Historia pięknej choroby

Rok 1865 to był dziwny rok. Nie wiem, czy rozmaite znaki na niebie i ziemi cokolwiek zwiastowały, ale z pewnością obfitował w nadzwyczajne zdarzenia. Począwszy od zniesienia niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych, poprzez ogłoszenie praw Mendla i wydanie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, aż po prawykonanie Niedokończonej Schuberta we Wiedniu i prapremierę Strasznego dworu w Warszawie. Był to także rok pierwszej inscenizacji Tristana i Izoldy, jednego z najniezwyklejszych utworów w dziejach muzyki. Coś nam umyka ta rocznica, więc trąbimy o niej, gdzie się da, ostatnio w „Tygodniku Powszechnym”, gdzie także artykuł Bartka Dobrocha o zdobyciu Matterhornu 14 lipca 1865 roku – czyli dokładnie 150 lat i jeden dzień temu.

Historia pięknej choroby

A może śmierci nie ma?

Upiór ogląda się wstecz na miniony sezon i dochodzi do wniosku, że był to rok bardzo intensywnego, a czasem zaiste niebezpiecznego życia. Zanim na naszych łamach pojawi się nota o wznowieniu Tysiąc i jednej opery Piotra Kamińskiego, zaległa recenzja z wrocławskiego Holendra i kolejny odcinek naszego ukochanego Atlasu Zapomnianych Głosów, wróćmy raz jeszcze na czarodziejską górę. Ze strony Malta Festival Poznań 2015 udostępniam wywiad z Pawłem Mykietynem, przeprowadzony ponad miesiąc przed prapremierą, kiedy nikt – z kompozytorem włącznie – nie miał pojęcia, w jaki kształt ostatecznie wcieli się jego partytura.

A może śmierci nie ma?

A Symphony in Seven Chapters

If any of the 20th century composers had managed to create as precise and consistent a language in their works as Thomas Mann had when composing the linguistic scores of his short stories and novels, we would have gained a music to overshadow the whole legacy of modernism. The sensitivity with which he spun leitmotifs, the ability to lead verbal melodies in an intricate counterpoint, the consciousness of form, and, predominantly, the sense of musical time of the narration which was once continuous and then jagged, cyclic and linear, falling at times into a mythical, fable-like timelessness, brings to mind non-existent symphonies, operas that were never sung and painfully elusive works of chamber music. Regardless of whether he directly referred to the music of that time in his works (like in Buddenbrooks – built in the image and likeness of Wagner’s The Ring of the Nibelung) or whether he wrote about imaginary music, completely different from his own preferences (like in Doctor Faustus whose hero Adrian Leverkühn in a way unintentionally became the character of Arnold Schönberg) he made a typically German “music of the word” in the spirit of Tieck, Hofmann and Heine, which was, however, larger in scale and more consistent as regards its concept.
The Magic Mountain can be interpreted in the same vein, as it is, after all, a pastiche, if not a parody of the classic Bildungsroman, as well as a story about death and illness, an allegory of the violent clash of ideology and thoughts at the turn of the century, a reflection about the space-time continuum. Also, in the context of music, what Mann clearly makes readers realise at the beginning of Chapter Seven: “Can one tell – that is to say, narrate – time, time itself, as such, for its own sake? That would surely be an absurd undertaking. (…) For time is the medium of narration, as it is the medium of life. Both are inextricably bound to it, as inextricably as are bodies in space. Similarly, time is the medium of music; music divides, measures, articulates time, and can shorten it, yet enhance its value, both at once”. He explains the implications of this situation a few pages further on: “We freely admit that in bringing up the question as to whether time can be narrated or not, we have done so only to confess that we had something like that in view in the present work. And if we touched upon the further question, whether our readers were clear how much time had passed since the upright Joachim, deceased in the interval, had introduced into the conversation the above-quoted phrases about music and time (…) we should not have been dismayed to hear that they were not clear. We might even have been gratified, on the plain ground that a thorough-going sympathy with the experiences of our hero is precisely what we wish to arouse, and he, Hans Castorp, was himself not clear upon the point in question, no, nor had been for a very long time”.
The hero, Hans Castorp, will experience a violent transformation a few chapters later when a certain German product appears in Berghof, “the truly musical, in a modern, mechanical form, the German soul up to date”. The enchanted treasure, a Polyhymnia gramophone, which Castorp will soon appropriate, becomes the only dispenser of musical delights, out of fear that “the sick, but thick-skinned” will desecrate the records using worn needles, leaving them scattered on chairs or playing goofy pranks. Our “good-natured nuisance” will get out from the state of great stupor, stop playing patience and start listening. He will comprehend the meaning of those many years spent in the sanatorium, sum up his experiences to date, gain strength, mature and come to the surprising conclusion that the subject that he loves most, with a healthy and vigorous love, is death.
He will arrive at this conclusion with the help of his most beloved records, with the aria “Avant de quitter ces lieux” from Gounod’s Faust, the prelude to Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune, the final duet “O terra addio” from Verdi’s Aida, the end of the second act from Bizet’s Carmen with the well-known tenor “Flower song”, and above all the song Lindenbaum from Schubert’s cycle Winterreise. Castorp listens to these records in an utterly different manner than toward live performers, whose artistry made such an impact on the reception of music by Thomas Mann himself – the writer who experienced his musical initiation at the age of 17 at the performance of Lohengrin in Stadttheater in Lübeck and considered it one of his most significant experiences. Mann witnessed the very first performance of Mahler’s Symphony of a Thousand as well as Pfitzner’s Palestrina and Berg’s Lulu. He was friends with the conductor Bruno Walter, a legendary interpreter of Mahler, Mozart, Brahms and Bruckner. He enjoyed sitting at the piano in solitude and playing his favourite fragments from Tristan und Isolde, allegedly the only opera that could make his stern and always poised face reflect any emotion. For a long time, he could not take to the recorded music, although he succumbed to it while still in the era of mechanical records, before the first gramophone for electrical recordings appeared on the market.
The omniscient and, at the same time, completely non-scient narrator of The Magic Mountain speaks from the perspective of a neophyte with an obsessive passion for listening into the gramophone tube. Mann was perfectly aware of the fact that the phonographic revolution turned the existing model of listening to music inside out. It took music out of its social context. It stripped the closed form of its integrity, making it possible to listen to the chosen passages virtually endlessly. It involved the listener in an intimate dialogue with the work of art, and, at the same time, increased his distance to the musicians. It aroused his imagination, forcing him to carry out a mental reconstruction of the visual aspect of the performance and the missing elements of the purely musical landscape. As we read about Castorp in the subchapter Fullness of Harmony: “The singers male and female whom he heard, he could not see; their corporeal part abode in America, in Milan, Vienna, St Petersburg. But let them dwell where they might, he had their better part, their voices, and might rejoice in the refining and abstracting process which did away with the disadvantages of closer personal contact, yet left them enough appeal to the senses to permit some command over their individualities”. Similar to Wagner’s Parsifal, the pure simple man was slowly reaching the truth, he “writhed when they failed. He bit his lips in chagrin when the reproduction was technically faulty; he was on pins and needles when the first note of an often-used record gave a shrill or scratching sound – which happened more particularly with the difficult female voice. Still, when these things happened, he bore with them, for love makes us forbearing”.
The majority of the readers of The Magic Mountain incorrectly assume that Mann equipped Castorp with a collection of records from the epoch, gave him a standard set of mechanical records from the time before the Great War. Meanwhile, the writer projected on the hero his own phonographic fascinations, whose beginning coincided with the author’s visit to George M. Richter in 1920, which was recorded in his journals. Admittedly, Radamès and Aida sing in the voices of Nellie Melba and Enrico Caruso in the record from 1909, but the character of Valentin who leaves his sister, Marguerite, under the care of his beloved friend, Siébel, was impersonated by the German baritone Joseph Schwarz recorded almost ten years later. The British-American tenor Alfred Piccaver, the star of Staatsoper in Vienna, recorded the “Flower song” in 1923.
Similar was the case of the record with the piece that was of key importance for the hero’s inner transformation: “It was Schubert’s ‘Linden-tree’, it was none other than the old favourite, ‘Am Brunnen vor dem Tore’. It was sung to piano accompaniment by a tenor voice; and the singer was a lad of parts and discernment, who knew how to render with great skill, fine musical feeling and finesse in recitative his simple yet consummate theme. We all know that the noble lied sounds rather differently when given as a concert-number from its rendition in the childish or the popular mouth. In its simplified form the melody is sung straight through; whereas in the original art-song, the key changes to minor in the second of the eight-line stanzas, changes back again with beautiful effect to major in the fifth line; is dramatically resolved in the following “bitter blasts” and “facing the tempest”; and returns again only with the last four lines of the third stanza, which are repeated to finish out the melody”.
In the description of the narrator of The Magic Mountain there is a telling phrase “none other than the old” referring to the words “Am Brunnen vor dem Tore”, while the song sung by children and the German people – and most probably known to Castorp also in this form – uses a shorter text; the longer one had not yet been developed by the poet Wilhelm Müller who introduced into it the linden tree, the sacred tree of the Germanic peoples, associated with the cycle of life, and so with death and unavoidable passing, absent from the song’s traditional form. The folk song about the house of the beloved woman which was located by a well in front of the gate, was sang in Germany by everybody: at home, school, in an inn or by a bonfire, in the very simple version by Friedrich Silcher for voice accompanied by any given instrument, which served as a point of reference for one of the most famous and most sophisticated songs of Schubert’s cycle Winterreise.
It is possible, although quite unlikely, that Castorp knew only Silcher’s interpretation and encountered Schubert’s masterpiece for the first time in Davos. Regardless of that, he could not have listened to it in Berghof, at least not in the version described so sensually and meticulously by Mann further in the paragraph. This “clear, warm voice, with his excellent breathing technique, with the suggestion of a sob” as a result of which “the listener felt his heart gripped in an undreamed-of fashion; with an effect the singer knew how to heighten by head-tones of extraordinary ardour on the lines ‘I found my solace there’ and ‘For rest and peace are here’” definitely describes the Austrian tenor Richard Tauber, an outstanding performer of Mozart characters, operetta parts and the German Lieder, whose records Thomas Mann listened to “with passion verging on misdeed”, five years after the end of the Great War.
And with this song, he sent his Castorp to attack the trenches. Singing Lindenbaum “as one sings, unaware, staring stark ahead”. He left us unsure whether Castorp would survive or fall, saying farewell to his hero in an elaborate musical cadence which befits a non-existent symphony by Mahler more than even the longest of novels.
What was the purpose of this anachronism in the narration of The Magic Mountain? Could Mann really have attempted to narrate time, time itself, as such, for its own sake? An attempt that is perversely successful because it is performed in the categories of musical time which is intrinsic to a completely different form? The time of Hans Castorp, rarefied by the seven-year long stay in Berghof, became suddenly thicker, future-oriented, made a circle and formed a spiral. Like in a real sonata cycle.

