Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Właściwie to miał być powrót, i to po stosunkowo niedługiej nieobecności. O Sprzedanej narzeczonej w Bayerische Staatsoper donosiłam Państwu nie dalej jak w styczniu. Na spacery po monachijskiej starówce i leniwe pogaduszki przed spektaklem – w którejś z licznych restauracji albo piwiarni wokół Max-Joseph-Platz – trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. Tymczasem wybierzmy się w podróż w głąb czasu, a ściślej do połowy XVII stulecia, kiedy pewna księżniczka sabaudzka wyszła za mąż za Ferdynanda Marię Wittelsbacha, który w 1651 roku, po śmierci swojego ojca Maksymiliana I Bawarskiego, został władcą Kurfürstentum Bayern – niezależnego, dziedzicznego elektoratu Świętego Cesarstwa Rzymskiego ze stolicą i siedzibą dworu w Monachium.

Urodzona w Turynie Henrietta Adelajda była mocno skoligacona z francuską rodziną królewską. Jej matka Krystyna, regentka Sabaudii, była córką Henryka IV i jego drugiej żony Marii Medycejskiej – a tym samym młodszą siostrą Ludwika XIII. Młodziutka księżna Henrietta, w chwili objęcia elektoratu przez męża zaledwie piętnastoletnia, miała od początku istotny wpływ na politykę i rozwój kultury w Bawarii. Wspierana przez matkę, doprowadziła do zawiązania sojuszu Francji z Bawarią przeciwko Austrii. W 1662 roku, kiedy na świat przyszedł długo wyczekiwany następca, uszczęśliwiony Ferdynand sprezentował Henrietcie teren pod przyszłą rezydencję – z niewielkim zameczkiem, który elektorska małżonka nazwała Nymphenburg i wkrótce potem zleciła jego rozbudowę Agostino Barellemu. Sprowadzony z Bolonii architekt sporządził też imponujący projekt kościoła i klasztoru teatynów przy monachijskim Odeonsplatz, zrealizowany z inicjatywy Henrietty i nadzorowany przez samego księcia-elektora.

Königliches Hof- und Nationaltheater pod koniec lat 20. XIX wieku

Zanim jednak przystąpiono do obydwu tych inwestycji, które do dziś uchodzą za perły architektury barokowej w Bawarii, księżna wprowadziła do miasta operę włoską. Teatr dworski rozpoczął działalność już w 1653 roku, w dawnej Herkulessaal na terenie Residenz, czyli głównego pałacu Wittelsbachów – premierą kantaty dramatycznej L’arpa festante Giovanniego Battisty Maccioniego. Henrietta wystąpiła w prologu w alegorycznej roli Kobiecego Piękna, przygotowana osobiście przez kompozytora, który udzielał jej też lekcji gry na harfie. Kilka lat później Ferdynand zainicjował oddzielną operę w dawnym spichlerzu przy Salvatorplatz, w którym urządził wspaniałą scenę barokową. Dopiero jego prawnuk, Maksymilian III Józef, zarządził budowę „teatro nuovo presso la residenza”: pod postacią funkcjonującego po dziś dzień rokokowego Cuvilliés-Theater. W nowej operze dworskiej odbyła się między innymi prapremiera Mozartowskiego Idomenea; w 1795 salę przekształcono w teatr publiczny. Po rozmaitych perturbacjach – o których niżej – Cuvilliés-Theater wrócił do regularnej działalności w 1856 roku, wystawiając też spektakle dramatyczne (w 1891 roku dał premierę Heddy Gabler Ibsena). Zniszczony podczas II wojny światowej, ruszył ponownie w 1958 roku – pozycję pierwszorzędnej sceny operowej w Monachium stracił jednak przeszło sto lat wcześniej.

Plafon widowni Bayerische Staatsoper. Fot. Dorota Kozińska

Nowe porządki zaprowadził Maksymilian IV Józef z palatyńskiej linii Wittelsbachów, który objął władzę nad elektoratem w 1799, po prawie rocznej wojnie o sukcesję bawarską. Trzy lata później rozkazał zburzyć stary „Haberkasten”, czyli teatr w spichlerzu, i przeniósł zespół dworski do Cuvilliés-Theater, zmieniając jego nazwę na Churfürstliches Hoftheater (Teatr Elektorski). Po ostatecznym rozpadzie Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1806 roku został pierwszym władcą Królestwa Bawarii, jako Maksymilian I Wittelsbach. W roku 1811 kazał położyć kamień węgielny pod budowę nowego gmachu Königliches Hof- und Nationaltheater przy ówczesnym Marstallplatz – na wzór paryskiego Théâtre de l’Odéon. Projekt powierzył pieczy młodego niemieckiego architekta Karla von Fischera, którego już w 1808 roku mianował profesorem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Scenę Cuvilliés-Theater rozebrano i przekształcono dotychczasową operę w zaplecze magazynowe nowego teatru. Prace szły jak po grudzie: w 1813 roku budowę trzeba było przerwać z braku funduszy, cztery lata później w nieukończonym teatrze wybuchł pożar. Gmach ostatecznie otwarto dopiero w roku 1818, przedstawieniem Die Weihe Ferdinanda Fränzla. Szczęście trwało krótko – teatr spłonął doszczętnie 14 stycznia 1823 roku. Dzięki ofiarności monachijczyków niemal od razu przystąpiono do odbudowy, a właściwie konstrukcji nowego budynku, tym razem według projektu Leona von Klenzego, który w większości swoich realizacji nawiązywał do klasycznego stylu greckiego. To właśnie on przyozdobił Teatr Narodowy portykiem wspartym na ośmiu kolumnach korynckich, który dzisiejszym melomanom kojarzy się jednoznacznie z wyglądem Bayerische Staatsoper. W tej postaci gmach funkcjonował niezmiennie aż do II wojny światowej, jeśli nie liczyć rozbudowy sceny w 1925 roku. Zniszczony podczas alianckiego nalotu 3 października 1943 roku, wstał z popiołów dopiero dwadzieścia lat później – od 1958 pieczołowicie rekonstruowany od okiem Gerharda Graubnera, który skutecznie odtworzył jego fenomenalną akustykę, zwiększając przy tym widownię i scenę do rozmiarów ustępujących jedynie wnętrzom Opéra Bastille i warszawskiego TW-ON.

