Herman dostał pomieszania zmysłów

Ktokolwiek czytał Damę pikową Puszkina, ten zdaje sobie sprawę, jak dalece libretto Modesta odbiega od pierwowzoru opery Piotra Czajkowskiego. Puszkinowski Herman jest odrażającym cynikiem, który tylko udaje miłość do Lizawiety Iwanowny, żeby posiąść sekret hrabiny. Jego operowy odpowiednik sięga dna, rozdarty między uczuciem do Lizy a obsesyjnym pragnieniem wzbogacenia się – w którym widzi jedyną receptę na szczęście i wolność. Jeden nie siada do stołu w kasynie, bo nie chce „poświęcić tego, co niezbędne, w nadziei zdobycia tego, co zbyteczne”, drugi nie gra, bo po prostu nie ma za co. Zahukana Lizawieta z noweli jest tylko ubogą wychowanką staruchy: uświadomiwszy sobie własną naiwność, zaleje się łzami, wyprowadzi łotra z buduaru, potem jeszcze zemdleje na pogrzebie i zniknie z narracji, pojawiając się dopiero w epilogu, gdzie autor wyjaśnia, że „wyszła za mąż za bardzo miłego młodzieńca, który zajmuje jakiś tam urząd i posiada niezgorszy majątek”. Dumna Liza z opery jest wnuczką hrabiny, zaręczoną z najprawdziwszym księciem, a mimo to zakochaną do szaleństwa w tajemniczym Hermanie, który odbierze jej wszelkie złudzenia i doprowadzi ją do samobójstwa w nurtach Newy. Herman Puszkina zwariuje i spędzi resztę życia w szpitalu dla obłąkanych, mamrocząc pod nosem karciane zaklęcie. Herman Czajkowskiego strzeli sobie w serce i umrze z obrazem Lizy przed oczyma, błagając o wybaczenie zdradzonego przez oboje księcia Jeleckiego. Akcja noweli dzieje się w czasach Puszkina, akcję opery cofnięto w lata panowania carycy Katarzyny.

Rozbieżności można by dalej mnożyć, pozornie na niekorzyść libretta Damy pikowej, któremu wielu badaczy zarzucało niespójność dramaturgiczną i trywializację przesłania Puszkinowskiej noweli. Bo ta istotnie jest arcydziełem, przejawem mistrzowskiej gry z konwencją literacką i samym czytelnikiem, który do końca zostaje w niepewności, co wydarzyło się naprawdę, a co jest wytworem chorej wyobraźni protagonisty. Sam musi zdecydować, czy zawiązująca akcję opowieść Tomskiego jest bajką, metaforą rządzącego ludzkim losem przypadku, szulerską anegdotą o grze znaczonymi kartami, a może wszystkim naraz. Poza tym Puszkin wiedział, o czym pisze: sam rżnął namiętnie w faraona i jeśli wierzyć relacjom współczesnych, którejś nocy o mały włos przegrałby piąty rozdział Eugeniusza Oniegina w partii z generałem Zagrażskim.

Toaleta Hrabiny. W środku Rosalind Plowright. Fot. Robert Workman.

Nic więc dziwnego, że pierwsze próby „repuszkinizacji” opery podjęto niespełna czterdzieści lat po petersburskiej prapremierze Damy pikowej. Ciekawe jednak, że w każdej z tych prób pojawiał się wątek, który nie miał nic wspólnego ani z narracją Puszkina, ani tym bardziej Czajkowskiego. Konstanty Stanisławski – w inscenizacji z 1928 roku – uczynił z Hermana ofiarę wrogiej idei, która ostatecznie przywiodła go do szaleństwa i zguby. Koncepcja Wsiewołoda Meyerholda (spektakl z 1935 roku) rodziła się w atmosferze wielkiego terroru stalinowskiego: jego Herman jest od początku wyrzutkiem stojącym na granicy załamania nerwowego, którą przekracza pod wpływem karcianej obsesji. Każda epoka w dziejach teatru kieruje się własnym porządkiem (bądź prawem chaosu, zależy od punktu widzenia). Mimo że Dama pikowa przebija się do repertuaru światowego znacznie oporniej niż Oniegin, o jej interpretacjach reżyserskich, włącznie z najnowszą Stefana Herheima, który uczynił z niej autobiograficzną opowieść o muzyku uwięzionym w klatce własnej seksualności, można by napisać całe tomy.

