Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Właściwie powinnam już teraz zabrać się do recenzji pewnego koncertu w londyńskiej sali Barbican, który dzięki uprzejmości tamtejszego biura prasowego mogłam obejrzeć i usłyszeć w streamingu. Uznałam jednak, że nie ma co dłużej zwlekać z przeglądem wędrówek minionych, tych prawdziwych, których w ostatnim sezonie nie nazbierało się zbyt wiele. Z powodów oczywistych, które do dziś kładą się cieniem na europejskim życiu muzycznym. Trudniej się podróżuje, trudniej układa plany na przyszłość, dochodzi też do głosu zdrowy rozsądek, który zabrania pchać się we wciąż nieopanowane ogniska pandemii. Tym większą trzeba czerpać radość z dobrego towarzystwa, pięknej pogody i wrażeń pozamuzycznych. Upiór niestrudzenie drepcze po śladach Marka Twaina. Wędruje. Śni. Odkrywa.

Berlin, wrzesień 2020. Pierwsza ucieczka na wolność po pierwszej fali zarazy, która zdaniem naiwnych optymistów miała okazać się ostatnią. Między Warszawą a stolicą Niemiec krążyłam jak wahadłowiec, po trzykroć, za każdym razem podziwiając profesjonalizm muzyków oraz wrażliwość i pokorę słuchaczy ubiegłorocznego Musikfest, karnie przestrzegających surowego reżimu sanitarnego i nagradzających wykonawców długimi, żarliwymi owacjami w sali Filharmonii wypełnionej w niespełna jednej czwartej. Wiatr hulał po widowni, w sercach paliła się wdzięczność. Nie tylko za mistrzowsko ułożony program festiwalu i znakomite interpretacje, ale też za rozmowy i spacery z długo niewidzianymi przyjaciółmi. Wyostrzonymi zmysłami chłonęliśmy każdy znak nadziei – choćby ten pęd winobluszczu, któremu mieszkańcy pewnej berlińskiej kamienicy pozwolili wpełznąć na klatkę schodową.

Bayreuth, wrzesień 2020 i sierpień 2021. Zaczęło się od wyprawy nietypowej – na pierwszy festiwal Bayreuth Baroque w Operze Margrabiów, w którego programie znalazło się także wykonanie estradowe dramma per musica Leonarda Vinciego Gismondo, Rè di Polonia, z udziałem solistów oraz {oh!} Orkiestry Historycznej pod dyrekcją Martyny Pastuszki. Rok wcześniej zwiedzałam ten teatr przy okazji wyprawy na Bayreuther Festspiele. Tym razem dane mi było rozsiąść się w barokowej loży i przez kilka godzin napawać się atmosferą i bajeczną akustyką miejsca. Losy festiwalu Wagnerowskiego w roku następnym ważyły się do ostatniej chwili. Udało się – znów w dużej mierze dzięki dyscyplinie i współodpowiedzialności wszystkich zaangażowanych w sprawę, i to po obydwu stronach słynnego krytego orkiestronu. Mimo utrudnień humor nas nie opuszczał, o czym świadczy między innymi swoboda w doprowadzaniu do porządku przemoczonych części garderoby, gdy nad Zielonym Wzgórzem przeszła raptowna ulewa. W przyszłym sezonie oba festiwale mają już ruszyć pełną parą. Trzymajmy kciuki.

Wiedeń, wrzesień 2020 i czerwiec 2021. Dwie wyprawy w to samo miejsce, do jednego z najmniejszych teatrów operowych Europy, urządzonego w dawnej sali balowej „Czeskiego Domu”, skąd w 1918 roku Janaczek zawiadywał przygotowaniami do wiedeńskiej premiery Jenufy. Dziś mieści się tam Kammeroper, od blisko dziewięciu lat zarządzana przez Theater an der Wien jako studio operowe młodych, dające też pole do popisu reżyserom, którzy muszą się wykazać nie lada umiejętnościami, rozgrywając swoje wizje na scenie wielkości podestu w prowincjonalnym kinie. Przy okazji premiery Bajazeta Vivaldiego w ujęciu Krystiana Lady skorzystałam z gościnności Instytutu Polskiego. Przed wyjazdem na Tristan Experiment w inscenizacji Günthera Groissböcka zarezerwowałam pokój w budynku opery, gdzie od czasów wojny mieści się Hotel Post: niedawno pieczołowicie odnowiony, z zachowaniem większości wystroju z czasów Janaczka, włącznie z windą, która przez kilka dni woziła mnie na trzecie piętro i z powrotem.

Monachium, lipiec 2021. Można powiedzieć – wakacje, czyli nagła i niespodziewana wycieczka za namową zaprzyjaźnionego operomana, który kupił po dwa bilety na Ptaki Braunfelsa i Rusałkę Dworzaka w Bayerische Staatsoper, wychodząc ze słusznego założenia, że nie odmówię mu towarzystwa. Dziwne uczucie wybrać się do opery ot tak, bez żadnych zobowiązań. Wprawdzie napisałam recenzję, ale przez cały pobyt w Monachium miałam poczucie, że wreszcie nic nie muszę, za to mogę przesiadywać całymi godzinami w zalanych słońcem ogródkach restauracji ze specjałami kuchni bawarskiej. Oczy też było czym nakarmić. Podczas jednego z leniwych spacerów zwiedziliśmy prawdziwą perłę architektury późnobarokowej i południowoniemieckiego rokoka: kościół św. Jana Nepomucena, wzniesiony przez słynnych braci Asamów jako prywatna kaplica z dobudowaną plebanią i domem mieszkalnym. Młodszy z braci, Egid Quirin, urządził w nim sypialnię z wewnętrznym oknem na główny ołtarz. Kto wie, może dożyję kiedyś wyjazdu z noclegiem w operze: oczywiście w pokoju z widokiem na scenę.

Paryż, wrzesień 2021. O niespecjalnie udanym przedstawieniu Fidelia w Opéra-Comique doniosłam przed tygodniem. Jeśli pominąć ten drobny szczegół, pobyt w Paryżu udał się nad podziw. Począwszy od przepysznej kolacji u Szeherezada, czyli Piotra Kamińskiego i jego nieocenionej żony Wandy, przez późnowieczorne operomanów rozmowy w kawiarni przy Rue de Richelieu i noclegi w hotelu, gdzie kiedyś mieścił się ulubiony burdel Toulouse-Lautreca, aż po sentymentalną wycieczkę do Dzielnicy Łacińskiej. Z obowiązkową wizytą w kościele św. Szczepana ze Wzgórza, a co za tym idzie – na grobach Pascala i Racine’a. Kto jeszcze nie odkrył, że za drzwiami prowadzącymi do zakrystii, w krużgankach kościelnego wirydarza, można podziwiać świeżo odrestaurowane witraże z przełomu XVI i XVII wieku, niech o tym nie zapomni przy okazji kolejnej wizyty w stolicy Francji.

Budapeszt, październik 2021. O tej wyprawie będę dopiero pisać. Na razie nie zdradzę szczegółów: podzielę się tylko z Państwem fotografią Mátyás kútja, czyli fontanny Macieja Korwina, neobarokowej grupy rzeźbiarskiej dłuta Alajosa Stróbla, nazywanej nie bez racji budapeszteńską Fontanną di Trevi. Król Maciej I był wybitnym mecenasem sztuk i nauk, a zarazem bezwzględnym politykiem, twórcą mocarstwowej potęgi Węgier, która rozpadła się jak domek z kart ledwie kilka miesięcy po jego śmierci, między innymi za sprawą niejakiego Władysława II Jagiellończyka, władcy tyleż gnuśnego, co niezbyt rozgarniętego. Pisać będę właściwie o czym innym, ale tak się tylko zadumałam nad prawdą historyczną i stereotypami. Od tych drugich coraz trudniej nam uciec w codziennym życiu. Tym bardziej zachęcam do podróży: w świat opery, w słowo pisane, w głąb siebie, byle dalej od wszechobecnego zgiełku, który coraz skuteczniej odbiera nam zdolność racjonalnego myślenia. Co złego, to my. Ale i do czynienia dobra jesteśmy zdolni. Trzeba sobie tylko przypomnieć, jak to się robi.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Fidelio dotarł do Paryża dopiero w maju 1829 roku, wystawiony w pierwszej sali Favarta, gdzie mieścił się wówczas Théâtre-Italien, przez niemiecką trupę Josepha Augusta Röckela, który wcielił się w rolę Florestana w roku 1806, na premierze drugiej wersji w Wiedniu. W maju 1860 roku opera trafiła na deski Théâtre Lyrique, w trzyaktowej wersji francuskiej, z akcją przeniesioną do Mediolanu w roku 1495, z Pauline Viardot w partii Izabeli Aragońskiej, która zastąpiła pierwotną postać Leonory, oraz tenorem występującym pod pseudonimem Guardi jako Gian Galeazzem Sforzą w miejsce Florestana. Naciągana intryga nie miała nic wspólnego z rzeczywistością: małżeństwo obojga było wybitnie nieudane z powodu homoseksualizmu Gian Galeazza, zmarłego skądinąd w 1494 roku. Izabela urodziła do tego czasu troje dzieci, z których zapewne tylko syn Francesco przyszedł na świat z prawego łoża. Niezależnie od świadomości historycznej XIX-wiecznych paryżan, premiera skończyła się klapą. Fidelio wzbudził mieszane uczucia i poszedł przy Boulevard du Temple zaledwie jedenaście razy. Żarliwie bronił go Berlioz, porównując Beethovenowską partyturę z niezłomnym bukiem, zieleniącym się bujnie wśród skał i ruin, zahartowanym w ogniu przeszkód, jakie musiał pokonać na drodze od kiełkującego nasiona do dumnego drzewa.