(Translated by Patrycja Cichoń)

Halka bez jodeł

Piątego stycznia 1848 roku, cztery dni po koncertowym prawykonaniu Halki w wileńskich salonach Müllerów, teściów Stanisława Moniuszki, kompozytor pisał w liście do Józefa Sikorskiego, wpływowego krytyka i jednego z ojców chrzestnych jego pierwszej opery:

„Przed tygodniem otrzymałem z dwóch stron miasta Warszawy wiarygodne, a z sobą zgodne wiadomości o Halce, którą Dyrekcja (…) ma niezawodnie przedstawić w dzień Nowego Roku (…). Pismo twoje objaśnia mnie, że gałgany nigdy poczciwymi ludźmi nie są (…). Dopókim widział tylko moją Halkę w partyturze, przyznam się tobie otwarcie: wątpiłem w niektóre zuchwalstwa, jakich się w niej dopuściłem. Po wykonaniu jednak arcymiernym tego arcydzieła mojego, ze spokojnem sumieniem czekam, aże nadejdzie pora jej wywdzięczenia (…). W dzień Waszego Nowego Roku, podług w Warszawie jeszcze ułożonego planu, wykonanie muzyki doszło do skutku – poczciwi nasi muzycy orkiestry, śpiewacy kościelni, kilku amatorów, połączywszy się w liczbę czterdziestu kilku osób, do rozrzewnienia, z wzrastającem w miarę ilości prób poznaniem rzeczy (…) pomagali mnie do końca”.

Zanim warszawskie gałgany spoczciwiały i nadeszła pora wywdzięczenia, upłynęło aż dziesięć lat. Była to jednak już całkiem inna opera ta, której prapremierę dano 1 stycznia 1858 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie, składała się nie z dwóch (jak w wersji pierwotnej), lecz z czterech aktów i zawierała szereg fragmentów nieobecnych w tak zwanej Halce „wileńskiej”. Co więcej, są to fragmenty, bez których większość dzisiejszych miłośników Halki sobie nie wyobraża. Chodzi między innymi o Mazura i Tańce góralskie oraz o słynną arię Jontka „Szumią jodły” (w wersji dwuaktowej Jontek śpiewał barytonem i Moniuszko nie dał mu zbyt wielkiego pola do popisu). Halka „warszawska” niewątpliwie zyskała pod względem muzycznym, straciła jednak na zwartości dramaturgii i pod wieloma względami okazała się dziełem mniej nowatorskim niż pozbawiona elementów popisowych Halka „wileńska”. Gdyby Moniuszko nie przekomponował swej debiutanckiej opery, jej zasadnicze przesłanie byłoby bardziej czytelne dla dzisiejszego odbiorcy: bo w założeniu nie była to łzawa opowieść o wykorzystanej i porzuconej „biednej dziewczynie”, tylko drastyczna rzecz o „konflikcie między panem a niewolnikiem, szlachcicem i chłopem” – jak celnie ujął to Hans von Bülow, dzieląc się wrażeniami po warszawskim spektaklu na łamach „Neue Zeitschrift für Musik”.


Stanisław Moniuszko na fotografii Jana Mieszkowskiego z lat siedemdziesiątych XIX wieku.

Halka dwuaktowa niesłusznie popadła w zapomnienie. Po wojnie wystawiono ją po raz pierwszy siłami Warszawskiej Opery Kameralnej, 7 maja 1984 roku na festiwalu w Brighton, skąd w listopadzie trafiła na macierzystą scenę zespołu. Pięć lat temu przemknęła przez TW-ON na kilku przedstawieniach studenckich UMFC, przygotowanych przez Jerzego Salwarowskiego i wyreżyserowanych przez Natalię Babińską. Wciąż to jednak zbyt mało, by uznać wersję pierwotną za już zadomowioną w świadomości melomanów. Z tym większą przyjemnością anonsuję wieczór inauguracyjny tegorocznego Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie (8 lipca). Halka „wileńska” zabrzmi w wykonaniu koncertowym, w Teatrze im. Słowackiego, na instrumentach dawnych (Capella Cracoviensis pod batutą Jana Tomasza Adamusa), w doborowej obsadzie solistów, na czele z Wiolettą Chodowicz (pamiętną Halką z niedocenionego, a znakomitego warszawskiego spektaklu pod dyrekcją Marca Minkowskiego i w reżyserii Natalii Korczakowskiej), świetnym czeskim barytonem Lu­kášem Zemanem w partii Jontka oraz Michałem Partyką, Marzeną Lubaszką, Ryszardem Kalusem i Sebastianem Szumskim – odpowiednio w rolach Janusza, Zofii, Cześnika i Marszałka.

Przybywajcie tłumnie, bo Upiór nie dotrze, a ciekaw Waszych wrażeń. I zostańcie w Krakowie na dłużej, bo oprócz Chodowicz – którą w 2010 roku skutecznie nominowałam do Paszportu Polityki za „wstrząsającą kreację Katii Kabanowej (…), fenomenalną technikę wokalną, wybitny talent aktorski, doskonałe wyczucie tekstu i prawdę sceniczną” – już następnego dnia, 9 lipca, będziecie mieli okazję po raz kolejny usłyszeć Agnieszkę Budzińską-Bennett, którą do tego samego wyróżnienia nominowałam trzykrotnie, za to bezskutecznie. Międzynarodowa kariera prowadzonego przez nią zespołu Peregrina – który na Festiwalu przedstawi program poświęcony Bolesławowi Chrobremu i św. Wojciechowi w muzyce średniowiecznej – dowodzi jednak, że solidne rzemiosło obędzie się bez jakichkolwiek ausweisów i paszportów. Upiór szczerze kibicuje coraz ciekawszym przedsięwzięciom krakowskiej imprezy pod dyrekcją Pawła Orskiego, która ze swej strony szczerze kibicuje poczynaniom Upiora (podziękowania za pomoc w organizacji kilku naszych wędrówek operowych, m.in. do Scottish Opera i Covent Garden). W Polsce też się dzieje, trzeba jednak zadać sobie nieco trudu i popłynąć czasem w poprzek głównego nurtu.

Symfonia w siedmiu rozdziałach

Raz jeszcze wróćmy do Czarodziejskiej góry – tym razem do powieści, do muzyczności jej frazy i całej konstrukcji, a także do zawartych w książce bezpośrednich odniesień muzycznych, fascynujących zwłaszcza dla wielbicieli dawnej sztuki wokalnej i kolekcjonerów archiwaliów. Ten esej powstał na marginesie jednego z wątków tegorocznego Malta Festival Poznań, osnutego wokół twórczości Tomasza Manna, i znalazł się w głównym katalogu festiwalu, przygotowanym przez Dorotę Semenowicz i Katarzynę Tórz.


