniło w życiu małego Josepha: Reutter nie zawracał sobie głowy wprowadzaniem go w arkana sztuki kompozycji, traktował chłopca surowo, a po którymś z jego kolejnych szczenięcych wybryków sprawił mu tęgie lanie i wyrzucił go z domu.

Haydn dojrzewał w swoim muzycznym rzemiośle bez niczyjego wsparcia. Mimo to – a może właśnie dlatego – jako szanowany już kompozytor zdobył się na szczere wyznanie wobec Papy Mozarta: „jestem człowiekiem uczciwym i klnę się na Boga, że wasz syn jest największym kompozytorem, jakiego znam, choćby tylko z nazwiska. Ma dobry smak, a nade wszystko gruntowne wykształcenie muzyczne”. Haydn był starszy od Wolfganga Amadeusza o całe pokolenie, nie przeszkadzało mu to jednak podziwiać geniuszu Mozarta i czerpać z jego dorobku mniej lub bardziej oczywistych inspiracji. Dotyczy to również dwunastu ostatnich Haydnowskich symfonii, zamówionych przez niemieckiego impresaria i skrzypka Johanna Petera Salomona – z myślą o ich wykonaniu, pod dyrekcją kompozytora, w Hanover Square Rooms, najokazalszej z ówczesnych sal koncertowych w Londynie. Tak zwane symfonie londyńskie – czteroczęściowe, skontrastowane wewnętrznie dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu środków harmonicznych, agogicznych i rytmicznych – uchodzą dziś za archetyp symfonii klasycznej. Zróżnicowane stylistycznie, pełne zaskakujących rozwiązań i nagłych zwrotów akcji, wieńczą blisko dwudziestoletni proces kształtowania formy symfonicznej w twórczości Haydna.

Autograf Symfonii c-moll Hob. I:95 ze zbiorów British Library

Trzecia z tych symfonii, c-moll, oznaczona numerem 95, przywodzi jednak na myśl skojarzenia nie tylko z Mozartowskim Koncertem fortepianowym KV 491, ale i z jego olśniewającą Jowiszową. To jedyna symfonia spośród londyńskiej dwunastki skomponowana w tonacji molowej oraz jedyna pozbawiona wolnego wstępu: co akurat nie dziwi, bo w tamtej epoce tryb moll implikował uroczystą powagę, która nie wymagała już specjalnego wprowadzenia. Surowy początek niósł z sobą zapowiedź dramatu i wyrafinowanej pracy kontrapunktycznej. Z tych dwóch obietnic – ku zaskoczeniu ówczesnych słuchaczy – Haydn spełnił głównie ostatnią, jakby świadomie usunąwszy się w cień wobec mrocznego geniuszu Mozarta, ujawnionego w KV 491. Nieustanne starcie miękkiego, niepokojącego trybu molowego z soczystym trybem durowym osiąga żywiołową kulminację w finale, bodaj dosadniejszym niż w Jowiszowej, wciąż jednak znamiennie „mozartowskim”.

Pierwsze cztery symfonie londyńskie miały swoje prawykonania w 1791 – roku śmierci Mozarta. IX Koncert fortepianowy KV 271 powstał w Salzburgu, czternaście lat wcześniej, kiedy Wolfgang Amadeusz ledwie przekroczył dwudziestkę. Charles Rosen nie zawahał się jednak określić utworu mianem pierwszego prawdziwego arcydzieła stylu klasycznego; Alfred Brendel nazwał go jednym z cudów świata, Albert Einstein – Mozartowską Eroiką. Inni muzycy i badacze zachowują pewną powściągliwość w ocenach Koncertu Es-dur, zwłaszcza w porównaniu z analogicznymi kompozycjami ze szczytowego, wiedeńskiego okresu twórczości Mozarta (1784-87). Nie ma wszakże wątpliwości, że pod pewnymi względami jest to dzieło przełomowe: choćby w pomyśle, żeby fortepian już w drugim takcie początkowego Allegro „wtargnął” w partię orkiestry, z miejsca nawiązując z nią intymną więź (do tej idei nawiązał później Beethoven, w swoim IV i V Koncercie). Nowatorski jest również sposób, w jaki Mozart traktuje dalszy dialog między orkiestrą a wykonawcą partii solowej w tej części – muzycy dosłownie przerzucają się licznymi tematami, z taką swobodą i lekkością, że ich muzyczna żonglerka nabiera wszelkich znamion beztroskiej improwizacji.