Po premierze trzeciej wersji w 1814 roku Fidelio właściwie nigdy nie zszedł ze światowego afisza. W stolicy Francji gościł jednak nieczęsto, mimo sporadycznych triumfów, między innymi w 1936 roku pod batutą Bruno Waltera w Palais Garnier. Niewykluczone, że w kraju wielkiej rewolucji wzbudzał uzasadnione podejrzenia natury ideologicznej. Fidelia trudno bowiem uznać za apoteozę wolności i godności osobistej: chyba że zmierzyć tę opowieść całkiem anachroniczną miarą. To raczej nieśmiały głos w sporze o ideę więzienia, w którym artyści upatrywali kuźnię postaw i charakterów, a pionierzy nauk społecznych – narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego systemu. Z biegiem lat jedyna opera Beethovena obrosła jednak mnóstwem narzuconych znaczeń i z pochwały małżeńskiej lojalności urosła do rangi symbolu odzyskanej cudem swobody. Tak ją odebrano w 1955 roku na otwarciu wiedeńskiej Staatsoper, taką rolę odegrała w 1989 roku w Dreźnie, kiedy uliczne demonstracje zbiegły się w czasie z premierą wymownej inscenizacji Christine Mielitz. Tak ją odczytują wszyscy – mnie nie wyłączając – po półtora roku pandemii, która wywróciła do góry nogami nie tylko świat operowy.

Siobhan Stagg (Leonora). Fot. Stefan Brion

Francuski reżyser Cyril Teste, twórca najnowszej produkcji w paryskiej Opéra-Comique, postanowił jednak na tym nie poprzestać i odnieść się także do innych nośnych tropów. Przynajmniej tak wynika z jego przedpremierowych wypowiedzi, gdzie przedstawił Leonorę jako oświeceniową feministkę i odniósł się do panoptycznego modelu władzy, który zdaniem Michela Foucaulta wyszedł poza mury systemu opresji i przyczynił się do narodzin społeczeństwa nadzorowanego w skali całego globu. Można i tak, ale trzeba to umieć pokazać. Tymczasem inscenizacja Teste’a okazała się wtórna, także wobec wspomnianej już koncepcji Mielitz, a przy tym wątpliwa pod względem warsztatowym. Nieumiejętność poprowadzenia postaci Teste zastępuje wszechobecnymi w dzisiejszym teatrze projekcjami i podpatrzoną u Franka Castorfa manierą filmowania elementów akcji na scenie. Narrację przenosi do współczesnego więzienia o zaostrzonym rygorze, gdzie Rocco i Leonora – zamiast kopać więźniowi grób na rozkaz Pizarra, który zamierza rozprawić się osobiście z niewygodnym świadkiem – przygotowują Florestana do egzekucji przez zastrzyk z trucizny. Rozumiem, że na taki pomysł nikt wcześniej nie wpadł, nie trzeba być jednak znawcą amerykańskiego systemu penitencjarnego, by nabrać podejrzeń, że Pizarro mógł pozbyć się wroga w znacznie prostszy sposób. Teste nie rozumie wewnętrznych kodów utworu: symboliczną scenę komunii przez ofiarowanie więźniowi chleba i wina przemienia w chaotyczną szarpaninę z bidonem oraz podkradzioną z kantyny kanapką – za które Florestan podziękuje, ale nie zdąży uszczknąć kęsa ani kropli, bo Leonora w pozorowanym akcie przemocy wytrąci mu jedno i drugie sprzed ust. Akcja posuwa się naprzód niemrawo, obdarowani chwilą wolności więźniowie snują się bez celu po scenie, po czym przystępują do meczu koszykówki, który po latach odosobnienia idzie im nadspodziewanie gładko, Florestan niespecjalnie cierpi, Leonora nieszczególnie się cieszy z odzyskania męża, opera nabiera barw w ostatnich minutach finału, zanim widz zdąży się zorientować, skąd właściwie ta radość.

Brak zaangażowania na scenie szedł w parze z dziwacznym ujęciem dyrygenta Raphaëla Pichona, cenionego interpretatora muzyki barokowej, który poprowadził swój zespół Pygmalion, jakby miał na pulpicie partyturę którejś z późnych oper Lully’ego. Orkiestra grała suchym dźwiękiem, agresywnie podkreślając miary taktów, kształtując frazy na przekór intencjom kompozytora, gubiąc w zgiełku elementy o kluczowym dla narracji znaczeniu – choćby słynne trytony w partii kotłów we wstępie do II aktu. Pichon nie pomagał śpiewakom, których głosy często ginęły w trudnej akustyce Opéra-Comique, przykryte na ogół niepięknym i zaskakująco donośnym brzmieniem zespołu instrumentów dawnych.

Albert Dohmen (Rocco), Michael Spyres (Florestan) i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Siobhan Stagg, której miękki, promienny sopran Christa Ludwig określiła mianem najpiękniejszego, z jakim miała kiedykolwiek do czynienia, rozchorowała się przed premierą i w pierwszych dwóch spektaklach wzięła na siebie tylko zadania aktorskie. Na wieczorze otwarcia zastąpiła ją śpiewająca z kanału orkiestrowego Katherine Broderick – ponoć z niezłym skutkiem. Przyjechałam na drugie przedstawienie, kiedy w roli Leonory zmieniła ją Jacquelyn Wagner, obdarzona ciemnym, a zarazem pięknie skupionym i kryształowo czystym głosem, zdradzającym potencjał do znacznie cięższych partii. Zaczęła odrobinę niepewnie – co w pełni zrozumiałe, zważywszy na niesprzyjające okoliczności – ale już w połowie I aktu uplasowała się w czołówce obsady, pod koniec słusznie nagrodzona huraganową owacją publiczności. Spośród dwojga „komicznych” kochanków bardziej przypadł mi do gustu Jaquino w osobie młodego Holendra Linarda Vrielinka, o głosie zabarwionym dobrze pasującym do tej partii leciutkim groszkiem. Świetna skądinąd Mari Eriksmoen (Marcellina) brzmiała chwilami zbyt dramatycznie. Z niskich głosów męskich zachwycił mnie przede wszystkim Christian Immler w roli Don Fernanda, dysponujący aksamitnym, niezwykle inteligentnie prowadzonym bas-barytonem. Zasłużony w partiach straussowskich i wagnerowskich Albert Dohmen (Rocco) tym razem wypadł co najwyżej poprawnie. Od obydwu wspomnianych panów wyraźnie odstawał Gabor Bretz jako Pizarro, obdarzony głosem nie dość wyrazistym i zbyt jasnym do tej partii, na dodatek wepchnięty przez reżysera w rolę żałosnego, wzbudzającego co najwyżej niechęć pajaca.

Zdaję sobie sprawę, że większość melomanów wybrała się w ten wieczór do Opéra-Comique, by w partii Florestana usłyszeć fenomenalnego Michaela Spyresa, świeżo opromienionego sukcesem płyty Baritenor dla wytwórni Erato. Jako krytyk dawno nie byłam w takiej rozterce. Uchem wyobraźni słyszę, na jakie wyżyny interpretacji mógłby wzbić się ów śpiewak pod batutą prawdziwego znawcy muzyki Beethovena. Monolog w II akcie zaczął jeszcze po swojemu: od eterycznego pianissimo, rozwijanego stopniowo do potężnego, nabrzmiałego gniewem fortissimo, po którym nastąpiła śmiertelna, dłużąca się w nieskończoność cisza. Problemy zaczęły się w końcowym odcinku poco allegro z towarzyszeniem oboju obbligato, kiedy niemiłosiernie wyrąbany przez orkiestrę akompaniament zmusił Spyresa do precyzyjnego artykułowania tekstu muzycznego i niczego ponadto. Znikł gorączkowy potok wymowy, zabrakło emocji, rozpaczliwej walki euforii z szaleństwem, jednego z najbardziej dojmujących – nie tylko w twórczości Beethovena – epizodów muzycznej udręki. Podobnie zabrakło liryzmu w tercecie „Euch werde Lohn in besseren Welten”, zabrakło też ekstatycznej radości w duecie „O namenlose Freude” – za co winę ponosi nie tylko bezradny reżyser, lecz także dyrygent, który akurat w tej scenie zdecydował się usunąć kluczowe fragmenty dialogu mówionego, ze słynnym „Nichts, mein Florestan!” Leonory, które w dobrze poprowadzonym i wykonanym Fideliu potrafi wycisnąć łzy z kamienia.