Gdyby któremukolwiek z kompozytorów XX wieku udało się stworzyć tak precyzyjny i konsekwentny język swojej twórczości, z jakim Tomasz Mann układał lingwistyczne partytury swoich nowel i powieści, zyskalibyśmy muzykę, która swą potęgą przyćmiłaby całą spuściznę modernizmu. Wrażliwość, z jaką snuł leitmotywy, umiejętność prowadzenia słownych melodii w misternym kontrapunkcie, świadomość formy, przede wszystkim zaś wyczucie czasu muzycznego narracji, na przemian ciągłej i poszarpanej, cyklicznej i linearnej, popadającej nieraz w mityczną, baśniową bezczasowość – przywodzi na myśl nieistniejące symfonie, niewyśpiewane nigdy opery i boleśnie nieuchwytne arcydzieła kameralistyki. Bez względu na to, czy w swoich dziełach nawiązywał bezpośrednio do muzyki zastanej (jak w Buddenbrookach, skonstruowanych na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga), czy też pisał o muzyce wyobrażonej i z gruntu obcej jego własnym upodobaniom (jak w Doktorze Faustusie, którego bohater Adrian Leverkühn stał się poniekąd mimowolnie figurą Arnolda Schönberga) – uprawiał swoiście niemiecką „muzykę słowa”, w duchu twórczości Tiecka, Hofmanna i Heinego, zakrojoną jednak na znacznie większą skalę i bardziej konsekwentną w zamyśle.
Tym samym tropem można interpretować Czarodziejską górę, która jest przecież pastiszem, o ile nie parodią klasycznego Bildungsroman, a zarazem powieścią o śmierci i chorobie, alegorią gwałtownego starcia ideologii i prądów myślowych przełomu wieków, refleksją na temat czasoprzestrzeni. Także w kontekście muzycznym, co Mann dobitnie uzmysławia czytelnikom na początku rozdziału siódmego: „Czy można opowiedzieć czas, czysty czas jako taki, czas sam przez się i w sobie? Zaiste nie, byłoby to usiłowanie niedorzeczne. (…) Czas jest tak samo składnikiem opowieści, jak składnikiem życia – jest równie nierozerwalnie z nią związany, jak z ciałami w przestrzeni. Czas jest również składnikiem muzyki, który mierzy i rozczłonkowuje, który czyni z niej rozrywkę, a zarazem nadaje jej wartość”. Implikacje tego stanu rzeczy objaśnia kilka stron dalej: „Pytanie: czy można opowiedzieć czas, postawiliśmy naprawdę tylko po to, by wyznać, że w niniejszym opowiadaniu takie rzeczywiście mamy zamierzenie. A co do dalszego zagadnienia, mianowicie, czy wszyscy słuchający naszej opowieści zdają sobie jeszcze całkiem jasno sprawę z tego, ile to czasu minęło od chwili, jak nieżyjący obecnie, zacny Joachim wplótł w rozmowę owe uwagi o muzyce i czasie (…), to nie rozgniewałaby nas zbytnio odpowiedź, że czytelnik w chwili obecnej nie zdaje sobie już dokładnie z tego sprawy, nie rozgniewałaby, a nawet może napełniłaby zadowoleniem, z tej prostej przyczyny, że chodzi nam naturalnie o to, aby wzbudzić powszechne zainteresowanie przeżyciami naszego bohatera, a bohater ten, Hans Castorp, nie miał co do tego zupełnej pewności, i to już od dawna”.


Źródło Mannowskiej inspiracji: otwarte w 1911 roku Waldsanatorium Davos, w którym pisarz odwiedzał swoją żonę Katię. Fot. www.waldhotel-davos.ch

Bohater ten, Hans Castorp, dozna gwałtownej przemiany kilka rozdziałów dalej, kiedy w Berghofie pojawi się pewien niemiecki wyrób, „najczystsza muzyka w zmechanizowanej formie, dusza niemiecka up to date”. Zaklęty skarb, gramofon marki Polihymnia, który Castorp wkrótce zawłaszczy i stanie się jedynym szafarzem rozkoszy muzycznych: z obawy, że „chorzy, ale gruboskórni” zbezczeszczą płyty używając zużytych igieł, zostawiając je rozrzucone po krzesłach bądź płatając niemądre figle. Nasz „poczciwy utrapieniec” wydobędzie się ze stanu wielkiego otępienia, przestanie kłaść pasjanse i zacznie słuchać. Pojmie sens wieloletniego pobytu w sanatorium, podsumuje swoje dotychczasowe doświadczenia, okrzepnie, dojrzeje i dojdzie do zaskakującej konkluzji, że przedmiotem, który ukochał najbardziej – miłością zdrową i pełną życia – jest śmierć.
Do owej konkluzji doprowadzą go najulubieńsze płyty z nagraniami arii „Avant de quitter ces lieux” z Fausta Gounoda, preludium do Popołudnia fauna Debussy’ego, finałowego duetu „O terra addio” z Aidy Verdiego, końcówki drugiego aktu Carmen Bizeta ze słynną tenorową „Arią z kwiatkiem”, zwłaszcza zaś pieśni Lindenbaum z cyklu Winterreise Schuberta. Castorp słucha tych płyt całkiem inaczej niż żywych wykonawców, których kunszt odbił się tak mocnym piętnem na odbiorze muzyki przez samego Tomasza Manna. Pisarza, który przeżył muzyczną inicjację w wieku siedemnastu lat – na przedstawieniu Lohengrina w lubeckim Stadttheater – i uznał to za jedno ze swych najdonioślejszych doświadczeń. Mann był świadkiem prawykonania Mahlerowskiej Symfonii tysiąca oraz prapremier Palestriny Pfiznera i Lulu Berga. Przyjaźnił się z dyrygentem Bruno Walterem, legendarnym interpretatorem dzieł Mahlera, Mozarta, Brahmsa i Brucknera. Lubił w samotności siadać przy fortepianie i grać ulubione fragmenty z Tristana i Izoldy – ponoć jedynej opery, która potrafiła sprawić, by na jego surowej, wiecznie opanowanej twarzy odmalowały się jakiekolwiek emocje. Do muzyki z płyt nie mógł przekonać się długo, choć zdążył jej ulec jeszcze w epoce nagrań mechanicznych, zanim na rynku pojawił się pierwszy gramofon przeznaczony do odtwarzania zapisu elektrycznego.
Wszechwiedzący, a zarazem nic niewiedzący narrator Czarodziejskiej góry przemawia więc z punktu widzenia neofity, dotkniętego obsesyjną namiętnością wsłuchiwania się w tubę gramofonu. Mann doskonale zdawał sobie sprawę, że rewolucja fonograficzna wywróciła na nice dotychczasowy model odbioru. Wyjęła muzykę z jej kontekstu społecznego. Odarła zamkniętą formę z integralności, umożliwiając słuchanie wybranych ustępów praktycznie w nieskończoność. Wciągnęła odbiorcę w intymny dialog z dziełem, a zarazem zdystansowała go od muzyków. Uruchomiła jego wyobraźnię, zmuszając do mentalnej rekonstrukcji wizualnego aspektu wykonania i brakujących elementów pejzażu czysto dźwiękowego. Jak czytamy w podrozdziale Pełnia harmonii, Castorp „nie widział śpiewaków ani śpiewaczek, którym się przysłuchiwał. Ich powłoka ludzka przebywała gdzieś w Ameryce, Mediolanie, Wiedniu, Petersburgu. A niechże sobie tam przebywają, bo dali mu najlepszą swą cząstkę, swój głos; nieobecność ich oczyszczała stosunek do nich, czyniła go jakby abstrakcyjnym, i cenił to, bo przez to unikał ujemnych stron zbytniego zbliżenia osobistego, a stosunek ów pozostawał dostatecznie zmysłowy, aby pozwalać (…) na dostrzeganie różnych ich cech indywidualnych”. Podobny Wagnerowskiemu Parsifalowi czysty prostaczek dochodził z wolna do prawdy, „irytował się, kiedy popełniali błędy. Cierpiał i gryzł ze wstydu wargi, gdy zauważał techniczne błędy w wykonaniu, siedział jak na rozżarzonych węglach, gdy w utworze, często odgrywanym, jakiś ton wypadł ostro lub wrzaskliwie, co zdarzało się niejednokrotnie, zwłaszcza w trudnych partiach kobiecych. Ale godził się i z tym, albowiem miłość musi cierpieć”.
Większość czytelników Czarodziejskiej góry wychodzi z błędnego założenia, że Mann wyposażył Castorpa w płytotekę z epoki, obdarzył go żelaznym zestawem nagrań mechanicznych sprzed Wielkiej Wojny. Tymczasem pisarz przeprojektował na niego własne fascynacje fonograficzne, których początek zbiegł się z odnotowaną w dziennikach wizytą u Georga M. Richtera w 1920 roku. Owszem, Radames i Aida śpiewają głosami Nellie Melby i Enrica Caruso w nagraniu z 1909 roku, ale już w postać Walentego, który oddaje swą siostrę Małgorzatę pod opiekę ukochanego przyjaciela Siebla, wcielił się słynny niemiecki baryton Joseph Schwarz, utrwalony na płycie blisko dziesięć lat później. Brytyjsko-amerykański tenor Alfred Piccaver, gwiazda Staatsoper we Wiedniu, nagrał „Arię z kwiatkiem” dopiero w 1923 roku.

Zentralbild-Archiv Thomas Mann, bürgerlich-humanistischer Schriftsteller von Weltgeltung. geb.: 6.6.1875 in Lübeck gest.: 12.8.1955 Kilchberg (Schweiz) 1929 erhielt er den Nobelpreis. U.B.z: Thomas Mann in seinem Heim in München (1932) 13 661-32 [Scherl Bilderdienst]

Tomasz Mann przy gramofonie. Fot. Bundesarchiv.

