Dorota Kozińska – Strona 76

At the World’s Opera House

23/10/2017 by Dorota Kozińska Leave a Comment

The model of a Baroque box stage makes a staggering impression: meticulously reproduced at almost 1:1 scale, with a beautifully-painted proscenium, side decorations hidden in the wings and a few rows of wooden waves on the stage. Everyone cranes their neck to get a look at the immobilized elements of theatrical machinery. Having heard a delicate grinding noise, the viewers take a step back. The blocks begin to turn. A caravel hidden at the rear of the stage sails out onto the rolling wooden sea. A little closer to the proscenium, two sirens are playing in the waves. Their seductive soprano song is also heard from the earphones that visitors received at the entrance. The sound track has neither beginning nor end: the sensors installed in the transmitter localize the exhibits being viewed and play opera fragments associated with them. In this case, the beginning of Act II of Händel’s Rinaldo, in which the title character falls into the sirens’ trap. The guests return to the model several times each, crowding before it like children after a puppet show. The creaky noises of the blocks and winches echo all over the gallery.

Perhaps 15 or so meters further, yet another wonder, particularly meaningful to viewers who have never sung in a choir. On a wall bent into a half-circle, 150 photographs by Matthias Schaller, creator of the famous Disportraits. Each photo presents the auditorium of a different Italian opera house. In our earphones, we hear the song of the Jewish exiles from Verdi’s Nabucco, played in the form of a suggestive acoustic installation. Sound engineer David Sheppard provided the choristers of the Royal Opera House with separate microphones, so that the listener has the illusion of finding themselves among the crowd of singers onstage. I uncover my ears for a moment. Everyone around me is crooning ‘Va, pensiero, sull’ali dorate’ – probably not realizing that viewers standing nearby can hear them.

Photo: Dorota Kozińska.

Even just for these two installations, it is worthwhile to visit the Opera: Passion, Power & Politics exhibition that opened on 30 September at the Victoria & Albert Museum in London. However, the overwhelming power of this exhibition, organized in collaboration with the opera at Covent Garden, lies elsewhere. It is not just a tale of the history of the form, now over 400 years old: it is an attempt to place it in the context of the history of transformations in politics, society and mores in Europe; and in a more distant perspective, an attempt to give a solid answer to the question of what its future will be in a world globalizing at lightning speed. The idea to organize the exhibition was born five years ago during a meeting of Kate Bailey, the newly-hired curator in the V&A’s Department of Theatre and Performance; Danish stage director Kasper Holten, the freshly-appointed director of the Royal Opera House; and Martin Roth, at the time director of the museum, who resigned his post before term, in 2016, as a protest against the results of the referendum on the United Kingdom’s membership in the European Union. The initiative was brought to fruition thanks to the determination of Bailey and Holten – the latter of whom, by the way, left the London opera in March, having rejected an offer to extend his contract. Roth died prematurely at age 62, less than two months before the exhibition opening: after a short and severe illness that doctors diagnosed shortly after he submitted his resignation from his post at the V&A.

The curator and the opera director were united in their vision to organize a so-called performance exhibition that would draw the viewer into a scrupulously-arranged space and give him or her a feeling of participation in this peculiar show. The museum director turned out to be the brains of the endeavour: having gotten his doctorate in Tübingen with a dissertation on museology and the art of exhibition in imperial Germany, the Weimar Republic and the Third Reich, he had spent his entire life afterward studying the historical and political conditions of art reception. Bailey proposed the framework for the exhibition: to show the complicated fortunes of Europe through the prism of seven opera premières in seven cities. The choice turned out to be difficult and could appear surprising to many music lovers, all the more so that Orfeo was missing – after all, the première of Monteverdi’s masterpiece at the Gonzaga court in Mantua on 24 February 1607 is considered the symbolic birth date of the opera genre. However, this was intentional on the part of the organizers: to begin the narrative at a moment when the new form had left the palaces of the aristocracy and entered into public space. And it did so faster than expected, even within the lifetime of the composer, who acquired the appellation of its founding father.

Photo: Dorota Kozińska.

Over 300 exhibits, including installations, sound materials and video recordings, were gathered in the newly-opened Sainsbury Gallery – an underground gallery comprising part of the visionary Exhibition Road Quarter establishment, executed with panache by the young London design office of Amanda Levete Architects. Visitors wander in semi-darkness through an enormous space covering over 1000 m² in surface area, moving fluidly from era to era, from one aesthetic to another, from the city where the first gamblers’ den opened to the former capital of a certain empire that to this day carries on a dangerous game with the world’s fortunes.

The tale begins in Venice in 1642 at the Teatro Santi Giovanni e Paolo, with the première of L’incoronazione di Poppea – one of the first operas based on historical events, featuring characters of flesh and blood, which continue to speak to the imagination and sensitivity of a culturally-inclined European. In each object on display lurks an ambiguity similar to that in Monteverdi’s morally ‘uncertain’ opera. Richly-adorned zoccoli, footwear on high wooden platforms, served both humble Venetian wives, protecting their feet from the waste matter of Venetian backstreets, and Venetian courtesans, who lured their customers with simulated height, hiding imperfections in their figure beneath the folds of richly ornamented gowns. The shapes of hand-blown glassware bring to mind equally sensual associations as the bluntly literal portrait of composer Barbara Strozzi, painted with viola da gamba in hand and voluptuous, flirtatiously exposed bust line. From Venice, we move to London at the beginning of the 18^th century, to the city where the whole world’s trade routes intersected, where Italian opera – thanks to the genius of Händel – was gaining an entirely new dimension reflected in, among other things, the engravings of Hogarth, who masterfully conveyed the transient triumph of castrato singing and brilliant stage machinery over the tradition of Shakespearean theatre and the legacy of other English authors. The circumstances of the Vienna première of Mozart’s Le nozze di Figaro in 1786 make viewers aware that the outbreak of the French Revolution was rather a failure than a fulfillment of European Enlightenment ideals. Milan – shown on the example of Nabucco, the early Verdi opera that brought him real fame, performed for the first time in 1842 at the Teatro alla Scala in that city – is revealed to the be composer’s destiny, a city which during the Risorgimento traveled a road as long and bumpy as that traveled by Verdi himself, and finally, 60 years after the première, escorted his remains on their final road to the Casa di Riposo to the sounds of ‘Va, pensiero’ under the baton of the young Toscanini. Hidden behind the calamity of Wagner’s Tannhäuser in Paris in 1861 is the story of the great renovation of the capital by Georges Haussmann. Richard Strauss’ Modernist opera would not have resulted in a wave of mad ‘Salomania’ if Salome’s première in 1905 had taken place anywhere besides Dresden – a bastion of European Expressionism. The convoluted fortunes of Shostakovich’s Lady Macbeth of Mtsensk – presented with enormous success at the Mikhailovsky Theatre in Leningrad in 1934, and crushed two years later, during the Great Purge, when Stalin demonstratively left the show at Moscow’s Bolshoi Theatre after Act III – are one of the clearer illustrations of the havoc wreaked by censorship in totalitarian states.

Photo Dorota Kozińska.

The stupefied viewers move on to the next room, where they can sit down for a moment and immerse themselves in the sounds of 20^th-century and contemporary operas: from Gershwin’s Porgy and Bess to George Benjamin’s Written on Skin and Kaija Saariaho’s L’Amour de loin. I don’t know how other visitors found their place in this acoustic landscape – I had the impression that the operatic masterpieces from after World War II revolved obsessively around the theme of aggression and violence. I am just as pained by the whistle of the guillotine in the final scene of Poulenc’s Dialogues des Carmélites, as by the cries of the drowned boys from Britten’s Peter Grimes and the percussive machine gun salvos in John Adams’ The Death of Klinghoffer, an opera based on the dramatic events that played out in October 1985 on the deck of the MS Achille Lauro, hijacked by Palestinian terrorists.

But after all, opera – that most genuine, with a large orchestra, choir and a host of soloists – is still a living form and speaks to the deepest layers of human emotion. In Poland, a country with a tenuous tradition in this art form, directors obstinately try to convince us that that is not the case, that the only alternative is to ‘resurrect’ past masterpieces through theatrical directing, or seeking out new means of expression in compositions from the intersection between performance art, sound installation and visual theatre. All the greater impression is made by the statements of critics, theorists and artists collected in the London museum’s exhibition catalogue. People who are thinking about the position of opera in the development of contemporary cities make reflective conjectures about the role that the creators and audiences of today’s shows should play in this work. They repeat ad infinitum that listeners should be acquainted with this art form from childhood, and if it happens that parents or teachers have neglected their education in their youth, then just keep making the effort. Drag stone-deaf friends to the theatre, convince politicians to opera who are stuck in a mistaken conviction that they are dealing with an elite variety of art inaccessible to the listener. But above all – continually deepen their knowledge, listen, respond, focus on what is happening onstage, absorb the music with an open mind.

There are those who can do that. Evidence of this is the short essays preceding the more thorough discussions of the individual segments of the exhibition in the catalogue. The shaping of the character of Poppea is discussed in a lively and zestful manner by Australian soprano Danielle de Niese; the building of bridges between 18^th-century and contemporary audiences, by Robert Carsen, stage director of the production of Rinaldo for the Glyndebourne festival in 2011; the intricacies of the score to Mozart’s Le nozze di Figaro, by ROH music director Antonio Pappano, who directed their production in 2012; why a tenor idol of the world’s stages decided in his elderly age to take on the part of Nabucco, by Plácido Domingo; the corporeality of Tannhäuser, by stage designer Michael Levine; the traps of feminism in the interpretation of Salome, by conductor Simone Young; and the darkest corners of the feminine soul, by Graham Vick, stage director for two productions of Shostakovich’s Lady Macbeth.

I viewed the London exhibition with a growing sense that I am sometimes the Columbus, sometimes the Cassandra of Polish opera criticism. For years, I have been discovering stage directors, conductors and singers unknown in our country. For years, I have been crying, like Priam’s daughter, that opera theatre in Poland – despite appearances – stinks of naphthalene; despite its supposed avant-garde character, it constantly duplicates the same patterns, becoming obnoxiously bourgeois in the hope of applause from the indolent West. I was filled with all the greater joy by the words of Yuval Sharon, an American stage director and freshly-baked winner of a MacArthur Fellowship who opposes the plague of operatic co-productions, clearly emphasizing that this art form should be set in a peculiar context and speak to the listener in an understandable language that reaches to the very depths of the soul.

Because that is what this oddest of arts is like – it either strikes one to the very heart, or it is like water off a duck’s back. We left the exhibition at the Victoria & Albert Museum in a state of near rapture. Young and old, experts and novices. Rumors of the death of opera appear to be greatly exaggerated.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

W operowym teatrze świata

20/10/2017 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Makieta barokowej sceny pudełkowej robi piorunujące wrażenie: pieczołowicie odwzorowana w niemal naturalnej skali, z pięknie wymalowanym prospektem, schowanymi w kulisach dekoracjami bocznymi i kilkoma rzędami drewnianych fal na scenie. Każdy wyciąga szyję, żeby przypatrzyć się znieruchomiałym elementom maszynerii teatralnej. Usłyszawszy delikatny zgrzyt, widzowie cofają się o krok. Bloki zaczynają się obracać. Ukryta w głębi sceny karawela wypływa na rozkołysane drewniane morze. Trochę bliżej proscenium igrają w falach dwie syreny. Ich uwodzicielski, sopranowy śpiew dobiega też ze słuchawek, które zwiedzający dostali przy wejściu. Ścieżka dźwiękowa nie ma początku ani końca: zainstalowane w nadajniku sensory lokalizują oglądane eksponaty i odtwarzają związane z nimi fragmenty oper. W tym przypadku początek II aktu Rinalda Händla, w którym bohater tytułowy wpada w syrenią pułapkę. Goście wracają pod makietę po kilka razy, tłocząc się przed nią jak dzieci po spektaklu w teatrze lalek. Skrzypiące odgłosy bloczków i kołowrotów niosą się echem po całej galerii.