Scena finałowa. Po lewej na pierwszym planie Mari Eriksmoen (Marcellina), pośrodku Michael Spyres i Siobhan Stagg. Fot. Stefan Brion

Cóż pozostaje niepoprawnej wielbicielce jedynej opery Beethovena, jak tylko powrócić do À travers chants równie ulubionego Berlioza: „Zdaję sobie sprawę, że większość znamienitych krytyków się ze mną nie zgodzi. Na szczęście nie jestem jednym z nich”.

Mencz tracht, got lacht, człek obmyśla, bóg się śmieje – głosi stare przysłowie w jidysz, przywoływane nie tylko przez rabinów, Tewje Mleczarza i Woody’ego Allena. Mnie też było trochę do śmiechu, kiedy w 2019 roku, po premierze Złota Renu, snuliśmy śmiałe plany muzyczne i towarzyskie na następne sezony w Longborough. Nie spodziewałam się jednak, że siła wyższa aż tak okrutnie z nas zadrwi. Rok później świat się zatrzymał. W 2021 losy premiery Walkirii ważyły się do ostatniej chwili. Ku wielkiej radości organizatorów i wielbicieli dyrygenckiego rzemiosła Anthony’ego Negusa opóźnione przedsięwzięcie doszło do skutku, ale w całkiem innym kształcie, niż pierwotnie zakładano: z udziałem niespełna trzydzieściorga instrumentalistów, z czterokrotnie pomniejszonym kwintetem w maskach na scenie i pozostałymi muzykami w głębokim kanale orkiestrowym, bez tub wagnerowskich, z jedną harfą w miejsce zwyczajowych sześciu i ledwie czteroosobową grupą drzewa. Reżyserka Amy Lane musiała zredukować swoją koncepcję do opracowania zadań aktorskich dla solistów, zmuszonych do przestrzegania dystansu fizycznego, kluczących między pulpitami kwintetu, poruszających się po kilku zastępujących scenografię podestach.

Wszystko to przed maleńką, a i tak przetrzebioną widownią, na której z przyczyn oczywistych zabrakło gości spoza Wielkiej Brytanii, mnie nie wyłączając. Na szczęście czwarte spośród siedmiu czerwcowych wykonań Walkirii zostało w całości zarejestrowane i po raz pierwszy w historii LFO umieszczone na platformie YouTube. Każdy, kto ciekaw, może się sam z nim zapoznać: nagranie, opublikowane 26 sierpnia, pozostanie w wolnym dostępie przez okrągłe pół roku.

Długo nie mogłam się zdecydować na wirtualną wyprawę do Longborough. Nie tylko z żalu po chwilowej utracie mojego wagnerowskiego raju. To nie jest miejsce dla miłośników potężnych brzmień orkiestrowych ani śpiewu, którego jakość mierzy się w decybelach. Nie znajdą tu szczęścia melomani, dla których geniusz Wagnera zasadza się tylko w muzyce, a nie w potencjale dramaturgicznym opowiadanych przez niego historii. Zaskakująca siła przedstawień z Longborough tkwi także w intymności przeżycia teatralnego, w bliskim kontakcie odbiorcy ze sceną. Miałam poważne obawy, że w przypadku Walkirii – kto wie, czy nie najbardziej „ludzkiej” opery Wagnera – zabraknie mi tego właśnie elementu.

Sarah Marie Kramer (Zyglinda) i Peter Wedd (Zygmunt). Fot. Jorge Lizalde

Walkiria jest przy tym dojmująco tragiczna. To w tej części Ringu Wotan utraci poczucie sprawczej boskości, skrzywdzi ukochaną córkę, poświęci życie własnego syna – i zacznie sobie uświadamiać, że okaleczenie świętego jesionu pociągnęło za sobą lawinę, której nikt, nawet on, nie powstrzyma. To w Walkirii pojawi się wstrząsający obraz małżeństwa bez miłości: związku Zyglindy z Hundingiem, dwojga niekochających i niekochanych. To w przerwie między pierwszym a drugim aktem, w czułej wyobraźni widzów, rozegra się najkrótszy i najboleśniejszy romans wszech czasów, za który odnalezione po latach rodzeństwo zapłaci najwyższą cenę. Zygmunt w drugim akcie zginie z ręki Hundinga, Zyglinda zniknie w połowie trzeciego, unosząc w łonie owoc jedynej w ich życiu chwili bliskości. O jej śmierci podczas porodu dowiemy się dopiero z Zygfryda.

Żeby dać przekonującą interpretację Walkirii, potrzeba artysty, który ma zaufanie do tej historii i niewyczerpane pokłady współczucia dla wszystkich jej bohaterów. Nie miałam wątpliwości, że Wagnerowskie arcydzieło znajdzie w osobie Negusa odtwórcę idealnego. Obawiałam się jednak, że z tak drastycznie okrojonym zespołem dyrygent nie osiągnie zamierzonego efektu. Moje obawy okazały się płonne. Negus wziął na pulpit partyturę zorkiestrowaną przez Francisa Griffina, specjalizującego się od lat w tego typu „redukcjach”, na które w Wielkiej Brytanii – kraju wiejskich oper i ambitnych przedsięwzięć kameralnych – zawsze było ogromne zapotrzebowanie. Pół roku przed pandemią sama słyszałam opracowaną na podobny skład wersję I aktu Walkirii, ze szkockim zespołem Mahler Players. W porównaniu z ujęciem Matthew Kinga i Petera Longwortha wersja Griffina jest jednak przejrzystsza, bardziej skupiona na detalach zawiłej faktury, skuteczniejsza w rekonstruowaniu rozcieńczonych współbrzmień zaskakującymi nieraz środkami. Negus potraktował ją w sposób skrajnie introspektywny, odwołując się między innymi do tradycji wykonań Reginalda Goodalla, który zawsze dbał o wyraziste eksponowanie motywów i łączących je powiązań harmonicznych, opierając się pokusie kształtowania narracji z naciskiem na spektakularne sekwencje melodyczne. Takie podejście daje o sobie znać już w słynnej burzy z prologu: muzyczna nawałnica przetacza się u Negusa w osadzonym tempie, bez gwałtownych kontrastów dynamicznych, z grozą potęgowaną napięciem między nieustępliwym tremolo w skrzypcach i altówkach a wędrującą linią melodyczną w wiolonczelach i kontrabasach. W całym wykonaniu daje o sobie znać świadomość zaniedbywanej przez większość dyrygentów prawdy o partyturach Ringu, w których orkiestra nie akompaniuje śpiewakom, tylko zlewa się z nimi w jednorodne narzędzie ekspresji. Słychać to w poważnej i wzniosłej jak u Ibsena opowieści Zyglindy („Der Männer Sippe sass hier im Saal”), słychać w przejmująco lirycznym monologu Zygmunta, słychać w środkowym ustępie pożegnania Wotana „Der Augen leuchtendes Paar”, gdzie po raz pierwszy za mojej pamięci żaden z muzyków nie wyszedł poza mezzoforte, a w niektórych fragmentach dynamika schodziła do poziomu eterycznego pianissimo.

Brindley Sherratt (Hunding). Fot. Jorge Lizalde

Do tak przemyślanej koncepcji Negus dobrał śpiewaków, na których mógł polegać bez reszty. Przyznam, że chyba największe wrażenie z całej obsady zrobiła na mnie Kanadyjka Sarah Marie Kramer w partii Zyglindy – obdarzona młodzieńczym, wręcz dziewczęcym sopranem dramatycznym o złocistej barwie i nieskazitelnej intonacji. Znacznie większy potencjał wyrazowy i naprawdę fenomenalne aktorstwo pokazała Lee Bisset (Brunhilda), której ciepły i bogaty głos zdradza już jednak oznaki zmęczenia, objawiające się między innymi zbyt szerokim wibrato. Frykę w ujęciu Madeleine Shaw wychwalałam przy okazji Złota Renu w LFO – tym razem jej okrągły sopran brzmiał jeszcze dźwięczniej i bardziej zjadliwie, co w scenie małżeńskiej kłótni z Wotanem akurat nie razi. W tragicznego ojca bogów wcielił się Paul Carey-Jones, raczej baryton niż bas-baryton, śpiewak niezwykle muzykalny, dysponujący głosem niedużym, ale wyjątkowo miękkim i szlachetnym w barwie. Szkoda, że zabrakło mu sił na finał III aktu, gdzie kilka znakomitych pomysłów interpretacyjnych wymagałoby jednak lepszego podparcia oddechowego. Klasę samą w sobie zaprezentował niezrównany Brindley Sherratt, którego smolisty, złowieszczy bas doskonale pasuje do roli Hundinga. W minionych sezonach Zygmunt stał się popisową partią Petera Wedda, którego spiżowy w brzmieniu i coraz ciemniejszy w barwie tenor olśniewa giętkością, liryzmem i niespotykaną swobodą w budowaniu frazy. Jeśli Wedd zabrzmiał czasem niezbyt przekonująco, to tylko w tych fragmentach, gdzie Negus wybił go z rutyny i zmusił do odmiennego niż zwykle ujęcia postaci tragicznego Wölsunga.