Podobnie sprawy się mają z płytą, na której zarejestrowano utwór kluczowy dla przemiany wewnętrznej bohatera: „Była to po prostu pieśń Szuberta »Lipa« zaczynająca się od znanych słów: »U studni tuż przed bramą«. Tenor, śpiewający pieśń przy akompaniamencie fortepianu, wykazał wiele artystycznego smaku i taktu, interpretując prosty a zarazem wzniosły utwór w sposób przemyślany i subtelny i ze znajomością recytacji. Wiemy wszyscy, że ta wspaniała pieśń w ustach dzieci i ludu brzmi nieco inaczej niż w śpiewie artystycznym. Tam doznaje ona przeważnie uproszczenia, strofy powtarzają tę samą zasadniczą melodię. Tymczasem u Szuberta owa ludowa linia melodyjna przechodzi już w drugiej ośmiowierszowej zwrotce w tonację molową, powraca niezwykle pięknie do durowej na początku piątego wiersza, w następnych, w których mowa jest o podmuchu »zimnego wiatru« i zerwanym z głowy kapeluszu, rozwiązuje się dramatycznie i wraca do pierwotnej formy dopiero w ostatnich czterech wierszach trzeciej strofy, powtórzonych dla pełniejszego rozwinięcia melodii”.
W opisie narratora Czarodziejskiej góry pojawia się znamienne sformułowanie „zaczynająca się od znanych słów”. Te słowa to „Am Brunnen vor dem Tore”, a pieśń rozbrzmiewająca w ustach dzieci i ludu niemieckiego – i w tej postaci znana z pewnością także Castorpowi – posiłkuje się krótszym tekstem, nierozwiniętym jeszcze przez poetę Wilhelma Müllera, który wprowadził do niej nieobecną w tradycyjnym przekazie figurę lipy, świętego drzewa Germanów, drzewa kojarzonego z cyklem życia, a tym samym ze śmiercią i nieuchronnym przemijaniem. Ludową piosenkę o domu ukochanej, który stał u studni przed bramą, nucili w Niemczech wszyscy: w domu, w szkole, w knajpie i przy ognisku. W prościutkiej wersji Friedricha Silchera na głos z towarzyszeniem dowolnego instrumentu, która posłużyła jako punkt wyjścia dla jednej z najsłynniejszych i najbardziej wyrafinowanych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise.
Niewykluczone, choć mało prawdopodobne, że Castorp znał ją wyłącznie w ujęciu Silchera i z arcydziełem Schuberta zetknął się po raz pierwszy w Davos. Jakkolwiek bądź, nie mógł słuchać go w Berghofie, przynajmniej nie w tym wykonaniu, które w dalszej części akapitu tak zmysłowo i drobiazgowo opisał Mann. Ten „jasny, ciepły, panujący nad oddechem i skłonny do lekkiego łkania głos”, który „w niesłychany sposób chwytał słuchacza za serce, a to tym bardziej, iż podnosił efekt niezwykle uczuciowymi tonami falsetowymi przy wierszach: »W szczęściu i w chwili złej«, »Tu spokój czeka cię«”, to z całą pewnością austriacki tenor Richard Tauber, wybitny odtwórca ról Mozartowskich, partii operetkowych i niemieckich Lieder, którego nagrań „z namiętnością zatrącającą o występek” słuchał sam Tomasz Mann, tyle że pięć lat po zakończeniu Wielkiej Wojny.
I z tą pieśnią na ustach posłał swojego Castorpa do ataku na okopy. Nucącego Lindenbaum tak, jak nuci „czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi”. Zostawił nas w niepewności, czy Castorp przeżyje, czy padnie, żegnając się ze swym bohaterem w rozbudowanej, śpiewnej kadencji, która bardziej przystoi nieistniejącej symfonii Mahlera niż choćby najdłuższej powieści.
Czemu miał służyć ten anachronizm w narracji Czarodziejskiej góry? Czyżby Mann podjął niedorzeczną próbę opowiedzenia czasu, czystego czasu jako takiego, czasu samego przez się i w sobie? Próbę przewrotnie udaną, bo przeprowadzoną w kategoriach czasu muzycznego, który jest istotą całkiem innej formy? Czas Hansa Castorpa, rozrzedzony przez siedem lat pobytu w Berghofie, nagle zgęstniał, wybiegł w przyszłość, zatoczył koło, ułożył się w spiralę. Jak w najprawdziwszym cyklu sonatowym.

* Cytaty z Czarodziejskiej góry w przekładzie Jana Łukowskiego (pseudonim Władysława Tatarkiewicza)

(Uwaga: opis na YouTube jest nieścisły. Nagranie pochodzi z 1923 roku. 1927 to rok tłoczenia płyty.)

Kusznik w moro

W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” garść moich refleksji po ostatniej premierze w TW-ON, czyli Wilhelmie Tellu Rossiniego. Dosłownie garść, bo miejsca na operę w tygodnikach opinii coraz mniej (nie narzekam, dobrze, że w ogóle jest), tym razem jednak pozwolę sobie uzupełnić nagłówek pełną wersją przedostatniego akapitu, bo mam poczucie, że jestem to winna śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem tego przedstawienia: „Wiedziałam więc, czego się spodziewać pod względem teatralnym, i z obawą myślałam o stronie muzycznej przedstawienia, bo to jedna z trudniejszych partytur Rossiniego. Przeżyłam miłe zaskoczenie, przede wszystkim pod względem wokalnym, choć po pierwszym wejściu Ruodiego struchlałam (nazwisko śpiewaka zmilczę). Największą gwiazdą spektaklu okazał się Yosep Kang w partii Arnolda, tenor obdarzony głosem zdrowym, mocnym i znakomitym technicznie (życzyłabym sobie jednak więcej wyrazu w arii z IV aktu). Godną jego partnerką była Anna Jeruć-Kopeć w roli Matyldy, obdarzona przepięknym, kolorowym, doskonale prowadzonym sopranem. Mniej przekonująco wypadł sam Tell (Károly Szemerédy), głos skądinąd urodziwy, ale niezbyt dobrze osadzony i nieprecyzyjny intonacyjnie. W partiach pobocznych zabłysnął zwłaszcza Adam Kruszewski (Leuthold), warto też odnotować świetne występy Adama Palki (Walter Furst) i Wojtka Gierlacha (Gessler)”.

Kusznik w moro

The Agony and the Ecstasy

Two years ago, the Longborough Festival Opera was the world’s first private opera house to present the entire Ring of the Nibelung in one season. This year, it basically began the worldwide celebration of Tristan und Isolde’s 150th birthday by giving the first presentation barely two days after the anniversary of the world première in Munich. I have written about the Grahams’ endeavour – as beautiful as it was crazy – already previously, so I shall not repeat myself. I shall only explain what drove me to Longborough, for my decision concerning the trip to see and hear that Tristan was made over a year ago, after the Warsaw première of Lohengrin. The performer of the title role, Peter Wedd, provoked mass confusion among our critics. The so-called main trend was populated by his opponents, who were trying to compare his interpretation with the supposedly obligatory model template. From several side trends, voices of admiration reverberated – more often, however, focused on the general manner of building the character than on the enormous, at that time already evident potential of this singer. Intrigued by Wedd’s extraordinary musicality and the beauty of his dark, overtone-rich tenor, I began systematic field research. With pleasure I observed how that voice grew stronger, gaining power and a peculiarly Wagnerian brilliance. I traveled to Longborough hoping that Anthony Negus had managed to fill in the rest of the cast with equal sensitivity, work out a convincing concept for the whole and clothe it in an appropriate sound. Reality exceeded my boldest expectations.

And it had seemed to me that those expectations were, even so, excessive. The stage at Longborough resembles that of a second-rate cinema out in the middle of nowhere. No sophisticated acoustical paneling: spread over the audience’s heads is a roof of corrugated metal supported on wooden rafters. The orchestra pit – as in Bayreuth – is deep and placed almost entirely beneath the stage. The singers follow the conductor’s movements on black-and-white monitor screens hung on the walls of the side loggias. To organize that microscopic stage space, one must have truly enormous imagination, intuition and good taste. All of these things were present, especially in the stage designer (Kimie Nakano) and the lighting director (Ben Ormerod), who put us into the mood of the Tristan myth with a spectacular play of colors and contrast, almost entirely abandoning scenery and superfluous props. Their vision, on the one hand, brought to mind associations with Japanese Nō theatre, where the actors move about an empty stage; and on the other, with Wieland Wagner’s legendary second staging from Bayreuth (1962) – especially in Act III, where a characteristic ‘Celtic’ monolith with a round opening in its upper portion appeared at the back of the stage. Japanese inspirations were also evident in the cut and colors of the costumes, loosely modeled on court attire and warriors’ clothing (Tristan appeared in something resembling a shinobi shōzoku, the traditional clothing of Japanese ninjas). Stage director Carmen Jakobi filled in the whole with economical, indeed ascetic acting gesture, so I have no idea what tempted her, at key moments in the drama (among others, during the love duet from the second act and in Tristan’s death scene), to introduce two dancers, otherwise fantastic, who were supposed to reflect the characters’ ‘Jungian’ subconscious. First of all, this is a solution of a completely different order – for choreographer Didy Veldman appealed not only to Jung, but also to the erotic bas-reliefs from Khajuraho – and secondly, the dance distracted one’s attention from the considerably more interesting symbols contained in Wagner’s music itself. I must admit, however, that in comparison with the visions of Polish stage directors, with their ubiquitous parades of little girls without matches and little boys with gramophones, Katie Lusby and Mbulelo Ndabeni created only a minor dissonance with the rest of this deeply thoughtful staging.