Kilkanaście metrów dalej kolejne dziwo, przemawiające zwłaszcza do widzów, którzy nigdy nie śpiewali w chórze. Na półkoliście wygiętej ścianie sto pięćdziesiąt fotografii Matthiasa Schallera, twórcy słynnych „portretów nieoczywistych”. Każde zdjęcie przedstawia widownię innego włoskiego teatru operowego. W słuchawkach rozbrzmiewa pieśń żydowskich wygnańców z Nabucca Verdiego, odtwarzana w formie sugestywnej instalacji akustycznej. Reżyser dźwięku David Sheppard wyposażył chórzystów Royal Opera House w oddzielne mikrofony, przez co słuchacz ulega złudzeniu, że znalazł się pośród tłumu śpiewaków na scenie. Odsłaniam na chwilę uszy. Wszyscy wokół mnie nucą „Va, pensiero, sull’ali dorate” – prawdopodobnie nie zdając sobie sprawy, że stojący obok widzowie mogą ich usłyszeć.

Fot. Dorota Kozińska

Choćby dla tych dwóch instalacji warto odwiedzić wystawę „Opera: Passion, Power & Politics”, którą otwarto 30 września w londyńskim Victoria & Albert Museum. Obezwładniająca siła tej ekspozycji, zorganizowanej we współpracy z operą w Covent Garden, tkwi jednak w czym innym. To nie tylko opowieść o dziejach formy, liczącej już przeszło czterysta lat: to próba osadzenia jej w kontekście historii przemian politycznych, społecznych i obyczajowych w Europie, a w dalszej perspektywie – próba rzetelnej odpowiedzi na pytanie, jaka będzie jej przyszłość w błyskawicznie globalizującym się świecie. Pomysł zorganizowania wystawy zrodził się pięć lat temu, podczas spotkania Kate Bailey, nowo zatrudnionej kuratorki w wydziale teatru i sztuk performatywnych V&A, duńskiego reżysera Kaspera Holtena, świeżo upieczonego dyrektora ROH, oraz Martina Rotha, ówczesnego dyrektora muzeum, który zrezygnował z funkcji przed terminem, w 2016 roku, na znak protestu przeciwko wynikom referendum w sprawie członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej. Inicjatywa została doprowadzona do końca dzięki determinacji Bailey i Holtena – który, nawiasem mówiąc, odszedł z londyńskiej opery w marcu, odrzuciwszy propozycję przedłużenia kontraktu. Roth zmarł przedwcześnie w wieku 62 lat, niespełna dwa miesiące przed otwarciem wystawy: po krótkiej i ciężkiej chorobie, którą lekarze zdiagnozowali wkrótce po złożeniu przezeń dymisji ze stanowiska w V&A.

Kuratorkę i dyrektora opery połączyła wizja zorganizowania tak zwanego spektaklu wystawienniczego, który wciągnąłby widza w skrupulatnie zaaranżowaną przestrzeń i dał mu poczucie współuczestnictwa w tym swoistym performansie. Dyrektor muzeum okazał się mózgiem przedsięwzięcia: doktoryzował się w Tybindze, pracą na temat muzealnictwa i wystawiennictwa w Niemczech epoki cesarstwa, Republiki Weimarskiej i III Rzeszy, przez całe późniejsze życie zajmował się historycznymi i politycznymi uwarunkowaniami odbioru sztuki. Bailey zaproponowała ramy ekspozycji: ukazać powikłane losy Europy przez pryzmat siedmiu premier operowych w siedmiu miastach. Wybór okazał się trudny i wielu melomanom może się wydać zaskakujący, tym bardziej że w zestawie zabrakło Orfeusza – a przecież premiera arcydzieła Monteverdiego na dworze Gonzagów w Mantui, 24 lutego 1607 roku, uchodzi za symboliczną datę narodzin opery. Był w tym jednak świadomy zamysł organizatorów: rozpocząć narrację w chwili, kiedy nowa forma opuściła pałace arystokracji i weszła w przestrzeń publiczną. A uczyniła to nadspodziewanie szybko, jeszcze za życia kompozytora, do którego przylgnął przydomek ojca-założyciela.

Fot. Dorota Kozińska

Ponad trzysta eksponatów, w tym także instalacji, materiałów dźwiękowych i nagrań wideo, zgromadzono w nowo otwartej Sainsbury Gallery – podziemnej galerii wchodzącej w skład wizjonerskiego założenia Exhibition Road Quarter, realizowanego z rozmachem przez młode londyńskie biuro projektowe Amanda Levete Architects. Zwiedzający wędrują w półmroku przez olbrzymią, liczącą ponad tysiąc metrów kwadratowych przestrzeń, przechodząc płynnie z epoki w epokę, z jednej estetyki w drugą, od miasta, gdzie otwarto pierwszą w Europie jaskinię hazardu, aż po dawną stolicę pewnego imperium, które do dziś prowadzi niebezpieczną grę o losy świata.

Opowieść rozpoczyna się w Wenecji, w 1642 roku, kiedy w Teatro Santi Giovanni e Paolo odbyła się premiera Koronacji Poppei – jednej z pierwszych oper osnutych na kanwie historycznych wydarzeń, z udziałem postaci z krwi i kości, wciąż przemawiających do wyobraźni i wrażliwości kulturalnego Europejczyka. W każdym wystawionym na pokaz przedmiocie czai się podobna dwuznaczność, jak w „niepewnej” moralnie operze Monteverdiego. Bogato zdobione zoccoli, czyli obuwie na wysokich drewnianych koturnach, służyło zarówno pokornym weneckim żonom, chroniącym stopy przed nieczystościami weneckich zaułków, jak weneckim kurtyzanom, które mamiły swoich klientów udawanym wzrostem, kryjąc niedostatki figury pod fałdami bogato zdobionych sukien. Kształty naczyń z dętego szkła nasuwają równie zmysłowe skojarzenia, jak dosadny w swej dosłowności portret kompozytorki Barbary Strozzi, odmalowanej z gambą w dłoni i ponętnym, zalotnie odsłoniętym biustem. Z Wenecji przenosimy się do Londynu w początkach XVIII wieku, do miasta, w którym skrzyżowały się szlaki handlowe całego świata, gdzie opera włoska – dzięki geniuszowi Händla – zyskała całkiem nowy wymiar, odzwierciedlony między innymi w rycinach Hogartha, który po mistrzowsku oddał przejściowy triumf śpiewu kastratów i olśniewającej maszynerii scenicznej nad tradycją teatru szekspirowskiego i spuścizny innych angielskich autorów. Okoliczności wiedeńskiej premiery Wesela Figara Mozarta w 1786 roku uzmysławiają widzom, że wybuch rewolucji francuskiej był raczej klęską niż spełnieniem ideałów europejskiego oświecenia. Mediolan – ukazany na przykładzie Nabucca, wczesnej opery Verdiego, która przyniosła mu prawdziwą sławę, wystawiona po raz pierwszy w 1842 roku w tamtejszym Teatro alla Scala – jawi się jako przeznaczenie kompozytora, miasto, które w epoce Risorgimenta przebyło równie długą i wyboistą drogę, jak sam Verdi, by na koniec, po sześćdziesięciu latach od premiery, odprowadzić jego szczątki w ostatnią drogę do Casa di Riposo, przy dźwiękach „Va, pensiero” pod batutą młodego Toscaniniego. Za historią klęski Wagnerowskiego Tannhäusera w Paryżu w 1861 roku kryje się historia wielkiej przebudowy stolicy przez Georges’a Haussmanna. Modernistyczna opera Ryszarda Straussa nie pociągnęłaby za sobą fali szalonej „salomanii”, gdyby premiera Salome w 1905 roku odbyła się gdzie indziej niż w Dreźnie – mateczniku europejskiego ekspresjonizmu. Powikłane losy Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – wystawionej z ogromnym sukcesem w Teatrze Michaiłowskim w Leningradzie w roku 1934 i zmiażdżonej dwa lata później, już w czasie wielkiego terroru, kiedy Stalin demonstracyjnie wyszedł z przedstawienia w moskiewskim Teatrze Bolszoj po trzecim akcie – są jedną z dobitniejszych ilustracji spustoszeń sianych przez cenzurę w państwach totalitarnych.

Fot. Dorota Kozińska

Oszołomieni widzowie przechodzą do kolejnej sali, gdzie mogą na chwilę przysiąść i zanurzyć się w dźwiękach oper XX-wiecznych i współczesnych: od Porgy and Bess Gershwina aż po Written on Skin George’a Benjamina i L’Amour de loin Kaiji Saariaho. Nie wiem, jak w tym pejzażu akustycznym odnaleźli się inni zwiedzający – ja odniosłam wrażenie, że arcydzieła operowe po II wojnie światowej krążą uparcie wokół tematu agresji i przemocy. Tak samo boli mnie świst gilotyny w finałowej scenie Dialogów karmelitanek Poulenca, jak wołanie utopionych chłopców z Petera Grimesa Brittena i perkusyjne serie z karabinów maszynowych w Śmierci Klinghoffera Johna Adamsa, operze osnutej na kanwie dramatycznych wydarzeń, jakie rozegrały się w październiku 1985 roku na pokładzie MS Achille Lauro, porwanego przez palestyńskich terrorystów.

A przecież opera – ta najprawdziwsza, z dużą orkiestrą, chórem i mnóstwem solistów – wciąż jest formą żywą i przemawiającą do najgłębszych pokładów ludzkich emocji. W Polsce, kraju o wątłej tradycji tej formy, reżyserzy uparcie próbują nas przekonać, że jest inaczej, że jedyną alternatywą jest „wskrzeszenie” dawnych arcydzieł przez teatr reżyserski bądź poszukiwanie nowych środków wyrazu w kompozycjach z pogranicza performansu, instalacji dźwiękowej i teatru wizualnego. Tym większe wrażenie robią wypowiedzi krytyków, teoretyków i artystów, zgromadzone w katalogu wystawy w londyńskim muzeum. Ludzi, którzy zastanawiają się nad pozycją opery w rozwoju współczesnych miast, snują refleksje nad rolą, jaką w tym dziele powinni odegrać twórcy i odbiorcy dzisiejszych przedstawień. Powtarzają do upadłego, że z tą formą trzeba oswajać słuchacza od dziecka, a jeśli się zdarzy, że rodzice bądź nauczyciele zaniedbali jego edukację w młodości – nie ustawać w wysiłkach. Ciągnąć do teatru głuchych jak pień przyjaciół, przekonywać do opery polityków, tkwiących w mylnym przeświadczeniu, że mają do czynienia z elitarną, hermetyczną w odbiorze odmianą sztuki. Przede wszystkim jednak – nieustannie pogłębiać swą wiedzę, słuchać, reagować, skupiać się na tym, co dzieje się na scenie, chłonąć muzykę z otwartą głową.

Są tacy, którzy potrafią. Dowodem krótkie eseje, poprzedzające bardziej wnikliwe omówienia poszczególnych członów ekspozycji w katalogu. O kształtowaniu postaci Poppei żywo i ze swadą opowiada australijska sopranistka Danielle de Niese. O budowaniu mostów między odbiorcą XVIII-wiecznym a współczesnym słuchaczem – Robert Carsen, reżyser przedstawienia Rinalda na festiwalu w Glyndebourne w 2011 roku. O meandrach partytury Mozartowskiego Wesela Figara – dyrektor muzyczny ROH Antonio Pappano, który dyrygował tamtejszą produkcją w roku 2012. O tym, dlaczego tenorowe bożyszcze światowych scen postanowiło na stare lata zmierzyć się z partią Nabucca – Placido Domingo. O cielesności Tannhäusera – scenograf Michael Levine. O pułapkach feminizmu w interpretacji Salome – dyrygentka Simone Young. O najmroczniejszych zakamarkach kobiecej duszy – Graham Vick, reżyser dwóch inscenizacji Lady Makbet Szostakowicza.

Oglądałam londyńską wystawę z narastającym przeświadczeniem, że bywam już to Kolumbem, już to Kasandrą polskiej krytyki operowej. Od lat odkrywam nieznanych w naszym kraju reżyserów, dyrygentów i śpiewaków. Od lat wołam, jako ta córka Priama, że teatr operowy w Polsce wbrew pozorom cuchnie naftaliną, mimo rzekomej awangardowości powiela wciąż te same wzorce, nieznośnie mieszczanieje w nadziei na poklask gnuśnego Zachodu. Tym większą radością przepełniły mnie słowa Yuvala Sharona, amerykańskiego reżysera i świeżego laureata The MacArthur Fellows Program, który sprzeciwia się pladze operowych koprodukcji, podkreślając dobitnie, że ta forma sztuki powinna być osadzona w specyficznym kontekście, przemawiać do odbiorcy językiem zrozumiałym, trafiającym w głąb samej duszy.