Wciąż wracam do tego nagrania i wciąż nie mogę wyjść z podziwu, że tak karkołomne przedsięwzięcie można było zrealizować w tak niesprzyjających warunkach i z takim sukcesem. A jednak mi żal. Śpiewaków, których po roku pandemii rozpierała energia, i dało się odczuć, że w jeszcze bardziej ograniczonej przestrzeni sceny LFO po prostu się duszą. Reżyserki, która nie zdołała zapanować nad ich chaotycznym i przesadzonym nieraz aktorstwem. Muzyków grających przez cztery godziny w maksymalnym skupieniu i poczuciu jednostkowej odpowiedzialności za każdy nietrafiony dźwięk. Przede wszystkim zaś dyrygenta, który marzył chyba o innej Walkirii.

Paul Carey-Jones (Wotan). Fot. Jorge Lizalde

Nie myślmy za dużo, żeby znów jakiś bóg nas nie obśmiał. Ale pomarzyć wolno. I mimo wszystko, choćby ukradkiem, zerknąć w najbliższe plany Negusa i jego śpiewaków. Oby się ziściły. I obym nie musiała już zdalnie oceniać efektów ich pracy.

Po sukcesie Halki warszawskiej i powołaniu jej twórcy na stanowisko pierwszego dyrygenta Opery Polskiej w Teatrze Narodowym poczynania Moniuszki śledzono w Polsce z zapartym tchem. Nazajutrz po premierze Hrabiny, 8 lutego 1860 roku, „Ruch Muzyczny” zaanonsował, że „Pan J. Chęciński napisał libretto do jednoaktowej opery Verbum nobile; muzykę do niej ma ułożyć p. Moniuszko”. Rok później efekt ich współpracy opisał na tych samych łamach Józef Sikorski – do tego stopnia rozpływając się w zachwytach nad nową jednoaktówką, że czytelnik nabiera podejrzeń, czy nie jest to bardziej projekcja własnych oczekiwań recenzenta niż rzetelna analiza materiału zawartego w libretcie i partyturze. W grudniu 1861 roku kompozytor po raz drugi w życiu ruszył do Paryża. Liczył – jak wiemy, nadaremno – na wystawienie którejś ze swych oper w „stolicy świata”. Wziął ze sobą Halkę, Hrabinę i świeżutkie jak spod igły Verbum nobile, które sam oceniał znacznie powściągliwiej niż Sikorski. Chyba w głębi duszy przeczuwał, że ta „dworkowa sielanka” w żądnym nowości Paryżu spotkałaby się co najwyżej z pobłażliwym przyjęciem. Już w styczniu pisał rozgoryczony do Walickiego: „Halka ani Hrabina (z powodów ani od librettów, ani od muzyki niezależnych) dane być nie mogą. Jedno Verbum kwalifikuje się. Ale z tym drobiazgiem nieradbym się naprzód prezentował i tak mi doświadczeni radzą”.

Drobiazg to, ale świeży, zręcznie skomponowany i chwilami naprawdę dowcipny. W Polsce mimo to wciąż niedoceniany, podobnie zresztą jak lwia część teatralnej spuścizny Moniuszki. Nie dziwi zatem, że organizatorzy festiwalu Chopin i jego Europa poszli za ciosem i zdecydowali się przedstawić Verbum nobile w cyklu wykonań historycznych pod batutą Fabia Biondiego. Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że kolejne przedsięwzięcia Moniuszkowskie realizuje się w coraz większym pośpiechu, bez należytej dbałości o niezmiernie istotne walory dramaturgiczne utworów, bez woli wniknięcia w sedno idiomu tej muzyki – najważniejszego czynnika, który pozwoliłby jej przebić się na zagraniczne sceny i estrady. Pod tym względem niewiele się zmieniło od 1862 roku: świat nie chce „polskiego” Aubera lub Belliniego. Światu przydałoby się odkrycie nietuzinkowego, oryginalnego kompozytora z Polski.

Biondi coraz mniej w tym światu pomaga. W Verbum istotnie odkrywa smaczki, które kojarzą mu się z dorobkiem rodzimych twórców, czyni to jednak kosztem tego, co u Moniuszki kluczowe: specyficznej motoryki polskich tańców, melodii języka, który domaga się często innych temp i odmiennego rozłożenia akcentów niż w łudząco na pozór podobnych operach włoskich i francuskich. Mam też wątpliwości, czy Europa Galante – w dobie gwałtownego rozwoju stylowego wykonawstwa muzyki XIX-wiecznej – spełnia standardy zespołów zajmujących się tym repertuarem „na poważnie”. To wciąż de facto orkiestra barokowa, z typowo barokowym podejściem do artykulacji i sposobu kształtowania frazy, pozbawiona pełni i mięsistości brzmienia, jakie reprezentuje choćby Orchestre Révolutionnaire et Romantique Gardinera.

Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński

Wykonanie Verbum nobile mogłoby okazać się mimo wszystko „porywne”, gdyby obsadę solową skompletowano zgodnie z wymogami dzieła, nie zaś z przysłowiowych pewniaków i ulubieńców publiczności. W partiach naiwnych, rozkochanych pierwszą miłością oblubieńców – słodkiej Zuzi i wodzącego za nią cielęcym wzrokiem rzekomego Stanisława – chciałoby się usłyszeć głosy świeże i młodzieńczo ruchliwe. Obydwie partie powierzono artystom znakomitym i bardzo doświadczonym, ale nieskorym do identyfikacji ze swymi postaciami. W śpiewie Mariusza Godlewskiego zabrakło swobody i szczerości, Olga Pasiecznik obarczyła Zuzię całkiem niestosownym rysem dramatyzmu, co odbiło się zwłaszcza na interpretacji pierwotnej wersji dumki „Jak tu ująć żal na wodze” – z przyciężkawymi koloraturami, wybijającymi z pulsu całą orkiestrę. Z kolei świetny technicznie i obdarzony pięknym, głębokim, ale znów niestosownym, bo młodzieńczym basem Jan Martinik nie wypadł przekonująco w partii Pana Serwacego (muszę jednak podkreślić, że z całej obsady tylko on śpiewał zrozumiałą polszczyzną, i to bez cienia obcego akcentu). Chemii między bohaterami nie było żadnej – nawet w porywającym dramaturgicznie tercecie ze sceny siódmej. Pozostali soliści: Stanislav Kuflyuk (Pan Marcin) i Adam Pałka (Bartłomiej) sprawili się zaledwie poprawnie. Jasnym punktem wykonania – jak zwykle – był udział Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej, którego śpiew, niestety, zbyt często ginął w czeluściach estrady zaimprowizowanej na scenie TW-ON. Libretta w nadtytułach nie wyświetlano. Gdyby nie dostępne za darmo książeczki programowe, większość słuchaczy nie zdołałaby się połapać, o co w ogóle chodzi w tej komedyjce. Na płycie CD z pewnością zabrzmi to wszystko lepiej, ale nawet najlepszy reżyser dźwięku nie tchnie w wykonanie motywacji i zaangażowania – niezbędnych, by próba wskrzeszenia lekceważonej opery znów nie poszła na marne.