Scena z Don Carlosa w reżyserii Jürgena Rosego. Fot. Wilfried Hösl

Lata muzycznej chwały Opery w Monachium rozpoczęły się za rządów szalonego Ludwika II Bawarskiego i trwają do dziś. To na tej scenie doczekały się swoich prapremier największe arcydzieła Wagnera sprzed otwarcia teatru w Bayreuth – Tristan i Izolda, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu i Walkiria – a także zapomniane dziś Boginki, które ujrzały światło dzienne dopiero pięć lat po śmierci kompozytora. Kierownictwo muzyczne zespołu sprawowali w tym czasie między innymi Hans von Bülow i Hermann Levi, późniejszy dyrygent Parsifala. W końcu XIX wieku nastała złota epoka rządów Ryszarda Straussa, tuż przed Wielką Wojną i krótki czas po niej – Feliksa Mottla i Bruno Waltera. Do 1935 roku przez czternaście sezonów niepodzielną władzę sprawował Hans Knappertsbusch, w najczarniejszych latach III Rzeszy – Clemens Krauss, wielki promotor twórczości Straussa, który poprowadził tutaj premiery jego Dnia pokoju i Capriccia. Po wojnie świeciły w Monachium między innymi gwiazdy Soltiego, Friscaya, Keilbertha i Mehty. To w Bayerische Staatsoper wszedł po raz pierwszy na scenę Ubu Król Pendereckiego – 8 lipca 1991 roku, w ramach Münchner Opernfestspiele, w reżyserii Augusta Everdinga, ówczesnego dyrektora generalnego teatru.

Chciałam zjechać do Monachium wprost z Wiednia, na starą, liczącą już osiemnaście lat inscenizację Don Carlosa, w obsadzie gwiazdorskiej nawet jak na tutejsze warunki. Kolejne podejście najwcześniej w przyszłym sezonie. Może uda się dotrzeć na nowy spektakl Ptaków Braunfelsa, które zabrzmiały po raz pierwszy właśnie tutaj, dokładnie sto lat temu, pod batutą Waltera, z jego ulubioną Marią Ivogün w partii Słowika? A może poczekać do marca, żeby się przekonać, co Barrie Kosky zrobi z Rosenkavalierem? Lepiej nie snuć planów na zapas. Takie czasy nastały, że warto wziąć przykład z Atosa: położyć się na wielkiej kanapie i poczekać, aż ekwipunek sam do nas przyjdzie.

Mimo że w minionych latach odwiedziłam Wiedeń kilkakrotnie, do Staatsoper jakoś mi się nie śpieszyło. Ostatnio działo się tam nie najlepiej: w 2010 roku dyrekcję teatru objął Dominique Meyer, francuski ekonomista i menedżer, który w przeszłości otarł się także o politykę, piastując wysokie stanowiska w Ministerstwie Gospodarki i Finansów oraz w Ministerstwie Kultury Francji. Do Wiednia zjechał wprost z Paryża, gdzie przez jedenaście sezonów był dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées. Przez pierwsze cztery lata rządził Operą Wiedeńską wraz z austriackim dyrygentem Franzem Welserem-Möstem, który przejął dyrekcję artystyczną bezpośrednio po Seijim Ozawie. Współpraca, oględnie rzecz ujmując, układała się niezbyt dobrze. W 2014 roku Welser-Möst złożył rezygnację ze skutkiem natychmiastowym, i to na początku sezonu. Panowie nie dogadali się w kwestiach fundamentalnych, dotyczących przede wszystkim doboru solistów oraz metod pracy z orkiestrą. Przez sześć lat zespół działał bez formalnego kierownika muzycznego, a poziom wiedeńskich produkcji systematycznie spadał, co ostatecznie doprowadziło do rozwiązania kontraktu z Meyerem. W grudniu 2016 roku zapadła decyzja o mianowaniu dyrektorem Staatsoper równie kontrowersyjnego menedżera Bogdana Roščicia, który formalnie przejmie stery we wrześniu, do spółki ze Szwajcarem Philippem Jordanem, nowym dyrektorem artystycznym.

Co z tego wyniknie, być może przekonamy się już tej jesieni – o ile teatr ruszy bez przeszkód, a nam uda się dotrzeć do Wiednia. W bezpowrotnie już minionym sezonie przepadły planowane na kwiecień i maj spektakle Fidelia w legendarnej inscenizacji Ottona Schenka. Tak właśnie chciałam zacząć tegoroczną majówkę – od wyprawy do swoistego muzeum reżyserii operowej, na ukochane dzieło Beethovena w ujęciu jednego z moich najulubieńszych mistrzów XX-wiecznego teatru. Nic z tego nie wyszło, więc w zamian opowiem Państwu historię Staatsoper.

Gmach wiedeńskiego Hof-Operntheater w 1886 roku. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

„Erste Haus am Ring”, czyli pierwszy budynek na Ringu – jeden z głównych celów zagranicznych wycieczek polskich operomanów i w ich opinii wzorzec mieszczańskiego przepychu – jest dziś bodaj najdostępniejszą sceną Europy. Przed pandemią wejściówki kosztowały niewiele więcej niż filiżanka dobrej kawy, a z miejsc stojących można było korzystać na wszystkich poziomach widowni. Za to biuro prasowe – zapewne za sprawą dotychczasowego dyrektora – robiło ceregiele jak w Paryżu: nie dlatego, by odmówić akredytacji, lecz po to, żeby dyskretnie dać do zrozumienia, kto tu rządzi. Pod tym względem wpisywało się idealnie w ponadstuletnią tradycję teatru, za którym od momentu otwarcia ciągnęła się niepochlebna fama miejsca rozrywki dla błękitnokrwistej arystokracji, bezlitośnie wyszydzanego przez liberalną burżuazję, spośród której rekrutowało się wielu najszczerszych wielbicieli formy operowej. 

Wszystko przez Najjaśniejszego Pana – tego samego, którego obraz obsrywały później muchy i dlatego trzeba go było wynieść na strych. To jednak działo się już podczas wojny światowej opisanej przez Jaroslava Haszka. W 1857 roku Franciszek Józef miał zaledwie 27 lat, kochał Wiedeń, muzykę i inne sztuki piękne, postanowił więc opasać śródmieście wielkim bulwarem, a pośrodku tego założenia wystawić budynek nowej opery. W grudniu wystosował list do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, w którym potwierdził wolę zorganizowania w tym celu międzynarodowego konkursu architektonicznego. Wygrali dwaj Austriacy: urodzony w Budapeszcie August Sicard von Sicardsburg i odrobinę od niego starszy wiedeńczyk Eduard van der Nüll. Gmach, zaprojektowany w stylu neorenesansowym, miał powstać w bezpośrednim sąsiedztwie dawnego teatru operowego przy Kärntnertore. Budowę, sfinansowaną przez Wiener Stadterweiterungsfonds, założony rok później fundusz ekspansji miejskiej, rozpoczęto w roku 1863. Prace trwały sześć lat: do konstrukcji nowej budowli wykorzystano najprzedniejsze z dostępnych materiałów – między innymi wapienie z Wöllersdorfu, Sóskút i bawarskiego Kelheim, bazalty z kamieniołomów w Kaisersteinbruch oraz najrozmaitsze odmiany marmurów. Niestety, jeszcze przed rozpoczęciem prac ktoś podjął niefortunną decyzję o podniesieniu poziomu ulicy Ringstrasse o blisko metr, co potężnie zaburzyło proporcje i tak niezbyt urodziwego gmaszyska. Wiedeńczycy ochrzcili go mianem „versunkene Kiste”, czyli zatopionej skrzyni – ten przydomek miał zresztą podwójne dno, bo „Kiste” oznacza też kufer pełen skarbów, zmarnowanych zdaniem złośliwców na to gargantuiczne przedsięwzięcie. Jeszcze okrutniejsi szydercy nazywali nową operę „Königgrätz der Baukunst“ – od niemieckiej nazwy miejsca niesławnej bitwy pod Sadową, gdzie Austriacy dostali ciężkiego łupnia od Prusaków w lipcu 1866 roku.

