A Sentimental Journey

I love to wade many times into the same river. Perhaps because I was paying attention during my classes in ancient philosophy and I know that there is basically no way to wade into the same river even once, because by the time we are up to our knees in water, everything will already be different – the current will have flowed forward, the stones on the bottom will have shifted, our bodies will be covered in goose bumps. Observing these subtle Heraclitean changes has always attracted me more than wandering around the world in search of more and more new rivers, so I decided  – after last year’s enlightenment by Tristan – to return to Longborough for Tannhäuser and see what would happen this time.

It was a doubly sentimental journey for me, for it was thanks to Tannhäuser that I fell madly in love with Wagner and with opera in general. With the pure and naïve love of a fourth-grader who has signed up for the children’s choir at Warsaw’s Grand Theatre and, shortly thereafter, gone out onstage with the pilgrims’ choir in Act III. From that show, above all, I remembered my amazement that the rocks were made of some weird foam and gave way beneath each step. After that, I began to listen (this was back in the days when Poles were still able to, or at any rate wanted to play and sing Wagner). After the première, we purposely came to the theatre early to cheer on our colleague in the role of the Shepherd in Act I. After two years, I got a tiny role as a Page, so I got to know Act II inside out. Tannhäuser played 34 times in Warsaw, which meant an average of 8 shows per season. Enough to catch the Wagner bug and, by the end of primary school, hear the entire Ring on the same stage – and that, in the captivating rendition of Kungliga Operan in Stockholm, which appeared in Warsaw under the baton of none other than Berislav Klobučar. Those shows – visually tasteful, extraordinarily economical in form, growing out of the spirit of German Modernism – also formed my theatrical taste. Annelies Corrodi, the stage designer for the Warsaw Tannhäuser, learned her craft with Helmut Jürgens, who was associated with the Bayerische Staatsoper after the war. The stagers of the Swedish Tetralogy – Folke Abenius and Jan Brazda –  turned out to be imitators as faithful as they were intelligent of Wieland Wagner, the great reformer of Bayreuth.

So one can say that in my childhood, I had the good fortune of contact with authentic Wagner, interpreted in accordance with the composer’s intentions and with trust in the power of the music itself. No doubt this is why I yielded completely to the charm of the Longborough Festival Opera, a venue so modest that there is no way to imagine any kind of director’s orgy there; but most importantly, an opera led by the hand of a master who has many times now proven that he is one of the most superb Wagner conductors on the planet. Unfortunately (or perhaps fortunately), Anthony Negus is entirely content with his position at Longborough; he makes no recordings, chooses the (often unknown) singers himself, and counts on a handful of enthusiasts who will come out to the Cotswolds to acquaint themselves with the fleeting effect of his work at a countryside Bayreuth converted from a chicken farm.

Neal Cooper and Alison Kettlewell in Tannhauser c. Matthew Williams-Ellis

Alison Kettlewell (Venus) and Neal Cooper (Tannhäuser). Photo: Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, despite being placed chronologically between Der fliegende Holländer and Lohengrin, touches upon themes characteristic of Wagner’s mature œuvre: deliverance through love, conflict between the earthly world of the senses and the transcendent world of ideas, between religion and the sphere of the profane. The composer made corrections to the opera several times, and reportedly even so died in the conviction that he still owed the world the ‘real’ Tannhäuser. Tracking the sometimes small, but sometimes essential differences among the original Dresden version, the Paris version of 16 years later and the hybrid Viennese version of 1875 opens up a broad field for interpretation. With whom did Wagner actually identify? With the mysterious title character whose fervent ‘Busslied’, i.e. ‘Song of Atonement’, became a point of departure for the later legend of the knight seduced by Venus? With Wolfram von Eschenbach, one of the greatest masters of medieval epic poetry, who provided him with the inspiration for LohengrinParsifal and indirectly also Tristan? Or perhaps with the peerless lyric poet Walther von der Vogelweide, the most distinguished representative of Minnesang, whom Wagner for some reason pushed into the background of the singers’ contest at Wartburg Castle? Why does the innocent Elisabeth choose Tannhäuser, not Wolfram, who so beautifully sets forth the essence of courtly love in his song ‘Blick ich umher in diesem edlen Kreise’? A certain clue is tossed out by the composer himself in removing Walther’s solo from the Paris version of Act II, as if it were important to him to emphasize the contrast between spiritual and sensual desire, and to load the entire conflict onto the shoulders of the two main male protagonists. Tannhäuser is equally as fractured and ambiguous as the life story of Wagner himself; the characters appearing in it, multidimensional; the music accompanying them, full of contradictions and harshly conflicting symbols.

Erika Mädi Jones and Neal Cooper in Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Erika Mädi Jones (Elisabeth) and Neal Cooper (Tannhäuser). Photo: Matthew Williams-Ellis.

I came to Longborough for a dress rehearsal that went reasonably smoothly, not counting the forced technical break in Act I and the ensuing slight nervousness among the performers, who pulled themselves together in a flash after two decisive interventions by the conductor. The musical narrative pressed inexorably forward from the first measures of the overture, not at all because of brisk tempi – rather because of lyrical motifs meticulously brought into the foreground and clear tutti chords, all underlined by exquisite articulation, especially in the strings. Negus conducts the Wagnerian orchestra like a chamber ensemble, not hesitating to use ‘old-fashioned’ portamenti, subtle tempo fluctuations, expression-laden changes in dynamics, bringing to mind the legendary recordings under the baton of Willem Mengelberg and Bruno Walter.

He requires a similar passion – which should in no way be confused with a forcing of the volume – from his singers, who are meticulously selected not only in terms of vocal capabilities, but also voice colour and skill in building convincing characters. The title role was played by Neal Cooper, who a few weeks before had gone onstage in Act III of Tannhäuser at Covent Garden as an emergency substitute for the indisposed Peter Seiffert. Cooper has a powerful voice of characteristic colour – quite rough and gravelly, sometimes indeed aggressive, sometimes shockingly seductive – in short, ideally fitting for the role of an internally inconsistent man inspiring extreme emotions. His trump card is exquisite German and a perfect feel for the text, thanks to which the ‘Rom-Erzählung’ was transformed into a monologue based on an ideal unity of music and word, evolving from complaint to derisive fury to dull despair. The only other thing I needed for complete satisfaction was a softer polishing of phrases and a certain dose of lyricism, which I got with interest from Hrólfur Saemundsson in the role of Wolfram. The Icelandic singer had a not-too-big, but very wisely used, deep-sounding baritone – it had been a long time since I had heard an ‘O du mein holder Abendstern’ in which nothing was lacking either at the top or at the bottom. The true revelation of the evening turned out to be Erika Mädi Jones (Elisabeth) – a dark, purebred jugendlich dramatischer Sopran, still a tad insecure in terms of intonation, but with such power of expression that after her ‘Haltet ein!’ in Act II, half the audience was sobbing. It took Alison Kettlewell (Venus) a little longer to hit her stride; her singing annoyed me a bit at the beginning with its too-harsh transitions between registers; but I have to admit that her authoritative, sensual voice creates a superb contrast with the vocal image of the innocent Elisabeth. There were basically no weaknesses in the cast; the 20-odd-person choir sounded cleaner and more powerful than not a few jaded opera ensembles three times its size.

Neal Cooper as Tannhauser, Hrólfur SĹmundsson c. Matthew Williams-Ellis

Hrólfur Saemundsson (Wolfram) and Neal Cooper. Photo: Matthew Williams-Ellis.

The staging was prepared by the same team that had previously been involved in the production of the entire Ring at Longborough: Alan Privett (stage director), Kjell Torriset (stage designer) and Ben Ormerod (lighting designer). British critics, enamored of more visually spectacular presentations, again grumbled about the cottage character of this production, which sometimes indeed gave one the impression that the working people of the surrounding cities and villages had been employed for it. I myself have to admit that in comparison with the ascetic vision of Tristan, built basically just with lighting, the concept for Tannhäuser was lacking in coherence and consistency. I also was not convinced by the pantomime played to the sounds of the overture, featuring Wagner submerged in a creative ferment and his wife Minna trying unsuccessfully to make contact with him. The singers’ contest at Wartburg Castle, however, was seductive not only in the beauty of its imagery, but also in its excellent handling of the characters. I also forgave the creators the lack of a pilgrim’s walking stick turned green when an enormous thurible began to swing across the stage – a clear and legible sign of the protagonist’s final transfiguration.

Now all I can do is dream. That I will live to hear Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal or Lohengrin under the baton of this wizard. Anthony Negus restores the human dimension to Wagner’s music, stripping it of dull pomposity, revealing its relationships with tradition and perverse play with 19th-century contemporaneity. He recreates live what was lost in the technically imperfect recordings, destroyed by the passing years, of earlier masters. He awakens dormant faith in the power of the score, in the truth of the feelings contained therein. In a year, Tristan will be revived. Yet again, it will be necessary to wade into the same river. As Szymborska wrote (here in translation by Stanisław Barańczak): ‘Nothing can ever happen twice. / In consequence, the sorry fact is / that we arrive here improvised / and leave without the chance to practice.’

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski.

Podróż sentymentalna

Uwielbiam wchodzić po wielekroć do tej samej rzeki. Być może dlatego, że uważałam na zajęciach z filozofii starożytnej i wiem, że na dobrą sprawę nie da wejść do tej samej rzeki choćby raz, bo zanim staniemy po kolana w wodzie, wszystko już będzie inne – nurt popłynie naprzód, kamyki na dnie się przesuną, ciało pokryje się gęsią skórką. Obserwowanie tych subtelnych heraklitejskich zmian zawsze bardziej mnie pociągało niż wędrowanie po świecie w poszukiwaniu coraz to nowych rzek, postanowiłam więc – po ubiegłorocznym olśnieniu Tristanem – wrócić do Longborough na Tannhäusera i zobaczyć, co się tym razem wydarzy.

Była to dla mnie podróż podwójnie sentymentalna, bo właśnie dzięki Tannhäuserowi zakochałam się na zabój w muzyce Wagnera i w teatrze operowym w ogólności. Czystą i naiwną miłością czwartoklasistki, która zapisała się do chóru dziecięcego przy warszawskim Teatrze Wielkim i wkrótce potem wyszła na scenę z chórem pielgrzymów w III akcie. Z tamtego spektaklu zapamiętałam przede wszystkim zdumienie, że skały są z jakiejś dziwnej pianki i uginają się pod każdym krokiem. Potem zaczęłam słuchać (były to czasy, kiedy Polacy jeszcze umieli, a w każdym razie chcieli grać i śpiewać Wagnera). Po premierze specjalnie przychodziliśmy do teatru wcześniej, żeby w I akcie kibicować naszej koleżance w partii Pasterza. Po dwóch latach dostała mi się maleńka rola Pazia, więc poznałam od podszewki akt drugi. Tannhäuser poszedł w Warszawie trzydzieści cztery razy, co dało przeciętnie osiem przedstawień w sezonie. Wystarczająco dużo, żeby złapać wagnerowskiego bakcyla i jeszcze pod koniec podstawówki „zaliczyć” cały Ring na tej samej scenie, i to w porywającym wykonaniu zespołu Kungliga Operan ze Sztokholmu, który wystąpił w Warszawie pod batutą samego Berislava Klobučara. Tamte spektakle – wysmakowane plastycznie, niezwykle oszczędne w formie, wyrastające z ducha niemieckiego modernizmu – ukształtowały też mój gust teatralny. Annelies Corrodi, scenografka warszawskiego Tannhäusera, uczyła się rzemiosła u Helmuta Jürgensa, związanego po wojnie z Bayerische Staatsoper. Inscenizatorzy szwedzkiej Tetralogii – Folke Abenius i Jan Brazda – okazali się tyleż wiernymi, co inteligentnymi naśladowcami Wielanda Wagnera, wielkiego reformatora z Bayreuth.