O tym, jak wiele może zdziałać zapał w połączeniu z konsekwencją, rzetelną wiedzą, wyśmienitym rzemiosłem i poczuciem stylu, mogliśmy się przekonać na dwóch koncertach Collegium 1704. Radość z grania, śpiewania i porozumienia na wszelkich możliwych poziomach nieustannie towarzyszy zespołom Václava Luksa oraz współpracującym z nimi solistom. Niestrudzeni, a przez to skuteczni promotorzy twórczości Zelenki i Myslivečka wciąż poszerzają swój repertuar. Pierwszego wieczoru przewrotnie udowodnili, że od Czechów zrzynał sam Mozart. Złożyli program z trzech rarytasów: uwertury do opery Ezio Myslivečka, której monachijska premiera w 1777 roku wyznaczyła początek triumfalnej kariery sopranowego kastrata Luigiego Marchesiego; nieczęsto grywanej muzyki baletowej do Mozartowskiego Idomenea; oraz muzycznych numerów Mozarta do komedii Stephaniego Der Schauspieldirektor, która też rzadko gości na scenach, przede wszystkim ze względu na nieczytelność zawartych w tekście aluzji do ówczesnych wydarzeń. Spójne, żywiołowe, znakomicie przygotowane interpretacje muzyków Luksa budzą niezmiennie mój podziw: w przypadku Dyrektora teatru tym większy, że pod nieobecność większości bohaterów sztuki – realizujących w oryginale partie mówione – czworgu śpiewakom i tak udało się stworzyć pozór wiarygodnej i chwilami zabójczo śmiesznej narracji. Przepis na sukces był prosty: znaleźć wokalistów z otwartą głową i poczuciem humoru, dobrać ich typem głosu i osobowości do realizowanej partii i nawet w wykonaniu koncertowym powierzyć im drobne zadania aktorskie. Dwie zwaśnione primadonny (fenomenalnie skontrastowane sopranistki Nikola Hillebrand i Giulia Semenzato), interesowny tenor w roli skutecznego mediatora ich kłótni (Krystian Adam) i narcystyczny bas buffo o wymownym nazwisku Buff (Luigi De Donato) zebrali huraganowe brawa od publiczności – wdzięcznej, że nareszcie nie musi siedzieć z nosem w libretcie.

Soliści koncertowego wykonania Der Schauspieldirektor – Giulia Semenzato, Nikola Hillebrand, Krystian Adam i Luigi De Donato. Fot. Wojciech Grzędziński

Uniesień całkiem innego rodzaju dostarczył drugi występ Czechów, tym razem przy współudziale Collegium Vocale 1704. Zaczęło się od wzorcowych – żarliwych, przejętych duchem prawdziwie barokowej religijności – interpretacji ocalałych fragmentów Missa triumphalis Marcina Mielczewskiego i Missa a 14 Bartłomieja Pękiela. Skończyło się porywającym wykonaniem Missa 1724 – cyklu skompilowanego przez Luksa z czterech osobnych utworów Zelenki powstałych w 1724, roku śmierci ojca kompozytora. Skompilowanego, dodajmy, z niezwykłym smakiem, w całość spójną dramaturgicznie: z elementów eksplorujących najgłębsze pokłady emocji, od rozpaczy po akceptację nieuchronności umierania; zbliżonych pod względem środków ekspresji muzycznej oraz instrumentacji, intrygującej między innymi ciemną barwą „żałobnych” puzonów. Dopiero w tak mistrzowskim wykonaniu można w pełni docenić bogactwo inwencji harmonicznej i złożoność kontrapunktu Zelenki, u którego chóry grają, orkiestry śpiewają, a wszystko jest nacechowane stylem tak indywidualnym, że nic, tylko podkreślać te odrębności. Luks to rozumie: niesie światu Zelenkę, nie zaś „czeskiego Bacha”.

Po wieczorze pieśni Wajnberga i Koczalskiego. Paweł Konik, Michał Biel, Krystian Adam i Natalia Rubiś. Fot. Wojciech Grzędziński

Z rozmaitych względów nie mogłam w tym roku gorliwiej obserwować „Chopiejów”. Tym bardziej się cieszę, że ostatni koncert, na który dotarłam – pod wieloma względami niedoskonały – dostarczył mi prawdziwego olśnienia: cyklu Słowa we krwi op. 90 Mieczysława Wajnberga, do wstrząsających tekstów Tuwima ze zbioru wydanego w 1926 roku. W tej poezji, jak pisał Mieczysław Jastrun, Tuwim uciekał przed sobą, „byle ukryć swą nagość, swój lęk przed istnieniem zagrożonym w każdej chwili przez śmierć”. Bliżej mu było w tej ucieczce do Błoka i Achmatowej niż do późniejszego Tuwima w Kwiatach polskich, z których Wajnberg mniej więcej w tym samym czasie ułożył swoją VIII Symfonię. W pieśniach op. 90 uderza dojmujące poczucie wyobcowania: partia wokalna biegnie innym torem niż fortepianowa, jakby się z nią nie słyszała, jakby w głowie narratora cichutko, lecz uporczywie odzywała się melodia z innego, utraconego świata – niemożliwa do podchwycenia i powtórzenia. Krystian Adam i pianista Michał Biel dali wręcz metafizyczną interpretację tego zapomnianego arcydzieła: czasem na granicy muzycznego krzyku, częściej na pograniczu ledwie słyszalnego lamentu, jak w cichej skardze lunatyka („Nic nie pomogło”). Trudno się dziwić, że na tym tle zbladły pozostałe elementy programu: pięknie, ale nazbyt dramatycznie zaśpiewane przez Natalię Rubiś Pieśni żydowskie op. 13 Wajnberga, oraz pieśni Raula Koczalskiego, spóźnione już w chwili narodzin, jakby ich twórca był nie tylko pianistą, ale i kompozytorem dnia wczorajszego. Tym ostatnim nie przysłużyło się też wykonanie Pawła Konika, dysponującego barytonem niewyrównanym w barwie i obarczonym dość istotną wadą wymowy.

Bilans czterech wieczorów – kropli w morzu całego festiwalu – wyszedł jednak na plus. Coraz mniej w tej imprezie Chopina, coraz więcej Europy: nie tylko „jego”, ale też naszej, w której nie czujemy się już jak Serwacy, pan na zagrodzie, tylko jak pełnoprawni dawcy i biorcy dziedzictwa europejskiej kultury. I oby tak zostało. W przeciwnym razie grozi nam wycieczka w przeszłość, kiedy sukcesy Moniuszki w Paryżu oceniano miarą „serdecznego przyjęcia ze strony licznie zgromadzonych Polaków”.

Co roku o tej samej porze dzieliłam się z Państwem planami na nadchodzący sezon, a wkrótce potem sporządzałam bilans sezonu minionego. Przeważnie wychodził na plus: udawało się zrealizować większość zamierzeń i uzupełnić je wypadami, które były owocem spontanicznych decyzji. W zeszłym roku z wiadomych względów tąpnęło. Ograniczyłam się do kilku mglistych sugestii, a i tak życie potoczyło się całkiem inaczej, niż sobie wyobrażałam. Z rozbuchanych planów na przyszłość została mi tylko koszulka do jogi z napisem „Local Optimist”. Tym razem spróbuję inaczej: zamiast pisać po raz setny, co się w pandemii zmieniło w operze, zastanowię się, co przez ten czas zmieniło się w ludziach.

Bo zachowujemy się coraz bardziej irracjonalnie. Zresztą nie tylko pod presją bieżącego kryzysu zdrowotnego. Nawołując do poszanowania prawa, nagminnie łamiemy je sami. Żądając wolności dla siebie, odbieramy ją innym. Skoro sąsiad ukradł nam krowę, to w odwecie podprowadzimy mu z pastwiska co najmniej dwie. Krótko mówiąc, rozumujemy jak w pewnym zapomnianym kabarecie: „o mój rozmarynie, co złego, to nie my”.

Czyżby? W takim razie dlaczego z kryzysu kowidowego najszybciej wychodzi kultura w krajach, gdzie państwo zadbało o bezpieczeństwo zdrowotne i finansowe swoich mieszkańców, zapewniło im dostęp do rzetelnych informacji i wzbudziło we wszystkich poczucie obywatelskiej współodpowiedzialności? Tymczasem w Polsce zapanował totalny chaos i paraliż decyzyjny, umacniając w narodzie cechy, które już przedtem miały się aż nadto dobrze: niedasizm, cwaniactwo, kozłoofiaryzm, lenistwo intelektualne, twórczą bezradność i zaściankowe kompleksy.

Ivan Fischer daje przykład po swojemu: przyjmując trzecią dawkę szczepionki w trakcie koncertu plenerowego Budapest Festival Orchestra. Fot. AP

Wszyscy mają już dość. Ja również. Od miesięcy zmagamy się z niewidzialnym zagrożeniem, które odebrało życie i zdrowie nie tylko „staruchom, którzy i tak by umarli”, ale też ludziom w kwiecie wieku, z naszej muzycznej branży – również w Polsce. Z pandemią trzeba nauczyć się żyć, co nie jest równoznaczne z uruchomieniem mechanizmu wyparcia. Że zaraza przygasła? Odpowiem ponurym żartem: nawet wirus musi czasem odpocząć od ludzkiej głupoty, podłości i braku wyobraźni.

Porozmawiamy za miesiąc albo dwa. Ponowne przejście na naukę zdalną, zamknięcie teatrów, niezabezpieczenie środków na doraźną pomoc artystom może nas wiele kosztować. Puszczenie wszystkiego na żywioł będzie kosztować nas jeszcze więcej. Skoro władza lekceważy dobrostan polskiej kultury i edukacji, weźmy go we własne ręce. Szczepmy się, zachowujmy dystans, nośmy w teatrach porządne maski i zakładajmy je prawidłowo – szczepionki to nie Święty Graal, tylko pierwszy krok w walce z chorobą, na którą wciąż nie ma lekarstwa. Walczmy o tanie i łatwo dostępne testy. To naprawdę działa i naprawdę jesteśmy wyspą hańby na mapie Unii Europejskiej – wstyd przyznać, ale nawet w beztroskich Czechach i na Węgrzech Orbána nie wpuszczą na koncert nikogo, kto nie okaże ważnego świadectwa ozdrowienia, świeżego wyniku testu albo certyfikatu szczepień.