Otwarcie nowego teatru przedstawieniem Don Giovanniego na akwareli z epoki. Fot. Österreichischen Nationalbibliothek

Obydwaj architekci nie doczekali inauguracji Hof-Operntheater. Przytłoczony ogromem krytyki Sicard von Sicardsburg popełnił samobójstwo, van der Nüll – i tak ciepiący na gruźlicę – zmarł wkrótce potem na zawał serca. Otwarcie wyszydzonej budowli odbyło się ostatecznie 25 maja 1869 roku, przedstawieniem Mozartowskiego Don Giovanniego, obserwowanym z loży cesarskiej przez Franciszka Józefa i jego piękną żonę Sissi. Z biegiem lat wiedeńczycy pogodzili się ze szkaradnym wyglądem nowej opery, udobruchani znakomitym poziomem muzycznym spektakli, za który odpowiadali kolejni znakomici szefowie artystyczni – między innymi Johann von Herbeck, Wilhelm Jahn, przede wszystkim zaś Gustav Mahler, który otworzył pierwszy etap świetności Staatsoper w latach 1897-1907. To wtedy ozdobą wiedeńskiej sceny były dwie olśniewające sopranistki: zaprawiona w wagnerowskich bojach Anna von Mildenburg i zachwycająca nieskazitelną techniką koloraturową Selma Kurz.

Ponure czasy Opery Wiedeńskiej nastały w 1938 roku, po aneksji Federalnego Państwa Austriackiego przez III Rzeszę. Ostatni spektakl przed zakończeniem II wojny światowej odbył się 30 czerwca 1944 – jak na ironię, był to Zmierzch bogów, pod batutą tego samego Hansa Knappertsbuscha, który poprowadził pierwszą premierę po Anschlussie Austrii. Niespełna rok później, 1 maja 1945 roku, gmach padł ofiarą nalotu bombowego – wymierzonego skądinąd w całkiem inny cel: położoną na drugim brzegu Dunaju rafinerię w dzielnicy Floridsdorf. Teatr palił się dwa dni. Działalność zespołu wznowiono po wojnie w pobliskim Theater an der Wien, część kolejnych przedsięwzięć przenosząc do gmachu Volksoper. Odbudowę gmachu Staatsoper zarządził kanclerz Leopold Figl: znów rozpisano konkurs, którego zwycięzcą został Erich Boltenstern, austriacki modernista, uczeń wspomnianego już na tych łamach Hansa Poelziga. Odbudowana Staatsoper wznowiła działalność na mocy austriackiego traktatu państwowego – umowy podpisanej w maju 1955 roku przez Austrię, ZSRR, Wielką Brytanię, Francję i Stany Zjednoczone. W listopadzie tego samego roku rozbrzmiały pierwsze dźwięki Fidelia: pod batutą Karla Böhma, z Marthą Mödl jako Leonorą i Antonem Dermotą w partii Florestana.

Scena z Fidelia w inscenizacji Ottona Schenka. Fot. Michael Pöhn

Ten niezwykły spektakl w reżyserii Heinza Tietjena został zarejestrowany na żywo i później wielokrotnie trafiał na rozmaite nośniki – w 2010 roku wydała go firma Orfeo, na dwóch płytach CD. Fidelio w inscenizacji Schenka ukazał się na płycie DVD wytwórni Deutsche Grammophon w roku 2006 – z zapisem przedstawienia z 1978, z udziałem między innymi Gunduli Janowitz i Renégo Kollo, pod dyrekcją Leonarda Bernsteina.

„Moim” spektaklem miał dyrygować Ádám Fischer. Leonorę miała śpiewać Simone Schneider, Florestana – Andreas Schager. Nie wiem, czy byłoby tak pięknie pod względem muzycznym, jak w rejestracji sprzed przeszło czterdziestu lat. Wiem, że zetknięcie na żywo z teatrem Schenka zrobiłoby na mnie piorunujące wrażenie. Austriacki reżyser wciąż jest wśród nas. Miejmy nadzieję, że dożyje wskrzeszenia Staatsoper po stłumieniu pandemii. Miejmy nadzieję, że wiedeński teatr podniesie się z tego kryzysu mocniejszy i wspanialszy niż za wątpliwych rządów Meyera.

To właściwie miał być powrót, choć wzbogacony dodatkowymi atrakcjami historyczno-krajoznawczymi. O pierwszej wyprawie do Theater Krefeld und Mönchengladbach, na Lohengrina w inscenizacji Roberta Lehmeiera, pisałam trzy lata temu. Tym razem postanowiłam, że na koncert z Das klagende Lied Mahlera – znów pod batutą Estończyka Mihkela Kütsona, który od 2012 roku jest szefem artystycznym orkiestry Niederrheinische Sinfoniker, biorącej udział we wszystkich tamtejszych przedsięwzięciach operowych – wybiorę się do siostrzanego teatru w Mönchengladbach. A przy okazji zwiedzę to zamożne miasto o bogatej i powikłanej historii, podobnie jak pobliskie Krefeld związane do dziś z przemysłem tekstylnym.