Bo tak właśnie jest z tą najdziwniejszą ze sztuk – godzi w samo serce albo spływa jak woda po kaczce. Z wystawy w Victoria & Albert Museum wychodziliśmy w stanie bliskim uniesienia. Młodzi i starzy, fachowcy i nowicjusze. Pogłoski o śmierci opery wydają się mocno przesadzone.

Kompozytor, który muzykę widzi

16/10/2017 by Dorota Kozińska 2 komentarze

W kinach, teatrach i salach koncertowych całego świata ruszył dwunasty sezon transmisji z nowojorskiej Metropolitan Opera. Nad legendarną sceną gromadzą się coraz gęstsze i coraz czarniejsze chmury – zdaniem fachowców, przede wszystkim z winy dyrektora Petera Gelba i jego wątpliwych posunięć, zarówno w sferze artystycznej, jak organizacyjnej. Rozpaczliwe wysiłki, żeby przyciągnąć do Met nową publiczność, na razie przynoszą wręcz odwrotne skutki. Tymczasem cykl „The Metropolitan Opera: Live in HD” cieszy się niesłabnącą popularnością, nie tylko w Polsce. Bo w sumie jest co oglądać i mimo wszystko jest czego posłuchać. W tym sezonie zaplanowano dziesięć transmisji przedstawień, z których połowa to spektakle premierowe. Miałam już przyjemność wygłosić kilka słów wprowadzenia przed nową inscenizacją Normy, transmitowaną w warszawskim Teatrze Studio. Za niespełna miesiąc premiera Anioła zagłady Thomasa Adèsa. O samej operze będę jeszcze pisać – na razie proponuję krótki esej o kompozytorze, opublikowany w nieco innym kształcie w książce programowej tegorocznych pokazów.

***

Wiele wybitnie uzdolnionych dzieci buntuje się przeciw rodzicom. Ci, którzy dorastali w cieniu wielkich artystów, przez całe życie mierzą się z legendą ojca, matki, czasem nawet obydwojga. Inni miewają rodzicom za złe, że nie dostrzegli w porę ich talentu bądź też świadomie go zlekceważyli. Jeszcze inni nie mogą im wybaczyć, że ów talent dostrzegli zbyt wcześnie i w konsekwencji odebrali swym pociechom dzieciństwo. Thomas Adès miał szczęście. Przyszedł na świat w rodzinie prawdziwych luminarzy humanistyki, którzy mieli w sobie dość empatii i zdrowego rozsądku, by wychować trzech synów na ludzi otwartych, pogodnych i pewnych siebie, a przy tym nie zmarnować drzemiącego w nich potencjału. Dawn Adès, długoletnia profesor University of Essex, odznaczona komandorią Orderu Imperium Brytyjskiego, jest uznaną specjalistką w dziedzinie dadaizmu, surrealizmu, twórczości Salvadora Dalí i Francisa Bacona. Timothy Adès, z wykształcenia filolog klasyczny i ekonomista, zajmuje się przede wszystkim tłumaczeniem poezji francuskiej, niemieckiej i hiszpańskiej, wolny czas umilając sobie grą na klarnecie. W domu słuchało się muzyki na co dzień, nie tylko klasycznej: państwo Adèsowie dysponowali ogromną kolekcją płyt z całego świata, obejmujących także nagrania jazzu, folku, muzyki tradycyjnej i popularnej. Pierwsze lekcje gry na fortepianie Thomas odebrał od ojca.

Thomas Adès. Fot. Brian Voce.

Do londyńskiej Guildhall School of Music & Drama trafił w wieku lat dwunastu. Studia w King’s College w Cambridge ukończył ze wszelkimi możliwymi wyróżnieniami. Wkrótce potem został profesorem kompozycji w Royal Academy of Music. Pierwszy doktorat honoris causa – w University of Essex – otrzymał jako trzydziestotrzylatek. Pierwszej retrospektywy swojej twórczości doczekał się trzy lata później. Był oczkiem w głowie brytyjskich krytyków, między innymi słynnego Andrew Portera. Był faworytem wpływowych dyrygentów, na czele z Sir Simonem Rattle’em, który wybrał Asyla, debiut orkiestrowy Adèsa, na otwarcie swego pierwszego sezonu w Filharmonii Berlińskiej. Byłam na tym koncercie i do dziś pamiętam huraganową owację zgotowaną obydwu muzykom. Pamiętam też pierwsze, nieśmiałe głosy protestu innych recenzentów, którzy próbowali studzić ówczesny entuzjazm. Rupert Christansen nazwał młodego kompozytora „przechwalonym pupilkiem krytyki”. Inni zarzucali Adèsowi pyszałkowatość i arogancję. Faktycznie, trudno przejść do porządku dziennego nad niektórymi z jego sądów: VIII Kwartet Szostakowicza nazwał kiedyś „bezczelnym szwindlem muzycznym”, a II Symfonię Mahlera porównał ze zgiełkiem w domu wariatów.

Tyle że Adès już w dzieciństwie nawykł do wyrażania kategorycznych opinii. W domu zawsze traktowano go jak dorosłego. W spotkaniach rodziców z wielkimi artystami i pisarzami uczestniczył na prawach równorzędnego rozmówcy. Kiedy był już na studiach i wybrał się z wizytą do pewnego szanowanego krytyka sztuki, obruszył się, kiedy gospodarz kazał mu zdjąć buty przed wejściem na zabytkowy dywan. Rozchmurzył się na wieść, że dywan był kiedyś własnością księcia Lichnowskiego, protektora Beethovena. Rozpromienił się od ucha do ucha, kiedy usłyszał, że jest trzecim wybitnym kompozytorem stąpającym po tym kobiercu. „Poprzedni był Harrison Birtwistle”. Mało kto oparłby się takim komplementom. Adès przyjmował je zawsze z wdziękiem, poczuciem humoru i bez fałszywej skromności.

Allison Cook (Księżna) i William Ferguson (Elektryk) w inscenizacji Powder Her Face w New York City Opera. Fot. Carol Rosegg.

Trudno się dziwić, że w ojczyźnie teatru szekspirowskiego i kraju o nieprzerwanej od lat tradycji operowej, zażądano wreszcie od „złotego chłopca”, by zmierzył się także z tą formą. A nuż okaże się z dawna wyczekiwanym następcą Brittena? Zaczęło się od opery kameralnej Powder Her Face, skomponowanej przez dwudziestoczteroletniego twórcę na zamówienie londyńskiego Almeida Theatre, z myślą o prapremierze w ramach Cheltenham Music Festival. Adès i jego librecista Philip Hensher uczynili jej bohaterką postać historyczną: Margaret Campbell, „księżnę-świntuchę”, która w 1963 roku wywołała potężny skandal w trakcie sprawy o unieważnienie jej małżeństwa z Ianem Douglasem Campbellem, jedenastym księciem Argyll. Zazdrosny mąż – pijus, dziwkarz i utracjusz – wykradł jej z bieliźniarki zdjęcia, wykonane supernowoczesnym, niedostępnym dla zwykłego zjadacza chleba aparatem Polaroid 95B. Na trzynastu fotografiach uwieczniono dwóch trudnych do zidentyfikowania mężczyzn i kobietę, której tożsamość dało się ustalić bez trudu. Księżnę Argyll uwieczniono w kompromitujących okolicznościach fellatio z „bezgłowym” kochankiem, który po skrupulatnym śledztwie okazał się ministrem kolonii w ówczesnym rządzie konserwatywnym, prywatnie zaś zięciem Churchilla. Drugiego mężczyznę, masturbującego się przed lustrem w łazience księżny, zdemaskowano jako hollywoodzkiego gwiazdora Douglasa Fairbanksa. Oczywiście żaden nie przyznał się do udziału w orgii.

Przygnębiająca historia ze zgniłego świata celebrytów? A gdzież tam. Raczej przewrotna, chwilami groteskowa opowieść o kobiecie, która walce o prawa swej płci – także do swobodnego seksu – wyprzedziła o kilka długości ówczesny ruch feministyczny. Choć w toku postępowania doliczono się aż 88 kochanków „rozpustnicy”, największym przegranym w procesie okazał się sam Campbell. Skandal zatrząsł w posadach brytyjskim systemem klasowym i skompromitował wielu polityków. Lady Argyll skończyła wprawdzie w domu opieki, do jej nieszczęścia przyczyniła się jednak własna lekkomyślność: przez kilkanaście lat księżna z powodzeniem dyskontowała skutki afery.

Niestety, Powder Her Face przeszła do historii przede wszystkim jako pierwsza opera, w której pokazano na scenie miłość francuską. A przecież słynna fellatio aria – bez słów, które wiadomych względów więzną księżnej w gardle – jest przede wszystkim brawurowym popisem rzemiosła kompozytorskiego. Tym bardziej brawurowym, że w dobrym wykonaniu prowokuje widownię do niepowstrzymanych salw śmiechu. Adès okazał się mistrzem pastiszu, lawirującym – zgodnie z przewrotną wskazówką Strawińskiego, żeby nie cytować, tylko kraść – między jazzem a milongą, przeskakującym od Berga do Janaczka, fruwającym od Straussa do Brittena i z powrotem, o czym zresztą pisałam w recenzji po warszawskiej premierze opery. Nieliczni krytycy ganili go za eklektyzm. Entuzjaści wynosili pod niebo umiejętność gry konwencją, nie mogąc się nadziwić, że kompozytorowi czyni się zarzut z tego samego, za co wychwala się postmodernistycznych pisarzy.

Adès wprzągł w swoją twórczość wszystko, co wyniósł z domu rodzinnego. Umiejętność myślenia obrazami, które z chłopięcą dezynwolturą przekłada na język dźwięków. Wrażliwość na słowo, rytm frazy i barwę poszczególnych głosek. Nic dziwnego, że po triumfalnym pochodzie Powder Her Face przez sceny europejskie i amerykańskie kompozytor otrzymał kolejne, znacznie bardziej prestiżowe zamówienie od Royal Opera House. Dyrekcja Covent Garden pochopnie uznała Adèsa za prowokatora i zażyczyła sobie opery o samobójstwie wyznawców sekty Świątynia Ludu w 1978 roku. Po kilku podejściach kompozytor uznał przedsięwzięcie za niewykonalne. Kolejny wybór padł na operę na motywach Szekspirowskiej Burzy, zaadaptowanej na libretto przez australijską dramaturg Meredith Oakes. Tym razem prace poszły jak z płatka. Adès zlekceważył bogatą tradycję muzycznych przeróbek tej sztuki i stworzył byt odrębny, sprowadzający najistotniejsze wątki arcydzieła Szekspira do postaci esencji, zarówno w warstwie muzycznej, jak i językowej. To opowieść o „białej magii” Prospera, ewoluująca od rozwichrzonej, sibeliusowskiej w wyrazie uwertury, poprzez niepokojące dysonanse w akcie I aż po przejmujący, skrzący się barwami liryzm aktu III. Kompozytor skojarzył każdą postać z osobnym ciągiem interwałów i zestawem gestów harmonicznych. Stworzył własny system, w którym konwencjonalne współbrzmienia są poddawane nieustannym metamorfozom, potęgującym wrażenie przebywania w świecie znajomym, a zarazem uwodzicielsko obcym, kształtowanym potęgą muzycznych czarów Prospera.

W 2012 roku Burza trafiła na deski Metropolita Opera, w fenomenalnej obsadzie, na czele z Simonem Keenlyside’em (Prospero). Recenzenci prześcigali się w zachwytach. Krytycy i publiczność domagali się od Adèsa kolejnych dzieł scenicznych. Kompozytor wyznał, że zanim wziął się do pisania Burzy, miał w planach całkiem inną operę. Już we wcześniejszych wywiadach podkreślał, że forma operowa jest z założenia tak absurdalna, że musi się bronić tylko i wyłącznie muzyką. Przeciwstawił twórczość Wagnera i jego zdaniem całkiem poronione próby psychologizowania postaci w Pierścieniu Nibelunga – „organicznej” robocie kompozytorskiej Janaczka. U Wagnera emocje wypływają z tekstu: to do Adèsa nie przemawia, Adès domaga się frustracji, cierpienia, radości i rozkoszy budowanych na fundamencie zwrotów harmonicznych, kontrastu barw orkiestrowych, instrumentalnie traktowanych partii wokalnych. Jak w Jenufie albo Katii Kabanowej.

Scena z prapremiery Anioła zagłady na Festiwalu Salzburskim w 2016 roku. Fot. Monika Rittershaus.