Można więc rzec, że miałam w dzieciństwie szczęście obcować z Wagnerem nieprzekłamanym, odczytanym zgodnie z intencjami kompozytora i z ufnością w moc samej muzyki. Zapewne dlatego bez reszty poddałam się urokowi Longborough Festival Opera, teatru tak skromnego, że orgii reżyserskiej wyobrazić sobie w nim nie sposób, co jednak najistotniejsze, prowadzonego ręką mistrza, który już wielokrotnie dowiódł, że jest jednym z najwybitniejszych dyrygentów wagnerowskich na świecie. Niestety (a może na szczęście) Anthony Negus zadowala się w pełni swoją posadą w Longborough, płyt nie nagrywa, śpiewaków dobiera sobie sam, często nieznanych, i liczy na garstkę entuzjastów, którzy wybiorą się do Cotswolds, żeby zapoznać się z ulotnym efektem jego pracy w wiejskim Bayreuth przerobionym z kurnika.

Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Turniej śpiewaczy na Wartburgu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Tannhäuser, mimo że chronologicznie plasuje się między Holendrem Tułaczem a Lohengrinem, porusza wątki charakterystyczne dla dojrzałej twórczości Wagnera: wybawienia przez miłość, konfliktu między ziemskim światem zmysłów a transcendentnym światem idei, między religią a sferą profanum. Kompozytor poprawiał operę kilka razy, a ponoć i tak zmarł w przekonaniu, że wciąż jest winien światu „prawdziwego” Tannhäusera. Prześledzenie czasem drobnych, czasem jednak istotnych różnic między pierwotną wersją drezdeńską, późniejszą o szesnaście lat wersją paryską a hybrydową wersją wiedeńską z 1875 roku otwiera szerokie pole interpretacji. Z kim właściwie utożsamiał się Wagner? Z tajemniczym bohaterem tytułowym, którego żarliwa Busslied, czyli Pieśń odkupienia, stała się punktem wyjścia dla późniejszej legendy o rycerzu uwiedzionym przez Wenus? Z Wolframem von Eschenbach, jednym z największych mistrzów średniowiecznej poezji epickiej, który dostarczył mu natchnienia do LohengrinaParsifala i pośrednio również Tristana? A może z niezrównanym lirykiem Waltherem von der Vogelweide, najwybitniejszym przedstawicielem minnesangu, którego Wagner z jakichś powodów zepchnął na dalszy plan turnieju śpiewaczego na Wartburgu? Dlaczego niewinna Elżbieta wybiera właśnie Tannhäusera, nie zaś Wolframa, który tak pięknie wykłada esencję dwornej miłości w swojej pieśni „Blick ich umher in diesem edlen Kreise”? Pewien trop podrzucił sam kompozytor, usuwając solo Walthera z wersji paryskiej II aktu, jakby zależało mu na podkreśleniu kontrastu między pożądaniem duchowym a zmysłowym i przerzuceniu całego konfliktu na barki dwóch głównych męskich protagonistów. Tannhäuser jest równie pęknięty i niejednoznaczny jak historia życia samego Wagnera, występujące w nim postaci – wielowymiarowe, towarzysząca im muzyka – pełna sprzeczności i ścierających się ostro symboli.

Nal Cooper as Tannhauser, c. Matthew Williams-Ellis

Neal Cooper (Tannhäuser). Fot. Matthew Williams-Ellis.

Przyjechałam do Longborough na próbę generalną, która przebiegła w miarę gładko, jeśli nie liczyć wymuszonej przerwy technicznej w I akcie i spowodowanego nią lekkiego rozprzężenia wśród wykonawców, którzy pozbierali się w mig po dwóch stanowczych interwencjach dyrygenta. Narracja muzyczna parła niepowstrzymanie naprzód od pierwszych taktów uwertury, bynajmniej nie za sprawą ostrych temp, tylko pieczołowicie wydobywanych na pierwszy plan śpiewnych motywów i klarownych pionów harmonicznych, podkreślanych wyśmienitą artykulacją, zwłaszcza w smyczkach. Negus dyryguje wagnerowską orkiestrą jak zespołem kameralnym, nie wzdragając się przed użyciem „staromodnych” portamenti, subtelnych wahnięć agogicznych, pełnych ekspresji zmian dynamiki, przywodzących na myśl legendarne nagrania pod batutą Willema Mengelberga i Bruno Waltera. Podobnej żarliwości – której w żadnym razie nie należy mylić z forsowaniem wolumenu – wymaga od swoich śpiewaków, dobranych pieczołowicie nie tylko pod kątem możliwości wokalnych, ale też barwy głosu i umiejętności budowania przekonujących postaci. W tytułowego bohatera wcielił się Neal Cooper, który kilka tygodni wcześniej wszedł w III akcie Tannhäusera na scenę Covent Garden, w nagłym zastępstwie za niedysponowanego Petera Seifferta. Cooper ma głos potężny i charakterystyczny w barwie – dość ostry i chropawy, czasem wręcz agresywny, czasem zaskakująco uwodzicielski – krótko mówiąc, idealnie pasujący do roli wzbudzającego skrajne emocje, niespójnego wewnętrznie mężczyzny. Jego atutem jest wyśmienita niemczyzna i doskonałe wyczucie tekstu, dzięki którym Rom-Erzählung przeistoczyła się w monolog oparty na idealnym zjednoczeniu muzyki ze słowem, ewoluujący od skargi poprzez szyderczą furię aż po tępą rozpacz. Do pełni szczęścia zabrakło mi tylko miększego wykańczania fraz i pewnej dozy liryzmu, które dostałam z naddatkiem od Hrólfura Saemundssona w partii Wolframa. Islandzki śpiewak dysponuje niedużym, ale bardzo mądrze prowadzonym, głębokim w brzmieniu barytonem – dawno już nie słyszałam „O du mein holder Abendstern”, w którym niczego nie zabrakło ani w górze, ani w dole. Prawdziwym objawieniem okazała się młodziutka Erika Mädi Jones (Elżbieta) – ciemny, rasowy jugendlich dramatischer Sopran, odrobinę jeszcze niepewny intonacyjnie, ale o takiej sile wyrazu, że po jej „Haltet ein!” w II akcie rozszlochało się pół widowni. Nieco dłużej wchodziła w rolę Alison Kettlewell (Wenus), w której śpiewie raziły mnie z początku zbyt ostre przejścia między rejestrami, muszę jednak przyznać, że jej władczy, zmysłowy głos tworzył świetny kontrast z wokalnym obrazem niewinnej Elżbiety. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów, dwudziestokilku-osobowy chór brzmiał czyściej i potężniej niż niejeden zblazowany zespół operowy w trzykrotnie większym składzie.

Botafumeiro in Tannhauser c. Matthew Williams-Ellis

Finał III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Inscenizację przygotowała ta sama ekipa, która zajęła się wcześniej wystawieniem całego Ringu w Longborough: Alan Privett (reżyseria), Kjell Torriset (scenografia) i Ben Ormerod (światła sceniczne). Rozmiłowani w efektowniejszych spektaklach krytycy brytyjscy znów sarkali na chałupniczość tej produkcji, która chwilami istotnie sprawiała wrażenie, jakby zatrudniono przy niej lud pracujący okolicznych miast i wsi. Sama muszę przyznać, że w porównaniu z ascetyczną, zbudowaną właściwie tylko światłem wizją Tristana, koncepcji Tannhäusera zabrakło spójności i konsekwencji. Nie przekonała mnie też rozegrana na dźwiękach uwertury pantomima z udziałem pogrążonego w twórczym szale Wagnera i bezskutecznie próbującej nawiązać z nim kontakt żony Minny. Turniej śpiewaczy na Wartburgu uwodził jednak nie tylko pięknem obrazu, ale i doskonałym poprowadzeniem postaci. Wybaczyłam też twórcom brak zazielenionej laski pielgrzymiej, kiedy w finale rozhuśtał się nad sceną potężny trybularz – dobitny i czytelny znak ostatecznego przeistoczenia bohatera.

Teraz zostaje już tylko marzyć. Że doczekam kiedyś Śpiewaków norymberskich, Parsifala albo Lohengrina pod batutą tego czarodzieja. Anthony Negus przywraca ludzki wymiar muzyce Wagnera, odziera ją z tępej bombastyczności, odsłania jej związki z tradycją i przewrotną grę z XIX-wieczną współczesnością. Odtwarza na żywo to, co zgubiło się w niedoskonałych technicznie, zniszczonych upływem lat nagraniach dawnych mistrzów. Budzi uśpioną wiarę w moc partytury, w prawdziwość zawartych w niej uczuć. Za rok wznawia Tristana. Znów trzeba będzie wejść do tej samej rzeki. Jak pisała Szymborska: „Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy. Z tej przyczyny / zrodziliśmy się bez wprawy / i pomrzemy bez rutyny”.

Die Aussicht frei, der Geist erhoben

Gustav Mahler wrote his Symphony no. 8 as if the Creator Spirit itself had filled him. He composed it in the peace and quiet of his ‘hut’ near the hamlet of Maiernigg, at the edge of the Carinthian Wörthersee – in the same place where his Rückert-Lieder, Kindertotenlieder and previous symphonies starting with no. 4 had been written. This time, however, he worked at an insane tempo. He arrived in Maiernigg in June 1906 to make essential corrections to the orchestration of Symphony no. 7. In a sudden burst of inspiration, however, he ended up focusing on a new piece which he intended from the very beginning to open with the 9th-century hymn ‘Veni Creator Spiritus’, which is performed during the liturgy for Pentecost, among other occasions. The original plan to create a reasonably traditional four-movement symphony quickly gave way to the idea of a work ‘so peculiar in content in form that there is no way to describe it directly’. The three subsequent segments merged into a powerful, separate movement based on the text of the last scene from Goethe’s Faust, in which the cleansing of the protagonist is fully realized: after death, the time for action ceases, the time comes to accept the gift of love – in all of its manifestations, evolving however from the earthly, sensual love enclosed in words and images, through all kinds of higher forms, up to its final fulfillment, in which it approaches the ‘unspeakable’. In the Eighth, later called the Symphony of a Thousand by virtue of its enormous performance ensemble, the religious sphere rubs shoulders with the human, even in the purely musical sphere. In the first movement, the Creator Spirit comes down to earth – with the descending fourth in the initial ‘Veni’. The penitent souls in the second movement rise ever closer to Heaven on the same notes – this time, however, ascending. The prayerful key of E-flat major collides with the ecstatic, passionate, extremely distant key of E major. The Gregorian hymn, which in Mahler’s rendition has taken on all of the characteristics of a motet – with a powerful double fugue set in the Bach tradition – finds a peculiar development and recapitulation in the ‘Faust’ movement. The plea for heavenly grace will be fulfilled by the redeeming power of love. Superficially contradictory visions of the hereafter will come together in the form of a universal desire for the greatest good.