Właściwa historia Mönchengladbach rozpoczęła się w roku 947, kiedy Gero, arcybiskup Kolonii, postanowił założyć w tym miejscu opactwo benedyktyńskie, nazwane Gladbach od przepływającego obok strumienia. Z biegiem lat klasztor wraz z sąsiednimi wioskami przeistoczył się w prężną osadę, która w 1366 roku zyskała prawa miejskie. W ferworze rewolucyjnym 1794 roku Gladbach dostało się pod panowanie Francuzów, którzy zsekularyzowali opactwo i urządzili w nim fabrykę włókienniczą. W 1815 roku miasto zostało przejęte przez Królestwo Prus. W latach 80. XIX wieku zmieniło nazwę na München-Gladbach – dla odróżnienia od położonego w odległości niespełna siedemdziesięciu kilometrów Bergisch Gladbach w rejencji kolońskiej. W 1929 wchłonęło kilka sąsiednich miejscowości, między innymi Rheydt, Odenkirchen i Giesenkirchen. Kiedy do władzy doszli naziści, zapadła decyzja o ponownym odłączeniu Rheydt – na polecenie Josepha Goebbelsa, ministra propagandy III Rzeszy, który w odruchu lokalnego patriotyzmu postanowił nadać rodzinnemu miasteczku niezależny status administracyjny. München-Gladbach zyskało obecną nazwę dopiero w 1960 roku. Dziesięć lat wcześniej przemianowano je na pisane z dywizem Mönchen-Gladbach: tym razem po to, by uniknąć mylących skojarzeń z bawarskim Monachium. Rheydt, wraz z Wickrath, weszły w skład miasta w roku 1975.

Mönchengladbach, poważnie zniszczone w końcu II wojny światowej, po części wstało z ruin, po części zyskało całkiem nowe oblicze. Jest tu co zwiedzać. Gmach Museum Abteiberg, mieszczący arcyciekawą kolekcję sztuki współczesnej, uchodzi za perłę architektonicznego postmodernizmu; wzniesiony na przełomie lat 70. i 80. według projektu Austriaka Hansa Holleina, zainspirował ponoć Franka Gehry’ego w pracach nad Muzeum Guggenheima w Bilbao. Wielbiciele sztuki renesansowej kierują pierwsze kroki w stronę pałacu rodziny Bylandtów w dzielnicy Rheydt – dzieła Maximiliana Pasqualiniego, którego ojciec Alessandro upowszechnił dojrzały styl boloński po drugiej stronie Alp. Miłośnicy przyrody odpoczywają od zgiełku miasta w trzydziestohektarowym Bunter Garten, który łączy ociężały secesyjny budynek Kaiser-Friedrich-Halle z cmentarzem na północnych obrzeżach miasta.

Museum Abteiberg. Fot. Uwe Riedel

Teatr zawitał do Mönchengladbach w latach 60. XIX wieku – wraz z gościnnym spektaklem pięcioaktowej komedii Eugène’a Scribe Le verre d’eau ou Les effets et les causes, wystawionej przez trupę z Krefeld. W 1903 roku powstało stowarzyszenie teatralne – z inicjatywy radnego Friedricha Peltzera, który zainaugurował działalność teatru miejskiego we wspomnianej już Kaiser-Friedrich-Halle, 29 listopada, przedstawieniem Beethovenowskiego Fidelia. W partii Leonory wystąpiła Bertha Pester-Prosky, primadonna Opery w Kolonii, żona harfisty i reżysera Reinholda Pestera, który w 1906 roku objął dyrekcję połączonych zespołów z Mönchengladbach i Krefeld. Za jego rządów nadreńska Opera stała się miejscem pielgrzymek entuzjastów muzyki Wagnera i Ryszarda Straussa: w 1911 roku w partii barona Ochsa w Rosenkavalierze wystąpił znakomity koloński bas-baryton Leo Schützendorf, późniejszy Wozzeck na berlińskiej prapremierze arcydzieła Albana Berga. Po I wojnie światowej Mönchengladbach zdecydowało się prowadzić własny teatr, od czasu, kiedy Rheydt weszło w obręb miasta, działający w dwóch lokalizacjach: Kaiser-Friedrich-Halle i nowym gmachu Stadthalle Rheydt przy Odenkirchener Strasse.

Theater Mönchengladbach. Fot. RP Online

Modernistyczny budynek z 1930 roku powstał według projektu trzech architektów: Waltera Fischera, Maksa Littmanna i Hansa Poelziga. W dziejach niemieckiej architektury zapisał się zwłaszcza ten ostatni: wykładowca i dyrektor Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe w Breslau, miejski radca budowlany w Dreźnie, później zaś jeden z głównych działaczy Werkbundu. Na początku XX wieku zaprojektował szereg inwestycji we Wrocławiu, między innymi secesyjny prospekt organowy dla Oratorium Marianum, dom handlowy przy Junkernstrasse, gdzie mieści się obecnie jeden z oddziałów Santander Bank, oraz przylegający do Hali Stulecia wystawowy Pawilon Czterech Kopuł. Surowy, obłożony cegłą klinkierową gmach Stadthalle Rheydt przetrwał wojnę bez większego szwanku. Przebudowany na początku lat 80., zainaugurował działalność premierą Lulu Berga. Szczęście trwało krótko: kilkanaście lat później teatr został postawiony w stan bankructwa. Światełko w tunelu pojawiło się w 2011 roku: po kolejnej renowacji budynku i utworzeniu spółki Theater Krefeld und Mönchengladbach gGmbH. A potem przyszła pandemia.

Mihkel Kütson. Fot. theater-kr-mg.de

Mimo że wieczór z Das klagende Lied miał się odbyć ponad dwa tygodnie po niedoszłej premierze Walkirii w Trondheim, w moim przypadku otworzył czarną serię odwołanych wyjazdów. Decyzję podjęłam już 6 marca, kiedy Nadrenia-Północna Westfalia stała się jednym z najaktywniejszych ognisk rozprzestrzeniania wirusa. Muzycy ani myśleli rezygnować z występu. Codziennie informowali o postępach prób i nie reagowali na coraz bardziej nerwowe komentarze melomanów na swoim fanpage’u. O losie tego i wszystkich następnych przedsięwzięć teatru w sezonie przesądziła odgórna dyrektywa władz landu. Ciekawe, czy Niederrheinische Sinfoniker pod wodzą Kütsona wrócą jeszcze kiedykolwiek do tego pomysłu. Das klagende Lied, której autorskie libretto Mahler oparł między innymi na baśni Śpiewająca kość (Der singende Knochen) braci Grimm, nieczęsto trafia na estrady koncertowe. Zdaniem malkontentów, zbyt wiele w tej młodzieńczej muzyce nawiązań do mistrzów z przeszłości: Wagnera, Schuberta, a nawet Beethovena. Mnie jednak żal upiornej pieśni fletu, wystruganego z kości zamordowanego rycerza. Fletu, który po wielekroć wykrzyczy oskarżenie pod adresem starszego brata, zawistnego o czerwony kwiatek – przepustkę do ręki królewny. W tym trudnym czasie szczególnie zabraknie nam bajek.