Photo: Matthew Williams Ellis

This is nothing, however, in comparison with the brilliant coherence of Anthony Negus’ musical concept. My fears that the orchestra’s sound would not find its way through the narrow throat of the pit, but rather disappear into the abyss beneath the stage, were dispelled already in the second measure of the prelude, where the legendary Tristan chord appears for the first time. When Tristan’s ’cello motif merged with the oboe wistful Liebeslust theme, I gained certainty that this true master of the baton would balance the proportions even in such Spartan conditions. Even if one felt a certain dissatisfaction with the volume of the strings (Negus was conducting a relatively small ensemble, comprising a total of 61 instrumentalists, distributed about the pit in a German-style arrangement), he more than made up for it with the exceptional beauty of their sound. In terms of style, Negus’ craft can be compared with the most brilliant interpretations of Karl Böhm – and here, I do not at all have in mind barren imitation, but rather an aptness of interpretation flowing from knowledge of the deepest kind. This Tristan pressed on inexorably toward the final ecstasy of the Liebestod, moving forward in strong tempi, energetically, passionately, retaining proper proportions between longing, sensuality and desire for ultimate fulfillment. On the one hand, Negus made ideal use of harmonic (vertical) features; and on the other, he ingeniously impinged upon them with melodic thinking, whereby he built tension so effectively that sometimes this Wagner was no less than painful. Let us add to this a watchmaker’s attention to detail, and we shall find ourselves in seventh heaven.

Over the past year, Wedd’s voice has gone through a metamorphosis surprising even to the careful observer. It has taken on a yet darker colour (in the lower register, it sounded more baritone-like than the singing of Kurwenal), while at the same time retaining ecstatic ardour and heartbreaking lyricism which inclines one to comparisons with the achievements of Max Lorenz at the peak of his career. Aside from this, the singer is tireless: only the greatest masters are able to retain such power of expression and depth of interpretation during Tristan’s death scene. Rachel Nicholls took her first steps as a Bach and Handel soprano; after that, she had the good fortune to come across Anne Evans, who opened up her voice to repertoire of heavier caliber. For Wedd, she turned out to be the ideal partner: physically delicate, almost girlish, but at the same time, warm, passionate, full of emotions brought out by flawless intonation and a perfect feel for phrasing. If it were possible to fault her for anything at all, it would be a not-quite-complete immersion in the role of Isolde, though I am convinced that this, too, will come with time. Nearly all of the other soloists created memorable characters: from the broken King Marke (Frode Olsen); to the distinctive, psychologically complex Brangäne (Catherine Carby) and the touchingly devoted Kurwenal, trying to maintain optimism until the very end (Stuart Pendred); to the episodic roles of Melot (Ben Thapa), the Shepherd (Stephen Rooke), the Young Sailor (Edward Hughes) and the Steersman (Thomas Colwell).

Photo: Matthew Williams Ellis

In this production, there were several moments of unearthly beauty. First of all, the finale of Act II, in which Frode Olsen – in collaboration with the phenomenal Kate Romano (bass clarinet) – brought us to our knees with the heartbreaking monologue of King Marke, the drama’s most tragic character, a dignified ruler who (unlike the two protagonists) does not manage to come over to the other side and experience ‘the thing in itself’ – a lament sung with surpassing beauty, in an old, breaking voice, but for all that with improbable power of expression. Secondly, the ideal blending of the lovers in the passage from the earlier love duet when Isolde and Tristan sang ‘Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben’ as a single being overcome by ecstasy, almost inaudibly opening the phrase just a little bit, opening it up wide, and then closing it without slamming the door. Thirdly, ‘Muss ich dich so versteh’n’ in Tristan’s death scene, which would move an entire avalanche of stones to tears. And finally, the Liebestod, after which ensued a deathly silence, preceding a veritable storm of applause. Enough to remember this production for the rest of one’s life.

Though British critics – spoilt by productions at the Royal Opera House and on the country’s other leading stages – grumbled about the staging, everyone was agreed in their enchantment with the musical side of the Longborough Tristan. Jessica Duchen, who a month before the première expressed herself concerning the Longborough enthusiasts in a quite protectionist tone, was later not able to find words to express her admiration. It will suffice to mention that Duchen is going to the July production in Bayreuth and has serious doubts whether the team under Thielemann’s baton, with Stephen Gould and Anja Kampe in the cast, will be able to achieve the level to which the modest musicians from a provincial opera house in Gloucestershire were able to rise. She supplied her passionate review for the Independent with the following long and characteristic title: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Photo: Matthew Williams Ellis

Indeed – why? Perhaps Peter Wedd – with whom I talked the next day – is right when he comments upon this strange situation with a quote from a quatrain by William Blake: ‘When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree’. Here in Poland, they froze solid already a long time ago. I myself know conductors whose knowledge and sensitivity continue to escape the notice of Polish opera house directors. Maybe it is time to go out to the country, look for some abandoned chicken farm and start over again from scratch?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów

Już za nami prapremiera Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna, z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk na motywach Mannowskiego arcydzieła. Upiór miał przyjemność dołożyć swoje trzy grosze do książki programowej spektaklu (pod redakcją Doroty Semenowicz), w części Cień pisarza, w której znalazły się także eseje Małgorzaty Łukasiewicz, Przemysława Czaplińskiego, Marka Radziwona, Leszka Szarugi i Jakuba Majmurka. Zanim w „Teatrze” ukaże się moja recenzja z jednego z najciekawszych wydarzeń tegorocznego Malta Festival Poznań, proponuję garść refleksji o Śmierci w Wenecji Brittena – zwłaszcza że do tej opery odwoływano się niedawno w komentarzach.


„Ben pisze złowieszczą operę, która go zabija”, skarżył się Peter Pears w liście do Sidneya Nolana, zaprzyjaźnionego australijskiego scenografa i malarza-abstrakcjonisty, stałego bywalca festiwalu w Aldeburghu. Nie do końca miał rację. Śmierć w Wenecji okazała się istotnie ostatnią operą Brittena, ale schorowany, z trudem dochodzący do siebie po ciężkiej operacji serca kompozytor zdołał napisać sobie jeszcze jedną śmierć. Canticle V: The Death of Narcissus powstała do wczesnego tekstu T.S. Eliota, wiersza, którego Britten – jak sam wyznał – nie do końca rozumiał. Późniejsi komentatorzy puścili to jednak mimo uszu: uznali tę kameralną kantatę za wstrząsające wyznanie słabości umierającego twórcy, a zarazem hymn na cześć kolejnej pięknej istoty ze świata niespełnionych marzeń. Zlekceważyli główne przesłanie poematu, w którym Eliot odwołał się także do postaci świętego Sebastiana i świętego Narcyza, biskupa Jerozolimy: że jedyną szansą ukojenia dla artysty, balansującego nieustannie na cienkiej granicy między iluzją a rzeczywistością, jest śmierć. Ten sam temat poruszył Britten w ukończonej rok wcześniej Śmierci w Wenecji. W dziele zarazem odległym od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wiernym, eksplorującym temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna, pełna ironii nowela Tomasza Manna.
Historia moralnego i fizycznego upadku starzejącego się pisarza Gustava von Aschenbacha wyszła spod pióra zaledwie trzydziestosześcioletniego prozaika, i choćby z tego względu trudno ją uznać za utwór stricte autobiograficzny. Wprawdzie Katia Mann twierdziła uparcie, że mąż zaczerpnął wszystkie istotne szczegóły tej narracji z doświadczeń własnych – ściślej ze wspomnień wakacji spędzonych w Grand Hôtel des Bains na Lido w 1911 roku – niemniej stopień ich zobiektywizowania wskazuje jasno, że Śmierć w Wenecji nie jest wyznaniem, lecz przypowieścią, parabolą namiętności postrzeganej jako źródło chaosu i poniżenia. Inspiracji miał Mann znacznie więcej, począwszy od tragicznej i groteskowej miłości 72-letniego Goethego do młodziutkiej Ulryki von Levetzow, poprzez szok wywołany przedwczesną śmiercią Mahlera, skończywszy na fascynacji teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego, skądinąd rozkochanego w Wenecji. Z tego splotu nawiązań i osobistych przeżyć wyłania się tajemnicza, naszpikowana mnóstwem symboli opowieść o człowieku, w którego poukładane życie wdziera się wizja czystego piękna – pod postacią młodziutkiego chłopca imieniem Tadzio. Zanim jednak dojdzie do spotkania z tą swoistą Nemezis, pisarz podejmie brzemienną w skutki decyzję. Aschenbach, który wcześniej „uważał podróże tylko za środek higieniczny”, poczuje w sercu dziwną pokusę wędrówki, ujrzy w wyobraźni „tropikalną okolicę bagnistą pod pokrytym gęstymi oparami niebem, wilgotną, bujną i potworną, rodzaj dziewiczej prapuszczy, pełnej wysep, mokradeł i szlam niosących żył wodnych”. Raptowne widzenie wkrótce straci ostrość, złagodnieje i przemieni się w rzekomo niewinną chęć wypadu „nie bardzo daleko, nie gdzieś aż do tygrysów. Jedna noc w sypialnym wagonie i sjesta dwu-, trzytygodniowa w jakiejś uczęszczanej miejscowości na przemiłym południu”.