And wonders never cease: for the audience at the Munich world première in 1910, all of these ideas were considerably more intelligible than for contemporary listeners. The work scored a staggering success incomparable with the reception of any of Mahler’s other compositions. It disturbed no one that in this concept of awesome proportions, the orchestral song merged imperceptibly into a cantata, that the masterful combination of musical forms does not permit one to determine whether it is still an oratorio, or perhaps now an opera, or perhaps yet something else. Mahler exhausted the limits of the choral symphony, just as Pérotin had previously brought the evolution of organum to its end. After that, there was nowhere else to go. Perhaps it is for this reason that the Eighth was to find so many enemies in the future, accusing the composer of gigantomania, cheap optimism, a predilection for kitsch and a triumph of expression over content. It was recorded with reluctance and performed rarely – not only because of the logistical problems in putting together a colossal orchestra, three choral ensembles and eight soloists, but also on account of the difficulty in weighing the sound proportions of this behemoth. In the massive tutti passages, the subtleties of the orchestration were often lost; singers able to pierce through the unrelenting wall of sound often possessed voices as sonorous as they were hideous in tone color. Even in my favorite recording with the London Philharmonic under the baton of Klaus Tennstedt (with excellent soloists, among them Jadwiga Rappé), there are flaws in intonation, and the whole leaves an impression of dissatisfaction with the sound in the choruses. Interestingly, what still makes the best impression is discs recorded live – as if this riveting musical confession of faith resisted all attempts at sober calculation.

This time, I had an unusual opportunity – three days before the dress rehearsal for Tannhäuser in Longborough (about which I shall write shortly), the combined ensembles of the Opera North orchestra, Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus, Bradford Catholic Youth Choir and soloists – who without exception had participated in this year’s complete rendition of the Wagner Ring cycle, or in one of the previous ‘segments’ of this endeavor realized by Opera North in the period from 2011 to 2014 – gave us the Eighth under the baton of David Hill. In a hall of equally tremendous proportions to the symphony itself – the auditorium of Leeds Town Hall, described brilliantly in Liquid Modernity by Zygmunt Bauman, longtime department of sociology chairman at the University there. The monstrous Town Hall building, erected in the 1850s according to a design by Cuthbert Brodrick, was until recently not only the most magnificent, but also the tallest building in Leeds: a brick-and-mortar symbol of the progress, work ethic and timeless values of the Industrial Revolution. Furthermore, its interior houses the largest three-manual organ in Europe. It is difficult to imagine better conditions for a performance of the Symphony of a Thousand – despite the quite capricious acoustics of this hall, recently improved by the installation of a multi-segmented canopy over the stage but remaining, to put it delicately, none too selective. I also had high expectations from the concept of Hill, a distinguished organist and conductor with enormous choral experience.


Interior of Leeds Town Hall. Photo: Magdalena Romańska.

For the most part, my expectations were fulfilled. After well over ten years of work with Richard Farnes, the Opera North orchestra – the only ensemble in the British Isles that combines opera and concert activity throughout the entire season – plays with a gorgeous, round and simultaneously fresh sound, retaining extraordinary sensitivity to all manner of changes in dynamics and tempo. What I missed with Tennstedt – that is, complete engagement and a juicy sound in the choruses – I got with interest from David Hill, who effectively emboldened not only the little singers from the Bradford Catholic Youth Choir, but also the members of the festival choir, not to mention his own ensemble, the Leeds Philharmonic. Hill conducted at quite fast tempi, very skillfully building and releasing the culminations, beautifully layering the texture and emphasizing the details of the intricate polyphony.

However, he did not manage to seal up the apparent break between the two movements of the symphony – indeed, if anything, he widened the gap with his management of the pause between the Latin hymn and the ‘secular’ final scene from Faust. Frankly, I got the impression that he had treated the ‘Veni Creator Spiritus’ a bit dismissively, as it were not perceiving the subtle play with the musical material of the two movements which is essential to combine Mahler’s concept into a single whole. More importantly, however, he did not take care to balance the sound proportions in the solo ensemble, which fell apart into a female group decidedly more audible but of less sensitive musicianship, and three male voices singing with beautiful tone color and superbly polished phrasing, but often drowned out in the tutti passages. The intonation slip-ups and excessive vibrato of soprano Lee Bisset, I will chalk up to her recently having given birth and had a difficult last season; it is more difficult for me to reconcile myself to the screaming high notes and stentorian manner of Katherine Broderick – who was, judging from the reviews, highly rated by the local critics. The indisposed Kate Valentine in the role of Una Poenitentium was substituted at the last minute by Paula Sides – a singer experienced in the Baroque repertoire – with a nevertheless superb result. Of the three anchorites in the second movement, I was a bit disappointed by Andrew Foster-Williams (Pater Ecstaticus), one of my favorite British baritones, who performed his short solo in a very cultured manner, but with a clearly tired voice. A better impression was made by Michael Druiett (Pater Profundus), gifted with a charming, velvety bass-baritone with a beautifully open top register – though he too sang, as it were, without conviction. Peter Wedd (Pater Marianus), as usual, saved up reserves for the end – his ‘Blicket auf’ floated in a truly ‘enraptured’ manner, carried out with ardent yet highly lyrical phrasing, in an ideally controlled, meaty-sounding voice.


During one of rehearsals for the concert. Photo: Leeds Philharmonic Chorus.

All of this, however, was repaid by the final ‘Chorus Mysticus’, which built up here, subsided there, leapt upward, sat down on the slope of a mountain ravine, and finally exploded in ecstatic praise to the Eternal Feminine and merged with the recurring ‘Veni Creator’ motif. All that was lost in us here is corrected.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Widok szeroki i duch w zachwycie

Gustaw Mahler pisał VIII Symfonię, jakby wstąpił w niego sam Duch Stworzyciel. Komponował ją w zaciszu swej „chatki” nieopodal wsi Maiernigg, nad brzegiem karynckiego jeziora Wörthersee – w tym samym miejscu, gdzie wcześniej powstały Rückert-Lieder, Kindertotenlieder i jego poprzednie symfonie, począwszy od Czwartej. Tym razem jednak pracował w szaleńczym tempie. Przybył do Maiernigg w czerwcu 1906 roku, żeby wprowadzić niezbędne poprawki do orkiestracji VII Symfonii. W nagłym porywie natchnienia skupił się jednak na nowym utworze, który od samego początku zamierzał otworzyć IX-wiecznym hymnem Veni Creator Spiritus, wykonywanym między innymi w liturgii Zesłania Ducha Świętego. Pierwotny zamysł stworzenia w miarę tradycyjnej czteroczęściowej symfonii szybko ustąpił miejsca idei dzieła „tak osobliwego w treści i formie, że nie da się tego wprost opisać”. Trzy kolejne człony zlały się w potężną, odrębną część, opartą na tekście ostatniej sceny z Fausta Goethego, w której dopełnia się oczyszczenie bohatera: po śmierci ustaje czas działania, nadchodzi czas akceptacji daru miłości – we wszystkich jej przejawach, ewoluującej jednak od ziemskiej, zaklętej w słowach i obrazach miłości zmysłowej, poprzez wszelkie formy wyższe, aż ku ostatecznemu spełnieniu, w którym przybliży się to, co „niewysłowione”.  W Ósmej, ze względu na ogromny aparat wykonawczy nazwanej później Symfonią tysiąca, sfera religijna ściera się z tym, co ludzkie, także na płaszczyźnie czysto muzycznej. Duch Stworzyciel w pierwszej części zstępuje na ziemię – kwartą opadającą w początkowym „Veni”. Dusze pokutujące w części drugiej unoszą się coraz wyżej ku Niebu, na tych samych dźwiękach, tym razem jednak kroczących w górę. Modlitewna tonacja Es-dur zderza się z ekstatyczną, namiętną, skrajnie odległą tonacją E-dur. Hymn gregoriański, który w ujęciu Mahlera nabrał wszelkich cech motetu – z potężną, osadzoną w tradycji bachowskiej podwójną fugą – znajduje w części „faustowskiej” swoiste przetworzenie i repryzę. Prośba o niebiańską łaskę zostanie spełniona przez odkupicielską moc miłości. Pozornie sprzeczne wizje zaświatów zejdą się pod postacią uniwersalnego pragnienia najwyższego dobra.

O dziwo, dla odbiorców monachijskiego prawykonania w 1910 roku wszystkie te idee były znacznie bardziej czytelne niż dla współczesnych słuchaczy. Dzieło odniosło oszałamiający sukces, nieporównywalny z przyjęciem jakiejkolwiek innej kompozycji Mahlera. Nikomu nie przeszkadzało, że w tej onieśmielającej zakrojem koncepcji pieśń orkiestrowa przechodzi niepostrzeżenie w kantatę, że kunsztowne połączenie form muzycznych nie pozwala rozstrzygnąć, czy to jeszcze oratorium, czy może już opera, a może jeszcze coś innego. Mahler wyczerpał limit możliwości symfonii chóralnej – podobnie jak wcześniej Perotinus doprowadził do kresu ewolucję gatunku organum. Dalej nie było już dokąd jechać. Być może dlatego Ósma miała znaleźć w przyszłości tylu wrogów, zarzucających kompozytorowi gigantomanię, tani optymizm, zamiłowanie do kiczu i przerost ekspresji nad treścią. Nagrywano ją niechętnie, wykonywano też rzadko – nie tylko z powodu kłopotów logistycznych z zebraniem potężnej orkiestry, trzech zespołów chóralnych i ośmiorga solistów, ale też przez trudności z wyważeniem proporcji brzmieniowych tego molocha. W masywnych tutti ginęły nieraz subtelności orkiestracji, śpiewacy zdolni się przebić przez nieubłaganą ścianę dźwięku dysponowali często głosem tyleż donośnym, ile szkaradnym w barwie. Nawet w moim ukochanym nagraniu z LPO pod batutą Klausa Tennstedta (z doskonałymi solistami, wśród których znalazła się także Jadwiga Rappé) zdarzają się niedociągnięcia intonacyjne, a całość pozostawia wrażenie niedosytu brzmienia w chórach. Co ciekawe, najlepsze wrażenie wciąż robią płyty rejestrowane na żywo – jakby to porywające muzyczne wyznanie wiary opierało się wszelkim próbom trzeźwej kalkulacji.

