Tam, gdzie kwitną róże i dźwięki

Jak powiedział kiedyś Javier Marías, Madryt panicznie się boi, że nie zdąży powiedzieć wszystkiego. Do stolicy Hiszpanii zawsze wpadałam jak po ogień. Tym razem przyszło mi w niej spędzić nieomal tydzień, w towarzystwie przyjaciół, którzy znają to miasto jak własną kieszeń – a Madryt i tak szturchał mnie pod żebro, pokazywał nieznane zaułki, kazał się gubić w tłumie na El Rastro, objadać ślimakami w gęstym bulionie z szynki i chorizo, chłonąć aromat w pełni już rozkwitłych róż w parku Retiro. Rzecz jasna, Madryt nie byłby sobą, gdyby nie przypomniał mi jeszcze przed wyjazdem, żeby zajrzeć w kwietniowy repertuar Teatro Real. Z którego ostatecznie wybrałam dwie pozycje – mniej i bardziej oczywistą – nie spodziewając się jednak, że obydwa spektakle okażą się źródłem niespodzianek i dadzą mi asumpt do niekończących się przemyśleń i refleksji.

Kataloński zespół Agrupación Señor Serrano, który łączy w swoich spektaklach elementy performansu, tańca, sztuki wideo oraz interaktywnych działań scenicznych, występował już wielokrotnie przed polską publicznością, między innymi w ramach lubelskich Konfrontacji Teatralnych i festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. O Teatro de La Abadía, gdzie odbyła się premiera ich najnowszego przedsięwzięcia Extinción, było u nas głośno w roku 2010, przy okazji wystawienia Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy (z muzyką Pawła Szymańskiego) – przedstawienia, gdzie w postać Hamma wcielił się sam José Luis Gómez, dla mnie pamiętny z filmu Z przewiązanymi oczami Saury, dla młodszych widzów być może ze Skóry, w której żyję Almodóvara. To on właśnie, w 1995 roku, powołał do istnienia to swoiste laboratorium teatralne – w kaplicy oraz w auli dawnej żeńskiej szkoły z internatem, kompleksu wzniesionego w latach czterdziestych ubiegłego wieku w późnym stylu art déco – i wciąż niestrudzenie dogląda wszystkich realizowanych w nim inicjatyw.

Grupa Señor Serrano od lat eksploruje temat postępującej destrukcji środowiska naturalnego w powiązaniu z nieodłączną od tej katastrofy tragedią ludzkości. Tym razem jednak postanowiła sprzęgnąć tę wizję z muzyką katalońskiego benedyktyna Joana Cererolsa,  wykonywaną na żywo przez członków chóru Teatro Real oraz instrumentalistów zespołu Nereydas pod dyrekcją Javiera Ulisesa Illána. Wybór artystów padł na dwie msze Cererolsa, spopularyzowane w świecie iberyjskim dzięki pamiętnym nagraniom La Capella Reial de Catalunya pod dyrekcją Jordiego Savalla: Missa de Batalla, upamiętniającą zwycięstwo wojsk hiszpańskich i odzyskanie kontroli nad Neapolem w 1648 roku, po niespełna rocznym epizodzie niepodległej Republiki Neapolitańskiej, oraz nieco późniejszą Missa pro defunctis, poświęconą ofiarom epidemii dżumy, która w latach pięćdziesiątych XVII wieku zdziesiątkowała ludność Barcelony.