Zanim się jednak zabierzemy do poprawiania opery Czajkowskiego, warto sobie uświadomić, że Dama jest dziełem odrębnym i pod pewnymi względami jeszcze bardziej wielowarstwowym niż Puszkinowski pierwowzór. Librecista i kompozytor podjęli karkołomny trud połączenia antybohatera oświeceniowej anegdoty z człowiekiem z krwi i kości, specyficznie rosyjskim bohaterem romantycznym. Lisznij cziełowiek – człowiek zbędny, bezwartościowy – to zbiorowa ofiara represji cara Mikołaja I po stłumionym powstaniu dekabrystów, młody szlachcic bez żadnych perspektyw życiowych, powodowany złudnym poczuciem wyższości i równie płonną wiarą w moc własnego intelektu. Protagonista Eugeniusza Oniegina, ale też późniejszych utworów Turgieniewa, Gonczarowa i Dostojewskiego, z którym sympatyzowała większość XIX-wiecznej inteligencji rosyjskiej, Czajkowskiego nie wyłączając. Właśnie dlatego kompozytor szlochał nad „biednym Hermanem”, kończąc pisać scenę, w której dawni przyjaciele żegnają samobójcę żałobnym śpiewem.

Wbrew pozorom oryginalne cofnięcie narracji w epokę Katarzyny Wielkiej pociąga za sobą równie wiele niespójności, jak późniejsze próby „przywrócenia” operze kontekstu Puszkinowskiego (na przykład ariettę z opery Grétry’ego dzieli co najmniej pół wieku od wspominanych przez Hrabinę uniesień młodości). Dama pikowa Czajkowskiego tyleż czerpie ze skarbnicy tradycji, ile wybiega w przyszłość. Hermanowi – nawet w oficerskim kostiumie – bliżej do Stawrogina i Wierchowieńskiego z Biesów niż do chłopców malowanych z epoki wielkiej carycy. Narracja muzyczna – mimo Mozartowskiego pastiszu w II akcie – fragmentami wyprzedza czasy Czajkowskiego, choćby w scenie czwartej, gdzie kompozytor podbudował nastrój grozy użyciem skal całotonowych. Dodajmy do tego cały arsenał cytatów, kryptocytatów i trawestacji, przyprawmy symboliką numerologiczną (między innymi trzy akty, siedem scen i jeden Herman, śpiewający niezmordowanie przez cały utwór, czyli konstrukcyjny odpowiednik formuły „trójka, siódemka, as”), a otrzymamy dzieło tak złożone, że doprawdy nie warto „wzbogacać” go próbami nakładania nań nowych znaczeń.

Trójka, siódemka, as. Herman (Peter Wedd) poznaje sekret trzech kart. Fot. Robert Workman.