Jean-Baptiste Perroneau, portret Jean-Georgesa Noverre’a, ojca Victoire Jenamy. Pastel z kolekcji Muzeum Luwru w Paryżu

Koncert KV 271 przez długie lata nosił mylący podtytuł „Jeunehomme”, który dopiero niedawno okazał się wymysłem Téodora de Wyzewy, francuskiego muzykologa i pisarza-symbolisty pochodzenia polskiego, urodzonego pod Kamieńcem Podolskim jako Teodor Wyżewski. Mozart napisał w liście do ojca, że utwór powstał „für die jenomy”, co Wyzewa błędnie uznał za zniekształcenie nazwiska bliżej nieznanej Francuzki. Zagadka wyjaśniła się w roku 2003, po wnikliwych badaniach wiedeńskiego muzykologa Michaela Lorenza, który zidentyfikował adresatkę dedykacji jako Victoire Jenamy, córkę wielkiego tancerza i choreografa Jean-Georgesa Noverre’a, ojca nowoczesnego baletu, twórcy i teoretyka ballet d’action. Victoire była ponoć niezwykle uzdolnioną pianistką. Oboje na pewno znali się z Mozartem, który wykonał swój nowy utwór na prywatnym koncercie w październiku 1777 roku. Czy pani Jenamy zagrała go wcześniej? Czy kiedykolwiek zaprezentowała go przed publicznością? Tego być może nie dowiemy się nigdy.

Tajemnica francuskiej pianistki schodzi jednak na dalszy plan wobec fundamentalnych kwestii związanych z twórczością dwóch klasyków wiedeńskich. Czy Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Czy Mozart kiedykolwiek przestał nim być? Dlaczego pierwszy przebłysk dojrzałości kompozytorskiej Mozarta objawił się w wieku, w którym Haydn wciąż jeszcze sumiennie zaspokajał gusty swego węgierskiego patrona Mikołaja I Esterházyego? „Wykształcenie stylu klasycznego wiązało się nie tyle z osiągnięciem ideału, ile z pogodzeniem ideałów sprzecznych, znalezieniem między nimi doskonałej równowagi”, pisał Charles Rosen. Kiedy położyć na szali 95. Symfonię Haydna i Koncert KV 271 Mozarta, waga nawet nie drgnie.

Dobranoc ci, Nikołka

Odszedł miesiąc temu, 11 grudnia. Spokojnie, w otoczeniu najbliższych, we własnym domu. O śmierci Kazimierza Pustelaka dowiedzieliśmy się z mediów społecznościowych, od jego córki Katarzyny, która w ostatnich latach niestrudzenie dzieliła się z nami mnóstwem anegdot rodzinnych i teatralnych – a także wygrzebanymi z ojcowskich archiwów nagraniami, zdjęciami i recenzjami. Śmierć legendarnego tenora, przez pół wieku z okładem jednego z filarów zespołu Opery Państwowej, Teatru Wielkiego, później zaś Opery Narodowej w Warszawie, w mediach głównego nurtu przeszła na ogół bez echa, jeśli nie liczyć krótkich wzmianek i wspomnień, między innymi w radiowym Poranku Dwójki. Smutna wiadomość poszła jednak w świat i została odnotowana przez kilka ważnych portali muzycznych. Pojedynczy zagraniczni komentatorzy chwalili się białymi krukami ze swych kolekcji płytowych, wśród nich pierwszym kompletnym nagraniem Króla Rogera pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego – ze zjawiskową kreacją Pustelaka w partii Pasterza. Większość przecierała uszy ze zdumienia, zestawiając wynalezione w sieci perełki z interpretacjami współczesnych międzynarodowych gwiazd sceny.

Mało kto zdaje sobie sprawę, że niezwykły głos, nieprzeciętna muzykalność i nieskazitelna technika belcantowa nie uczyniły z Pustelaka gwiazdy także i w Polsce. Zaskarbiły mu za to podziw i uznanie prawdziwych fachowców. Pustelak był jednym z ostatnich tytanów tradycyjnego teatru repertuarowego – instytucji grającej niestrudzenie przez sześć dni w tygodniu z wyjątkiem poniedziałków, opartej na zespole muzyków znających się jak łyse konie, wchodzących w role stopniowo i szlifujących je przez dziesiątki spektakli, w razie choroby bądź innych wypadków losowych zastępowanych przez kolegów z drugiej i trzeciej obsady. Zbyt wybujałe ambicje trafiały na szklany sufit – uwarunkowań politycznych, siermiężnej rzeczywistości PRL, przepaści kulturowej między ówczesnym Zachodem a blokiem komunistycznym. Śpiewacy – z reguły pozbawieni perspektyw „prawdziwej” kariery międzynarodowej – realizowali się w zamkniętej wspólnocie artystycznej, niewolnej od drobnych intryg i zawiści, na ogół jednak solidarnej i dokładającej wszelkich starań, żeby nie przynieść teatrowi wstydu.