Extinción. Marcel Borràs. Fot. Teatro de La Abadía

Àlex Serrano i Pau Palacios – reżyser i dramaturg Extinción – jak zwykle zarzucili spójną, linearną narrację na rzecz luźnych dygresji. Od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu legendarnej krainy El Dorado po nielegalną – ze względu na wojnę domową – eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów. Od rozważań filozofów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Wszystko splata się i przenika jak we śnie: dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu amazońskiego wyławia stamtąd telefon komórkowy, dłoń zanurzona w ciele zmarłego uwalnia z jego trzewi płynne złoto. Niszczycielski fanatyzm idzie ręka w rękę z orgią konsumpcjonizmu. Wszystkie te obrazy, generowane in situ przy współudziale trojga performerów – Carloty Grau, Marcela Borràsa i samego Serrano – przetwarzane i rzutowane na ekran w głębi sceny, obudziły we mnie niejasne wspomnienia skandalizującego Golgota Picnic Rodriga Garcíi. W przeciwieństwie do większości moich polskich kolegów po fachu widziałam tamten spektakl na żywo, nie doznałam zgorszenia, zostałam jednak w poczuciu, że ktoś tam wyważał otwarte drzwi. Podobne wrażenie zrobiła na mnie Extinción – chwilami sugestywna, częściej jednak grzęznąca w chaosie bezładnych skojarzeń, niepotrzebnie odsłaniająca sceniczną „kuchnię” kosztem magii teatru. Tę ostatnią poczułam dopiero w finale, w przewrotnej scenie odkupienia ludzkości przez ofiarę jej konsumpcyjnego szaleństwa. Konwulsyjny taniec na dźwiękach Agnus Dei z Missa de Batalla (fenomenalna Carlota Grau) odbył się w deszczu świeżego popcornu, sypiącego się z rozpalonych, wiszących nad sceną „kadzielnic”. Znów ożyły wspomnienia Golgota Picnic: maślana woń bułeczek Garcíi, symbolizujących rozmnożenie chleba ponad potrzebę, zlała mi się w jedno z maślanym aromatem prażonej kukurydzy – kadzidłem w XXI-wiecznej świątyni powszechnego rozpasania. Metafora może niezbyt odkrywcza, ale wreszcie czytelna.

Extinción. Carlota Grau. Fot. Teatro de La Abadía

Niestety, poza tym jednym wyjątkiem działania teatralne nie szły w parze z narracją mszy Cererolsa. Po części to wina ogólnej koncepcji, spychającej muzyków na dalszy plan wobec performerów, przede wszystkim jednak samego wykonania. O ile instrumentaliści z zespołu Nereydas sprawili się bez zarzutu, choć ich subtelne, stylowe granie często nikło w głębi sceny, o tyle chórzystom Teatro Real zabrakło woli albo umiejętności, by wniknąć w specyficzny idiom katalońskiego kompozytora. Szwankowała intonacja, zabrakło niuansów dynamicznych, w niepewnym i często niepięknym śpiewie przepadły zarówno smaczki polichóralnej faktury Missa de Batalla, jak i szorstki ascetyzm Missa pro defunctis, w której Cererols świadomie nawiązał do późnorenesansowej retoryki dzieł Tomása Luisa de Victorii.

Extincion potraktowałam zatem jako ciekawy, choć nie w pełni udany eksperyment performatywny, większe nadzieje pokładając w inscenizatorach i wykonawcach Wesela Figara na głównej scenie Teatro Real. Pierwotnie miała to być premiera nowej wizji reżyserskiej Lotte de Beer, zrealizowanej w koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence, ale już w grudniu ubiegłego roku zapadła decyzja o zastąpieniu kontrowersyjnej i, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt udanej produkcji Holenderki wznowieniem głośnego spektaklu Clausa Gutha z 2006 roku. Salzburska inscenizacja Gutha wzbudziła kiedyś skrajne reakcje, przez wielu krytyków potraktowana jako zamach na Mozartowskie arcydzieło. Odświeżona po latach, skłania do konkluzji, że zamachu na uświęconą tradycję interpretacyjną dokonał wówczas nie tyle reżyser, co dyrygent w osobie Nikolausa Harnoncourta. To on, przy wydatnej współpracy Gutha, wydobył z partytury Wesela niespodziewane akcenty groteski i tragizmu, podparte wyrazistą grą aktorską śpiewaków i klarowną, ascetyczną scenografią Christiana Schmidta.