Benjamin Britten i Peter Pears w Wenecji, rok 1954. Fot. www.britten100.org

Co leży u sedna tego niepokoju, tej „tęsknoty za dalą”? Czy ogarnięty twórczą niemocą Aschenbach chce pofolgować młodzieńczym marzeniom? A może pcha go naprzód pragnienie doświadczenia obcości, autodestrukcyjna potrzeba zamknięcia się w sobie? Jeśli spojrzeć na to od tej strony, nie bardzo daleka podróż pisarza jawi się jako przenośnia rekapitulacji dotychczasowej drogi twórczej, podsumowania wcześniejszych doświadczeń, być może powrotu do zapomnianych źródeł. Aschenbach wychodzi na spotkanie zagłady: wyrzeka się długoletniej dyscypliny, porzuca własną godność, żeby stanąć twarzą w twarz z Innym. Dopnie swego: padnie ofiarą obcej, indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego obcego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.
We wrześniu 1970 roku, podczas zdjęć do opery telewizyjnej Owen Wingrave w kompleksie Aldeburgh Music, Britten zaproponował librecistce Myfanwy Piper kolejną współpracę – tym razem nad dziełem opartym na motywach noweli Tomasza Manna. Piper z początku miała ochotę odmówić: gęsta narracja Śmierci w Wenecji, utkana z długich monologów wewnętrznych, z pozoru nie kryła w sobie żadnego potencjału dramatycznego. Wkrótce jednak librecistka zmieniła zdanie: być może pod wpływem dawnych wspomnień z La Serenissima, gdzie w 1954 roku odbyła się prapremiera ich pierwszego wspólnego dzieła, opery kameralnej The Turn of the Screw według prozy Henry’ego Jamesa. Niewykluczone też, że wniknęła głębiej w motywy Brittena, który najwyraźniej identyfikował się z postacią Aschenbacha i zapragnął uczynić z niej wehikuł własnych wartości, metaforę własnej drogi twórczej, zmierzającej do ostatecznej konkluzji.
Problem tkwił nie tylko w „niedramatyczności” samej noweli, ale też w zasadniczych różnicach między narracją literacką a operową. Manna istotnie wiele łączyło z Aschenbachem – środowisko, z jakiego wyrośli, mieszczańska skłonność do dyscypliny, metody pracy pisarskiej – ironia i obiektywizm stylu noweli tworzą jednak dystans między autorem a udręczonym protagonistą jego opowieści. W operze nie ma mowy o jakimkolwiek dystansie. Brzemię całej narracji musiałby unieść (i ostatecznie uniósł) wykonawca partii Gustava von Aschenbacha – brzemię tym cięższe, że Britten w porozumieniu z librecistką podjęli decyzję o powierzeniu ról Tadzia, jego rodziny oraz przyjaciela Jasia pięciorgu tancerzom. Brzemię nieznośne dla Petera Pearsa, pierwszego wykonawcy tej partii, który doskonale zdawał sobie sprawę, że musi wyśpiewać najintymniejsze sekrety swojego partnera: jego latami tłumioną seksualność, lecz także – a może przede wszystkim – jego rozterki twórcze. W imieniu Brittena dokonać spowiedzi artysty, który przez całe życie uganiał się za pięknem i prawdą, by u schyłku dni wreszcie pojąć, że był jedynie biernym obserwatorem stopniowo oddalającej się rzeczywistości. Pears był także w pełni świadom, że wchodząc w skórę Aschenbacha-Brittena odegra przed ukochanym jego własną śmierć.
Bohater noweli Manna wybiera się na przechadzkę ze swojego mieszkania w Monachium. Zmaga się z twórczą blokadą, nie może się skupić. „Przemęczony trudną i niebezpieczną pracą przedpołudniowych godzin, wymagającą właśnie teraz ostrożności, oględności, przenikliwości i skrupulatnej woli, literat nie mógł i po południu wstrzymać działania twórczego mechanizmu swego umysłu, owego motus animi continuus, w którym Cicero upatrywał istotę wymowy”. W pierwszej scenie pierwszego aktu opery Brittena Aschenbach jest na scenie sam. Nie ma pełnego powozów i spacerowiczów Ogrodu Angielskiego, nie ma ożywionej piwiarni – jest tylko pochłonięty gonitwą własnych myśli pisarz. Dźwięki początkowego recytatywu, układające się w szereg dwunastotonowy, pną się złowieszczo w górę, ewokując klimat narastającej frustracji. Pierwsze zdanie libretta Piper kryje w sobie dziwną metaforę: „My mind beats on, my mind beats on and no words come” – jakby owo “nieustanne poruszenie ducha” z Cycerońskiego dialogu O wróżbiarstwie można było porównać do przyśpieszonego bicia serca. W drugiej frazie, wypełnionej opisem bezproduktywności umysłu Aschenbacha, szereg ulega odwróceniu i opada na tle chłodnego, wyzutego z emocji akompaniamentu. Powoli kształtuje się schemat tonalny dzieła, oscylujący między jasnym, spokojnym, apollińskim F-dur, a jego rozpasanym dionizyjskim przeciwieństwem w E-dur, które wkrótce okaże się tonacją stęsknionego za „przemiłym południem” pisarza. Narracja przybiera postać gargantuicznego monologu, w którym długie, przeplecione odcinkami „bezkształtnego” Sprechgesangu recytatywy kojarzą się już to z surową estetyką pasji Heinricha Schütza, już to z aurą brzmieniową przypowieści kościelnych Brittena. Historia przemiany wewnętrznej Aschenbacha okaże się swoistą relacją z podróży, zarówno w głąb siebie, jak i na tamten brzeg istnienia. Podróży, do której kresu doprowadzi go własna tęsknota, wspomagana przez sześć figur śmierci, degrengolady i upodlenia.

by Erich Auerbach, bromide print, 1 September 1954

Wenecja, 1 września 1954. Na zdjęciu m.in. John Piper, Britten i Pears. Fot. Erich Auerbach

Są bowiem w tej narracji tropy oczywiste – tym bardziej czytelne dla odbiorców prapremiery, że większość wciąż żyła wspomnieniem wcześniejszego o dwa lata arcydzieła Viscontiego – są też aluzje zawoalowane, po mistrzowsku wplecione przez Piper i Brittena w tkankę dramaturgiczną opery. Bodaj największe wrażenie wywiera pomysł obsadzenia kilku znamiennych ról drugoplanowych jednym śpiewakiem (na prapremierze był to fenomenalny baryton John Shirley-Quirk). Sześć postaci – Podróżny, Podstarzały Elegant, Stary Gondolier, Zarządca hotelu, Fryzjer oraz Przywódca ulicznych śpiewaków – to z jednej strony sześciu antagonistów Aschenbacha, z drugiej zaś sześć alter ego pisarza, wyzwolicieli jego niższych instynktów, przewodników w drodze do zatracenia. Pełnią wobec niego podobną rolę, jak Mefistofeles wobec Fausta albo Lindorf, Coppelius, Doktor Miracle i Dapertutto (znów podobnie zwielokrotnieni) wobec Hoffmanna z Opowieści Offenbacha. W noweli Manna też pojawiają się niejednocześnie i znikają w okamgnieniu, tak szybko, że Aschenbach chwilami wątpi, czy istnieli naprawdę: „Więc zjawiska podróży w tę stronę – straszny stary elegant ze swym bredzeniem o kochaneczce, wyklęty, swej zapłaty pozbawiony gondolier – niepokoiły jeszcze teraz umysł podróżnego. Nie sprawiając trudności rozumowi, nie nastręczając właściwie materiału do rozmyślania, były jednak zjawiska te bardzo odrębne z natury, jak mu się zdało, i niepokoiły właśnie przez tę sprzeczność”. U Brittena te zjawiska okazują się całkiem pokrewne z natury, zaakcentowane kolejnymi przetworzeniami tego samego lejtmotywu, złożonego z czterech zstępujących dźwięków, który poprzedza gwałtowny skok w górę. A mimo to Brittenowskie figury śmierci są znamiennie zróżnicowane: Podstarzały Elegant wpada w groteskowy falset, Gondolier artykułuje swoje charonowe frazy w znacznie szybszym tempie i węższym ambitusie niż pozostałe postaci, nieubłaganie prowadząc pisarza przez Styks weneckich kanałów. Tożsamość Aschenbacha z jego mrocznymi sobowtórami ujawnia się najdobitniej w przedostatniej scenie, kiedy literat intonuje tę samą popularną piosenkę, co Elegant w drugiej scenie pierwszego aktu.
Monolog Aschenbacha ciągnie się przez dwa akty, podzielone wprawdzie na sceny (w pierwszym jest ich siedem, w drugim aż dziesięć), przechodzące jednak z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Narracja opery nasuwa raczej skojarzenia z sytuacją niż z akcją. Klimat poszczególnych miejsc i zdarzeń, wyraziście malowany kolorytem partii orkiestrowych, niesie z sobą mnóstwo symbolicznych podtekstów. Uwertura pojawia się dopiero po pierwszej scenie i okazuje się płynnym, stylizowanym na posępną barkarolę wstępem do weneckiej podróży bohatera. Rozrzedzone faktury epizodu monachijskiego ustępują miejsca coraz bujniejszym dźwiękowym opisom morza i miasta, przeplecionym z odrębną, egzotyczną, płynącą jakby nie z tego świata muzyką Tadzia i jego towarzyszy. Jej przedziwna, „azjatycka” aura brzmieniowa, przywodząca na myśl wcześniejsze eksperymenty Brittena, choćby z baletu Książę pagód i przypowieści Kulikowa rzeka, ujawnia się z całą mocą w końcu pierwszego aktu, w słynnych Grach Apollińskich, niewinnych zabawach chłopców na plaży, które w wyobraźni Aschenbacha urosną do rozmiarów antycznych igrzysk. Zestaw gongów i membranofonów uzupełnionych brzmieniem harfy – stylizowany na indonezyjski gamelan – został przez Brittena wyraźnie wyodrębniony z reszty orkiestry. Dystans dzielący Tadzia od Aschenbacha ujawnia się na kilku płaszczyznach narracji muzycznej: tkwi nie tylko w nieprzystawalności obydwu planów orkiestrowych, lecz także, a może przede wszystkim, w znamiennej „niemocie” chłopca. Kontrast formalny, wynikający ze skonfrontowania na scenie chłopca-tancerza z pisarzem-śpiewakiem, sugeruje całkowitą niemożność porozumienia między Aschenbachem a obiektem jego fascynacji. Milczący Tadzio nie okazuje żadnego zainteresowania podstarzałym literatem: wszystko przebiega w strumieniu świadomości Aschenbacha, stanowi wewnętrzną projekcję jego doznań estetycznych, kulminuje się w emfatycznym wyznaniu niespełnionego uczucia. „Ja kocham” zawiśnie w próżni, nie zdąży wybrzmieć, ucięte raptownie końcem siódmej sceny, a zarazem całego aktu.
W epizodzie Gier Apollińskich Aschenbach odkrywa jasny aspekt swojej duszy i miłości do Tadzia. W dziesięciu scenach drugiego aktu pogrąża się stopniowo w mrokach Wenecji, w poszukiwaniu ukrytych pragnień opada na dno własnej jaźni, daje się dopaść indyjskiej cholerze, która „wylęgła się z ciepłych bagien Gangesowej delty, wyzionięta z cuchnącym oddechem owej bujnej i bezużytecznej, przez ludzi omijanej pradziewiczej, wyspiarskiej puszczy, w której bambusowych gąszczach czyha tygrys”. Pisarz odwraca się od Apollona, ulegając podszeptom „obcego boga” Dionizosa. Odsuwa się także w planie tonalnym od Tadzia, reprezentowanego przez czyste, ufne i niewinne A-dur, coraz częściej dążąc ku dominancie własnej tonacji E-dur. W „straszliwym śnie” (akt drugi, scena szósta) Britten znów przenosi narrację na płaszczyznę mitu. Aschenbach wyrzeka się wszystkiego, co kiedyś było dlań ważne – rozumu, piękna i formy – by rzucić się w wir dionizyjskiej orgii, która pod względem muzycznym jest swoistą karykaturą obcej, „nieziemskiej” muzyki Tadzia. W rozbuchany, wykoślawiony portret dźwiękowy chłopca wdziera się orkiestrowy motyw zarazy. Pisarz budzi się z tego koszmaru jak w noweli Manna: „zdenerwowany, roztrzęsiony, bezsilny w mocy demona”.