Uwielbienie Janaczka swoim porządkiem, zamiłowanie do awangardy w sztukach plastycznych – swoim. Prawie dwadzieścia lat temu Adès obejrzał film Buñuela Anioł zagłady, przez niektórych filmoznawców plasowany w nurcie kina surrealistycznego, choć w gruncie rzeczy mamy raczej do czynienia z alegoryczną satyrą na zakłamanie burżuazyjnego establishmentu. Po wieczorze spędzonym w operze Señor Edmundo Nóbile i jego żona Lucia wracają do swej rezydencji i wraz z gośćmi urządzonego w niej przyjęcia odkrywają, że z domu znikli wszyscy służący poza ochmistrzem. Nie przejmują się tym zbytnio: przechodzą do pokoju muzycznego, a potem, zamiast rozejść się do domów, kładą się spać, gdzie popadnie. Nazajutrz okazuje się, że jakiś tajemnicza siła nie pozwala im przekroczyć progu rezydencji. Uwięzieni w otwartym domu goście zaczynają walczyć o przetrwanie. Wybijają dziurę w ścianie, żeby się dostać do wody. Zarzynają i zjadają owcę, która zabłąka się z zewnątrz. Wyzbywają się wszelkich zahamowań, dyszą żądzą krwi, popełniają samobójstwa. Jedynym sposobem zdjęcia klątwy z uczestników przyjęcia jest stopniowe odegranie całej sytuacji wstecz, aż do punktu wyjścia.

Adès uznał, że film Buñuela jest dziełem na wskroś operowym, którego fabuła sprowadza się do szukania wyjścia z niewyobrażalnej opresji. Kompozytor nie chciał rozstrzygać, czy to satyra na burżuazję, na reżim generała Franco, czy na dyktat konwencji. Może na wszystko naraz? Anioł zagłady, którego wcześniej nie udało się zrealizować również ze względu na ograniczenia wynikające z praw autorskich, ostatecznie wyrósł z doświadczeń dwóch poprzednich oper. Goście Edmunda Nóbile utknęli w jego rezydencji podobnie jak wygnańcy, którzy trafili na wyspę Kalibana. Tkwią w okowach uprzedzeń i stereotypów podobnie jak uczestnicy skandalu z księżną Argyll w roli głównej.

Tym razem jednak rzekomy „eklektyzm” Adèsa wspiął się na wyżyny geniuszu. Orkiestra na przemian przytłacza potęgą i przebija się delikatnymi, pastelowymi barwami spod półprzeźroczystej faktury pojedynczych grup. Obsada solowa jest potężna liczebnie i niemal wciąż obecna na scenie. Kompozytor prowadzi nas za rękę przez niemal całą historię muzyki europejskiej – od Couperina do Berlioza, od znienawidzonego Wagnera do znienawidzonego Szostakowicza, od Brittena po Stockhausena – ani razu nie uciekając się do dosłownych cytatów. Znów ta sama atmosfera swojskości przemieszanej z czymś niepokojącym, groźnym, niezrozumiałym: jak magia czarnoksiężnika Prospera, jak jadowita szarańcza celebrytów, jak anioł przybywający z otchłani mieszczańskiego zakłamania.

Jakim sposobem już druga opera Adèsa trafia na scenę konserwatywnej Met? Bo łatwa w odbiorze? Przyjazna dźwiękowo? A może podobna wielkiemu zwierciadłu, w którym odbijają się wszystkie grzechy i występki współczesnego Zachodu?

Rubinstein i głos Pana

12/10/2017 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta. Tym razem w bójkę na premiery wdały się trzy polskie teatry operowe i jedna sala koncertowa, postanowiłam więc przewrotnie spakować manatki i uciec na weekend do Lubeki. Z pewnością skorzystam, wysłuchawszy Latającego Holendra pod batutą Anthony’ego Negusa w tamtejszym Staatstheater, nie przepadną mi też nowe inscenizacje we Wrocławiu, Poznaniu i Warszawie, na które wybiorę się w przyszłym tygodniu. Stracę jednak możliwość wysłuchania Mojżesza Antona Rubinsteina w Filharmonii Narodowej, w ramach koncertu objętego patronatem UNESCO i zapowiadanego jako współczesne prawykonanie opery sakralnej rosyjskiego pianisty i kompozytora. Rzecz zapowiada się na tyle ciekawie, że spróbuję zachęcić moich Czytelników, by zastąpili Upiora i donieśli mi potem, czy było warto.

„Rosjanie mówią, że jestem Niemcem, Niemcy – że jestem Rosjaninem, Żydzi uważają mnie za chrześcijanina, a chrześcijanie za Żyda. Pianiści wolą nazywać mnie kompozytorem, kompozytorzy – pianistą. Wielbiciele klasyki myślą, że jestem awangardystą, awangardyści zarzucają mi konserwatyzm. Wniosek, że ani ze mnie pies, ani wydra: żałosne, doprawdy, stworzenie” – skarżył się Rubinstein w swoich pamiętnikach. Istotnie, Anton przez całe życie miał kłopoty z tożsamością, wynikające po części z jego pochodzenia, po części z burzliwych zawirowań epoki, w jakiej przyszło mu żyć. Urodził się w 1829 roku na podolskiej wsi Wychwatyniec (obecnie Ofatinți w Mołdawii), jako drugi z pięciorga dzieci żydowskiego rolnika Grigorija i jego żony Kalerii z domu Löwenstein, która wychowała się i odebrała gruntowne wykształcenie – także muzyczne – w rodzinnym domu na pruskim Śląsku. Na początku XIX wieku w carskiej Rosji ustanowiono statut, którego celem była całkowita asymilacja ludności żydowskiej: przed Żydami otwarto drogę do awansu społecznego, ale za cenę całkowitego zerwania z tradycją. Prześladowania narastały: kilka lat po narodzinach Antona w Berdyczowie zebrał się cały klan Rubinsteinów, w liczbie ponad sześćdziesięciu osób, by dokonać konwersji na prawosławie. Wkrótce potem Grigorij przeniósł się wraz żoną i dziećmi do Moskwy, gdzie otworzył fabrykę ołówków. Mimo że interes szedł niesporo, Kaleria dołożyła wszelkich starań, by wyedukować swoich dwóch najbardziej uzdolnionych synów – Antona i Nikołaja – na muzyków z prawdziwego zdarzenia. Anton od siódmego roku życia pobierał darmowe lekcje u francuskiego pianisty Alexandra Villoinga. Pierwszy koncert dał jako dziesięciolatek. Villoing zajął się osobiście zorganizowaniem europejskiej trasy koncertowej chłopca, którą miał nadzieję zakończyć zapisaniem swojego ucznia do paryskiego konserwatorium. Nastoletniemu cudzoziemcowi odmówiono nawet prawa do wstępnych przesłuchań, nie przeszkodziło to jednak w jego olśniewającej karierze. Dalsze losy Rubinsteina to przedziwny splot triumfalnych sukcesów – przede wszystkim pianistycznych – oraz twórczych sporów i dyskusji, w których Anton zajmował często pozycję outsidera: z jednej strony podziwianego za niezwykły talent, z drugiej – lekceważonego za nieukrywaną niechęć do rosyjskiego nacjonalizmu.

Anton Rubinstein. Fot. J. Ganz, Bruksela, 1890.

Rubinstein okazał się bardzo płodnym kompozytorem. W jego dorobku znalazło się między innymi aż dwadzieścia oper, w większości zapomnianych – poza Demonem, opartym na motywach wierszowanej „powieści wschodniej” Michaiła Lermontowa. Największą ambicją Rubinsteina było jednak wypracowanie swoistej hybrydy opery i oratorium. Jego pierwszą wprawką do „geistliche Opera” („duchownaja opera”) była sacra rappresentazione Sulamitka (ok. 1860). Kolejne dzieła, w liczbie pięciu – wraz z nieukończonym Kainem – powstawały aż do śmierci twórcy w 1894 roku, coraz dobitniej odzwierciedlając jego pragnienie, by wprowadzić na scenę biblijne postaci z krwi i kości, doświadczające podobnych rozterek i emocji, jak bohaterowie oper „świeckich”. Rubinstein nie czynił tego z pobudek religijnych: mimo chrztu deklarował się jako ateista. Z jednej strony, szedł z duchem czasu, wpisując się w nurt wzmożonej dekadenckiej duchowości, który wkrótce miał wydać kilka wspaniałych owoców – wśród nich VIII Symfonię Mahlera. Z drugiej – próbował dotrzeć do źródeł swojej tożsamości, wskrzesić utraconą tradycję żydowską, choćby nawiązując do wątków współdzielonych przez inne wyznania.

Rosyjski dyrygent Michaił Jurowski – syn kompozytora Władimira Michaiłowicza i ojciec dwóch znakomitych, dużo lepiej znanych na świecie kapelmistrzów Władimira i Dmitrija – od dłuższego czasu marzył o wydobyciu z mroków zapomnienia opery Rubinsteina Mojżesz: potężnego neoromantycznego fresku w ośmiu obrazach, z których najbardziej spektakularny przedstawia scenę podyktowania Dziesięciorga Przykazań przez Jahwe, z partią Głosu Boga napisaną na głos tenorowy. Eklektyzm dzieła przeraził nawet autora, który przyznał, że jest ono „zbyt teatralne na salę koncertową, a przy tym zbyt bliskie oratorium, żeby wystawić je na scenie”. Miał rację: do planowanej premiery w Dreźnie nie doszło nigdy. W 1892 roku operę zamierzano wystawić w ramach dwóch wieczorów w praskim Neues Deutschestheater: z przyczyn finansowych skończyło się na zamkniętej próbie generalnej. W następnych latach Mojżesz doczekał się kilku europejskich wykonań koncertowych, miedzy innymi w Rydze, nie wiadomo jednak, czy zagrano go w całości, czy tylko we fragmentach – co zresztą przewidział i dopuszczał sam kompozytor. Kilka miesięcy po śmierci Rubinsteina utwór dotarł za Ocean – w niepełnej postaci – gdzie spotkał się z dość chłodnym przyjęciem krytyki. Jeden z ówczesnych recenzentów pisał, że Mojżesz „olśniewa bogactwem wyobraźni i odstręcza typową dla Rosjan niedbałością o szczegół”. Przeszło sto lat później Jurowski doszedł do całkiem przeciwnych wniosków: że ma do czynienia z niesłusznie zapoznanym arcydziełem.

Michaił Jurowski. Fot. IMG Artists.

Za trzy dni, w niedzielę 15 października, będzie okazja przekonać się, kto ma rację w tym sporze. Na estradzie Filharmonii Narodowej wystąpi kilkanaścioro solistów, często w podwójnych rolach. Partię tytułową zaśpiewa Stanisław Kuflyuk, w postać Jokebe wcieli się Małgorzata Walewska, Głos Boga przemówi wagnerowskim tenorem Torstena Kerla, któremu dyrygent powierzył też rolę Faraona. Recytowana partia Narratora przypadła w udziale Jerzemu Treli. Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Chórem FN pod kierunkiem Bartosza Michałowskiego oraz Chórem Dziecięcym ARTOS, przygotowanym przez Danutę Chmurską, zadyryguje Michaił Jurowski. Ci, którzy nie dotrą – ze mną włącznie – mogą wkrótce liczyć na nagranie studyjne, zarejestrowane wcześniej w Studiu Koncertowym Polskiego Radia. Ciekawe, czy odkurzona opera Rubinsteina poniesie nas na skrzydłach orlich, czy wyląduje na powrót w lamusie, potwierdzając prawdziwość słów recenzenta z Nebraski.

Coraz bliżej Sycylii

08/10/2017 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Król Roger – Szymanowskiego opera osobna, którą próbowano porównywać ze wszelkimi przejawami muzycznego modernizmu, z mizernym, jak dotąd, skutkiem – ruszyła w swą najsłynniejszą podróż w maju 2015 roku, po pierwszej inscenizacji na scenie Royal Opera House w Londynie. Spektakl pod batutą Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena, zrealizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, wzbudził prawdziwą sensację, nie tylko wśród publiczności. Półtora roku później dotarł na antypody, do teatrów w Sydney i Melbourne, w całkiem innej obsadzie (poza Saimirem Pirgu w roli Pasterza), poprowadzony przez Andreę Molino, innego włoskiego kapelmistrza, związanego od lat z zespołami Opera Australia. „Dramat sycylijski” zyskał nowe życie: kilka miesięcy temu partytura tego arcydzieła trafiła znów na pulpit Pappano. Trzy półsceniczne wykonania Rogera otworzyły nowy sezon Accademia Nazionale di Santa Cecilia w Rzymie – w największej, liczącej 2800 miejsc sali koncertowej kompleksu Parco della Musica, pod względem popularności ustępującego jedynie nowojorskiemu Lincoln Center.