Na szczęście tym tropem poszła młoda reżyserka Rodula Gaitanou, debiutująca na scenie londyńskiej Opera Holland Park w atmosferze dużych oczekiwań (twórcą poprzedniej inscenizacji w 2006 roku był Martin Lloyd-Evans). Zadanie miała tym trudniejsze, że ten letni teatr – owszem, doskonale zaprojektowany, ale jednak plenerowy, oddzielony od publicznego parku tylko cienką warstwą płótna namiotowego – nie jest szczególnie przyjazny dla wykonawców, zmagających się nieustannie z dobiegającymi z zewnątrz odgłosami wiatru, przelatujących nad miastem helikopterów i buszujących w krzakach kurek wodnych. Warunki rozpraszają też odbiorców, obserwujących większość spektaklu z widowni spowitej światłem dogasającego dnia. Decyzja, żeby rozegrać całość w półkolistej, podkreślonej rytmem klasycystycznych łuków przestrzeni, w której sporadycznie pojawiają się proste rekwizyty (scenografia Cordelia Chisholm), okazała się nadzwyczaj trafna – zwłaszcza w połączeniu z rozumnie ustawionymi światłami (Simon Corder) i olśniewającą urodą kostiumów. Gaitanou nie przeprowadziła „repuszkinizacji” Damy pikowej, raczej osadziła narrację w ramach naszych wspólnych wyobrażeń o XIX-wiecznej Rosji, siłą rzeczy zbliżając się chronologicznie do czasu powstania opery. Mimo wszystko jednak widać, że nowelę Puszkina przeczytała uważnie i ze zrozumieniem, po czym wykorzystała tę znajomość z pożytkiem dla sprawy. Po pierwsze, zdezorientowała widzów, umiejętnie zaburzając pozornie realistyczną konwencję teatralną narastającą liczbą interwencji „z zaświatów”, na które z początku nikt nie zwracał uwagi, żeby w piątej scenie ocknąć się już świecie iście goyowskich zwidów i koszmarów. Po drugie, odwołała się do wspomnień wielbicieli Puszkina, którzy pamiętają, jak Herman chwycił Lizę za rękę i znikł, zanim dziewczyna zdążyła ochłonąć z przestrachu, jak później wyobrażał sobie asa (damę pikową?) pod postacią olbrzymiego pająka, jak trzasnęły drzwi w sieni – wszystkie te gesty i obrazy znalazły w jej koncepcji przekonujący ekwiwalent sceniczny.

Niestety, nie udało jej się równie celnie rozegrać scen, których u Puszkina nie ma. Początkowy epizod w letnim ogrodzie dłużył się niemiłosiernie, bal w II akcie nie zdążył nabrać dostatecznego rozmachu, dowcipnie skądinąd pomyślana „pastorałka” wyraźnie odstawała od reszty koncepcji. Przedstawienie rozkręciło się na dobre dopiero po przerwie, wyznaczonej przez organizatorów przed drugą odsłoną II aktu. Jednym z piękniejszych momentów był oniryczny taniec Hermana z półprzytomną Hrabiną, którą młody oficer pieści wpierw na odległość, sam przerażony, nieświadom, czy starucha rozpoznaje w nim dawnego kochanka, nieślubnego syna, czy tylko swoją nemezis. Równie pięknie zapowiadała się scena samobójstwa Lizy, dopóki reżyserka nie zdecydowała, że udręczona kochanka zastrzeli się z pistoletu odebranego Hermanowi – a wystarczyło poprzestać na i tak wykorzystanym „pochłonięciu” bohaterki przez rozfalowane draperie, które przy umiejętnie ustawionych światłach dałyby przekonującą ułudę zamykających się nad samobójczynią fal Newy. Rozczarowanie wynagrodziła brawurowa scena w szulerni, przeprowadzona od rozpasanych tańców graczy aż po finałową śmierć Hermana na przekrzywionym stole, w niepokojącym towarzystwie dwóch duchów: odzianej w ślubną biel Lizy i jej mrocznego anioła-stróża w osobie Hrabiny.

Liza (Natalya Romaniw) wygląda Hermana nad brzegiem Kanału Zimowego. Fot. Robert Workman.