Pomyślałam sobie, że wbrew okolicznościom muszę podtrzymać rubrykę poświęconą wędrówkom operowym. Nie potrafimy żyć bez teatru, bez kontaktu z żywymi wykonawcami, bez karmionego wyobraźnią świata ułudy. Przynajmniej tak nam się dzisiaj wydaje, a że sytuacja zmienia się jak w kalejdoskopie, trzeba się przygotować na długie czekanie i niespodziewane zwroty akcji. Czesi zapowiedzieli, że spróbują rozruszać życie muzyczne już w czerwcu. Profesor Gerald Hauk, klimatolog i przewodniczący Niemieckiej Akademii Przyrodników Leopoldina, sugeruje kanclerz Angeli Merkel, że wszelkie wydarzenia publiczne – w tym koncerty i przedstawienia operowe – powinny zostać bezwzględnie odwołane w perspektywie półtorarocznej. Zobaczymy, jak będzie. Na razie obydwie propozycje wydają mi się równie nierealne. Wariant czeski zakłada koncerty z udziałem najwyżej pięćdziesięciu słuchaczy na widowni. Wariant niemiecki – bezlitosne zamrożenie wszelkiej aktywności artystycznej na bez mała dwa sezony.

Próbujemy się pocieszać rejestracjami z domowego archiwum, śledzimy darmowe streamingi, wśród których od czasu do czasu pojawiają się prawdziwe perełki, serce nam rośnie na widok inicjatyw zamkniętych w domach muzyków, którzy nie tracą ze sobą kontaktu dzięki dobrodziejstwom współczesnej technologii. Jeszcze nam się nie przejadło: i dobrze, jest czas nadrobić zaległości, opanować całkiem inny model odbioru, wykorzystać szansę wgłębienia się w szczegóły, które umknęłyby naszej uwagi w konfrontacji z żywym wykonaniem. Upiór rządzi się własnymi prawami – zanim nadejdzie nieunikniona pora wspomnień, podzielę się z Państwem kilkoma refleksjami na temat wyjazdów, które z oczywistych względów nie doszły do skutku.

Nidarosdomen w Trondheim. Fot. globtroter.pl

Na początek wyprawa, która miała być jedną z najpiękniejszych w całym sezonie. Na pobyt w norweskim Trondheim zarezerwowałam sobie aż cztery dni. Chciałam zwiedzić wzdłuż i wszerz to miasto nad Trondheimsfjorden, trzecią co do wielkości zatoką Morza Norweskiego, która rozciąga się na dystansie 130 kilometrów od gminy Ørland aż po gminę Steinkjer. Historia tutejszego osadnictwa sięga w głąb tysiącleci. W 966 roku – tym samym, kiedy przyjął chrzest Mieszko I – król Olaf I Tryggvason założył tu stolicę wikińskiej Norwegii, którą to rolę miasto spełniało do 1217 roku. Od połowy XII wieku aż do ucieczki ostatniego arcybiskupa w 1537 roku Nidaros – bo tak brzmiała dawna nazwa Trondheim – było siedzibą katolickiego arcybiskupstwa Norwegii. W 1152 rozpoczęto budowę gotyckiej katedry Nidarosdomen, wzorowanej na angielskiej katedrze w Canterbury. Świątynia, po dziś dzień największa w całej Skandynawii, wielokrotnie wstawała z popiołów. Swój obecny kształt zawdzięcza odbudowie według projektów Heinricha Ernsta Schirmera i Christiana Christiego, ukończonej niespełna dziewiętnaście lat temu.

Olavshallen w Trondheim. Fot. tso.no

Udało mi się zarezerwować nocleg w maleńkim pensjonacie na terenie plebanii katedry, kilkaset metrów od Olavshallen, siedziby Trondheim Symfoniorkester & Opera, założonej w 1909 roku z inicjatywy tutejszej loży masońskiej. W ostatnich latach zespół prowadzili między innymi Daniel Harding i Krzysztof Urbański, po którym schedę w 2017 roku przejęła południowokoreańska wiolonczelistka i dyrygentka Han-Na Chang. Salę koncertową imienia Olafa II Świętego otwarto w 1989 roku, kilkanaście miesięcy po położeniu kamienia węgielnego przez króla Olafa V. Stosunkowo niewielka, przeznaczona dla 1240 słuchaczy, służy zarówno publiczności koncertowej, jak i operowej. W połowie marca miała tu rozbrzmieć Walkiria – pod batutą Patrika Ringborga, jednego z najwyżej cenionych szwedzkich specjalistów od Wagnera, starszego brata skrzypka i dyrygenta Tobiasa, który tydzień temu, z pustego kościoła w Sztokholmie, pokierował zdalnym wykonaniem wstępu do poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa przez czterdziestu muzyków angielskiej orkiestry Opera North.

Zdjęcie z ostatnich prób do Walkirii w Trondheim. Fot. tso.no

Właśnie takich przedsięwzięć będzie mi najbardziej brakowało – inicjowanych przez prawdziwych entuzjastów, z udziałem niewielkiej widowni i doborowego grona wykonawców. W Walkirii z Trondheim miała wystąpić czołówka śpiewaków skandynawskich, którzy niosą palmę pierwszeństwa w wykonawstwie muzyki Wagnera co najmniej od czasów chwały Kirsten Flagstad. Ich wysiłki mieli wesprzeć wokaliści brytyjscy – wciąż niedoceniani kontynuatorzy tradycji wagnerowskiej, do której roszczą sobie prawa choćby z tytułu małżeństwa Siegfrieda Wagnera z Angielką Winifried Williams, szefową festiwalu w Bayreuth od 1930 roku, matką Wielanda i Wolfganga, odnowicieli Festspiele po II wojnie światowej. Przygotowania wstrzymano na kilka dni przed premierą, już na etapie prób kostiumowych. Zachowały się zdjęcia i obietnica, że zarząd Trondheim Symfoniorkester spróbuje wskrzesić zduszoną w zarodku inicjatywę jeszcze tej jesieni. Nie wiadomo, jak będzie, zwłaszcza że szwedzcy sąsiedzi Norwegii konsekwentnie prowadzą własną politykę walki z koronawirusem, która może skutecznie pokrzyżować plany kulturalne całego regionu. O tym porozmawiamy za kilka miesięcy, jeśli los pozwoli, a już wkrótce – relacja z pewnej niedoszłej podróży do Nadrenii-Północnej Westfalii. Uważajcie na siebie, Kochani – przecież i od nas zależy, czy spotkamy się kiedyś na operowych ścieżkach.