Tym razem trafiła mi się niecodzienna okazja – na trzy dni przed próbą generalną Tannhäusera w Longborough (o której napiszę wkrótce) połączone zespoły orkiestry Opera North, Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus, Bradford Catholic Youth Choir i solistów, którzy bez wyjątku uczestniczyli w tegorocznym pełnym wykonaniu Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga bądź w którymś z poprzednich „odcinków” tego przedsięwzięcia, realizowanego przez Opera North w latach 2011-2014, dały Ósmą pod dyrekcją Davida Hilla. W sali równie potężnej, jak sama symfonia, czyli w auli ratusza w Leeds, opisanej błyskotliwie w Płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana, długoletniego kierownika katedry socjologii na tamtejszym Uniwersytecie. Monstrualny gmach Town Hall, wzniesiony w latach pięćdziesiątych XIX wieku według projektu Cuthberta Brodricka, był do niedawna nie tylko najokazalszą, ale i najwyższą budowlą w Leeds: murowanym symbolem postępu, etosu pracy i ponadczasowych wartości rewolucji przemysłowej. Na dodatek mieści we wnętrzu największe organy trzymanuałowe w Europie. Trudno sobie wyobrazić lepsze warunki do wykonania Symfonii tysiąca – mimo dość kapryśnej akustyki tej sali, poprawionej ostatnio zainstalowaniem wielosegmentowego plafonu nad estradą, wciąż jednak, oględnie mówiąc, niezbyt selektywnej. Wiele też można było oczekiwać po koncepcji Hilla, wybitnego organisty i dyrygenta z ogromnym doświadczeniem chóralnym.


Wnętrze Leeds Town Hall. Fot. Magdalena Romańska.

Oczekiwania w większości się spełniły. Orkiestra Opera North – jedyny zespół na Wyspach, który przez cały sezon łączy działalność operową i koncertową – po kilkunastu latach pracy z Richardem Farnesem gra przepięknym, okrągłym, a zarazem świeżym dźwiękiem, zachowując niezwykłą czułość na wszelkie zmiany dynamiczne i agogiczne. To, czego brakowało mi u Tennstedta, czyli pełnego zaangażowania i soczystej barwy w chórach, dostałam z nawiązką od Davida Hilla, który skutecznie ośmielił nie tylko małych śpiewaków z Bradford Catholic Youth Choir, ale i członków chóru festiwalowego, nie wspominając o własnym zespole Leeds Philharmonic. Hill dyrygował w dość ostrych tempach, bardzo umiejętnie budując i rozładowując kulminacje, pięknie nawarstwiając fakturę i podkreślając detale kunsztownej polifonii.

Nie udało mu się jednak zasklepić pozornego pęknięcia między obydwiema częściami symfonii, ba, wręcz je pogłębił, zarządzając przerwę między łacińskim hymnem a „świecką” sceną finałową z Fausta. Szczerze mówiąc, odniosłam wrażenie, że Veni Creator Spiritus potraktował odrobinę po macoszemu, jakby nie dostrzegając subtelnej gry materiałem muzycznym obydwu członów, niezbędnej do połączenia Mahlerowskiej koncepcji w całość. Co jednak bardziej istotne, nie zadbał o wyważenie proporcji brzmieniowych w zespole solistów, który rozpadł się na zdecydowanie lepiej słyszalną, ale mniej wrażliwie muzykującą grupę żeńską i trzy głosy męskie, śpiewające piękną barwą i świetnie dopracowaną frazą, ale częstokroć zagłuszane w tutti. Wpadki intonacyjne i nadmierne rozwibrowanie sopranu Lee Bisset złożę na karb niedawnego macierzyństwa i wyzwań ubiegłego sezonu, trudniej mi się pogodzić z wrzaskliwymi górami i stentorową manierą śpiewu Katherine Broderick – sądząc z recenzji bardzo wysoko cenioną przez tamtejszą krytykę. Niedysponowaną Kate Valentine w partii Una Poenitentium w ostatniej chwili zastąpiła doświadczona w repertuarze barokowym Paula Sides – skądinąd ze znakomitym skutkiem. Z trzech anachoretów w drugiej części rozczarował mnie Andrew Foster-Williams (Pater Ecstaticus), jeden z moich najulubieńszych brytyjskich barytonów, który wykonał swoje krótkie solo bardzo kulturalnie, ale wyraźnie zmęczonym głosem. Lepiej wypadł Michael Druiett (Pater Profundus), obdarzony urokliwym, aksamitnym bas-barytonem z pięknie otwartą górą – choć i on śpiewał jakby bez przekonania. Peter Wedd (Pater Marianus) jak zwykle zachował rezerwy na koniec – jego „Blicket auf” rozniosło się prawdziwie „w zachwyceniu”, poprowadzone żarliwą, a zarazem bardzo liryczną frazą, idealnie opanowanym, mięsistym w brzmieniu głosem.


Orkiestra Opera North. Fot. Tom Arber.

Wszystko mi jednak wynagrodził finałowy Chorus Mysticus, który to narastał, to znów zacichał, zrywał się w górę, przysiadał na zboczu górskiego wąwozu, by w końcu wybuchnąć ekstatyczną pochwałą Wiecznej Kobiecości i złączyć się w jedno z nawracającym motywem Veni Creator. Tutaj spełniła się w dziejach niedoskonałość.

Oddział Intensywnej Terapii Muzycznej

W zdrowym ciele zdrowy duch. Ale już niekoniecznie mądry. A już z pewnością nie zawsze wrażliwy na sztukę. Muzycy też chorują, a fizyczne i psychiczne dolegliwości potrafią rzutować na ich interpretacje. Świat nie jest sprawiedliwy – to, co w przypadku kompozytora bądź dyrygenta może się okazać wartością dodaną, śpiewakowi zrujnuje życie i karierę. Bezlitosne media i nieubłagana publiczność stawiają artystom coraz wyższe wymagania. Jedni podejmują mądre decyzje, często ogromnym kosztem zawodowym, inni dają się wkręcić w tryby komercyjnego szaleństwa, wykorzystując smutną okoliczność, że wielbiciele wolą oglądać obrazki i polegać na informacjach z materiałów prasowych, niż uważnie słuchać i samemu wyciągać wnioski. O chorych instrumentach, chorych muzykach i zrośniętych ze swym instrumentem chorych śpiewakach – w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.


Instrumenty chorują inaczej niż ludzie. A to im struna pęknie, to znów piszczałka stopnieje w pożarze albo płyta wierzchnia się rozwarstwi pod wpływem wilgoci. Choć przecież i one kiedyś umierają, żyją nieporównanie dłużej niż grający na nich muzycy, bo sprawni lutnicy, stroiciele i konserwatorzy potrafią je nieraz po kilkakroć wskrzesić z martwych. Kiedy zachoruje wirtuoz, przeważnie na pewien czas weźmie rozbrat ze swym steinwayem albo guarnerim, nie zarazi go jednak grypą ani tyfusem, nie zabrudzi mu tonu uporczywym kaszlem ani szmerami w płucach – co najwyżej odbierze mu trochę potęgi brzmienia, grając na nim osłabionymi palcami. Może się też zdarzyć, że wydobędzie zeń dźwięki niespodziewanie piękne, naznaczone fizycznym i psychicznym cierpieniem wykonawcy.

Choroby dyrygentów rzutują na całą orkiestrę, nie zawsze jednak ze złym skutkiem artystycznym. Czasem wręcz przeciwnie, jak w przypadku interpretacji Otto Klemperera, zmagającego się przez całe życie z zaburzeniami afektywnymi dwubiegunowymi – zwanymi kiedyś prościej cyklofrenią – do których z czasem dołączyły poważne dolegliwości somatyczne. Klemperer był człowiekiem trudnym, opryskliwym i z pozoru wyzbytym wszelkich zahamowań. W epizodach manii nie przepuścił żadnej kobiecie. Tylko muzyka była dla niego wówczas ważniejsza niż seks – o czym dobrze wiedziała zaprzyjaźniona z Klempererami Anna, córka Gustawa Mahlera. Chodzą słuchy, że uniknęła kiedyś gwałtu, bo spojrzała dyrygentowi głęboko w oczy i spytała: „a w takcie czterdziestym ósmym jest f czy fis?”. Maestro natychmiast stracił ochotę na amory i chwycił za partyturę Mszy h-moll, żeby rozstrzygnąć tę palącą kwestię.

Otto Klemperer podczas prób do Fidelia w ROH, rok 1969.

Kiedy w 1939 roku zoperowano mu guza mózgu, wyszedł ze szpitala ze sparaliżowaną połową twarzy i porażonym językiem. Popadł w tak głęboką depresję, że sam zażądał umieszczenia go w zakładzie zamkniętym. Wystarczyło jednak kolejne wahnięcie nastroju, by zwiał ze szpitala z kochanką i ruszył z nią w wariacki rajd po Stanach Zjednoczonych, zostawiając za sobą sznur nieopłaconych rachunków. Kiedy policja dopadła go wreszcie w New Jersey, cały kraj obiegło wstrząsające zdjęcie Klemperera zza krat aresztu – w rozchełstanej koszuli i z dzikim błyskiem w oczach ukrytych za przekrzywionymi okularami. Kilkanaście lat później zaprószył ogień w pościeli i próbował go gasić kamforą (albo, jak twierdzą złośliwi, whisky ze stojącej przy łóżku butelki). Ledwie uszedł z życiem. Po tym incydencie dyrygował przeważnie na siedząco, posługując się tylko lewą ręką, choć zdarzało mu się nagle wstać i doprowadzić utwór do finału bez żadnych oznak ułomności fizycznej. Przeszedł do historii jako jeden z największych dyrygentów XX wieku. A przecież w jego pełnych pasji, intensywnych aż do bólu, a zarazem wycyzelowanych w najdrobniejszych szczegółach interpretacjach poraniona dusza odbija się jak w zwierciadle.

Śpiewacy mają trudniej. Ich nadwrażliwość, ich podatność na zawarte w nutach, a poparte tekstem emocje, często znajdują pamiętny wyraz w sztuce wykonawczej, każą jednak za siebie płacić niewyobrażalną cenę. Trudno liczyć na stroiciela, który podłubie kluczem przy strunach, trudno polegać na reakcjach zdyscyplinowanego zespołu orkiestrowego, który wyczyta intencje dyrygenta nawet z wyrazu oczu w sparaliżowanej twarzy. Kiedy zwykli śmiertelnicy zmagają się ze skutkami przesilenia wiosennego, bycząc się z książką, ucinając sobie popołudniowe drzemki i zażywając witaminy, śpiewak nieustannie przekracza granice między strefami czasowymi, męczy się w klimatyzowanych hotelach, spędza długie miesiące z dala od domu i uczestniczy w próbach, na których zawsze trafi się jakiś zagrypiony fagocista lub siejący zarazki inspicjent.