Prapremiera Śmierci w Wenecji w Snape Maltings Concert Hall w Aldeburghu (1973). Peter Pears i John Shirley-Quirk. Fot. Jane Jacomb-Hood.

Jak w noweli Manna, a zarazem inaczej. Śmierć w Wenecji Brittena oraz wcześniejsza o dwa lata adaptacja filmowa Viscontiego są z natury rzeczy bardziej subiektywne niż pierwowzór literacki, a zarazem wobec niego ułomne – przez ograniczoną możliwość operowania ironią jako figurą „znaczącej niejednoznaczności” słów w tekście pisanym. Skomplikowane sensy Mannowskiej Śmierci ujawniają się w grze między autorem a czytelnikiem. Narracja podparta obrazem, a zwłaszcza ściśle ustrukturyzowaną formą muzyczną – jak w przypadku opery Brittena – może łatwo popaść w banał, ześliznąć się w dosłowność, a nawet ekshibicjonizm. Żeby ominąć tę pułapkę, trzeba było się uciec do swoistej kondensacji materiału zawartego w noweli i zastąpić ironię literacką jakimś innym narzędziem dywersji i mylenia tropów. Wspominaliśmy już o zbiorowym, sześcioosobowym antagoniście Aschenbacha. Nieco inną strategią posłużył się Britten, kształtując muzyczny portret Tadzia: przede wszystkim w scenie Snu, kiedy obserwujący chłopca pisarz słyszy w myślach spór między Apollonem a Dionizosem. Tadzio nie ma głosu: wszystko, czego się o nim dowiadujemy, wychodzi z jaźni zadurzonego w nim mężczyzny. Dionizos przemawia barytonem (kolejna, siódma już złowieszcza rola w tej obsadzie). Głos Apollona, pisany z myślą o sopranie chłopięcym, Britten powierzył ostatecznie falseciście, żeby tym bardziej zdezorientować słuchacza. Czyżby apollińska natura Tadzia nie była jednak tak czysta? Czy w śpiewie bóstwa pobrzmiewa echem zimna, złowieszcza furia Oberona ze Snu nocy letniej? A może trzeba stanąć oko w oko ze śmiercią, żeby dostrzec prawdziwą naturę jakiegokolwiek bóstwa?
Brittenowską Śmierć w Wenecji przyjęto raczej z rewerencją niż z zachwytem. Zarzucano kompozytorowi, że nowela Manna dała mu pretekst do ekshibicjonistycznego wyznania starzejącego się pederasty. Krytykowano stronę muzyczną, której w porównaniu z wcześniejszymi operami Brittena brakło rzekomo liryzmu i siły wyrazu. Zżymano się na chłód bijący od Aschenbacha w mistrzowskiej skądinąd interpretacji Petera Pearsa, który wykreował tę postać na prapremierze w ramach Aldeburgh Festival w 1973 roku, przeniósł ją jeszcze w tym samym roku na deski Covent Garden, po czym w 1974 przedstawił na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. Dopiero w 1992 roku, gdy w rolę pisarza wcielił się 53-letni Philip Langridge, uważany przez wielu za naturalnego spadkobiercę kunsztu Pearsa, przyszła pora na zrewidowanie wcześniejszych ocen tego arcydzieła.
Znikła bowiem nieprzekraczalna bariera intymności, która jednak powstrzymała Pearsa przed zdradzeniem najgłębszego sekretu kompozytora. Bo Śmierć w Wenecji jest przede wszystkim operą o śmierci złudzeń artysty, który u schyłku drogi twórczej nareszcie pojmuje bolesną prawdę, żeby nie podchodzić zbyt blisko piękna. Żeby się nie zapuszczać gdzieś aż do tygrysów. Bo gdzie tygrys, tam śmierć. Kto chce przejść do wieczności, musi najpierw umrzeć. Trudno wyśpiewać taki testament, jeśli się kogoś naprawdę kochało.

Udręka i ekstaza

Dwa lata temu Longborough Festival Opera była pierwszym na świecie prywatnym teatrem operowym, który wystawił w jednym sezonie cały Pierścień Nibelunga. W tym roku właściwie rozpoczęła światowe obchody 150-lecia Tristana i Izoldy, dając pierwsze przedstawienie zaledwie dwa dni po rocznicy prapremiery w Monachium. O tyleż pięknym, co szalonym przedsięwzięciu państwa Grahamów pisałam już wcześniej, nie będę się więc powtarzać. Wyjaśnię tylko, co mnie zagnało do Longborough, bo decyzję o wyprawie na tamtejszego Tristana podjęłam rok temu z okładem, po warszawskiej premierze Lohengrina. Wykonawca roli tytułowej Peter Wedd wywołał spore zamieszanie wśród naszych krytyków. W tak zwanym nurcie głównym uplasowali się przeciwnicy, próbujący zestawić jego interpretację z rzekomo obowiązującym szablonem wzorcowym. Z kilku nurtów pobocznych rozległy się głosy zachwytu, częściej jednak skupione na ogólnym sposobie budowania postaci niż na ogromnym, już wówczas dającym o sobie znać potencjale tego śpiewaka. Zaintrygowana nieprzeciętną muzykalnością Wedda i urodą jego ciemnego, bogatego w alikwoty tenoru, rozpoczęłam systematyczne badania w terenie. Z przyjemnością obserwowałam, jak ten głos krzepnie, nabiera mocy i specyficznie wagnerowskiego blasku. Jechałam do Longborough z nadzieją, że Anthony Negus z równym wyczuciem skompletował resztę obsady, wypracował przekonującą koncepcję całości i ubierze ją w stosowną szatę dźwiękową. Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania.