Zamiast wywalać pół budżetu teatru na kolejną premierę w stylu wielkoamerykańskim, i to sprzed pandemii, postawmy na produkcje w małej obsadzie, dzieła rzadko goszczące na scenach, utwory nowe, dotykające ważnych spraw współczesności. Dajmy nadzieję młodym i naprawdę utalentowanym: odsuńmy od miski miernie uzdolnione tłuste koty, które nie schudną nawet podczas klęski głodu. Dzielmy się. Pomagajmy. Rozmawiajmy ze sobą. Snujmy piękne plany na przyszłość. Bądźmy elastyczni – bo to może jeszcze potrwać. Zwłaszcza jeśli nie oduczymy się gasić pożaru benzyną i zatykać śmieciami studzienek podczas powodzi.

To jeszcze nie koniec. To dopiero pełnia lata, jedna z najdłuższych fenologicznych pór roku, których w Polsce mamy mnóstwo, od ośmiu aż do dwunastu, zależnie od tego, jak prowadzić obserwacje zjawisk zachodzących w życiu roślin i zwierząt – a może i ludzi. Jak na prawdziwą badaczkę konwencji przystało, staram się spędzać te pory w tym samym miejscu, w towarzystwie tych samych przyjaciół, na rozmowach z tymi samymi psami i kotami, nad tą samą wodą i na tej samej łące. Gdzie indziej lato, gdzie indziej złotą jesień, gdzie indziej przedzimek, spodzimek i pierwiośnie.

Trzeba oszczędzać siły. Nie zamartwiać się na zapas, co będzie, tylko gotować się na wszystko. Pełnia lata sprzyja zebraniu myśli. Przy drogach kwitną osty, cykoria i wrotycz. Po drogach pełzną gąsienice. Zaczynają się sejmiki jaskółek i szpaków. Bociany, jerzyki i wilgi szykują się powoli do odlotu. Dnia ubywa, o świcie nad wodą ciągną się mgły, przyroda zamyka się w sobie i uspokaja. Ptaki milkną, cichnie brzęk owadów, gdzieniegdzie jeszcze odzywają się świerszcze i pasikoniki.

W starożytnym Rzymie obchodzono w tym czasie Vinalia rustica, święto zbiorów i wyciskania gron winnych, wkrótce później zaś Consualia, uroczystości ku czci boga Consusa, opiekuna ziarna w spichlerzach i patrona koni, które w ten dzień strojono wieńcami z kwiatów i puszczano wolno na pastwiska. Wszystko to działo się w sierpniu, „gdy żywica płonie ponad gałązkami sosen i szyszki trzaskają tak, jakby już je lizały języki wiecznego ognia” – jak w Pełni lata pisał Adam Zagajewski. Cesarz Oktawian August przeniósł wszystkie te obrzędy na połowę miesiąca, dzień Feriae Augusti, „Augustowych wakacji”, świętowanych w Italii do dziś pod nazwą Ferragosto. W Polsce przypada wówczas Matki Boskiej Zielnej, na wpół pogański dzień święcenia ziół i kwiatów polnych, pora wytchnienia, odpocznienia, przejścia od śmierci do nowego życia.

Cokolwiek się wydarzy, będę celebrować ten rytuał. To jeszcze nie koniec. Świat wszedł w najpoważniejszy kryzys za mojego i tak dość już długiego życia. Krok w krok ze światem pójdzie opera. Jak nie tu, to gdzie indziej. Póki sił i spokoju starczy, będę jej towarzyszyć. Wiernie jak pies, z dystansem godnym kota, z miłością, jaką dostaję na co dzień od bliskich. „Wystarczy zrobić parę kroków, pójść za kulisy – a tam, w półmroku gęstego gaju kryją się może cienie tych, co żyli krótko, w lęku i bez nadziei, cienie naszych braci, naszych sióstr”. Przed nami długa droga w nieznane. Zapowiada się trudna i niezwykła podróż.

To samo jezioro Majcz, tylko widziane od południowego krańca, nieopodal cmentarza Wiechertów

Ten sam największy kot świata, tylko tym razem na moim łóżku

Ta sama droga, co zawsze, tylko trzeba było zabłądzić, żeby ją znaleźć

Ten sam pomost nad tym samym jeziorem, a na nim pies, który przyszedł skądś i mam nadzieję wkrótce dokądś dobrze trafi

Mniej więcej dwadzieścia minut przed wyznaczoną godziną publiczność gromadzi się w pobliżu balkonu Festspielhausu, czekając na sygnał rozpoczęcia rytuału. Bayreuckie fanfary wymyślił sam Wagner, opracowując motywy z poszczególnych aktów swych dzieł na ośmioosobowy zespół instrumentów dętych blaszanych. Pierwsza, pojedyncza fanfara zwołuje widzów na kwadrans przed spektaklem. Druga, podwójna, rozbrzmiewa pięć minut później. Po trzeciej, potrójnej, trzeba naprawdę się śpieszyć. Punktualnie o czasie następuje  krótka sekwencja odgłosów, które do mojej wyobraźni przemawiają znacznie dobitniej niż słynne balkonowe występy muzyków Festspielorchester. Najpierw krótki dzwonek, jak w zwykłym teatrze – tyle że nie dla publiczności, lecz dla obsługi widowni, która w kilka sekund z łomotem zatrzaskuje drewniane drzwi, zaciąga zasłony i odcina Wagnerowską świątynię od świata zewnętrznego. Nie ma już wejścia ani drogi odwrotu. Za chwilę przygasną światła i zostaniemy sam na sam z koncepcją inscenizatorów i naszymi własnymi oczekiwaniami wobec arcydzieł Wagnera.

Dopiero w pandemii zdałam sobie sprawę z ciasnoty Festspielhausu. Okrojona w połowie widownia i tak sprawia wrażenie zapełnionej do ostatniego miejsca. Niemniej w tym roku przynajmniej jest czym oddychać – mimo obowiązku noszenia masek FFP2 przez cały spektakl – a muzyki nie zakłóca ani uporczywe pokasływanie, ani wyjątkowo irytujący poszum i stukot wachlarzy teatralnych, zakazanych ze względów higienicznych, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu patogennych aerozoli. Po roku przerwy – bezprecedensowej w powojennej historii festiwalu – wybrałam się do Bayreuth na Śpiewaków norymberskich w inscenizacji Barriego Kosky’ego, która zapewne nie wróci już na tę scenę; na Tannhäusera w ujęciu Tobiasa Kratzera; oraz półkoncertowe wykonanie Walkirii, któremu towarzyszył performans autorstwa wiedeńskiego akcjonisty Hermanna Nitscha: jedyne przynajmniej częściowo ocalałe ogniwo Ringu, którego premierę w reżyserii Valentina Schwarza zapowiadano na ubiegły sezon i z konieczności przesunięto na rok 2022.

Śpiewacy norymberscy. Michael Volle (Hans Sachs) i Camilla Nylund (Ewa). Fot. Enrico Nawrath

Zarówno Śpiewaków, jak i Tannhäusera znałam z rejestracji wideo; obydwu produkcjom towarzyszyłam właściwie od początku, współprowadząc transmisje premierowych przedstawień na antenie radiowej Dwójki. W przypadku pierwszej inscenizacji chciałam skonfrontować swoje dotychczasowe wrażenia nie tylko z nagraniem, ale też z nieudolnym plagiatem reżyserskim Michaela Sturma, którym uraczono nas w 2018 roku w Poznaniu, po przeszło stuletniej nieobecności Śpiewaków norymberskich na polskich scenach. W przypadku Tannhäusera miałam nadzieję się przekonać, że spektakl na żywo podobnie zyska w moich oczach, jak niedoceniony przez krytykę i publiczność Lohengrin Yuvala Sharona. Na Walkirię wybierałam się przede wszystkim ze względu na długo zapowiadany debiut Günthera Groissböcka w partii Wotana – niespełnione ostatecznie marzenie, że po raz pierwszy od lat zetknę się z pogłębionym, lirycznym ujęciem tej niejednoznacznej postaci, jakiego Bayreuth nie doświadczyło od czasu pamiętnej kreacji Hansa Hottera pod batutą Clemensa Kraussa.