Im lepszy śpiewak, tym większe obciążenie. Także ze strony dociskających śrubę impresariów i coraz bardziej wymagającej publiczności, która na estradzie i na scenie chce usłyszeć dokładnie to samo, co zarejestrowano w sterylnych warunkach studia – z walną pomocą montażysty i realizatora dźwięku. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle w półrocznym nieraz wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby odśpiewania partii mimo jawnej niedyspozycji: zagłuszają występy buczeniem, dzielą się złośliwymi komentarzami na forach, skrupulatnie liczą wokalistom nietrafione dźwięki, wystrzelone w górze koguty i rzężenia w dolnym rejestrze.

Artyści na wszelkie sposoby próbują ich udobruchać. Simon Keenlyside, zmagający się z poważnymi problemami zdrowotnymi od prawie dwóch lat, tłumaczy się wielbicielom na swojej stronie internetowej, że żona była chora, że został na święta sam z dziećmi, gadał z nimi na okrągło, no i proszę, zachrypł. Dymitr Chworostowski wrócił na scenę Metropolitan Opera trzy miesiące po zdiagnozowaniu nowotworu i podjęciu intensywnego leczenia. Po czym kolejne występy odwołał. Administratorzy strony Jonasa Kaufmanna na FB mieli pełne ręce roboty pod koniec ubiegłego roku – z zamieszczaniem kolejnych przeprosin i moderowaniem komentarzy od zapalczywych fanów, którzy nie chcieli uwierzyć w „bajeczkę” o przewlekłej infekcji wirusowej i domagali się jawnej deklaracji, że ich bożyszcze straciło głos.

Pewnie dlatego tak mnie wkurzają młodzi, zdrowi jak konie wokaliści, którzy śpiewają po prostu głupio. Dlatego podziwiam solistów, którzy umieją mądrze zrekompensować skutki chwilowej niedyspozycji. Kiedy więc usłyszę o chorobie primadonny, nie wrzasnę jak Publiczność u Gałczyńskiego: „Niech ją szlag trafi, ale niech gra”. Nie zmuszę Gżegżółki, żeby pokazał obolałe nerki Hermenegildy.

I tylko jednego nie wybaczę: uwag nienawistników, że chory bądź starzejący się wokalista „nigdy nie umiał śpiewać”. W sparaliżowanego dyrygenta i w popsuty instrument jakoś trudniej rzucić kamieniem. Śpiewak cały jest instrumentem. Niepowtarzalnym, stosunkowo krótkowiecznym i od pewnego momentu niemożliwym do naprawienia.

Popioły i diamenty

Często się zdarza, że rozprzestrzeniające się w sieci i „szerowane” na portalach zdjęcia-symbole kryją w sobie całkiem inną historię niż ta, którą próbuje im się przypisywać. Tak jest ze słynną fotografią trzech mężczyzn, z pozoru buszujących jak gdyby nigdy nic w jednej z londyńskich bibliotek publicznych (albo księgarń, zależnie od wersji) zbombardowanych w niemieckim nalocie. Prawda jest trochę inna, choć równie ciekawa. Zdjęcie wykonano w bibliotece, ale prywatnej, ulokowanej w Holland House, ówczesnej rezydencji Gilesa Fox-Strangwaysa, szóstego earla Ilchester. Gmach, wzniesiony w 1605 roku w stylu jakobińskim dla Sir Waltera Cope’a, który wkrótce miał zostać Szambelanem Skarbu, z biegiem stuleci przechodził na własność kilku możnych rodzin angielskich. W XIX wieku, już pod zarządem Foksów, stał się jednym z ważniejszych miejsc spotkań członków brytyjskiej Partii Liberalnej. Gościli w nim także poeci i pisarze, między innymi Byron, Dickens i Scott. W przylegających do rezydencji ogrodach po raz pierwszy na Wyspach udało się rozmnożyć z nasion pochodzącą z Ameryki Środkowej roślinę Dahlia sambucifolia – w 1805 roku bylina wydała dwa kwiaty, po czym zmarniała. Kolejne okazy dalii – dziś jednej z najpopularniejszych i najłatwiejszych w uprawie roślin ozdobnych – trzeba było sprowadzić kilkanaście lat później z Francji.

Po wybuchu II wojny światowej rodzina earla Ilchester przeniosła się do wiejskiej rezydencji w hrabstwie Dorset, zabierając ze sobą najcenniejsze woluminy, dzieła sztuki i elementy wystroju Holland House. Dom został pod opieką kilkorga służby. We wrześniu 1940 roku, w trwającym dziesięć godzin nalocie, samoloty Luftwaffe zrzuciły na niego ponad dwadzieścia bomb zapalających. Pociski uderzyły w sam środek budynku, niszcząc go niemal doszczętnie. Ocalało tylko wschodnie skrzydło, a w nim biblioteka, gdzie cudem przetrwało kilka skarbów, wśród nich XVI-wieczny hiszpański Códice Boxer z z 62 ilustracjami przedstawiającymi rdzennych mieszkańców archipelagu Filipin. Zdjęcie, sygnowane nazwiskiem niejakiego pana Harrisona, fotografa Fox Agency, powstało miesiąc po bombardowaniach i kilka dni po i tak opóźnionej przez cenzorów informacji prasowej o zniszczeniu posiadłości Foksów. Sceneria jest pieczołowicie zaaranżowana, prawdopodobnie z udziałem trzech statystów – obraz miał służyć pokrzepieniu serc londyńczyków. Życie toczy się dalej, mimo wojennej zawieruchy i wywołanych nią zniszczeń. Życie tego miejsca i związanych z nim później ludzi potoczyło się jednak w całkiem niespodziewanym kierunku.


Zbombardowana biblioteka w Holland House, październik 1940 roku. Fot Fox Photo Agency.

Po wojnie zrujnowana rezydencja przeszła na własność Rady Hrabstwa Londynu – earl Ilchester sprzedał ją w 1952 roku. Dawne ogrody i park krajobrazowy udostępniono zwiedzającym, w pozostałościach Holland House urządzano okazjonalnie koncerty, przedstawienia teatralne i spektakle taneczne. W 1986 opiekę nad parkiem przejęła Królewska Gmina Kensington i Chelsea. Dwa lata później zainstalowano w plenerze pierwszy namiot, pod którym z początku odbywały się głównie występy gwiazd muzyki rozrywkowej, z potężnym nagłośnieniem, spędzającym sen z oczu właścicielom bajecznie drogich apartamentów i pracownikom pobliskich ambasad. W 1989 roku zapadła decyzja, żeby udostępnić ten przybytek miłośnikom nieco mniej hałaśliwej opery. Po kilku sezonach zorganizowanych przy współudziale niewielkich trup operowych z Londynu i okolic gmina postanowiła stworzyć własny zespół. Opera Holland Park rozpoczęła działalność w 1996 roku. Dziewięć lat później dorobiła się nowego, supernowoczesnego namiotu, kryjącego widownię na tysiąc miejsc. Specjalizuje się w inscenizacjach oper mniej znanych, przede wszystkim włoskich, przygotowywanych w znakomitej obsadzie, pod batutą najlepszych dyrygentów. Słynie z bezpretensjonalnej atmosfery i stosunkowo niskich cen biletów. Od lat zbiera prestiżowe nagrody i wyróżnienia: w 2008 roku nominowano ją po raz pierwszy do Royal Philharmonic Society Music Awards, w 2010 trafiła na pierwsze miejsce rankingu brytyjskich teatrów operowych, przygotowanego przez „The Sunday Times”, w tym roku znalazła się w ścisłym finale International Opera Awards, ostatecznie przegrywając w wyścigu o miano najdostępniejszej opery na świecie z serwisem internetowym The Opera Platform.

A za całą tą przemianą stoi człowiek o naprawdę intrygującym życiorysie – Michael Volpe, autor wydanej w zeszłym roku autobiografii Noisy at the Wrong Times, która pomaga zrozumieć, dlaczego Opera Holland Park wyróżnia się aż tak bardzo na tle innych letnich teatrów operowych w Wielkiej Brytanii. Volpe wychował się w rodzinie włoskich imigrantów – biednej, porzuconej przez ojca, którego czwórka rodzeństwa właściwie nie znała, pod nieobecność zaharowanej matki czerpiącej wątpliwe wzorce z ulicy w londyńskich slumsach. Jeden ze starszych braci już jako nastolatek popadł w konflikt z prawem i uzależnił się od narkotyków, które z czasem miały go zabić. Dwaj młodsi – Serge i Michael – mieli więcej szczęścia. Nauczyciel ze szkoły podstawowej wysłał ich na dalszą edukację do Woolverstone Hall School – słynnego „Eton dla ubogich”, eksperymentalnej placówki z internatem w hrabstwie Suffolk, założonej w latach pięćdziesiątych z myślą o chłopcach ze stołecznych „złych domów”. Pod wieloma względami było to dość ponure miejsce: nauczyciele stosowali kary cielesne wobec uczniów, przedstawiciele starszych roczników za milczącym przyzwoleniem kadry urządzali iście wojskową „falę” nowicjuszom. W tym brutalnym szaleństwie była jednak metoda. Nie dajemy wam żadnej taryfy ulgowej. Wymagamy od was tylko i aż tyle, co od bogatych paniczyków z drogich, prestiżowych boarding schools. Oprócz regularnych przedmiotów chłopcy mieli dodatkowe zajęcia muzyczne i teatralne. Kultury politycznej i odpowiedzialności za wspólnotę uczyli się podczas wielogodzinnych debat moderowanych przez nauczycieli. W każdym semestrze samodzielnie wystawiali jakąś sztukę bądź operę – Matkę Courage i jej dzieci Brechta, Sprzedaną narzeczoną Smetany, Freischütza Webera.


Wnętrze Opera Holland Park. Fot. OHP.