Autorem ogólnego założenia Parku jest Renzo Piano, laureat prestiżowej Nagrody Pritzkera, który zaprojektował kompleks na północ od historycznego centrum miasta, w pobliżu dawnej wioski olimpijskiej. Włoski architekt zapisał się w pamięci Europejczyków przede wszystkim jako twórca (wspólnie z Richardem Rogersem) późnomodernistycznego Centre Georges Pompidou, słynnej „rafinerii” sztuki współczesnej w Paryżu. W ostatnich latach wsławił się między innymi projektem londyńskiego wieżowca Shard London Bridge, najwyższej budowli na Wyspach Brytyjskich, wcześniej zaś – kontrowersyjnego planu zabudowy części placu Poczdamskiego w Berlinie. Parco della Musica wzbudza równie mieszane uczucia. Trzy oddzielne, choć połączone wspólnymi kuluarami sale koncertowe, wznoszone w latach 1995-2002 w modnym stylu „high-tech”, z zewnątrz przypominają bardziej kryte hale sportowe niż miejsca wydarzeń kulturalnych – być może przez bliskie sąsiedztwo Stadio Olimpico. Złośliwym kojarzą się ze zwiniętymi w kulkę pancernikami, gigantycznymi żółwiami, chrząszczami, a nawet kluskami ze stali. Wszyscy jednak przyznają, że kompleks znacznie lepiej prezentuje się w naturze niż na zdjęciach. Jest bardzo funkcjonalny, zaprojektowany z prawdziwym rozmachem, idealnie wpisuje się w okoliczną przestrzeń. Główna Sala Santa Cecilia – o powierzchni 30 tysięcy metrów kwadratowych – jest do dziś najokazalszym wnętrzem koncertowym w Europie. Za projekt akustyki odpowiada Jürgen Reinhold z monachijskiego biura Müller-BBM GmbH, którego ambicją było stworzenie sali wielofunkcyjnej, dopasowanej zarówno do odbioru symfoniki, jak muzyki kameralnej, oratoryjnej i współczesnej. Niezupełnie się udało: sala ma bardzo duży pogłos (powyżej 2,2 sekundy), który przyczynia się do sporych zniekształceń i opóźnień fali dźwiękowej. Przyznam, że po wysłuchaniu koncertowego wykonania Króla Rogera jestem w kropce. Nie mam pojęcia, w jakim stopniu za nieczytelność tekstu libretta i rozmazanie planów fakturalnych odpowiadają muzycy, w jakim zaś – kapryśna akustyka wnętrza.

Antonio Pappano. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Antonio Pappano zakochał się w operze Szymanowskiego na zabój. Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: da się to odczuć w każdej wypowiedzi, widać to w każdym geście dyrygenta. Inna sprawa, że już podczas londyńskich spektakli rozwiał moje złudzenia, że w Królu Rogerze ujrzy przepiękną, lecz ślepą gałąź muzycznej ewolucji. Dosłuchał się w nim związków z twórczością Pucciniego, kolorystyki dźwiękowej rozwiniętej w duchu weryzmu, dosłownych odniesień do tradycji sycylijskiej. Co jednak dwa lata temu zafrapowało w Londynie, tym razem sprawiało wrażenie niepotrzebnie narzuconej maski stylistycznej. Zabrakło ostrych kontrastów między surowością chorału, impresjonizmem roboty orkiestrowej i niepokojącym ekspresjonizmem solowych partii wokalnych. Zabrakło dionizyjskiej „dzikości”: bachanalia wyładniały, orientalizujące melizmaty sprowadzono do roli czystych, pozbawionych zmysłowego żaru ozdobników.

Największe wątpliwości wzbudził Edgaras Montvidas jako Pasterz. Ten znakomity skądinąd tenor dysponuje głosem wybitnie lirycznym, który w ujęciu Pappano brzmiał chwilami jak śpiew anioła z niebios: z falsetowymi górami, jasną średnicą i odrobinę wycofanym dołem. Podobną postać wykreował w Londynie Pirgu, a Pasterz to przecież zmysłowy, uwodzicielski Dionizos, który usta ma „czerwone jak pęknięte jabłko granatu”, to przecież Wiktor Ruben z Iwaszkiewiczowskich Panien z Wilka. Trochę w tym winy samego kompozytora, który napisał tę partię na głos właściwie nieistniejący: dźwięczny tenor lirico-spinto z zadatkami na fach bohaterski. Łukasz Goliński nadspodziewanie dobrze poradził sobie z partią tytułową, choć z początku dała o sobie znać trema – nieunikniona w przypadku młodego śpiewaka przejmującego schedę po fenomenalnym Mariuszu Kwietniu. Jeśli mogę wtrącić swoje trzy grosze, warto jeszcze popracować nad dykcją – zmorą polskich wokalistów – i oprzeć się pokusie śpiewu na zbyt niskiej krtani, który sztucznie przyciemnia i tak przecież piękną barwę tego barytonu. Odrobinę rozczarowała Lauren Fagan w partii Roksany, odśpiewanej poprawnie, sopranem krągłym i pewnym intonacyjnie, ale niestety bez wyrazu. Znakomicie wypadł za to Kurt Azesberger (Edrisi), doświadczony tenor austriacki, którego nie mogłam się nachwalić po majowym wykonaniu Drabiny Jakubowej Schönberga na festiwalu NOSPR w Katowicach. Równie dobre wrażenia pozostawiła Helena Rasker w partii Diakonisy – rzadko zdarza się słyszeć śpiewaczkę tej klasy w roli, bądź co bądź, trzecioplanowej.

Scena z II aktu. Fot. Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Dużo ostatnio pisałam o półscenicznych wykonaniach oper, upatrując w nich przyszłość tej kosztownej formy. Niestety, inscenizacja Masbedo, mediolańskiego tandemu artystów wideo (Nicolò Massazza i Iacopo Bedogni), zawiodła moje oczekiwania. Wyświetlana w głębi estrady projekcja (po części realizowana w czasie rzeczywistym) okazała się na tyle spektakularna i niezwiązana z partyturą, by skutecznie odwrócić uwagę słuchaczy od narracji muzycznej. O gest sceniczny Masbedo już nie zadbali, ograniczając się do rozmieszczenia śpiewaków w rozmaitych punktach sceny oraz widowni. Szkoda: po doświadczeniach z paryskim Fideliem i cyklem oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Gardinera spodziewałam się czegoś więcej niż alegorii rozpaczy pod postacią Rogera skulonego w pozycji embrionalnej u stóp dyrygenta.

Było to już czwarte wykonanie „Re Ruggero” we Włoszech – po inscenizacji z 1949 roku w Teatro Massimo w Palermo, pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego, w scenografii słynnego włoskiego neorealisty Renata Guttuso, kolejnej tamtejszej produkcji w 2005, w reżyserii Yannisa Kokkosa, pod kierunkiem Jana Lathama-Koeniga, oraz wcześniejszej, z 1992 roku, w Il Teatro Politeama w Palermo, autorstwa Krzysztofa Zanussiego, którą dyrygował Karl Martin. Jeśli wszystko pójdzie po myśli Pappano, Król Roger za cztery lata zawita w progi mediolańskiej La Scali. Oby do tego czasu znalazł się Pasterz z prawdziwego zdarzenia. Bo to o nim przecież ta dziwna opera.

Gdy rozum nie śpi

04/10/2017 by Dorota Kozińska 2 komentarze

Mam kilkoro Czytelników, którzy w moich tekstach potrafią dostrzec nastroje, mimo że z uporem maniaka chowam się pod maską profesjonalisty. Wiedzą, że wszystko, co napisałam od początku istnienia tej strony, jest nieoczywistą, ale bardzo skrupulatną kroniką moich wzruszeń, zachwytów i rozczarowań. Bardzo takich Czytelników cenię: dzięki nim sięgam do kolejnych, oby niewyczerpanych pokładów energii, nadziei i odporności na ataki ze strony ludzi, którzy w krytykach widzą wyprane z uczuć indywidua, zabierające miejsca w teatrze prawdziwym operomanom i psujące im przyjemność z bezrefleksyjnego odbioru muzyki. A przecież ja i moi koledzy po fachu nie dlatego rozbieramy poszczególne takty na części pierwsze, żeby komuś złośliwie dokopać, tylko dlatego, że wykonanie poruszyło nas do głębi, na dobre albo na złe. O strachu, wstydzie, dumie i innych emocjach recenzenta – w felietonie we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Ludzie kochają muzykę. Ta rzekomo najbardziej abstrakcyjna ze sztuk najdobitniej przemawia do naszych emocji. Łaskocze nas po neuronach, dudni nam we wnętrznościach, godzi prosto w serce. Przepełnia melomanów takim mnóstwem doznań, że często już w kilka minut po wyjściu z koncertu wylewają swe żale i zachwyty na portalach społecznościowych. Klikają serduszka na stronach teatrów i filharmonii, udostępniają zdjęcia ulubionych artystów – innymi słowy, robią wszystko, by jak najdłużej pozostać w stanie błogosławionej euforii albo nieco mniej błogosławionej furii, jeśli wykonanie z jakichś przyczyn nie przypadło im do gustu.

Jak ja im czasami zazdroszczę. Jestem krytykiem i czuję się nieraz jak zawistna stara panna, która zamiast cieszyć się cudzym szczęściem, szuka dziury w całym. Człowiek zakochany po uszy nie dostrzega żadnych wad w swoim wybrańcu. Krytyk dostrzec je musi. Meloman zwiedziony blichtrem jednego wykonania bezlitośnie zlekceważy inne, znacznie lepsze, choć z udziałem mniej atrakcyjnych muzyków. Krytyk te brzydkie kaczątka wskazuje palcem i stręczy niechętnym miłośnikom, którzy z reguły ani myślą porzucać swoje piękności.

Melomani się burzą i pomstują na przemądrzałych recenzentów. Ani się taki zachwyci, ani naprawdę przejmie, tylko wyjmie swoje szkiełko i zacznie załzawionym okiem rozbierać interpretację na części pierwsze. Będzie racjonalizował do upadłego, a tu przecież w grę wchodzą żywe emocje. Co kogo obchodzi, jak się powinna rozwiązać ta dominanta septymowa z sekstą? Panie krytyk, tu się cierpi albo zwija z rozkoszy, a nie analizuje. My chcemy „Habanery”, a nie smętnych wywodów, o czym naprawdę jest Carmen i dlaczego lepiej nie stylizować głównej bohaterki na wampa w czerwieni i blond peruce.

Ryszard Strauss dyryguje. Ok. 1900

A przecież taki krytyk też kocha. Też tęskni za dobrym wykonaniem i przeżywa katusze, kiedy ceniony artysta zawiedzie. Recenzent przypomina nie tyle zgorzkniałą starą pannę, ile doświadczoną kobietę po przejściach, która zastanowi się po trzykroć, zanim uwikła się w kolejny romans z niesprawdzoną koncepcją dzieła. Słucha rozumnie, żeby nie ulec fałszywym emocjom. Słucha bardzo uważnie, czasem do tego stopnia, że wychodzi z filharmonii słaniając się na nogach z wyczerpania. Po powrocie do domu wertuje mądre książki, zerka w partyturę, wraca do starych nagrań – żeby zyskać pewność, że nikogo nie skrzywdzi albo nie pochwali na wyrost.

Rozum już dopilnuje, żeby krytyk miał powody do strachu. Na przykład wówczas, kiedy zachwyci się nikomu nieznanym utworem albo artystą. A jeśli mimo wszystko wyjdzie na durnia? Bywa, że recenzent sam przestaje sobie wierzyć, kiedy przechodzi trudny okres w życiu – słuchanie kwartetów Haydna zdaje mu się wtedy co najmniej niestosowne, a próba oceny wykonania kwartetów Szostakowicza wpędza go w trzydniowy dół. Całkiem niedawno zbłaźniłam się na zupełnie innym polu i z przerażeniem dostrzegłam, że przywiązuję zbyt dużą wagę do sposobu, w jaki reżyserzy rozgrywają operowe sceny wstydu i upodlenia.