Nie ukrywam, że jestem wielbicielką sztuki reżyserskiej Barriego Kosky’ego, artysty obdarzonego niezwykłą wyobraźnią, niezawodnym instynktem dramaturgicznym i rzadkim u luminarzy Regieoper poczuciem humoru. Co nie oznacza, że zgadzam się bez zastrzeżeń z każdą jego koncepcją, zwłaszcza że Kosky ma skłonność do „działań nadmiarowych”, budowania akcji na wielu poziomach i prowadzenia interpretacji tropem skojarzeń nieoczywistych, czasem ewidentnie chybionych. W przypadku Śpiewaków norymberskich Kosky trafił jednak w sedno Wagnerowskiego przekazu – to nie jest błaha opowiastka o poczciwym szewcu, zawistnym pisarzu miejskim i parze zakochanych. To znacznie poważniejsza, choć chwilami nieodparcie zabawna debata o zależnościach między awangardą a tradycjonalizmem. Osadzona bynajmniej nie w Norymberdze prawdziwej, tylko w mieście-symbolu, mieście-idei – niepisanej stolicy Rzeszy, kolebce Sachsa, Dürera i Pachelbela. Mieście-tajemnicy, do którego w 1828 roku przybłąkał się Kaspar Hauser. Co jednak znacznie istotniejsze, jest to opera, która po latach wymknęła się intencjom twórcy. Została włączona w haniebny dyskurs nazistowski, skojarzona z całkiem inną Norymbergą, miastem ustawy o ochronie krwi niemieckiej i niemieckiej czci – na tyle dobitnie, że kiedy Wieland Wagner przygotowywał pierwszą powojenną inscenizację Śpiewaków w Bayreuth, zdecydował się uciec w kompletną abstrakcję. Nie bez przyczyny jego produkcję ochrzczono wówczas mianem Die Meistersinger ohne Nürnberg.

U Kosky’ego Norymberga „wyobrażona” wdziera się najpierw w rzeczywistość Wagnerowskiej willi Wahnfried, potem zaś mości się w realiach Schwurgerichtssaal 600, gdzie od 1945 roku toczyły się procesy przeciwko zbrodniarzom III Rzeszy. Kosky zdecydował się na ten anachronizm nie po to, by urządzić sąd nad Wagnerem i jego XIX-wiecznym, jakże odmiennym od narodowosocjalistycznego antysemityzmem. On urządza sąd nad historią. W centrum jego koncepcji plasuje się postać Beckmessera – jak podkreślił sam reżyser, swoistego potwora Frankensteina, pozszywanego ze wszystkich Wagnerowskich uprzedzeń. To nie tylko Żyd, ale też piewca francuskiej grand opéra i włoskiego belcanta, zajadły krytyk zwalczający wszelkie przejawy nowatorstwa w muzyce. Postać groteskowa, by nie rzec odpychająca, której działania pociągną jednak za sobą reakcję niewspółmierną do rzekomej przewiny.

I w tym właśnie tkwi siła inscenizacji Kosky’ego – że z Beckmessera, który w I akcie przybiera tożsamość Hermanna Leviego, dyrygenta prapremiery Parsifala i muzycznego mistrza ceremonii pogrzebowej Wagnera, nie czyni pogardzanego przez nazistowskich ideologów „podczłowieka”, wzbudzającego instynktowne współczucie XXI-wiecznego odbiorcy. Barrie Kosky, pierwszy Żyd reżyserujący w Bayreuth, uświadamia współczesnemu widzowi, skąd wzięło się późniejsze zło: nie z poczucia wyższości, tylko z lęku. Lęku przed Żydem, tym „lepszym”, który przez dekady kształtował obraz kultury i życia politycznego Niemiec.

Tannhäuser. Stephen Gould w roli tytułowej i Ekaterina Gubanova (Wenus). Fot. Enrico Nawrath

Celnych tropów w tej inteligentnej, misternie skonstruowanej inscenizacji jest znacznie więcej – wszystkie składają się w spójną całość, czego nie da się powiedzieć o efektownej, lecz powierzchownej koncepcji Kratzera. Jego Tannhäuser rozpada się na kilka nieprzystających do siebie części. Tytułowy bohater próbuje wyzwolić się spod wpływu Wenus – wulgarnej cyrkówki, która dzieli swą jaskinię rozkoszy w postaci zdezelowanego Citroëna H nie tylko z kochankiem, ale też z czarnoskórą drag-queen (Le Gateau Chocolat, w tym roku zastąpiony na scenie przez tancerza Kyle’a Patricka) oraz karłem Oskarem (wzruszający, fenomenalny aktorsko Manni Laudenbach), żywcem wyjętym z Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Akcja zawiązuje się żmudnie i nieprzekonująco, żeby nabrać rozpędu dopiero w II akcie, kiedy zbuntowany Tannhäuser wkroczy na scenę turnieju śpiewaczego – i to dosłownie, albowiem zmagania średniowiecznych minnesingerów są elementem przedstawienia toczącego się w gmachu miejscowego Festspielhausu. Akt III znów rozgrywa się „na zewnątrz”, na ponurym śmietnisku, gdzie dojdzie do ostatecznych spotkań między protagonistami i finału, który nikomu nie przyniesie zbawienia.

Realizacja wizji Kratzera wymaga zegarmistrzowskiej precyzji i ogromnych nakładów: w przeciwnym razie spektakl robi wrażenie tandetne (Moc przeznaczenia we Frankfurcie) albo wręcz groteskowe (Zmierzch bogów w Karlsruhe). W Bayreuth reżyser nie musiał martwić się o budżet, dzięki czemu jego Tannhäusera – pomijając początkowe mielizny narracyjne – ogląda się jak dobry thriller psychologiczny. Sęk w tym, że Kratzer, choć zadał sobie sporo trudu, żeby wgłębić się w sens dzieła, ostatecznie minął się z celem i wyszło mu to, co zwykle: natrętnie burząca stereotypy opowieść o nieskrępowanej swobodzie prowadzącej do absolutnej samotności. Na robocie teatralnej zna się jednak jak mało kto, dzięki czemu kilka epizodów boleśnie zapada w pamięć: na czele z przeraźliwie smutną sceną zbliżenia między Elżbietą a Wolframem, w której sfrustrowana kobieta przebiera niechcianego wielbiciela w perukę i płaszcz nadaremnie wyczekiwanego ukochanego.

Z prowokacjami Hermanna Nitscha po raz ostatni dane mi było się zetknąć w 2007 roku, przy okazji berlińskiego festiwalu MaerzMusik. Pisałam wtedy, że jego występ uplasował się na obrzeżach imprezy, że nawet miło było się pośmiać w kułak, obserwując jak Nitsch – przebrzmiała legenda wiedeńskiego akcjonizmu – znęca się nad organami Heilig-Kreuz-Kirche w towarzystwie dwóch asystentów i skrzynki piwa. Tym razem obyło się bez piwa, asystentów było dziesięcioro, mistrz Teatru Orgii i Misteriów usunął się w kulisy, ale jego akcja na marginesie Walkirii bez wątpienia znalazła się w głównym nurcie Bayreuther Festspiele. I wywołała niemałe poruszenie wśród publiczności, podzielonej na zwolenników i przeciwników performansu, który polegał na powolnym zapełnianiu pionowych i poziomych płaszczyzn farbami w odcieniach zgodnych z systemem kolorystycznych motywów przewodnich – wypracowanym przez samego Nitscha. Szkoda tylko, że bez jakiegokolwiek związku z partyturą i librettem Walkirii, niemniej artyście należy się wdzięczność, że do tworzenia barwnych kompozycji użył wyłącznie farb, nie zaś krwi, ekskrementów i zwierzęcych wnętrzności, które niegdyś były znakiem rozpoznawczym jego rytuału zmysłów. Żarty na bok – największym grzechem akcji Nitscha było jej całkowite oderwanie od działań występujących na scenie śpiewaków. Nitsch najwyraźniej nie mógł się zdecydować, czy powierzyć im spójne zadania aktorskie, czy po prostu ustawić ich na proscenium jak w zwykłym wykonaniu koncertowym. W rezultacie każdy robił, co chciał, niczym w XIX-wiecznej włoskiej operze na prowincji. A to się ktoś zamachnął, to znów rzucił się komuś w objęcia, nikt z nikim nie walczył, bohaterowie martwi lub niepotrzebni w danym momencie narracji spokojnie schodzili ze sceny, ustępując miejsca innym śpiewakom. Wszystkiemu towarzyszył rytmiczny chlupot farby i nieznośny smród rozpuszczalnika.