Od kilku miesięcy wybierałam się na Walkirię do Teatro Real, gdzie Günther Groissböck miał śpiewać niewielką, ale znaczącą rolę Hundinga. Niedługo przed zapowiadanymi spektaklami znikł z obsady, zastąpiony przez innego ulubieńca publiczności, René Papego. Wkrótce później wypłynął gdzie indziej – anonsowany w partii Ochsa w nowej inscenizacji Rosenkavaliera w berlińskiej Staatsoper, gdzie w postać zaściankowego barona auf Lerchenau miał wcielić się nie kto inny, jak… René Pape. Długo nie myśląc, zmieniłam plany. Sądząc z recenzji po madryckim przedstawieniu oraz tego, co zobaczyłam i usłyszałam w Berlinie, obydwu panom zmiana wyszła na dobre. Groissböck zawojował widownię szturmem: w roli, która i tak powoli staje się kreacją jego życia, znów przeszedł sam siebie. Co więcej, odwalił kawał dobrej roboty za André Hellera, uwielbianego przez Austriaków artystę-wszystkożercę, który w swoim długim życiu imał się już wszystkiego – piosenki kabaretowej, poezji śpiewanej, organizacji imprez masowych, urządzania spektakularnych ekspozycji (na czele z baśniowym muzeum kryształów Swarovskiego w Wattens w Tyrolu), rzeźbiarstwa, scenografii, projektowania znaczków pocztowych, sztuki cyrkowej, pisarstwa, aktorstwa i sam Pan Bóg raczy wiedzieć, czego jeszcze – na dużej scenie operowej reżyserował jednak po raz pierwszy. I stworzył spektakl urodziwy, obarczony jednak szeregiem grzechów debiutanta, który chwilami nie wie, co począć z natłokiem cisnących się zewsząd pomysłów.

Szkoda, bo Heller wyszedł z poniekąd słusznego założenia, że Rosenkavalier jest mistrzowskim popisem ironii, pastiszu i trawestacji. Pisałam kiedyś, że warto tę komedię rozpatrzyć w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru – Ryszarda Straussa i Hugona von Hofmannsthala – którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Librecista poplątał bohaterom języki, w usta Marszałkowej wkładając wykwintną niemczyznę, Ochsowi każąc przemawiać w dialekcie wiedeńskim, okraszonym mnóstwem pretensjonalnych makaronizmów, Włochom zaś pociesznie kaleczyć mowę gospodarzy. Kompozytor zabawił się materiałem muzycznym i samą konwencją operową – dając szerokie pole do popisu aż trzem sopranom, powierzając epizodycznej postaci Włoskiego Śpiewaka karkołomną arię mozartowską, żonglując figurą wiedeńskiego walca, natrząsając się bezwstydnie z Tristana i Izoldy, w czym zresztą walnie pomógł mu Hofmannsthal, wplatając w tekst charakterystyczne zwroty z libretta Wagnerowskiego dramatu. Obydwaj namącili tyle, że pierwotnie zaplanowany reżyser prapremiery w Dreźnie musiał oddać rzecz w ręce doświadczonego Maksa Reinhardta. Dobrze wystawiony Rosenkavalier powinien działać na kilku poziomach – trochę jak Ulica Sezamkowa, która potrafi doprowadzić do paroksyzmów śmiechu zarówno przedszkolaka, jak i profesora uniwersytetu: każde z nich z całkiem innego powodu.

Camilla Nylund (Marszałkowa) i Michèle Losier (Oktawian). Fot. Ruth Walz

Heller zaczął od piętrowej blagi: zmyślonego przedstawienia Rosenkavaliera z 9 lutego 1917 roku, na rzecz wojennych wdów i sierot; w takiej obsadzie i z taką ekipą realizatorów, że każdy miłośnik Straussa będzie odtąd żył nadzieją zetknięcia się z czymś podobnym w zaświatach. Na brawurowo sfingowanym afiszu – zamieszczonym w programie i wyświetlanym na kurtynie przeciwpożarowej przed I aktem – figurują nazwiska czołówki śpiewaków epoki, w rolach niemych Heller obsadził między innymi Zweiga, Piccavera i samego Hofmannsthala, kierownictwo muzyczne powierzył Franzowi Schalkowi, scenografię – Kolomanowi Moserowi, jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli Secesji Wiedeńskiej, a projekt kostiumów – Emilie Flöge, ekstrawaganckiej stylistce mody, muzie i przyjaciółce Gustava Klimta. Reżyser postanowił „zrekonstruować” ów spektakl na scenie Staatsoper.

Pomysł genialny (część publiczności dała się nabrać), o tyle jednak trudny do zrealizowania, że powinni przy nim współpracować artyści równie wielkiego formatu. Tak się jednak nie stało. W mniejszym stopniu dotyczy to Arthura Arbessera, austriackiego mistrza haute-couture, który w swoich kostiumach zgrabnie nawiązał zarówno do rokoka, secesji i art deco, jak do ówczesnych dresskodów. Gorzej poszło wybitnej malarce i doświadczonej przecież scenografce Xeni Hausner. Urządzona w stylu japońskim sypialnia Marszałkowej nie przywodziła nawet odległych skojarzeń z olśniewającym geometryzmem i wysmakowaną kolorystyką projektów Mosera. Rezydencję Faninala nie wiedzieć czemu zdominował monumentalny Beethovenfries Klimta – arcydzieło niewątpliwe, ale raczej nie w guście wiedeńskiego kupca-parweniusza. Z całkiem już niezrozumiałych względów realizatorzy przenieśli akt III z podmiejskiej oberży do pogrążonej w mroku findesieclowej palmiarni, naruszając nie tylko logikę narracji, lecz i spójność ogólnej koncepcji estetycznej.

Katharina Kammerloher (Annina), Nadine Sierra (Zofia), Michèle Losier i Günther Groissböck (Ochs). Fot. Ruth Walz

Najgorsze jednak, że Heller – zamiast wziąć się porządnie za prowadzenie aktorów na scenie – nieustannie puszczał perskie oczka do widowni. Na próżno, bo niektóre pomysły były zbyt hermetyczne (Klimt i Flöge krążący wśród gości w domu Faninala), inne zaś dyskusyjne (na czele z finałem, w którym całkiem dorosły Mohammed podnosi chusteczkę – upuszczoną nie przez Zofię, tylko przez Marszałkową – i chowa ją jak najdroższą relikwię). Akcja chwilami zupełnie grzęzła, a śpiewacy musieli reżyserować się sami. Ta sztuka udała się jedynie Groissböckowi, artyście obdarzonemu nieprzeciętną vis comica, którego kreacja skłoniłaby zapewne Straussa, by powrócić do pierwotnego tytułu opery Ochs auf Lerchenau.