Fot. Edward Hartwig

Inne to były czasy i inni ludzie: poranieni wojną, przejęci poczuciem misji, spragnieni piękna zaklętego w świat operowej ułudy. Opowiadając o swojej edukacji wokalnej, odwoływali się nieraz do podobnych wspomnień, jakimi dzielił się ze swymi rozmówcami Kazimierz Pustelak: który wychował się na wsi, nie miał w rodzinie muzyków, po maturze studiował rolnictwo, a śpiewu uczył się od mistrzów, którzy nie zrobili wielkiej kariery scenicznej, za to byli wyśmienitymi pedagogami. Solidne podstawy włoskiego belcanta wyniósł z lekcji u Marii Świeżawskiej, Józefa Gaczyńskiego i Czesława Zaremby. To im zawdzięczał swobodę prowadzenia frazy i pięknie otwarte góry. Resztę zdziałały niestrudzone ćwiczenia, osobista wrażliwość i niezwykła uroda lirycznego, naznaczonego nieuchwytną melancholią tenoru. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Pustelaka, gdyby po początkach w Krakowie, kilku sukcesach na zagranicznych konkursach i stypendium w studiu operowym La Scali nie poczuł się zobowiązany deklaracją podpisaną w Ministerstwie Kultury, że po dziewięciomiesięcznym pobycie we Włoszech wróci do kraju i podzieli się nowo nabytymi umiejętnościami z polską widownią.

Wrócił i w 1961 roku związał się na dobre z Operą Warszawską. Wystąpił na stołecznej scenie dokładnie 1190 razy i przeszedł przez wszystkie stopnie wtajemniczenia: od Almavivy w Cyruliku sewilskim po sędziwego cesarza Altouma w Turandot, którego partię zaśpiewał po raz ostatni w 2013, w wieku osiemdziesięciu trzech lat. Niezależnie od kariery scenicznej prowadził intensywną działalność pedagogiczną – jako uwielbiany wykładowca i dziekan wydziału wokalnego PWSM, potem zaś profesor UMFC. Był cenionym wykonawcą pieśni i repertuaru oratoryjno-kantatowego, nie stronił od muzyki współczesnej, zjeździł pół świata z Jutrznią Pendereckiego.

Nie wysuwał się wszakże przed szereg. Nie próbował rywalizować z kolegami po wokalnym fachu: ani ze starszym o kilkanaście lat i bardziej predysponowanym do ról spinto Bogdanem Paprockim, ani z przebojowym, tryskającym młodzieńczą energią Wiesławem Ochmanem. Znał swoje miejsce albo tak mu się wydawało. Niejako mimochodem stworzył kilka niezwykłych kreacji: wspomnianego już Pasterza z Króla Rogera, znakomitego Hoffmanna z opery Offenbacha, wzorcowego Stefana ze Strasznego dworu. Nigdy jednak nie wcielił się na warszawskiej scenie w Jontka i tę utajoną zadrę nosił chyba w sercu do końca życia. Wystąpił w Halce kilkadziesiąt razy, nie tylko z Paprockim, za każdym razem śpiewając maleńki epizod Wieśniaka, do którego ściągnął go w 1965 roku Zdzisław Górzyński, szukając na gwałt dublera za tenora, który ostatecznie skrewił i nie wziął udziału w uznawanym dziś za kanoniczne nagraniu dla wytwórni Muza.

Koledzy z teatru zapamiętali Pustelaka jako człowieka gołębiego serca i wspaniałego, obdarzonego specyficznym poczuciem humoru kompana. Kiedy jako dziesięciolatka stawiałam pierwsze kroki w operze, Pustelak – artysta w sile wieku i u szczytu formy wokalnej – wzbudzał we mnie cielęcy podziw podszyty strachem. Przed wyjściem na scenę maksymalnie skupiony i poważny, z oczami pałającymi w twarzy pokrytej zastygłą skorupą teatralnego makijażu, sprawiał wrażenie niedostępnej istoty z innego świata. Pół biedy, kiedy obserwowaliśmy go z widowni jako Almavivę w Cyruliku sewilskim. Chodziliśmy na ten spektakl nałogowo, śmiejąc się do bólu brzucha ze scenicznych wygłupów Władka Skoraczewskiego, szefa naszego chóru, który w roli Doktora Bartola potrafił ukraść show wszystkim, Pustelaka nie wyłączając. Ilekroć jednak wybiegaliśmy z kulis za Jurodiwym w Borysie Gudunowie, robiło mi się miękko w nogach. Bałam się, że dostanę histerii, że za którymś razem rozszlocham się w głos, kiedy z miodopłynnych ust Nikołki ulecą słowa „Miesiąc świeci, kociątko płacze”. Do czasu pamiętnego przedstawienia, w którym Pustelak jak zwykle ukląkł, schylił głowę – i źle upięta peruka spadła mu wprost do żebraczej miski. Wyłowił ją stamtąd natychmiast i włożył posuwistym ruchem na dźwiękach pierwszej frazy swojego lamentu, ale chór i tak się ugotował. Zamiast przekornego „daj grosz, daj grosz, dzień dobry ci, Nikołka” zabrzmiał jakiś tłumiony gulgot, który po chwili udzielił się także Jurodiwemu.

Od tamtej pory nie bałam się już Pustelaka. Jego niedawną śmierć przyjęłam z ogromnym smutkiem, ale też z uśmiechem – dziwnie przekonana, że w niebie wytnie jakiś numer aniołom.

 

Miłość dojrzała jak wino

Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.

***

Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.

Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.

Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku

Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.

Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.

Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.

Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915

De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.

O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.

Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.

Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.