Walkiria. Na pierwszym planie Lise Davidsen (Zyglinda). Fot. Enrico Nawrath

Moje wnioski z analizy środków wizualnych i teatralnych konsekwentnie idą w parze z muzyczną oceną poszczególnych przedsięwzięć. Do sukcesu Śpiewaków norymberskich w dużej mierze przyczynił się Philippe Jordan, prowadzący całość miękko, subtelnie, a zarazem z nieomylnym wyczuciem wewnętrznego pulsu i dbałością o wydobycie całego potencjału wyrazowego z zawiłej faktury utworu. Dyrygent znakomicie czuje śpiewaków – także w ansamblach i chórach – w kluczowych momentach pomagając im nie tylko wybrzmieć, ale też złapać oddech i nabrać sił na ukształtowanie kolejnej frazy. Zapewne dlatego tym większym blaskiem zajaśniał kunszt Michaela Vollego, odtwórcy partii Hansa Sachsa, najdłuższej w całej twórczości Wagnera. Volle dysponuje barytonem urodziwym, świetnie prowadzonym, podatnym na odcienie emocji – co jednak istotne, potrafi po mistrzowsku rozłożyć siły na tę partię, w której rozbudowane monologi i płomienne oracje przeplatają się z długimi odcinkami recytatywów, utrzymanych niemalże w barwie codziennej ludzkiej mowy. W roli Beckmessera – w zastępstwie za niedysponowanego Johannesa Martina Kränzlego – wystąpił Bo Skovhus, śpiewak niezwykle muzykalny i obdarzony niepospolitym nerwem dramatycznym, o czym miałam okazję się przekonać wraz z widzami drugiego spektaklu: w pierwszym duński baryton „dublował” kolegę zza kulis. Jako Walther zaprezentował się Klaus Florian Vogt, ulubieniec tutejszej publiczności i artysta poniekąd niezawodny, w moich uszach jednak plasujący się jak najdalej od wszelkich wzorców śpiewu wagnerowskiego, nie tylko w fachu Jugendlicher Heldentenor. Wbrew opinii tych, którzy znają go tylko z nagrań, jest to głos potężny, na ogół pewny intonacyjnie i praktycznie nie do zdarcia. Problem tkwi gdzie indziej – nie tyle w barwie, rzekomo chłopięcej, moim zdaniem płaskiej i matowej – lecz w skrajnie „neoklasycznym” podejściu do litery partytury. Vogt śpiewa „po nutach”, na przekór naturalnemu rytmowi narracji, przez co realizowana przez niego partia niezmiennie odstaje od pozostałych elementów dzieła muzycznego. Na tym tle doskonale wypadł Daniel Behle w roli Davida, dysponujący tenorem nośnym, elastycznym, mieniącym się pięknie metalicznym blaskiem. W reszcie obsady wyróżnili się przede wszystkim Georg Zeppenfeld jako solidny Veit Pogner oraz Camilla Nylund, której ciepły, podbarwiony niezbyt szerokim wibrato sopran doskonale pasuje do „dziewczęcej” partii Ewy.

Klarowne, romantyczne odczytanie Tannhäusera przez Axela Kobera, który umiejętnie podkreślił wszelkie weberyzmy i meyerbeeryzmy dzieła, przyjęłam jako miłą odmianę po bałaganiarstwie Giergijewa i zamaszystej, ale chwilami bombastycznej interpretacji Thielemanna. Kober jest rasowym dyrygentem operowym, co w tym przypadku tym bardziej warte podkreślenia, że w dynamicznej, „kinowej” inscenizacji Kratzera asystowanie śpiewakom wymaga dużego wyczucia i pewnej ręki. Z męskiej obsady wyróżnili się przede wszystkim Günther Groissböck w swej popisowej już partii Landgrafa oraz – w mniejszym stopniu – Markus Eiche, znakomity technicznie i bezbłędny intonacyjnie Wolfram, w którego ujęciu zabrakło mi jednak liryzmu. Z odtwórcą roli tytułowej Stephenem Gouldem mam podobny kłopot jak z Vogtem: to śpiewak niezniszczalny i prawie całkiem wyzuty z emocji. Trzeba jednak przyznać, że jego głos – też niepiękny i trochę już przydymiony w górnym rejestrze – bezsprzecznie mieści się kategorii głosów wagnerowskich. Tym razem prym wiodły panie. Aplauz wzbudziła żywiołowa Wenus w osobie Ekateriny Gubanovej, obdarzonej aksamitnym mezzosopranem podpartym dużą wrażliwością na dramaturgię libretta. W niewielkiej roli Pastuszka wystąpiła Katharina Konradi, sopranistka o głosie jak kryształ, świeżo opromieniona sukcesem w partii Zofii w monachijskim Rosenkavalierze. Największą, choć spodziewaną gwiazdą spektaklu okazała się jednak Lise Davidsen w partii Elżbiety. Dopiero w tym roku usłyszałam ją na żywo i potwierdziły się moje wcześniejsze przypuszczenia: że z takim zjawiskiem na scenie wagnerowskiej nie mieliśmy do czynienia od dekad. Davidsen ma głos potężny, a zarazem idealnie kontrolowany i wyrównany we wszystkich rejestrach, ciemny, bogaty w alikwoty i niebywale urodziwy. Jej eteryczne piana zapierają dech w piersiach całej widowni. Jej pełne, władcze forte nigdy nie przeradza się w krzyk. Śpiewaczka zachwyca wyśmienitą dykcją, doskonałym wyczuciem tekstu i – jakby tego wszystkiego było mało – imponującą prezencją sceniczną. Norwegowie już przeczuwają, że rośnie im nowa Flagstad. Oby ten niezwykły talent przetrwał w okrutnym świecie dzisiejszej opery i rozwinął się w całej pełni.

Z pewnością okazał się jedynym jasnym punktem tegorocznego wykonania Walkirii, w którym Davidsen wystąpiła w partii Zyglindy. Trudno mi oceniać to osobliwe przedsięwzięcie – podobnie jak solistom musiało być trudno śpiewać w oparach chemikaliów, przy nieustannym wtórze rozpraszających dźwięków, pod niepomocną ręką Pietari Inkinena, który nie potrafi ogarnąć tej partytury na poziomie makroformy, choć tu i ówdzie zdarza mu się z niej wyłuskać pojedyncze, miłe dla ucha całostki. Z partii Wotana Groissböck wycofał się pięć dni przed premierą, stawiając organizatorów niejako pod ścianą. Tomasz Konieczny istotnie uratował spektakl, nie jestem jednak pewna, czy ocalił reputację jednego z najlepszych na świecie wykonawców tej roli. Niezależnie od wątpliwości natury interpretacyjnej (jego Wotan zawsze był agresywnym szwarccharakterem, wyzutym z liryzmu i majestatu), tym razem wzbudził także niepokój kondycją wokalną: mniejsza o siłowe, wykrzyczane forte, bardziej martwią fragmenty w niższej dynamice, markowane na ściśniętej krtani, na granicy szeptu, a nawet bezgłosu. Klaus Florian Vogt, o ile jeszcze jakoś się broni w partii Walthera, zupełnie nie sprawdza się w roli Zygmunta – zwłaszcza u boku takiej Zyglindy. Iréne Theorin (Brunhilda) goniła resztkami sił, wspomagając się tylko warsztatem. Ciepło przyjęta przez krytykę Christa Mayer śpiewała Frykę na granicy histerii. Osiem niepowstrzymanych przez dyrygenta Walkirii urządziło sobie bitwę na głosy. Nietrudno było rozpoznać, kto wygrał, bo każda z pań śpiewała całkiem inną barwą i emisją. Na tym pobojowisku – oprócz Lisy Davidsen – ostał się właściwie tylko Dmitry Belosselsky, pewny i świadomy wykonawca niedużej partii Hundinga.

Immer noch Loge. W głębi Daniela Köhler (Pierwsza Córa Renu). Fot. Enrico Nawrath

Do pełnej inscenizacji Ringu został jeszcze rok. Pierwsze decyzje już podjęto: jako Wotan w Walkirii i Wędrowiec w Zygfrydzie wystąpi John Lundgren, który śpiewał Holendra w inaugurującej festiwal inscenizacji Tscherniakowa. Zobaczymy, co będzie. Z blisko półtorarocznej walki z pandemią wyniosłam jedną, bardzo ważną naukę: do tego czasu świat zdąży z pięć razy stanąć na głowie. Po rewelacyjnych Śpiewakach i znakomitym Tannhäuserze przyszło mi rozczarować się ukochaną Walkirią. Na otarcie łez dostałam inne elementy „zastępczego” Ringu 20.21 – krótką, przewrotną operę Gordona Kampego Immer noch Loge, zainscenizowaną nad brzegiem oraz w wodzie parkowego stawu (bardzo dobra Stephanie Houtzeel jako Erda i Druga Córa Renu); możliwość udziału w kilkuminutowej walce z Fafnerem, w ramach projektu wirtualnej rzeczywistości Sei Siegfried autorstwa Jaya Scheiba; oraz pyszniącą się na jednym z trawników instalację The Thread of Life Chiharu Shioty, japońskiej rzeźbiarki i performerki, współpracującej m.in. z Sashą Waltz i Toshio Hosokawą. Ze smokiem wygrałam. Obyśmy wszyscy zdołali pokonać demona niepewności, który wzbrania nam cokolwiek planować z wyprzedzeniem dłuższym niż miesiąc.