Volpe skończył Woolverstone z przeciętnym wynikiem i zamiast kontynuować studia, podjął pracę w zakładzie fryzjerskim. Ze szkoły wyniósł jednak etos pracy, przeświadczenie o nadrzędnej roli edukacji w kształtowaniu postaw społecznych i – last but not least – miłość do sztuki operowej. W młodości imał się różnych zawodów. Próbował dziennikarstwa, zajmował się marketingiem i reklamą, wreszcie objął posadę specjalisty do spraw kultury w Królewskiej Gminie Kensington i Chelsea. Było to w latach osiemdziesiątych, kiedy Gmina zdecydowała się na przejęcie Holland Park. Cała historia tamtejszej opery to dzieło Volpego, dyrektora generalnego przedsięwzięcia, oraz jego najbliższego współpracownika Jamesa Cluttona, z którym niezmordowanie realizują swój wyśniony cel: najwyższej jakości teatr operowy dostępny dla przeciętnego zjadacza chleba. Volpe staje na głowie, żeby ściągnąć do Holland Park widzów, którzy „w życiu by do teatru nie poszli”: między innymi kibiców swojej ukochanej drużyny piłkarskiej Chelsea F.C. Clutton dokonuje cudów, żeby ściągnąć na scenę śpiewaków, którzy nigdzie indziej nie wystąpiliby za tak marne pieniądze. Do legendy przeszła opowieść o pewnym przedstawieniu Damy pikowej, na którym Herman stracił głos i został w zastąpiony w trzecim akcie przez solistę Teatru Maryjskiego, bo Clutton przypomniał sobie w przerwie, że Rosjanie przyjechali właśnie do Londynu z gościnnymi spektaklami. Kiedy zaczyna się sezon, obaj panowie właściwie nie ruszają się z miejsca. Doglądają każdego spektaklu. Wspierają muzyków i realizatorów przedstawień. Krążą wśród publiczności, częstują słuchaczy winem, wdają się z nimi w niezobowiązujące pogawędki.

Sukces Opera Holland Park jest tym bardziej zdumiewający, że większość wystawianych w niej dzieł to utwory mniej znane lub w ogóle nieznane brytyjskim melomanom. W zeszłym sezonie zespół zdobył aż trzy nominacje do prestiżowych wyróżnień WhatsOnStage: za Tryptyk Pucciniego (najlepsza nowa inscenizacja), L’amore dei tre re Montemezziego (najlepsze wznowienie) i Flight Jonathana Dove’a (wydarzenie roku). Między 7 czerwca a 2 sierpnia 2016 zaplanowano aż pięć premier: Iris Mascagniego, Cyganerię, Kopciuszka, Zemstę nietoperza i Damę pikową  (tym razem w reżyserii młodej Greczynki Roduli Gaitanou). W obsadach młode talenty, pierwsi soliści najważniejszych oper brytyjskich i legendy wokalistyki (partię Hrabiny w operze Czajkowskiego zaśpiewa Rosalind Plowright). Za pulpitem dyrygenckim między innymi Stuart Stratford, kierownik muzyczny Scottish Opera, oraz Peter Robinson, profesor Guildhall School of Music and Drama i szef artystyczny British Youth Opera. W sierpniu opowiemy, jak było.


Michael Volpe w swoim królestwie. Fot. Daniel Hambury.

Michael Volpe protestuje, kiedy dziennikarze porównują jego karierę z drogą od pucybuta do milionera. „Ani nie byłem pucybutem, ani nie jestem milionerem”, podkreśla z godnością. I dodaje, że wszystko, co w życiu najlepsze – możliwość wyboru, realizowania swojej pasji, dzielenia się nią z innymi – zawdzięcza surowym belfrom z Woolverstone. Tej szkoły już nie ma. Jest Opera Holland Park i jej szalony dyrektor, który wychowuje dzieci z londyńskich dobrych i złych domów, rozdając im darmowe bilety do swojego teatru.

„Tetralogia Trelińskiego” po latach

Za niespełna trzy tygodnie w warszawskim TW-ON premiera Tristana i Izoldy w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Metropolitan Opera, Festspielhaus Baden-Baden i pekińskim National Centre for the Performing Arts, zainauguruje wkrótce nowy sezon w nowojorskim teatrze. Po premierze w Baden-Baden krytycy nie ustawali w zachwytach nad stroną muzyczną przedstawienia, przygotowaną pod batutą Simona Rattle’a, który poprowadzi także spektakle w MET. Z obsady „niemieckiej” w Nowym Jorku wystąpi tylko Stuart Skelton w partii Tristana. W Warszawie zaśpiewają jeszcze inni soliści, zespołami zadyryguje Stefan Soltesz, który radzi sobie z kapryśną orkiestrą TW-ON znacznie lepiej niż dyrektor muzyczny teatru – co udowodnił wielokrotnie, między innymi przy okazji tutejszych przedstawień Lohengrina i Salome.

Opinie niemieckich recenzentów o samej inscenizacji były na ogół znacznie chłodniejsze. Sądząc ze zdjęć, przełomu spodziewać się nie należy. Od strony wizualnej spektakl wpisuje się w ciąg realizacji Trelińskiego z ostatnich co najmniej dziesięciu lat. Koncepcję reżyserską ocenimy po premierze. Tymczasem proponuję wrócić do początków kariery Trelińskiego w teatrze operowym. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly (1999) podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem „Tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od „tekstu” operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej historii.

Trzynaście lat temu, przed premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony owej „Tetralogii”. Podzieliłam się swoją rozterką – wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. W 2008 roku, po ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej TW-ON, opublikowałam ten tekst – w nieco zmienionej postaci – na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pełni świadoma, że po „Tetralogii” jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza. Ówczesna próba syntezy pod pewnymi względami nie straciła jednak na aktualności. I może – po kilku kolejnych poprawkach – przyda się komuś przed konfrontacją z najnowszym dziełem reżysera.


Postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczyn jest wiele – współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że którąś z partii wagnerowskich wykonał śpiewak, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że „jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa”. Chcemy poznać prawdę.

Sprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową – z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej – mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza – tak zwani „prawdziwi” melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:

„Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon”.

Można więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf – wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać „zastygły kształt” dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki – powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć ówczesną maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).

Jako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: „nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi”. Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, w latach 1995-2005 dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim TW-ON, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce – jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że „sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę”.

Wiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem operowym, daleko mi jednak do operomanów, którzy pielgrzymują po całym świecie, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego „imprintingu” wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem „prawdziwym” krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu „Więzi” z kwietnia 2003 roku Treliński skądinąd słusznie ubolewał:

„Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”.

Postaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy.

Dotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim TW-ON są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudličką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Wszystkie te pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zawiści.

Stosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się pod pewnymi względami uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej historii obyczajowej jako „buddyjskiej opowieści o wierności” (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, „którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki”. Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego – mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru nō, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy – przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.


Król Roger (premiera 2000). Fot. Juliusz Multarzyński.

Inaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój „podpis” – motyw zwielokrotnienia osobowości – na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką „tetralogii Trelińskiego”. Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: „podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie”. Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i „oderwanego”. W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l’Androgyne: „[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od „czegoś” potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest – kiedy indziej zaś czuje się oderwany od „stanu” nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni”.

Skąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat melodramat. Libretta „tetralogii” trudno uznać za „idiotyczne historyjki”. Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirsa de Moliny, zapośredniczonym przez sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira – z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest – na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: „Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące”. Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?


Oniegin (premiera 2002). Fot. Krzysztof Bieliński.

Opowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksanę, dopiero niedawno dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła wciąż jednak spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że „często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego” brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny – olśniewający urodą plastyczną – sobie. Roger nie jest wcale „chrześcijański”, Pasterz-androgyne wcale nie jest „pogański”, pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać „białego cienia”. Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu – według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem – który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.

Otello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie – „zbrodniarz” – jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem – zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo – co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira – w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną – Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia – szczerze mówiąc – w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży – poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, „ten zielonooki potwór”.


Otello (premiera 2001). Fot. Juliusz Multarzyński.

Premierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej, od tamtej pory konsekwentnie powtarzanym przed premierami w TW-ON. Zamiast umieszczanego tam niegdyś streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** – milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego „ja”. Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem „człowiek zbędny”, stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznyj czełowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm – tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do sedna. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu – rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.

Przedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów – za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać „jedynej kobiety”, wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego jako rusztowanie dla całkiem innej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic „tysiąc trzy”, lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych – zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.


Don Giovanni (premiera 2002). Fot. Marta Ankiersztejn.

Sędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:

„Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera – na co historycy będą później zwracać uwagę – zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. (…) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może – co bardziej prawdopodobne – nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?”

Z biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści muzycznej, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.


McCormacków tren

„Zawsze twierdziłem, że się nie wyznaję na literaturze, jeszcze mniej na muzyce, nie mam pojęcia o malarstwie, a już nic nie wiem o rzeźbie; myślę jednak, że trochę się znam na śpiewaniu” – napisał James Joyce w nieopublikowanym nigdy liście, wysłanym 18 marca 1930 roku do znanej aktywistki politycznej i emancypantki Harriet Shaw Weaver, z którą piętnaście lat wcześniej poznał go Ezra Pound. Stosunki Joyce’a z Weaver, która swego czasu publikowała w odcinkach jego Portret artysty z czasów młodości i Ulissesa na łamach londyńskiego czasopisma literackiego „The Egoist”, były już mocno napięte. Poszło o dzieło jego życia, Finnegans Wake, „najlepszą książkę świata, której nikt nie przeczytał” – nie przebrnęła przez nią także Weaver, niegdysiejsza obrończyni i promotorka Ulissesa, która uznała, że w tym zapisie człowieczej nocy (Ulisses był literackim zapisem jednego dnia z życia człowieka) autor posunął się zbyt daleko w swym językowym i formalnym nowatorstwie. Późniejsi analitycy i komentatorzy doliczyli się w Finnegans Wake zbitek wyrazowych z ponad sześćdziesięciu języków (w tym także z polskiego). Joyce wykorzystał je jako tworzywo własnej, idiosynkratycznej mowy, która wzięła w tym dziele górę nad samą narracją. W Finnegans Wake brakuje wszystkiego, co konstytuuje tradycyjnie rozumianą powieść: kontekstu, linearnej fabuły, precyzyjnie wyważonych proporcji między poszczególnymi członami. Ten dziwny twór bardziej przypomina poemat, który może uwieść czytelnika samym tylko bogactwem fonetycznym Joyce’owskiego języka, muzyczną płynnością frazy i kunsztownością kadencji. Warto jednak zdać sobie sprawę, że Joyce odniósł się w nim nie tylko do pewnej irlandzkiej ballady, do La Scienza Nuova Giambattisty Vico, Biblii, Koranu, egipskiej Księgi Umarłych i spuścizny Szekspira, ale też do historii opery, do własnych doświadczeń związanych ze śpiewem i do fascynacji sztuką pewnego irlandzkiego tenora, której ślady można wytropić nie tylko na sześciuset dwudziestu ośmiu stronach Finnegans Wake.