Niektórzy melomani, a niestety także i muzycy, mają nas za bandę złośliwych i wypranych z emocji arogantów, którzy nie przepuszczą żadnej okazji, by komuś dokopać. A jeśli powiem, że więcej znam krytyków, którzy szlochają ukradkiem w chusteczkę na koncercie, niż autentycznie przejętych wykonaniem wielbicieli Panny X? Jeśli wyznam, że nadmiar zawartych w muzyce uczuć, które musimy racjonalnie przeanalizować, rzutuje często na nasze życie prywatne? Miłośnik pozachwyca się albo pozżyma kilka godzin, po czym wróci do innych zajęć. My z tym zachwytem i z tą złością poramy się nieraz długie tygodnie. Nie uszczęśliwiając tym bynajmniej naszych bliskich.

Ale mimo wszystko warto. Opublikowałam niedawno szalenie emocjonalną recenzję z pewnego przedstawienia, w której porównałam rzemiosło dyrygenta z najwspanialszymi dokonaniami Ryszarda Straussa, a w opisie słynnego fragmentu orkiestrowego uciekłam się do metafory na granicy szarży. Opublikowałam i pożałowałam, zwłaszcza tej metafory. Sumienie gryzło mnie aż do spotkania z tymże dyrygentem. Maestro popatrzył mi w oczy i powiedział: „wiesz, że akurat przed tym spektaklem poprosiłem wiolonczele, żeby rozkołysały ten motyw? A potem przeczytałem u ciebie o połamanym walcu. Nikt na to nie zwrócił uwagi. Nikt oprócz ciebie. Nie masz pojęcia, jak jestem ci za to wdzięczny, bo trafiłaś w sedno”.

W życiu nie poczułam się tak doceniona. Rozum usnął twardym, zasłużonym snem. Obudził się Upiór. Gotów do pisania kolejnych przemądrzałych tekstów, w których emocje aż kipią.

The Guardian Devil

29/09/2017 by Dorota Kozińska Leave a Comment

The life of André Tchaikowsky was like something out of Shakespeare. His story is a loose tangle of tragic threads with comedy reeking of the grotesque. A narrative in which bitter realism collided with fantastic lies, a narrative populated with a whole host of ambiguous characters – chief among them the protagonist himself, narcissistic and vacillating between extremes.

Tchaikowsky hid his exceptional mind and great musical talent beneath the motley hat of an obnoxious buffoon. Himself wounded and betrayed many times, he bit like a mad dog and shamelessly manipulated the people he loved. Oversensitive concerning himself, he reacted aggressively to criticism. The only person he permitted to make fun of him was he himself. So he made fun mercilessly. In love with the bard of Stratford-on-Avon, he decided to become a Shakespearean actor after his own death, in the form of the royal jester’s skull. He brought the presentation of his opera based on The Merchant of Venice to pass from beyond the grave, by awakening the conscience of a man who could not rid himself of the feeling that he had driven the composer to that grave. A Jew. A homosexual. An introverted genius. Sometimes a real asshole. A multiplied and magnified figure of social exclusion.

He was born on 1 November 1935 – the Christian All Saints’ Day – in Warsaw, into an assimilated Jewish family. He started his life as Robert Andrzej Krauthammer, the son of two people who had already grown to hate each other and were then attempting to get a divorce. After his father left for France, the boy remained in Warsaw under the care of his mother, Felicja, and his grandmother, Celina. He was an unruly, stubborn and impossibly talkative child – as often happens with little geniuses. At age three, he could read fluently in three languages and two alphabets. When it emerged that he was assimilating musical notation and recognizing the structure of the notes on the keyboard with equal ease, his grandmother decided that he would become a great pianist. This was by no means the last of her decisions concerning his fortunes.

Robert Andrzej at age three. Photo: Tchaikovsky Estate.

Two weeks after André’s fourth birthday, when the Germans had isolated the ghetto from the rest of the city, Celina announced that she was a Christian and demonstratively moved out from the home of her daughter and grandson. We have every reason to believe that this apparently selfish decision was actually a heroic gesture of care for the family. For two years, the grandmother supplied the two of them with food and other provisions. In his childish opinion, André was living a quite normal life: he studied, played out in the courtyard, once or twice saw a corpse on the street, but didn’t grasp the meaning of this scene. If he suffered, it was only because sometimes he wasn’t allowed to play the piano. He had a way around that: he would strike the closed cover of the keyboard with his fingers.

Hell began for the boy in the summer of 1942, in the first months of the shutdown of the ghetto. Celina had false papers done up for the family and decided to bring them out beyond the walls. Felicja would not hear of it: she had fallen madly in love and gotten remarried to Albert Rozenbaum, a wealthy dentist and Jewish Ghetto Police functionary. The grandmother took matters into her own hands. In July, she dressed André up as a girl, dyed his hair blond and smuggled him out onto the Aryan side. Felicja and Albert stayed. In August, they both went in one of the transports to Treblinka.

André lost his mother, not even knowing about her death – he felt betrayed and conquered by another man. He lost his identity. From that time onward, his name was Andrzej Robert Jan Czajkowski (later becoming known abroad as André Tchaikowsky). In order to make him more believable as a Christian, his grandmother taught him not only the catechism, but also the basics of the peculiar pre-war anti-Semitism. He lost his home, in which it is true that he couldn’t practice the piano, but on the other hand he didn’t have to hide in a closet and take blows from a frustrated woman who was expecting an out-of-wedlock child. He lost faith in people when he was subjected to an operation to reverse his circumcision – in a private apartment, without anesthesia, without the right to scream. He lost everything, but managed to survive.

André Tchaikowsky in 1975. Photo: Sophie Baker.

At the beginning of his new life, he came to hate his grandmother – in his view, the soulless perpetrator of the sufferings dealt to him. The lost bonds and emotions were replaced with a pathological need for acceptance and love. Those who were unwilling or unable to meet that need were repaid as cruelly as he knew how.

Survivor’s syndrome dogged him to his grave. It had its effect on his relationship with his father, with whom Celina put him in contact a few years after the war, among other things in the hope that Krauthammer would finance his son’s studies at the Paris Conservatory. The matter ended in a fight, complete with name-calling and rearranged faces. The syndrome had its effect on the pianistic career of André – the winner of 8^th place at the 5^th Chopin Competition in Warsaw and 3^rd prize at the Queen Elisabeth Competition in Brussels – an artist who continued to struggle with paralyzing stage fright, neglected his practicing, treated influential protectors with disdain, offended conductors and orchestra musicians. The syndrome had its effect on his personal relationships, among others Anita Halina Janowska, a friend from the piano studio at the Warsaw State Music College, with whom he corresponded for over a quarter century after leaving Poland in 1956.

For this sensitive woman, who felt genuine affection for him, he basically turned out to be a ‘guardian devil’ (the title borne by a selection of their letters published for the first time six years after Tchaikowsky’s death, still under the pseudonym Halina Sander). A love impossible to fulfill on account of André’s sexual orientation – of which he made no secret – bore fruit in a bulky volume that deserves to be described in equal measure as a masterpiece of epistolography, and as a blood-chilling testimony to emotional blackmail. Tchaikowsky wrote from Paris, ‘Halinka! I WANT TO HAVE YOU HERE! […] I so much want to have someone who will be mine always – always.’ Janowska wrote back. As if these two children of the Holocaust had to hurt each other in order to be sure of their existence.

Tchaikowsky was always an Anglophile. His decision to move to the United Kingdom – after several years of couch-surfing in the homes of friends in Brussels in Paris – was reportedly made after reading the Grossmith brothers’ novel The Diary of a Nobody, an 1892 satire of the English petty bourgeoisie. He was drawn to a world that was able to make fun of a ‘a nice six-roomed residence, not counting basement’. He longed for a bit of stability in a country of uninterrupted cultural tradition.

He rented a house in Cumnor near Oxford, where he could finally give himself over to his passions – composing, reading and long walks – without exposing himself to constant pressure from his surroundings. He grew fat, ugly and bald, wrote two piano concerti, two quartets and a handful of vocal works. In 1966, he composed music for an Oxford production of Hamlet. Two years later, he began work on The Merchant of Venice – his only and, in the end, unfinished opera, which was borne of a fascination with Shakespeare’s praise of music in the fifth and last act of the play. He worked on the bard of Stratford-on-Avon’s masterpiece together with newly-met stage director and dramaturg John O’Brien. They soon decided that they would take on the entire text. The idea came from O’Brien, who from the beginning could not hide his amazement that Tchaikowsky gave in to his suggestion. The Merchant of Venice had for decades kept Shakespeare specialists awake until all hours of the night as they argued over the supposed anti-Semitism of Shakespeare’s text.

Lester Lynch as Shylock in the WNO’s production of The Merchant of Venice. Photo: Johan Persson.

And there was something to argue about. Anti-Semitism? But the Jews had been driven out of English in 1290, during the reign of Edward I! Shakespeare had no idea of the Jews; he was engaging with a myth, perhaps he envied the success of Marlowe and his revenge tragedy The Jew of Malta. Really? What about the scandal featuring Roderigo Lopez, court doctor to Elizabeth I and child of Jewish converts, who was condemned to death in 1594 for an attempt to poison the queen? There is much reason to believe that it was he who was the prototype for the character of Shylock. Let us add that The Merchant of Venice was a favourite play of the Nazis which, between 1933 and the outbreak of the war, had seen over 50 new productions in Germany.

There is no way to resolve this dispute. Everyone’s eyes, even those of anti-Semites, start to tear up when Shylock cries out in Act III: ‘Hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions?’ No one can figure out why André Tchaikowsky – an escapee from the Warsaw ghetto – composed a concise, dramaturgically coherent opera based on this particular play by Shakespeare. Yet another jester’s gesture? Yet another provocation? Or perhaps a conclusion ahead of his time that over 400 years ago, the bard of Stratford-on-Avon had spoken in the name of all excluded persons? In this opera, Tchaikowsky is not only Shylock – he is also Antonio submerged in depression, Bassanio longing for happiness, Portia pretending to be someone completely different.

In 1978, most of the material was ready. In April 1981, Tchaikowsky wrote a letter to George Lascelles, Lord Harewood, at the time director of the English National Opera, assuring him that in October, he would present to him the final version of the first two acts. In December, he couldn’t find enough words to praise music director Mark Elder, ‘a blond of angelic beauty’, as well as a ‘nearly equally beautiful youth’ in the person of artistic director David Pountney. In March 1982, he noted in his diary that ENO had rejected his proposal to produce The Merchant.

He died of cancer on 25 June, at age 46. He left behind the posthumous wish that his opera someday be produced, as well as his own skull – left in his will to the Royal Shakespeare Company – which first dried out for two years on the theater’s roof, then took part in a photo session, appeared in a production of Hamlet featuring David Tennant in 2008, after which it was consigned once again to the granary of history.

Nothing more was heard of Tchaikowsky’s The Merchant of Venice. Pountney’s conscience awakened only in 2011, after a conversation with Russian musicologist Anastasia Belina Johnson, who drew attention to the English stage director’s interest in the œuvre of Mieczysław Wajnberg, and reminded him of Tchaikowsky’s opera. Two years later, the work saw its world première, prepared in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute: at the Bregenz festival, with stage director Keith Warner, in an international cast under the baton of Erik Nielsen, with the phenomenal Adrián Erőd in the role of Shylock. In 2014, the show came to the stage of the National Opera in Warsaw. I wrote about it over two years ago on the pages of the Tygodnik Powszechny (read here: powszech.net/shylock).

I am returning to The Merchant after my vacation experiences at the Royal Opera House, where the work ended up with the ensembles of the Welsh National Opera, in the same, otherwise good staging, and drew applause not much less than that which accompanied the English première of Szymanowski’s King Roger. Tchaikowsky’s music – suspended halfway between Berg, Shostakovich, Britten and the composer’s personal idiom – slowly reveals its deficiencies. It also confirms its strong points: erudite compositional work (at moments, ironically, from under the banner of ‘the first Tchaikovsky’), dramaturgical coherence and believability of the characters. I shall withhold any objective assessment of The Merchant as a music theater work until it begins its parade through Polish and foreign opera stages, in the renditions of other directors as well.

It is a good thing, however, that I went to London for this show. For more and more frequently, I find Szymborska’s words knocking about in my head:

It’s time to take my head in hand
and say: Poor Yorick, where’s your ignorance,
where’s your blind faith, where’s your innocence,
your wait-and-see, your spirit poised
between the unproved and the proven truth?