Austriacki bas był też bezsprzecznie najmocniejszym ogniwem obsady wokalnej. Jego miękki, świetnie postawiony głos niósł się nad orkiestrą mimo niezbyt rozległego wolumenu, imponując nieskazitelną intonacją i wyrównaniem emisji zarówno w górnym odcinku skali, jak i w słynnych, „studziennych” dołach przaśnego walca „Ohne mich”. Groissböck dysponuje poza tym rewelacyjną dykcją, umiejętnie gra barwą i rozkłada akcenty we frazie z wyczuciem godnym wytrawnego aktora dramatycznego. Camilla Nylund podawała tekst znacznie mniej celnie, zdarzało się też, że jej zmysłowy sopran – srebrzysty i jasny w górze – tracił dźwięczność w średnicy i zanikał w dolnym rejestrze. Podziwiam jednak jej gorzką, melancholijną interpretację monologu „Die Zeit, die ist ein sonderbares Ding” z I aktu. Dysponująca wyrazistym i aksamitnym w brzmieniu mezzosopranem Michèle Losier musi jeszcze okrzepnąć w roli Oktawiana – na razie wciąż daje się ponieść emocjom, co czasem odbija się na precyzji jej śpiewu. Ciemny sopran Nadine Sierry nie do końca pasuje do roli niewinnej, rozkwitającej pierwszą miłością Zofii, trzeba jednak przyznać, że artystka operuje nim bardzo sprawnie i potrafi zachować spoistość dźwięku w piano – co doceniłam szczególnie w tercecie „Hab’ Mir’s gelobt”, w którym wszystkie śpiewaczki popisały się nieprzeciętną muzykalnością. Z pozostałych solistów na szczególnie ciepłą wzmiankę zasłużyła żywiołowa i znakomita technicznie Katharina Kammerloher (Annina). Nieźle też wypadł Adrian Eröd, który w ostatniej chwili zastąpił niedysponowanego Romana Trekela w partii Faninala, oraz pewny intonacyjnie i obdarzony tenorem jak dzwon Atalla Ayan (Włoski Śpiewak).

Camilla Nylund. Fot. Ruth Walz

Z pewnością zobaczę kiedyś lepsze inscenizacje Rosenkavaliera. Być może usłyszę wkrótce równie rzetelnie skompletowaną obsadę solową tego arcydzieła. Mam jednak przeczucie, że nieprędko – o ile kiedykolwiek – zetknę się na żywo z tak głęboko przeżytą i przemyślaną, a zarazem niestandardową interpretacją, jaka wyszła spod batuty Zubina Mehty. Sędziwy dyrygent – słynny niegdyś z przepysznych, pełnych wigoru, wręcz rozchełstanych ujęć muzyki Straussa – tym razem celebrował niuanse tej partytury tak, jakby nie chciał się z nią rozstać. Kulminacje narastały stopniowo i równie powoli się rozładowywały, każda struktura muzyczna pęczniała jak kiełkujące nasiono, żeby się potem rozwinąć, zakwitnąć, zaowocować i z powrotem spaść w ziemię. Wszędzie było miejsce na oddech, na czułe, wręcz zmysłowe współdziałanie ze śpiewakami, na ciszę i wybrzmienie, na podkreślenie nigdy wcześniej niewychwyconych relacji między instrumentami. Był to jeden z najdłuższych Rosenkavalierów, z jakimi miałam kiedykolwiek do czynienia. I chciałam, żeby się dalej dłużył. Für alle Zeit und Ewigkeit.

Verdi nie przepadał za Francuzami, ale uwielbiał Paryż. Narzekał na tamtejszych solistów, jego zdaniem najgorszych, jakich w życiu słyszał, na podrzędne chóry i co najwyżej przeciętne orkiestry – a mimo to we francuskiej stolicy bywał częściej niż w Rzymie, nie tylko po to, by doglądać inscenizacji swoich oper, ale także korzystać z uroków wielkiego miasta i jego bogatej oferty teatralnej. Sarkał na gusty widowni i porównywał działalność paryskich oper do bezdusznych fabryk, a jednak marzył, by w specyficznie francuskim gatunku grand opéra prześcignąć samego Meyerbeera. Zaczął w złotym okresie tej ultramieszczańskiej odmiany sztuki: od wystawionej w 1847 roku w Le Peletier Jérusalem, adaptacji wcześniejszej o cztery lata dramma lirico pod tytułem I Lombardi alla prima crociata. Kolejną próbę podjął już po rewolucji lutowej roku 1848, kiedy monarchię pod berłem Ludwika Filipa I zastąpiono ustrojem republikańskim. Rodzące się w bólach Nieszpory sycylijskie dotarły na scenę Opery Paryskiej dopiero w czerwcu 1855 roku, w dobie przejściowego kryzysu gatunku. Odniosły wielki, lecz krótkotrwały sukces. Po wznowieniu w 1863 roku opera doczekała się zaledwie kilkudziesięciu przedstawień w Paryżu, po czym zeszła z afisza na prawie stulecie. Powróciła zresztą w odrobinę późniejszej, „eksportowej” wersji z librettem kiepsko przetłumaczonym na włoski, która miała premierę w grudniu 1855 w Teatro Regio di Parma (wówczas pod tytułem Giovanna di Guzman). Mimo znakomitych nieraz obsad i wysiłków największych mistrzów batuty nie weszła do standardowego repertuaru teatrów operowych. Wznowienie pierwotnej wersji francuskiej odbyło się dopiero w 2003 roku w Opéra Bastille.

Od tamtej pory Nieszpory mozolnie torują sobie drogę do serc miłośników Verdiego. Dobrze przyjęte w Genewie, Bilbao i Frankfurcie, po premierze w Covent Garden w 2013 roku spotkały się z chłodną reakcją krytyki, która uznała je za dzieło niespójne wewnętrznie, pełne dłużyzn i niezbyt natchnione w porównaniu z arcydziełami ze środkowego okresu twórczości kompozytora. W Polsce opera nigdy nie cieszyła się popularnością: wystawiona zaledwie dwukrotnie – w latach 1870. w Warszawie i tuż przed II wojną światową w Poznaniu – przemknęła przez scenę Opera Nova w Bydgoszczy w 2006 roku, w kiepskiej i szybko wymazanej z pamięci melomanów produkcji Štatni Opera z Pragi. Dlatego bez namysłu wybrałam się do Cardiff, na drugi spektakl po premierze najnowszej inscenizacji Davida Pountneya, który po wystawieniu Mocy przeznaczenia i Balu maskowego postanowił domknąć swoją „trylogię Verdiowską” właśnie Nieszporami sycylijskimi.