Wesele Figara. Julie Fuchs (Zuzanna) i André Schouen (Hrabia). Fot. Javier del Real

W madryckim przedstawieniu akcenty znów się odrobinę poprzesuwały, a całość, zwłaszcza na tle późniejszych inscenizacji Gutha w Wiedniu i Frankfurcie, sprawiła wrażenie ujęcia nieomal klasycznego, w przeważającej mierze zgodnego z intencjami twórców. Dopiero teraz doceniłam celność zwierciadlanego podziału przestrzeni scenicznej na „przyziemną” część pod schodami, niedosiężne dla maluczkich piętro, gdzie wstęp ma tylko najbliższe otoczenie hrabiowskiej pary, oraz niejednoznaczne półpiętro, obszar działań wykraczających poza granice konwencji, których natury możemy się tylko domyślać. Znów oniemiałam z podziwu nad precyzją niemej kłótni Hrabiny i Hrabiego przy wtórze marsza weselnego w III akcie. Znacznie przychylniej potraktowałam wprowadzenie dodatkowej postaci Anioła (Uli Kirsch), który w koncepcji Gutha jest nie tylko przegranym Kupidynem, ale też alter ego naiwnego, dręczonego burzą hormonów Cherubina.

Ma ten spektakl swoje mielizny, na tyle jednak nieliczne, by nie zaburzać toku narracji i prowokować widownię nie tylko do refleksji, ale i gromkich wybuchów śmiechu. Ujęcie całości pod batutą Ivora Boltona pod pewnymi względami odpowiada mi bardziej niż mroczna interpretacja Harnoncourta. Bolton prowadzi Wesele pewną ręką, unika zbyt dosadnych kontrastów tempa, kładzie za to mocny nacisk na ekspresję, wydobywając z faktury mnóstwo niedocenianych detali (m.in. pysznie zaakcentowane przednutki w partiach fagotów i obojów we wspomnianym już marszu weselnym). Pomaga też śpiewakom, a tych w słyszanej przeze mnie pierwszej obsadzie miał doprawdy znakomitych – na czele z olśniewającą postaciowo i niebywale muzykalną Julie Fuchs (Zuzanna), obdarzoną ruchliwym sopranem o pięknej srebrzystej barwie. Urodą głosu niewiele jej ustępowała, a siłą wyrazu i dojrzałością interpretacji w melancholijnej arii „Dove sono” nawet ją przewyższyła Marie José Moreno w partii Hrabiny. Dawno nie było dwóch tak mądrze zestawionych barytonów w głównych rolach męskich: czerstwego, żywiołowego, zabarwionego charakterystyczną plebejską nutą u Vita Priante (Figaro) i szlachetnego, aksamitnego, nieodparcie uwodzicielskiego w śpiewie André Schouena (Hrabia). Lekki, jedwabisty, dobrze prowadzony mezzosopran Rachael Wilson brzmiał wprawdzie zbyt kobieco jak na spodenkową rolę Cherubina, śpiewaczka zamaskowała jednak ten mankament brawurowym aktorstwem. W rolach drugoplanowych szczególnie zapadła mi w pamięć wyrazista, obdarzona niezwykłą vis comica Monica Baccelli w partii Marcelliny i znakomity francuski tenor charakterystyczny Christophe Mortagne jako Basilio.

Wesele Figara. Scena z IV aktu. Fot. Javier del Real

Dziwnie się teraz jeździ po operowym świecie. Każdy dźwięk, każdy gest i każdy obraz chłonie się całym sobą, analizuje i rozważa: na wypadek, gdyby miniona podróż miała okazać się tą ostatnią. A potem się o tym pisze. Z pasją, ale i z poczucia obowiązku, bo – żeby znów odwołać się do słów Maríasa – świat zależy od swych opowiadaczy. Również ten zaklęty w operze.