A wydawało się, że te oczekiwania i tak są na wyrost. Scena w Longborough przypomina podest w podrzędnym kinie na prowincji. Żadnych wymyślnych paneli akustycznych: nad głowami słuchaczy rozpościera się dach z blachy falistej, wsparty na drewnianych krokwiach. Kanał orkiestrowy – jak w Bayreuth – głęboki i niemal całkowicie wpuszczony pod scenę. Śpiewacy śledzą ruchy dyrygenta na czarno-białych ekranach monitorów, podwieszonych na ścianach bocznych lóż. Żeby zorganizować tę mikroskopijną przestrzeń sceniczną, trzeba doprawdy ogromnej wyobraźni, wyczucia i dobrego smaku. Nie zabrakło ich zwłaszcza scenografce (Kimie Nakano) i reżyserowi świateł (Ben Ormerod), którzy wprowadzili nas w nastrój tristanowskiego mitu spektakularną grą barw i kontrastów, niemal całkiem rezygnując z dekoracji i zbędnych rekwizytów. Ich wizja z jednej strony nasuwała skojarzenia z japońskim teatrem nō, gdzie aktorzy poruszają się po pustej scenie, z drugiej zaś z legendarną, drugą inscenizacją Wielanda Wagnera z Bayreuth (1962) – zwłaszcza w trzecim akcie, gdy w głębi pojawił się charakterystyczny „celtycki” monolit z okrągłym otworem w górnej części. Inspiracje japońskie dały o sobie znać także w kroju i kolorach kostiumów, luźno wzorowanych na strojach dworskich i ubraniach wojowników (Tristan występował w czymś w rodzaju shinobi shōzoku, tradycyjnego odzienia japońskich ninja). Reżyserka Carmen Jakobi dopełniła całości oszczędnym, wręcz ascetycznym gestem aktorskim, więc doprawdy nie wiem, co ją podkusiło, żeby w kluczowych momentach dramatu (m.in. w duecie miłosnym z drugiego aktu i w scenie śmierci Tristana) wprowadzić dwoje tancerzy, skądinąd świetnych, mających odzwierciedlać „jungowską” podświadomość bohaterów. Po pierwsze, to rozwiązanie z całkiem innego porządku rzeczy – bo choreografka Didy Veldman odwołała się nie tylko do Junga, ale i do erotycznych płaskorzeźb z Kadżuraho – po drugie, taniec odwracał uwagę od znacznie ciekawszych symboli zawartych w samej muzyce Wagnera. Muszę jednak przyznać, że w porównaniu z korowodami dziewczynek bez zapałek i chłopców z patefonami, wszechobecnych w wizjach polskich reżyserów, Katie Lusby i Mbulelo Ndabeni stworzyli nieznaczny dysonans z resztą tej głęboko przemyślanej inscenizacji.

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 5199

Scena z pierwszego aktu. Izolda (Rachel Nicholls) i Tristan (Peter Wedd) po wypiciu napoju miłosnego. Fot. Matthew Williams-Ellis.

Nic to jednak w porównaniu z olśniewającą spójnością koncepcji muzycznej Anthony’ego Negusa. Obawy, że dźwięk orkiestrowy nie znajdzie ujścia przez wąskie gardło kanału i zniknie w czeluściach podscenia, rozwiały się już w drugim takcie preludium, gdzie po raz pierwszy pojawia się legendarny akord tristanowski. Kiedy wiolonczelowy motyw Tristana zlał się w jedno z tęsknym, obojowym pragnieniem miłości, zyskałam pewność, że prawdziwy mistrz batuty wyważy proporcje nawet w tak spartańskich warunkach akustycznych. Jeśli nawet ktoś odczuł pewien niedosyt wolumenu smyczków (Negus dyrygował stosunkowo niewielkim zespołem, złożonym w sumie z sześćdziesięciu jeden instrumentalistów, rozmieszczonych w fosie w układzie niemieckim), powetował go sobie z nawiązką niebywałą urodą ich brzmienia. Rzemiosło Negusa da się porównać ze stylem najcelniejszych interpretacji Karla Böhma – przy czym nie mam na myśli jałowego naśladownictwa, tylko wypływającą z najgłębszej wiedzy trafność interpretacji. Ten Tristan parł nieubłaganie ku finałowej ekstazie Liebestod, szedł naprzód w mocnych tempach, energicznie, namiętnie, zachowując należne proporcje między tęsknotą, zmysłowością i pragnieniem ostatecznego spełnienia. Negus z jednej strony idealnie operował pionami harmonicznymi, z drugiej zaś zmyślnie je naruszał myśleniem melodycznym, czym tak skutecznie budował napięcie, że chwilami ten Wagner aż bolał. Dodajmy do tego zegarmistrzowską dbałość o szczegół, a znajdziemy się w siódmym niebie.

Głos Wedda przeszedł przez ten rok metamorfozę zaskakującą nawet dla uważnego obserwatora. Nabrał jeszcze ciemniejszej barwy (w dole brzmiał bardziej barytonowo niż śpiew Kurwenala), zachowując przy tym ekstatyczną żarliwość i przejmujący liryzm, który skłania do porównań z dokonaniami Maksa Lorenza w szczytowym okresie kariery. Poza tym ten śpiewak jest niezmordowany: zachować taką siłę wyrazu i głębię interpretacji w scenie śmierci Tristana potrafią tylko najwięksi mistrzowie. Rachel Nicholls stawiała pierwsze kroki jako sopran bachowski i händlowski, potem zaś miała szczęście trafić na Anne Evans, która otworzyła jej głos na repertuar cięższego kalibru. Dla Wedda okazała się partnerką idealną: kruchą fizycznie, nieomal dziewczęcą, a przy tym ciepłą, namiętną, pełną emocji uwydatnionych nieskazitelną intonacją i doskonałym wyczuciem frazy. Jeśli można jej cokolwiek zarzucić, to niepełne jeszcze zanurzenie w rolę Izoldy, choć jestem przekonana, że i to przyjdzie z czasem. Niemal każdy z pozostałych solistów stworzył pamiętną postać: począwszy od złamanego bólem Króla Marka (Frode Olsen), poprzez wyrazistą, złożoną psychologicznie Brangenę (Catherine Carby) i wzruszająco oddanego, do końca próbującego zachować optymizm Kurwenala (Stuart Pendred), skończywszy na epizodycznych rolach Melota (Ben Thapa), Pasterza (Stephen Rooke), Młodego Marynarza (Edward Hughes) i Sternika (Thomas Colwell).

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2334

Akt II, scena trzecia. Tuż przed rozstaniem kochanków. Fot. Matthew Wiliams-Ellis.

Było w tym spektaklu kilka nieziemsko pięknych momentów. Finał drugiego aktu, w którym Frode Olsen przy współudziale fenomenalnej Kate Romano (klarnet basowy) rzucił nas na kolana przejmującym monologiem Króla Marka, najtragiczniejszej postaci dramatu, dostojnego władcy, któremu w przeciwieństwie do obojga protagonistów nie uda się przejść na drugą stronę i doświadczyć „rzeczy samej w sobie” – lamentem zaśpiewanym przepięknie, starym, łamiącym się głosem, za to z nieprawdopodobną siłą przekazu. Idealne zespolenie kochanków w ustępie z wcześniejszego duetu miłosnego, kiedy Izolda i Tristan zaśpiewali „Wonne-hehrstes Weben, liebe-heiligstes Leben” jak pojedyncza, ogarnięta ekstazą istota, cichutko uchylając frazę, rozwierając ją na oścież i zamykając bez trzaśnięcia drzwiami. Rozpaczliwe „Muss ich dich so versteh’n” w scenie śmierci Tristana, które wzruszyłoby całą lawinę kamieni. Liebestod, po którym zapadła śmiertelna cisza, poprzedzająca istną burzę oklasków. Wystarczy, żeby ten spektakl zapamiętać do końca życia.

Choć krytyka brytyjska, rozbisurmaniona produkcjami w ROH i na innych czołowych scenach kraju, sarkała czasem na inscenizację, w zachwytach nad stroną muzyczną Tristana z Longborough wszyscy byli zgodni. Jessica Duchen, która miesiąc przed premierą wyrażała się o zapaleńcach z Longborough w tonie dość protekcjonalnym, później nie mogła znaleźć słów, by wyrazić swój podziw. Dość wspomnieć, że Duchen wybiera się na sierpniowy spektakl w Bayreuth i ma poważne wątpliwości, czy ekipa pod batutą Thielemanna, ze Stephenem Gouldem i Anją Kampe w obsadzie, zdoła osiągnąć poziom, na jaki wznieśli się skromni muzycy z wiejskiej opery w Gloucestershire. Zapalczywą recenzję dla „The Independent” opatrzyła długim i znamiennym nagłówkiem: Excuse me, but why isn’t this man conducting Wagner at Covent Garden and Bayreuth?

Rachel Nicholls (Isolde) and Peter Wedd (Tristan) c. Matthew Williams-Ellis 2660

Miłosna śmierć Izoldy. Fot. Matthew Williams-Ellis.

No właśnie, dlaczego? Może rację ma Peter Wedd, z którym rozmawiałam nazajutrz i który skomentował tę dziwną sytuację cytatem z czterowiersza Williama Blake’a: „When Nations grow Old, the Arts grow Cold, and Commerce settles on every Tree”. Nam już dawno wychłódło. Sama znam dyrygentów, których wiedza i wrażliwość wciąż umykają uwagi dyrektorów polskich oper. Może czas wyjechać na wieś, poszukać jakiejś opuszczonej kurzej fermy i zacząć wszystko od nowa.

Pęknięty dyptyk

Ponieważ Upiór dopiero wrócił z Tristana i Izoldy w Longborough i jeszcze mu się ręce trzęsą (sądząc z entuzjastycznych recenzji od Londynu po Nowy Jork, nie jemu jednemu), zaproponuje dziś tekst uwolniony do sieci z majowego numeru „Teatru”. Przede wszystkim ze względu na kubeł zimnej wody, jaki wylał pod koniec na głowę pewnego fenomenalnego debiutanta. Jakiś czas później słyszałam go na świetnym skądinąd koncercie Akademii Operowej TW-ON, prowadzonej przez Beatę Klatkę, i moje obawy niestety się potwierdziły. Apel do pedagogów i szefów teatrów operowych: dbajcie o młode talenty i rozwijajcie w nich nie tylko wolumen. Nie mamy ich w końcu tak wiele.