James Augustine Aloysius Joyce urodził się w 1882 roku w Dublinie, jako najstarszy z dziesięciorga dzieci Johna Stanislausa i Mary Jane „May” z domu Murray. Po wywodzącym się z zamożnej rodziny ojcu-utracjuszu odziedziczył przepiękny głos, zamiłowanie do muzyki, skłonność do alkoholu i niepospolitą umiejętność trwonienia pieniędzy. John Francis McCormack urodził się dwa lata później w Athlone, jako czwarte z jedenaściorga dzieci Andrew i Hannah z domu Watson, pracowników miejscowych zakładów wełniarskich. Trudno powiedzieć, po kim odziedziczył przepiękny głos, towarzyskie usposobienie i niepospolitą umiejętność pomnażania kapitału, związaną zapewne z niechęcią do zaciągania jakichkolwiek długów. W każdym razie śpiew i muzykowanie były nieodłącznym elementem życia codziennego McCormacków. Kiedy rodzina przeniosła się do Dublina, John został chórzystą w zespole prokatedry Najświętszej Marii Panny, prowadzonym przez kompozytora i organistę Vincenta O’Briana. Zarówno Joyce, jak McCormack byli w szkole prymusami. Obydwu próbowano nakłonić do związania przyszłości ze stanem duchownym. Obydwaj byli przesądni i skłonni do irracjonalnych lęków: McCormack święcie wierzył w magię piętnastego dnia miesiąca, który uważał za swą szczęśliwą datę, Joyce panicznie bał się psów i burz z piorunami.


James Joyce w 1904 roku.

W 1903 roku O’Brian namówił McCormacka do udziału w dublińskim konkursie Feis Ceoil, organizacji założonej w 1897 roku w celu promowania irlandzkich młodych talentów i wspierania ich edukacji muzycznej. Obdarzony anielskim głosem McCormack zdobył złoty medal w kategorii tenorów i dosłownie z dnia na dzień zyskał sławę w stolicy. Zanim wieść o sukcesie młodego śpiewaka dotarła do uszu przyszłego autora Ulissesa, jego kunsztem zachwycił się jego młodszy brat Stanislaus Joyce. Dopóty przekonywał Jamesa, obdarzonego jego zdaniem „tenorem czystym i bogatym, którego brzmienie pobudza krew w żyłach niczym dobre wino”, dopóki ten nie podjął decyzji o przystąpieniu do kolejnego konkursu. Czasu zostało niewiele. Joyce trafił najpierw pod skrzydła Benedetta Palmieriego, profesora konserwatorium w Dublinie, który po kilku lekcjach skierował go pod opiekę Vincenta O’Briana. W marcu 1904 roku doszło do pierwszego spotkania Joyce’a z McCormackiem, który ponoć gorąco zachęcił starszego kolegę do stanięcia w szranki z innymi śpiewakami. Legenda głosi, że Joyce poszedł na całość: wynajął pokój przy Shelbourne Road, wysupłał oszczędności na zakup fortepianu w firmie Piggots przy Grafton Street i wziął się z zapałem do przygotowywania programu. Nie wziął tylko pod uwagę, że w regulaminie konkursu uwzględniono też próbę umiejętności czytania a vista. Albo – co bardziej prawdopodobne – zlekceważył ten punkt regulaminu, woląc wdawać się z O’Brianem w długie dyskusje na temat interpretacji i retorycznej wymowy utworów, niż przyłożyć się porządnie do nauki podstaw rzemiosła muzycznego. Zaśpiewał jednak tak pięknie No Chastening Arthura Sullivana i tradycyjną pieśń A Long Farewell, że przewodniczący jury Luigi Denza był skłonny przyznać mu złoty medal mimo kategorycznej odmowy wykonania nieznanej kompozycji z nut. Ostatecznie Joyce dostał brązowy medal, bo jednego z rywali zdyskwalifikowano. Nie wiadomo, co zrobił z nagrodą: jedni twierdzą, że sfrustrowany porażką wrzucił ją do rzeki Liffey, zgodnie z inną wersją sprezentował ją swojej ciotce Josephine. Wywołał wszakże spore zamieszanie. Palmieri zaproponował Joyce’owi bezpłatne lekcje i gorąco go zachęcał do kontynuowania profesjonalnej kariery. O’Brian przyznał po latach, że oprócz McCormacka żaden z jego podopiecznych nie rokował tak dobrze w tym fachu. Skończyło się na galowym koncercie 27 sierpnia 1904 roku, na którym Joyce wystąpił ramię w ramię z ubiegłorocznym laureatem. Recenzent „Evening Telegraph” nie mógł się wprawdzie nachwalić kunsztu McCormacka, przyznał jednak, że obdarzony „słodkim tenorem” Joyce śpiewa „doprawdy uroczo”.


Młody John McCormack w roli Edgara z Łucji z Lammermooru.

Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy Joyce’a, gdyby 16 czerwca tamtego roku nie umówił się na pierwszą randkę z Norą Barnacle. Gdyby nie pił na umór i nie wdawał się w kolejne burdy, z których ostatnia – z udziałem niejakiego Dermota Cheneviksa Trencha – skończyła się strzelaniną, wielokilometrową ucieczką na przełaj przez pola i ostateczną decyzją o wyjeździe z kochanką do Zurychu. Fascynacja McCormackiem towarzyszyła mu jednak do śmierci. Śledził jego karierę począwszy od studiów u Vincenza Sabatiniego w Mediolanie, poprzez sensacyjny debiut w Cavallerii rusticana na scenie Covent Garden, aż po bujną karierę koncertową za Oceanem. Był namiętnym słuchaczem jego nagrań. W latach dwudziestych odnowił kontakt z dawnym kolegą, korespondował z nim dość intensywnie, składał mu wizyty wraz z rodziną, później polecał jego uwadze talent wokalny swojego syna Giorgia. Nie była to jednak prawdziwa przyjaźń: mimo powierzchownych podobieństw, obydwu dzieliło zbyt wiele: status zawodowy, majątek, stosunek do ludzi i wiary, umiejętność konfrontacji z wewnętrznymi demonami. McCormack był nie tylko znakomitym śpiewakiem, obdarzonym jasnym, lekkim, specyficznie „irlandzkim” tenorem, dysponującym fenomenalną techniką oddechową i niezrównaną umiejętnością „zamykania” fraz eterycznym piano – ale też charyzmatycznym artystą, słynnym ze szczerości swoich interpretacji i mistrzostwa w sztuce porywania serc słuchaczy. Wiecznie ponury, nieporadny życiowo, kojący ból duszy i ciała alkoholem Joyce był jego całkowitym przeciwieństwem. Kochał jednak głos McCormacka miłością nieledwie zmysłową, darzył swoje bożyszcze uczuciem, które potrafią docenić tylko prawdziwi koneserzy pięknego śpiewu. I przelał je w dziwaczny, dla wielu do dziś niepojęty sposób na karty swoich eksperymentalnych powieści.

„And cert no purer puer palestrine e’er chanted panangelical mid the clouds of Tu es Petrus” – napisał Joyce w Finnegans Wake. Kiedy umierał w 1941 roku, „pijany, ślepy i bez grosza przy duszy”, w ostatnim przebłysku świadomości spytał ponoć: „Czy nikt nie rozumie?”. Obyśmy przynajmniej zrozumieli, że Ulissesa i Finneganów tren trzeba śpiewać, a nie czytać. A jeśli już czytać, to na głos, słodko i uroczo, biorąc przykład z samego autora.



Perły, cekiny, ćwieki, sztras

Kiedy we wrześniu ubiegłego roku na stronie internetowej Radia Wrocław ukazała się informacja o planowanym odejściu Ewy Michnik ze stanowiska dyrektora Opery Wrocławskiej, komentarze posypały się jak z rękawa. Mniej lub bardziej zapalczywe, niektóre niecenzuralne, w ogromnej większości wyrażające nieskrywaną radość z ostatecznego rozstania „tyrana”, „niszczyciela” i „carycy” z wrocławską sceną. Smutne to bardzo, bo gdy Michnik obejmowała teatr w 1995 roku, wrocławianie żyli nadzieją, że nowa szefowa przywróci mu utracony prestiż, otworzy go na współpracę międzynarodową, wyrwie z oków prowincjonalnego sposobu myślenia o sztuce operowej. Z początku zapowiadało się całkiem nieźle. Ewa Michnik budowała repertuar ostrożnie, lecz konsekwentnie, inscenizacje nie schodziły z afisza po trzech przedstawieniach, w obsadach pojawiali się młodzi absolwenci wrocławskiej uczelni i całkiem porządni soliści z zagranicy. W 2006 roku dyrektor doprowadziła do końca wystawienie Pierścienia Nibelunga Wagnera w reżyserii Hansa-Petera Lehmanna. Tutejszy Król Roger (2007) udał się Mariuszowi Trelińskiemu znacznie lepiej niż wcześniejsza o siedem lat inscenizacja warszawska. Jednym z ciekawszych przedsięwzięć teatru – w swoim czasie unikalnym w skali kraju – był organizowany w cyklu dwuletnim Festiwal Oper Współczesnych, który w 2012 roku przekształcił się z przeglądu spektakli własnych w skromną, lecz dobrze pomyślaną imprezę z udziałem zespołów gościnnych. Początkująca w operowym fachu reżyserka Ewelina Pietrowiak wystawiła tu Matkę czarnoskrzydłych snów Kulenty i Pułapkę Krauzego, Michał Zadara – La libertà chiama la libertà, trzecią część trylogii Knapika do tekstów Jana Fabre’a, András Almási-Tóth dał pierwszą w Polsce inscenizację Aniołów w Ameryce Eötvösa.

Z czasem się jednak okazało, że Michnik nie lubi przesadzać z eksperymentami i woli się skupić na tradycyjnych, a przy tym często niegustownych wystawieniach żelaznego repertuaru XIX-wiecznego. Co gorsza, od 1997 roku uzupełnianych rokrocznie superwidowiskami operowymi w plenerze, które z chwalebnych prób utrzymania zespołów w formie na czas generalnego remontu gmachu przeistoczyły się w igrzyska dla gawiedzi – z reguły kiczowate pod względem wizualnym i z racji kiepskiego nagłośnienia niemożliwe do oceny pod względem muzycznym. Wkrótce tyleż harmonijne, co niebezpieczne połączenie autorytarnych zapędów pani dyrektor z mocnym przeświadczeniem o słuszności jej wyborów artystycznych i personalnych wpędziło Operę w głęboki kryzys. Po mieście krążyły mrożące krew w żyłach opowieści o skandalicznych warunkach zatrudnienia muzyków, horrendalnych decyzjach obsadowych i nie do końca jasnych procedurach zarządzania finansami placówki. Michnik zajadle odpierała zarzuty, winą za wszelkie nieprawidłowości obarczała swoich współpracowników i za nic w świecie nie chciała odstąpić od całkiem już anachronicznych metod zawiadywania bieżącą działalnością teatru.