Tchaikowsky gave his rotten skull over to theater and opera people perhaps precisely because he did not believe in his own innocence and wait-and-see. It is bitter and characteristic that doubts are still the domain of the excluded.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Sól czarnej ziemi Donbasu

26/09/2017 by Dorota Kozińska 3 komentarze

Bezkresny szmat stepów między porohami a limanem Dniepru przez setki lat był ostoją uciekinierów: zbiegłych chłopów pańszczyźnianych, ludzi uchodzących od prześladowań i zwykłych rzezimieszków. Niektórzy określali tę krainę topograficzną nazwą Zaporoża, większość nadawała jej imiona kojarzące się z dziewiczym, niezaludnionym pustkowiem. Polacy mówili na nią Dzikie Pola. Litwini nazywali ją Dykra. Posłowie i podróżnicy z Europy Zachodniej pisali o „loca deserta”. Na początku XVI wieku stepy przeciął szlak murawski, którym Tatarzy Krymscy puścili kilkadziesiąt najazdów na Księstwo Moskiewskie. Po unii lubelskiej Dzikie Pola znalazły się w granicach Królestwa Polskiego. W 1686 roku zostały przyłączone do Rosji. Kozaczyzna zaporoska – wieloetniczna grupa potomków dawnych uchodźców, która po powstaniu Chmielnickiego zorganizowała się w samodzielną strukturę wojskowo-terytorialną – weszła w fazę nieuchronnego upadku. W 1764 roku, ukazem Katarzyny II, powstała pierwsza gubernia noworosyjska – na pograniczu Imperium Rosyjskiego, Imperium Osmańskiego i Chanatu Krymskiego. Caryca zachęcała potencjalnych kolonistów zwolnieniem z podatków i gwarancją swobody wyznania. Na dawne Dzikie Pola zaczęli ściągać Grecy, Serbowie, Bułgarzy, Mołdawianie, Niemcy i Żydzi.

Już w latach 20. XVIII wieku odkryto w tym regionie potężne złoża węgla kamiennego i innych surowców. Przemysł wydobywczy ruszył jednak na dobre dopiero w połowie XIX stulecia – paradoksalnie, w następstwie klęski wojny krymskiej, która zmusiła Rosję do załatania gigantycznej dziury w budżecie, między innymi przez napływ zachodniego kapitału na południe imperium. W 1868 roku niejaki John Hughes, walijski inżynier i przedsiębiorca, podpisał rządowy kontrakt na budowę zakładu produkcji szyn kolejowych oraz kilku kopalń ma terenie dawnych siół kozackich. Kwatery dla robotników powstały w wiosce Aleksandrowka, którą wkrótce przemianowano na Juzowkę – od zruszczonego nazwiska przybysza. Do nowych domów wprowadziło się niespełna dwustu osadników. W 1895 roku, kiedy przyszedł na świat bohater naszej opowieści, Juzowka liczyła już prawie dwadzieścia dziewięć tysięcy mieszkańców. Takie były początki Doniecka, największego ośrodka przemysłowego w Donbasie, od 2014 roku stolicy nieuznawanej na arenie międzynarodowej Donieckiej Republiki Ludowej.

Mark Rejzen około 1929 roku.

Mark Rejzen urodził się w odległym o sześćdziesiąt kilometrów Zajcewie (dzisiejsza Gorłówka), które zaczęło się dynamicznie rozwijać po 1868 roku, kiedy przez osadę przeprowadzono linię kolei żelaznej. Wychował się w wielopokoleniowej rodzinie żydowskiej, na której czele stał Osip Matwiejewicz. Ojciec Marka – w przeciwieństwie do większości Żydów, którzy przyjechali do Zagłębia Węglowego za chlebem – nie trudnił się ani handlem, ani rzemiosłem. Był nadzorcą przeładunku surowca na niewielkiej stacji Nikitowka, otoczonej zewsząd kopalnianymi hałdami. Piątka jego dzieci – czterech chłopców i dziewczynka – dorastała w ogromnym domu przy torach, pod okiem rodziców i dwojga dziadków po mieczu, którzy już wówczas dobiegali setki, a mimo to zachowali krzepę i młodzieńczą jasność umysłu. Mały Mark odziedziczył po przodkach inteligencję, skłonność do wybujałego wzrostu i niespożytą energię.

Ze szczenięcych lat zapamiętał zaskakująco wiele. Między innymi dramatyczny kontrast między czarnymi hałdami i rozpościerającymi się u ich podnóża kwietnymi łąkami, który uwrażliwił go na barwę i nieoczywiste piękno, nie tylko w naturze. Wymęczonych, umorusanych pyłem robotników pracujących przy rozładunku węgla z wagonów, których rozdzierające pieśni obudziły w nim potrzebę wyrażania własnych emocji śpiewem. Krótkie chwile wytchnienia węglarzy, kiedy topili troski w wódce, pijąc często na umór – widok mężczyzny, który pogryzł na kawałki pustą szklankę, a potem pluł krwią, prześladował go do końca życia. Rodzinne muzykowanie pod okiem matki, biegłej w grze na gitarze, bałałajce i mandolinie, oraz nieco mniej wyrafinowanego, ale pełnego zapału ojca, który akompaniował żonie i dzieciom na akordeonie. Zachwyt po wizycie naczelnika stacji, który przyszedł w gości z patefonem i fragmentami Traviaty na płytach szybkoobrotowych. Wypady z ojcem na targi końskie, którym towarzyszyły występy ludowych lalkarzy.

Z tych dziwnych doświadczeń nabrał miłości do teatru we wszelkich jego przejawach. Pierwszym przedstawieniem, jakie obejrzał w życiu, był wodewil wystawiony w pobliskim Bachmucie. Mark uczęszczał tam do prywatnej szkoły, która miała go przygotować do nauki w gimnazjum. Jego plany pokrzyżowała na pewien czas rewolucja 1905 roku i towarzyszące rozruchom pogromy, które dotknęły nie tylko żydowską, ale i brytyjską mniejszość w Zagłębiu. Rodzina Rejzenów musiała opuścić zrujnowany dom i przenieść się do Debalcewa. Tam dotknęła ją kolejna tragedia: ukochany starszy brat Marka, 21-letni Siemion, zmarł po niefortunnym upadku z roweru. Mark opłakał stratę i nie dał za wygraną. Mimo przeciwności losu i narastających napięć w Imperium skończył gimnazjum w Ługańsku i kontynuował naukę eksternistycznie, zatrudniwszy się jako praktykant w towarzystwie ubezpieczeniowym, żeby rodzice nie musieli łożyć na jego utrzymanie. Wciąż nie myślał o karierze artysty, ale gdy do Ługańska zawitał letni teatr ogródkowy, najpierw wdarł się na spektakl na gapę, a kilka dni później oznajmił dyrektorowi, że chce się zaciągnąć do trupy. Udało się. Na dobry początek dostał rolę mameluka w Otellu.

Jako Borys Godunow.

Kiedy wybuchła wojna, zaciągnął się do carskiego pułku strzelców fińskich. Walczył w Galicji i Prusach Wschodnich. Trafił na dowódcę o podobnych zamiłowaniach, który bez trudu namówił młodego żołnierza do występów w wojskowym zespole muzycznym, podtrzymującym morale towarzyszy broni. Dwukrotnie ranny, za drugim razem dostał krzyż kawalerski Orderu Świętego Jerzego – najwyższe wyróżnienie, jakiego mógł dostąpić zwykły szeregowiec w armii rosyjskiej. Ze szpitala nie wrócił na front. W 1917 roku, już po upadku caratu, rozpoczął równoległe studia w Instytucie Technologicznym w Charkowie i w tamtejszym konserwatorium, w klasie włoskiego śpiewaka Federica Bugamellego. Cztery lata później zadebiutował na scenie Opery Charkowskiej w partii Pimena. Wkrótce potem zaśpiewał Griemina w Onieginie i Orlika w Mazepie, dostał tytułową rolę w Mefistofelesie Boita i wstąpił na ścieżkę zawrotnej kariery. W 1925 roku śpiewał już w Leningradzie. Trzy lata później zmierzył się po raz pierwszy z partią Borysa. Największe triumfy święcił w repertuarze rosyjskim: jako Dosifiej w Chowańszczyźnie, Rusłan w operze Glinki, Sobakin w Carskiej narzeczonej Rimskiego-Korsakowa. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych występował na scenach Paryża, Berlina i Londynu. Zarówno krytyka, jak i publiczność dostrzegła w nim godnego następcę Szalapina.

A przecież Rejzen pod wieloma względami był lepszym śpiewakiem – obdarzonym basem o ciepłej, aksamitnej barwie, nieskazitelnym intonacyjnie, doskonałym technicznie i pełnym wyrazu. Swoich bohaterów rysował subtelną kreską, stroniąc od typowego dla ówczesnej szkoły rosyjskiej nadmiaru emocji. Wyborny postaciowo, nigdy nie nadrabiał aktorstwem. Był wystarczająco inteligentny i muzykalny, by prowadzić swój głos jak instrument, wodzić po strunach głosowych niewidzialnym smyczkiem, dociskać je niewidzialnymi palcami – z wdziękiem i smakiem najwyborniejszego wiolonczelisty. Stalin poznał się na nim po moskiewskim przedstawieniu Fausta Gounoda, w gościnnym wykonaniu zespołów teatru z Leningradu. Zadarł głowę, by spojrzeć w oczy przystojnego olbrzyma i oznajmił tonem nieznoszącym sprzeciwu: „Doskonale pan śpiewa”. Nietrudno się domyślić finału tego spotkania. W 1930 roku Rejzen dołączył do zespołu Teatru Bolszoj. Mieszkanie też się znalazło. Śpiewak związał się z moskiewską sceną aż do nieoficjalnej emerytury w 1954 roku. Do katalogu wybitnych kreacji dopisywał kolejne role, między innymi Wotana w Pierścieniu Nibelunga, Filipa w Don Carlosie i Konczaka w Kniaziu Igorze. Był trzykrotnym laureatem Nagrody Stalinowskiej, ale w ostatniej intrydze Stalina uczestniczyć nie miał zamiaru. Jako jeden z nielicznych artystów pochodzenia żydowskiego odmówił podpisu pod osławionym listem w sprawie „terrorystycznej działalności kremlowskich lekarzy-szkodników”, powiązanych z rzekomo szpiegowskim ośrodkiem w Żydowskim Komitecie Antyfaszystowskim. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się jego dalsze losy, gdyby nie śmierć tyrana.

W 1954 roku zaczął prowadzić zajęcia w moskiewskim Instytucie Gniesinych. W roku 1965 objął katedrę śpiewu solowego w stołecznym konserwatorium. W wieku osiemdziesięciu lat wystąpił z pamiętnym recitalem jubileuszowym. Pięć lat później po raz ostatni zaśpiewał Borysa w Teatrze Bolszoj. Pożegnał się ze sceną jako dziewięćdziesięciolatek, partią księcia Griemina. Ten bezprecedensowy i do dziś niepobity wyczyn odnotowano w Księdze Guinnessa. Zmarł w 1992 roku po wylewie krwi do mózgu. Spoczął na Cmentarzu Wwiedeńskim w Moskwie, zwanym też Cmentarzem Innowierców. Przeżył 97 lat. Żona Raszel dołączyła do niego rok później. Przeżyła 95 lat. Oboje przeżyli zmierzch Imperium, kilka rewolucji, dwie wielkie wojny, stalinowskie czystki, kolejne odwilże i upadek Związku Radzieckiego. Piszę to na pociechę mieszkańcom dzisiejszej Gorłówki, która w 2014 roku została opanowana przez prorosyjskich separatystów i wcielona do samozwańczej Republiki Donieckiej. W Donbasie nic nie trwa wiecznie i prawie wszystko da się przeżyć, choć smutna to pociecha dla ludzi, którzy przyszli na świat w dawnej ostoi uchodźców.