Gaitanou wyraźnie skłoniła się ku koncepcji Meyerholda, który naznaczył swojego Hermana piętnem szaleństwa od samego początku spektaklu. Peter Wedd – po pięknie zaśpiewanej arii „Ja imieni jejo nie znaju” – zbyt szybko osunął się w obłęd, co osłabiło wewnętrzne napięcie późniejszej „Prosti, niebiesnoje sozdanije”, która w wykonaniu idealnym bezlitośnie obnaża kontrast między liryczną manipulacją a triumfalnym, wręcz ekstatycznym poczuciem osiągniętego celu. Na szczęście trafiło na śpiewaka inteligentnego i niezmordowanego, który począwszy od czwartej sceny budował dramaturgię postaci właściwie sam – głosem świadomie „zabrudzonym” w średnicy, dojmującym w górze skali, dźwięcznym jak baryton w dole, przerażającym w momentach zwrotnych akcji. W osobie Natalyi Romaniw (Liza) znalazł partnerkę wymarzoną – fenomenalnie uzdolniona walijska śpiewaczka dysponuje prawdziwym sopranem spinto, pełnym, okrągłym i ciemnym w barwie; prowadzi frazę równie żarliwie i muzykalnie, jak jej sceniczny kochanek, co znalazło wstrząsający wyraz w duecie z III aktu, poprzedzonym łamiącym serce monologiem „Ach, istomiłas’ ja goriem”, pełną rezygnacji kołysanką dla samej siebie, kobiety rozstającej się z niespełnionym marzeniem. Znakomita postaciowo Rosalind Plowright w roli Hrabiny nie uchroniła się, niestety, przed popadnięciem w karykaturę: wychowałam się na legendarnych wykonaniach rosyjskich kontralcistek – z Fajiną Pietrową i Nadieżdą Obuchową na czele – i wiem, że odśpiewanie tej partii głosem pewnym i wyrównanym w rejestrach budzi znacznie większą grozę niż najświetniejszy popis aktorstwa. Bardzo dobre wrażenie wywarł na mnie rzetelny wokalnie i  świadom swej roli Richard Burkhard (Tomski), nieco mniejsze – niezbyt autorytatywny, choć imponujący kulturą frazy Grant Doyle (Jelecki). Scenę w szulerni „skradł” Czekaliński w osobie Aleda Halla, jednego z najlepszych brytyjskich tenorów charakterystycznych. Co nie zmienia faktu, że wszelkie wcześniejsze wrażenia przyćmiła ostatnia aria Hermana „Szto nasza żyzń” i finałowa scena śmierci bohatera, dopełniona krótkim, przejmującym chórem a cappella, który dosłownie zamknął umarłemu oczy i zostawił nas w poczuciu, że w innym świecie mogłoby to wszystko skończyć się całkiem inaczej.

Dla znakomitego chóru, śpiewającego emisją godną zespołu Teatru Wielkiego w Moskwie w najlepszych latach dyrekcji muzycznej Rożdżestwienskiego, komplementów szczędzić nie będę. Nieco trudniej było się oswoić z grą orkiestry pod batutą Petera Robinsona, która wypadła świetnie w „klasycznych” ustępach pastiszowych, zabrakło jej wszakże pełni brzmienia w smyczkach, specyficznie „rosyjskiego” oddechu w długich frazach i dostatecznego wyważenia proporcji między poszczególnymi sekcjami. Muszę jednak przyznać, że w scenie czwartej – pod względem muzycznym chyba najlepszej z całego spektaklu – drzewo wydobyło z tej partytury detale nieczęsto słyszane na światowych scenach, a uporczywy poszum altówek na tle złowieszczego pizzicato wiolonczel i kontrabasów w początkowych taktach odsłony wynagrodził mi nawet anemiczną kantylenę skrzypiec.

Byłam na drugim przedstawieniu z sześciu – idących w tej samej obsadzie co drugi dzień, w niezmiernie trudnych warunkach akustycznych, w letniej operze lekceważonej przez większość polskich kolegów po fachu. Z udziałem śpiewaków, którzy na scenie dają z siebie wszystko. W większości znacznie lepszych niż soliści głośnego, wspomnianego już spektaklu z amsterdamskiej De Nationale Opera w reżyserii Herheima. Odwołam się znów do Dostojewskiego i do jego Boboka w przekładzie Marii Leśniewskiej: „Odwiedzę inne kwatery, posłucham wszędzie. O to właśnie chodzi, że trzeba wszędzie ucha nadstawić, nie tylko w jednym miejscu, żeby sobie wyrobić jakieś pojęcie. (…) A do tamtych na pewno powrócę”.