Decyzja o rozstaniu Ewy Michnik z Operą Wrocławską jest już przesądzona – dyrektor ostatecznie pożegna się z publicznością na koncercie galowym 26 czerwca. Pat trwa jednak w najlepsze. Wciąż nie wiadomo, kto obejmie po niej schedę. Koledzy żartowali, że w zestawie chętnych do fotela dyrektorskiego brakuje już tylko słonia i krokodyla. Poza egzotyczną – w sensie dosłownym i merytorycznym – kandydaturą Hishama Gabra, egipskiego dyrygenta i kompozytora muzyki filmowej, żadnych zgłoszeń z zagranicy. Znani z nazwiska pretendenci albo nie mieli doświadczeń w zarządzaniu placówką tej rangi, albo dowiedli czynem, że się do tego kompletnie nie nadają. W sumie się nie zdziwiłam, że w rozpisanym na to stanowisko konkursie zwyciężył Marcin Nałęcz-Niesiołowski, dyrygent sprawny, a co ważniejsze, świadom odrębności idiomu operowego (oprócz dyrygentury w warszawskiej klasie Bogusława Madeya studiował też śpiew u Leonarda Andrzeja Mroza w Akademii Muzycznej w Łodzi). Zdziwiłam się za to rozmiarami nagonki, jaką wkrótce po ogłoszeniu wyników rozpętała przeciwko niemu wrocławska „Wyborcza”. Owszem, Nałęcz-Niesiołowski jest człowiekiem trudnym. Owszem, w minionych latach wdał się we flirt z polityką, czego artysta robić nie powinien. Co nie zmienia faktu, że dziennikarki odmalowały jego przeszłość artystyczno-zawodową w sposób skrajnie stronniczy (nie wspomniawszy ani słowem, że dyrygent cztery lata temu uzyskał prawomocne odszkodowanie za niesłuszne zwolnienie z funkcji dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, i pominąwszy milczeniem katastrofalne w skutkach działania jego następcy), umajając swoje teksty szeregiem półprawd, przeinaczeń i najzwyklejszych insynuacji. Nie zmienia też faktu, że w głosowaniu poparli go między innymi przedstawiciele Ministerstwa, ZASP i SPAM, sprzeciw zgłosili zaś delegaci marszałka Województwa Dolnośląskiego, który ogłosił konkurs na nowego dyrektora. Wygląda na to, że minister Gliński nabrał wszelkich cech Antymidasa – gdyby w szranki stanął sam Antonio Pappano, a Gliński poparł jego kandydaturę, marszałek i tak rzuciłby się bronić Operę Wrocławską przed zalewem PiS-owskiej zarazy. Jeśli słuszny skądinąd opór przeciwko zapowiadanej przez rządzących „korekcie polityki kulturalnej” będzie dalej przybierał tak kuriozalne formy, to czas najwyższy pakować walizki.

Zwłaszcza że Operze Wrocławskiej istotnie przydałby się mąż opatrznościowy. Odchodząca dyrektor nie zaplanowała żadnych premier na przyszły sezon. Ktokolwiek ją zastąpi, na efekty jego działań przyjdzie nam poczekać kilka lat. Jeśli marszałek przeforsuje swojego kandydata, już za rok nie będzie co zbierać. Tak czy inaczej, przygotujmy się na długie miesiące międlenia repertuaru przygotowanego w ostatnich sezonach, który na przełomie kwietnia i maja uzupełniono nowym przedstawieniem Poławiaczy pereł Bizeta. Z łatwą do przewidzenia ekipą realizatorów (kierownictwo muzyczne Ewy Michnik, inscenizacja Waldemara Zawodzińskiego, kostiumy Małgorzaty Słoniowskiej, choreografia Janiny Niesobskiej) i w znacznie trudniejszej do przewidzenia obsadzie, bo anonsowanie nazwisk śpiewaków w ostatniej chwili stało się jedną z cech rozpoznawczych tego teatru, lekceważącego oczekiwania prawdziwych miłośników formy operowej. I to, co przewidywalne, wyszło jak zwykle. Mnóstwa miłych niespodzianek dostarczyli soliści, których udziału w premierze nie zapowiedziano na tyle wcześnie, by ściągnąć do Wrocławia krytyków i innych fachowców z zagranicy.

Poławiacze pereł, druga opera Bizeta, skomponowana przezeń w wieku niespełna 25 lat, po prapremierze w paryskim Théâtre Lyrique we wrześniu 1863 roku doczekała się ledwie siedemnastu przedstawień. Poza Berliozem, który dostrzegł w niej wiele „pięknych, ekspresyjnych fragmentów, pełnych żaru i bogatych pod względem kolorystycznym”, krytycy zgodnie kręcili nosami. Do historii przeszły słowa Benjamina Jouvina, recenzenta „Le Figaro”, którego zdaniem w libretcie nie było żadnych poławiaczy, w muzyce zaś – żadnych pereł. Owszem, sporo w tym winy librecistów, Eugène’a Cormona i Michela Carré, którzy nie docenili talentu młokosa i – mówiąc brzydko – odwalili chałturę, czerpiąc pełnymi garściami z wcześniejszego o trzy lata libretta Cormona do opery Louis-Aimé Maillarta Les pêcheurs de Catane. Sam kompozytor uznał swe dzieło za całkiem udaną porażkę – poniekąd słusznie, bo w tej wątłej dramaturgicznie historii o przyjaźni dwóch mężczyzn, wystawionej na próbę przez miłość do tej samej kobiety, ustępy nieziemskiej piękności sąsiadują z muzycznym absurdem – na przykład w końcu III aktu, kiedy motyw dozgonnej więzi łączącej Zurgę z Nadirem pojawia się ni stąd, ni zowąd w dialogu Nadira i Leili, jako całkiem niestosowny komentarz do tragicznego poświęcenia Zurgi.

Nie znaczy to, że francuskie opery tamtej epoki imponowały spójnością narracji, umiejętnie zarysowaną psychologią postaci i wiarygodną konkluzją. Niewykluczone, że krytyków zbiła z tropu swoista „hybrydowość” Poławiaczy pereł, która znalazła w pełni przekonującą kontynuację dopiero w genialnej Carmen. Bizet rozpoczyna swój utwór niemalże w duchu grand opéra, przełamując jednak dostojeństwo chórów i przepych roboty orkiestrowej użyciem „pieprznych”, orientalizujących harmonii i rozkołysanych rytmów. W partiach solowych imponuje wyobraźnią melodyczną: w słynnym romansie „Je crois entendre encore” monologowi Nadira wtóruje dojmująco „ludzki” śpiew rożka angielskiego. Kompozytor czyni też pierwsze wprawki do muzycznych portretów relacji między postaciami, choćby w niejednoznacznym duecie „Au fond du temple saint”, gdzie trudno rozstrzygnąć, czy protagoniści stawiają swą przyjaźń ponad miłością do kapłanki Brahmy, czy snują dwa oddzielne monologi, w których czai się odwieczna rywalizacja samców o względy wybranki.

Inscenizując Poławiaczy pereł, można spróbować wydobyć te klejnoty z głębin partytury, można też pójść na całość i urządzić na scenie barwne widowisko w orientalnym stylu, nie zawracając sobie głowy niwelowaniem słabości dramaturgicznych libretta. Zawodziński zdecydował się na to drugie, wykorzystując elementy wcześniejszej superprodukcji w Hali Stulecia. Trochę je poprzestawiał i ograniczył ich liczbę, co nie zmienia faktu, że widzom aż się w oczach mieniło od tych wszystkich szkiełek, cekinów, lśniących indyjskich draperii i podświetlanych dymów, w których przepychu zginął jedyny naprawdę celny pomysł scenograficzny – stylizowany na tradycyjną cejlońską łódź rybacką katamaran, na którym Leila przybywa jakby ze snu. Gdyby ten rekwizyt „rozegrać” na pustej scenie i zaangażować do współpracy przytomnego oświetleniowca, wrażenie byłoby więcej niż dobitne. Wśród tego bogactwa plączą się zdani na własne pomysły aktorskie śpiewacy, lawirując między wystrojonymi w brokaty chórzystami i tancerzami baletu. Ci ostatni robią to, co zawsze – powtarzają układy choreograficzne z innych przedstawień, między innymi zaskakującą w tym kontekście kaukaską lezginkę i mniej już zaskakujące, za to żenująco pretensjonalne wygibasy nawiązujące do asan jogi. W finale robi się jeszcze większy bałagan, ale już na czerwonym tle, bo przecież wioska się pali. Chwilami miałam wrażenie, że trafiłam na przedstawienie Bajadery do któregoś z prowincjonalnych teatrów na dalekiej Syberii.

Orkiestra pod batutą Ewy Michnik posłusznie odegrała wszystkie nuty, nie zawracając sobie głowy wydobywaniem jakichkolwiek smaczków harmonicznych ani niuansów barwowych. Na szczęście nie przeszkadzała zanadto solistom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem spektaklu. Mariusz Godlewski stworzył w pełni przekonującą postać Zurgi, w dużej mierze kształtując ją środkami wokalnymi: potoczystą, wyrównaną w rejestrach, bardzo stylową frazą i wyśmienitą dykcją, która tym bardziej podkreśla walory jego aksamitnego, melancholijnego w barwie barytonu. Godnie partnerował mu młody Koreańczyk Sang-Jun Lee, obdarzony lekkim, typowo belcantowym tenorem, któremu przydałoby się tylko więcej swobody w eterycznych górach partii Nadira (na słynne wysokie As w „Je crois entendre” wdrapał się trochę ostrym i zbyt przenikliwym falsetem, wykazał się jednak dostatecznym rozsądkiem, by nie atakować tego dźwięku pełnym głosem). Joanna Moskowicz, którą skrytykowałam niemiłosiernie po jej występie w Rosenkavalierze – i swoją ówczesną opinię podtrzymuję – okazała się nadspodziewanie dobrą Leilą: wprawdzie rozśpiewała się dopiero w II akcie, ujawniając wszakże doskonałe wyczucie liryzmu tej partii i subtelność w cieniowaniu orientalizujących odcinków koloraturowych. Stosunkowo najmniej przypadł mi do gustu Makariy Pihura w roli Nurabada, obdarzony mocnym i pewnym intonacyjnie, ale trochę jeszcze „kwadratowym” basem. Na oddzielną pochwałę zasłużył chór, który nazbyt często musiał się przebijać przez zwartą masę orkiestrową, jakimś cudem nie tracąc pełni i elegancji brzmienia.

Odnoszę wrażenie, że w zespołach Opery Wrocławskiej drzemie naprawdę wielki potencjał. Wystarczy go umiejętnie rozbudzić – stworzyć muzykom godziwe warunki pracy, wzniecić w nich prawdziwy zapał, umiejętnie zróżnicować repertuar i dopuścić do pulpitu dyrygentów otrzaskanych ze stylem poszczególnych kompozytorów. Tylko jak to wytłumaczyć decydentom, pogrążonym w ferworze rozgrywek, które z muzyką jak zwykle niewiele mają wspólnego?


Navigare necesse est

I tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika „Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, „Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.

„Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne „białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.

Za chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.