Słowo, fraza i dźwięk

21/09/2017 by Dorota Kozińska 3 komentarze

Nowy sezon – wyjątkowo w tym roku pracowity, między innymi dzięki bogatej ofercie programowej Opery Wrocławskiej – nadchodzi wielkimi krokami. Zanim rzucę się w wir jesiennych wyjazdów, pozwolę sobie raz jeszcze wrócić pamięcią do największych przeżyć ostatnich tygodni. Na urodzinowy cykl trzech oper Monteverdiego w wykonaniu zespołów Johna Eliota Gardinera wybrałam się do Berlina. Jakub Puchalski dotarł tylko na Koronację Poppei w ramach Musikfest, po czym ruszył do Polski na inaugurację festiwalu Wratislavia Cantans, z Powrotem Ulissesa do ojczyzny. Wrażeniami wymienialiśmy się na bieżąco – ja opisałam swoje w dwóch oddzielnych recenzjach na stronie Upiora. Między innymi z tych doświadczeń i konfrontacji wynikł nasz kolejny wspólnie napisany tekst. Esej o związkach Gardinera z twórczością Monteverdiego i o zaskakującej ewolucji w jego interpretacjach dzieł włoskiego mistrza – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Słowo, fraza i dźwięk

Przeszła północ, kogut pieje

19/09/2017 by Dorota Kozińska 7 komentarzy

Kolejny, pod względem programowym najciekawszy od wielu lat festiwal Wratislavia Cantans przeszedł już do historii. Skończona piękna ofiara. Czas przypomnieć ojców dzieje? Moim zdaniem rozpamiętywano je tym razem wyjątkowo godziwie, sięgając zarówno do skarbca wokalnej sztuki wysokiej, jak i ludowej tradycji ustnej, czcząc solennie 450. rocznicę urodzin Monteverdiego, prezentując współczesną kondycję wykonawstwa historycznego w najróżnorodniejszych jej przejawach, nie zapominając o muzyce bliższych nam epok, często w interpretacjach muzyków młodych, wkraczających dopiero na polskie i światowe estrady. Wszystko to pod hasłem „Recitar cantando”, nawiązującym zapewne do początków formy operowej i stylu „deklamacji śpiewanej”, zgodnej z prozodią i logiką tekstu, bez wybijania taktu – zupełnie jak w Monteverdiańskim Lamencie Ariadny. Piszę „zapewne”, bo stosownych wyjaśnień zabrakło, a publicyści i dziennikarze przez kilka tygodni prześcigali się w błędnych tłumaczeniach tytułu festiwalu.

Jean Tubéry dyryguje Nieszporami Monteverdiego. Fot. Sławek Przerwa.

Przyjechałam do Wrocławia tylko na cztery dni, ale za to na koncerty z dawna wyczekiwane. Po starciu z chłodną i moim zdaniem bezduszną pięknością Nieszporów Monteverdiego w warszawskim wykonaniu zespołów Herreweghe’a bardzo się cieszyłam na spotkanie z tym utworem w interpretacji Ensemble la Fenice pod kierunkiem Jeana Tubéry’ego. Francuski kornecista, zafascynowany od lat muzyką włoskiego baroku i jej wpływem na estetykę dźwięku w twórczości całej Europy, przedstawił Vespro w ujęciu intymnym, a zarazem głęboko i radośnie przeżytym przez zespół instrumentalistów i śpiewaków. Pod względem precyzji wykonawczej La Fenice niewiele ustępuje Flamandom (rewelacyjna grupa dętych, znakomite tenory w osobach Jana van Elsackera i Tiago Pinheiro de Oliveiry), w kwestii wyczucia specyficznego idiomu tej muzyki – bije ich na głowę. Jeśli czegoś mi zabrakło, to tylko pełni brzmienia głosów wokalnych w sonacie sopra Sancta Maria. Wieczór piękny i przemawiający do emocji, co doceniłam tym bardziej po wielogodzinnej podróży z Berlina.

Z dwóch koncertów niedzielnych zdecydowanie głębiej zapadł mi w pamięć występ Tomáša Krála z towarzyszeniem Judith Pacquier (cynk i flet), Maximiliana Ehrhardta (arpa doppia), Jana Krejčy (teorba) i Massimiliana Toni (klawesyn i pozytyw). Piątka muzyków zaprezentowała utwory ze zbioru włoskich starodruków Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego, gdzie pośród unikatów mniej znanych kompozytorów zachował się także egzemplarz Monteverdiańskiego Orfeusza, „novamente ristampato” w 1615 roku, w weneckiej drukarni Ricciarda Amadino. I tak spełniło się moje marzenie: usłyszałam Krála, obdarzonego głosem nieprzeciętnej urody, teoretycznie barytonowym, niemniej ze świetnie otwartą górą i dźwięcznym dołem, we fragmentach partii tytułowej tego arcydzieła. Instynkt mnie nie zawiódł, właśnie tak to powinno zabrzmieć. Wprawdzie kierujący zespołem Toni odrobinę zapędził „Vi ricorda o bosch’ombrosi”, a w dodanym na bis (!) „Possente spirto” przydałoby się więcej swobody wyrazu – nie zmienia to jednak faktu, że Král zapowiada się na jednego z niewielu, a może jedynego współczesnego śpiewaka, który udźwignie kiedyś w pełni ciężar tej roli. A przy tym zinterpretuje ją bardziej po „ludzku” niż wciąż niedościgniony Nigel Rogers. Będę obserwować go jeszcze baczniej niż dotychczas.

Tomáš Král na koncercie w Sali Wielkiej Ratusza. Fot. Sławek Przerwa.

Wieczorny koncert w wykonaniu Il Giardino Armonico pod kierunkiem Giovanniego Antoniniego, zatytułowany La Morte della Ragione, mógł okazać się równie wirtuozowską, jak pouczającą wędrówką przez dwa stulecia europejskiej muzyki instrumentalnej – od późnego średniowiecza po wczesny barok. Skończyło się na popisie kilkunastu idealnie współpracujących ze sobą muzyków, którzy lubią czasem przeszarżować z tempem, improwizują niekoniecznie w zgodzie z tradycją i generalnie przedkładają poczucie humoru nad precyzję gry. Popisie skądinąd brawurowym, który – miejmy nadzieję – wzbudzi prawdziwe zainteresowanie melomanów tym arcyciekawym repertuarem. Mieszane uczucia, choć z całkiem innych przyczyn, wzbudził poniedziałkowy wieczór w NFM, z udziałem orkiestry Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Marzeny Diakun. Po rewelacyjnie zagranym Et exspecto resurrectionem mortuorum Messiaena (Diakun imponuje niezwykłym, nie tylko wśród polskich dyrygentów, wyczuciem czasu muzycznego i wrażliwością na barwy orkiestrowe) monumentalny fresk Uru Anna Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil niestety mnie rozczarował. Być może to kwestia nieco przebrzmiałej retoryki muzycznej, między innymi spod znaku Broniusa Kutavičiusa, może nazbyt rozbuchanej formy, może też obsadzenia partii tenorowej zbyt lekkim i ubogim w alikwoty głosem Nicholasa Sharratta, który często ginął w powodzi tutti. Kompozycja, poza tym wykonana bez zarzutu, także przez Chór Filharmonii Krakowskiej, po blisko dwudziestu latach od premiery razi zatrącającą o banał dosłownością.

Wtorkowe Widma Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego zapowiadano od początku jako jedno z najważniejszych wydarzeń festiwalu. Trudno się dziwić: Sala Główna NFM nadaje się idealnie do tego rodzaju przedsięwzięć, za granicą coraz popularniejszych ze względu na olbrzymie koszty regularnych przedstawień w teatrach operowych. Sprawdziła się zresztą już na otwarciu festiwalu przez zespoły Gardinera, który przyjechał do Wrocławia wprost z Berlina, z półscenicznym wykonaniem Powrotu Ulissesa Monteverdiego. W tamtym jednak przypadku mieliśmy do czynienia z oszczędną i precyzyjną wizją reżyserki, która każdy gest planowała w zgodzie z partyturą i w ścisłym porozumieniu z dyrygentem. Passini postanowił zrealizować kolejny autorski spektakl Dziadów, „w czym muzyka Moniuszki ani przez chwilę nie przeszkadzała”, jak doniósł później Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław. Doniósł o tym bez cienia ironii, co jeszcze dobitniej uzmysławia, do jakiego stopnia reżyser zlekceważył wystawiany utwór.

Gorzej, że Passini zlekceważył też dramat Mickiewicza. Ja rozumiem, że każdy współczesny twórca teatru polskiego marzy o tym, żeby się odnieść do tego arcydzieła i dowieść jego uniwersalnego przesłania. Niejeden na Dziadach poległ, bo wyszło na jaw, że to przesłanie wcale nie jest takie uniwersalne. Wszyscy jednak zaczęli od lektury tekstu. Passini albo Dziadów Wileńsko-Kowieńskich nie doczytał, albo ni w ząb nie zrozumiał. Przejrzysty tryptyk o potrzebie człowieczeństwa przemienił w publicystyczny plakat przeciwko wojnie – i to widzianej gnuśnym okiem rozwalonego przed telewizorem człowieka Zachodu. W rozgrywającym się na estradzie i widowni pandemonium uczestniczyli aktorzy, tancerze, szczudlarze i studenci miejscowego wydziału lalkarskiego. Był oczywiście statek uchodźców, było Aleppo i aktywiści Białych Hełmów, były stwory z obrazów Beksińskiego w szkaradnych kostiumach Zuzanny Srebrnej (tyle mających wspólnego z malarstwem Beksińskiego, co makatka z jeleniem na rykowisku – z jeleniem na rykowisku), były bezmyślne zapożyczenia z Kantora, Grotowskiego, Artauda, Gardzienic, Cherkaoui’ego, Bergmana i Bóg wie, kogo jeszcze. Był Mariusz Bonaszewski w roli medium, przez które przemawiały głosy wszystkich duchów – z emfazą godną Madame Bławackiej. Było ze trzech Guślarzy. Był Józio w kasku i Zły Pan w gaciach oraz z szablą. Jedyne, czego nie zdołałam się dopatrzyć, to pomysł, który spoiłby to wszystko w sensowną całość dramaturgiczną.

Scena z Widm Moniuszki w inscenizacji Pawła Passiniego. Fot. Joanna Stoga.

Passini już dopilnował, by Moniuszkowskie sceny liryczne nikomu nie przeszkadzały. Umiejscowiona w głębi estrady i okadzona sztucznym dymem Wrocławska Orkiestra Barokowa pod dyrekcją Andrzeja Kosendiaka chwilami z trudem przebijała się przez dźwiękowe efekty specjalne. Zepchnięty jeszcze głębiej Chór NFM dokonywał cudów, by dotrzeć z tekstem do widowni. Jak już wspomniałam, reżyser odebrał partie mówione solistom i oddał Bonaszewskiemu, więc narrację i tak diabli wzięli. Zawarty w dramacie podział na duchy lekkie, ciężkie i pośrednie – przez Moniuszkę oddany po mistrzowsku środkami muzycznymi – przestał być zrozumiały dla kogokolwiek, skutkiem czego znakomita skądinąd Aleksandra Kubas-Kruk zaśpiewała partię Zosi z ekspresją godną Brunhildy w Zmierzchu bogów. Jerzy Butryn robił, co mógł, żeby uwiarygodnić partię Złego Pana, która stała się tłem do wymachującego szabelką Przemysława Wasilkowskiego. Najjaśniejszym punktem obsady okazał się Jarosław Bręk w roli Guślarza – śpiewający pięknym, kolorowym, leciutko rozwibrowanym bas-barytonem, przywodzącym na myśl skojarzenia z głosem Jerzego Artysza, który przed laty wcielał się w tę postać wielokrotnie, z warszawskimi zespołami Władysława Skoraczewskiego. Bardzo dobre wrażenie wywarli Antoni i Mikołaj Szuszkiewicz z Chóru Chłopięcego NFM – zwłaszcza ten pierwszy w partii Józia, śpiewanej z tak naturalnym wyczuciem frazy, jakie rzadko bywa udziałem dorosłych polskich wokalistów.

Szkoda Moniuszki. Szkoda muzyków, bo odwalili kawał naprawdę dobrej roboty – słyszalnej wyłącznie dla garstki wtajemniczonych, którzy mieli szczęście zetknąć się wcześniej z zapomnianą kantatą do tekstów z II i IV części Dziadów Mickiewicza. Last but not least – szkoda pieniędzy włożonych w inscenizację utworu, która być może zepchnęła go w jeszcze głębszą otchłań lekceważenia i niepamięci. A taką miałam nadzieję, że Widma dostaną nadzieję powrotu. W tym są jakieś straszne rzeczy.

Upiór w operze

Strona dla słuchających inaczej

Author: Dorota Kozińska

At the World’s Opera House

W operowym teatrze świata

Kompozytor, który muzykę widzi

Rubinstein i głos Pana

Coraz bliżej Sycylii

Gdy rozum nie śpi

The Guardian Devil

Sól czarnej ziemi Donbasu

Słowo, fraza i dźwięk

Przeszła północ, kogut pieje