Nie odmówiłam sobie jednak przyjemności, by dzień wcześniej zapoznać się ze wznowieniem Wesela Figara w ujęciu Tobiasa Richtera, które powróciło do WNO po czterech latach, tym razem przygotowane przez Maksa Hoehna, młodego brytyjsko-szwajcarskiego reżysera, librecistę i tłumacza (pracuje między innymi nad nowym przekładem Così fan tutte). Sądząc z przebiegu dotychczasowej kariery, Hoehn naprawdę kocha operę. Sądząc z tego, co zobaczyłam w Cardiff – ma wyjątkowy talent do ustawiania aktorów-śpiewaków. Spektakl Richtera, w oszczędnej scenografii Ralpha Koltaia i dla odmiany przepysznych, historyzujących kostiumach Sue Blane, trafia zarówno w gust tutejszej publiczności (uznającej Le Nozze – moim zdaniem słusznie – za jedno z najwspanialszych, o ile nie największe arcydzieło operowe wszech czasów), jak i w sam charakter dzieła: rasowej opery buffa, z dobitnie zarysowanymi dwiema parami głównych bohaterów, szeregiem wątków pobocznych, komiczną postacią ogarniętego burzą hormonów Cherubina, który jest gotów zakochać się w każdej kobiecie, która stanie mu na drodze (no, może poza Marceliną), obowiązkowym happy endem i dyskretnym oświeceniowym przesłaniem o zwycięstwie rozumu nad arbitralnością władzy. Przesłaniem – dodajmy – znacznie dyskretniejszym niż u Beaumarchais’go, bo w czasach Mozarta opera zawdzięczała swoją rację bytu przede wszystkim hojności arystokratycznych mecenasów. Hoehn brawurowo odświeżył inscenizację z 2016 roku, skupiając całą uwagę na precyzji gry aktorskiej i czytelnym podawaniu tekstu libretta, z którego wydobył pomijane często smaczki: do dziś wybucham śmiechem na wspomnienie miny Antonia (Laurence Cole) przy słowach „ché il cavallo io non vidi saltare di là”.

Wesele Figara. Soraya Mafi (Zuzanna). Fot. Richard Hubert Smith

Większość obsady wywiązała się z powierzonych jej zadań bez zarzutu, choć pod względem czysto wokalnym wieczór „skradła” kolegom Soraya Mafi, Zuzanna o głosie promiennym jak słońce, miękkim w górnym rejestrze i nieskazitelnym intonacyjnie. Debiutujący jako Figaro David Ireland zyskiwał stopniowo na sile przekonywania: jego dźwięczny i urodziwy, ale wciąż jeszcze sztywno prowadzony bas-baryton nie pozwolił mu oddać wszystkich niuansów tej partii. Mimo to na ich tle zdecydowanie gorzej wypadła hrabiowska para Almavivów: Anita Watson, obdarzona sopranem o ładnej, przymglonej barwie, miała spore problemy z frazowaniem i akcentowaniem sylab w recytatywach, w pięknym skądinąd śpiewie Jonathana McGoverna zabrakło pewności siebie i podszytego perfidią autorytetu. Z podobnymi kłopotami zmagała się Anna Harvey: dysponująca zmysłowym, wyrazistym mezzosopranem, wręcz idealnym do roli spodenkowej, a mimo to nieprzekonująca jako nabuzowany testosteronem nastolatek. Pozostali soliści wykazali się świetnym wyczuciem postaci i wyjątkową vis comica: na czele z Harriet Eyley, Barbariną o głosie jak kryształ, oraz Leah Marian Jones i Henrym Waddingtonem – dwojgiem doświadczonych artystów, którzy Marcelinę i Bartola potrafili nie tylko zagrać, lecz i porządnie zaśpiewać. Wielkie brawa pod adresem chórzystów WNO – wszystkich razem i każdego z osobna – oraz niezawodnej orkiestry, która posłusznie realizowała koncepcję dyrygenta. Ujęciu Carla Rizziego nie sposób odmówić lekkości i wdzięku, tempa były jednak zanadto wyśrubowane, co czasem odbywało się kosztem precyzji artykulacyjnej, zwłaszcza w grupie smyczków.

Przedstawienie Nieszporów sycylijskich nazajutrz, pod tą samą batutą, przejdzie zapewne do historii WNO. Z początku nie skojarzyłam, dlaczego zdyscyplinowana na ogół w tym kraju publiczność nie kończy rozmów po wygaszeniu świateł i wciąż zerka na ekrany swoich smartfonów. Pierwszy dzwonek rozległ się podczas uwertury. Rizzi przerwał i rzucił gniewnie przez ramię „telefono!”. Drugi sygnał zbiegł się z początkiem recytatywu Vaudemonta. Zanim się dowiedzieliśmy, „quelle est cette beauté”, dyrygent znów zatrzymał muzyków i uprzejmie, acz stanowczo wyjaśnił słuchaczom, dlaczego trzeba zawczasu wyłączyć urządzenia elektroniczne. Dostał huraganowe brawa. Mimo że na pobliskim Millennium Stadium toczył się zajadły mecz między Walią a Francją w ramach Pucharu Sześciu Narodów, od tej pory nic już nie zakłóciło przebiegu spektaklu. Nikt też nie uciekł w przerwie.

Nieszpory sycylijskie. Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Johan Person

Między innymi dzięki spójnej koncepcji Davida Pountneya, choć bywalcy zżymali się, że reżyser znów dokonuje bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów, tym razem z dwóch poprzednich części „trylogii”. Nie widziałam na żywo żadnej z nich, nie odczułam więc znużenia ponownym wykorzystaniem elementów minimalistycznej scenografii Raimunda Bauera – ruchomych czarnych ram, na przemian organizujących przestrzeń i nadających jej rangę metafory. Pountney słusznie dostrzegł, że kulawy dramaturgicznie tekst Scribe’a i Duveyriera nie tyle opowiada historię bohaterów, co ewokuje idee zaprzątające umysł Verdiego przez całą jego twórczą karierę: skomplikowane relacje między ojcem a synem, samotność możnych tego świata, niemożność pogodzenia ludzkich marzeń o szczęściu z powinnością wobec narodu i ojczyzny.

Proste dekoracje i rekwizyty – znakomicie oświetlone przez Fabrice’a Keboura – są mocno nacechowane symbolicznie i skutecznie pobudzają wyobraźnię widza. Zaczerpnięte z różnych epok kostiumy odzwierciedlają umowność libretta: przeniesionej w XIII wiek adaptacji Księcia Alby, którego akcja rozgrywa się w XVI stuleciu we Flandrii; w późniejszej zaś wersji włoskiej rzuconej znów w inne realia, tym razem XVII-wiecznej Portugalii pod władzą Hiszpanów. W ujęciu Pountneya francuscy okupanci popatrują na uciśnionych Sycylijczyków z wyżyn przesuwanych po scenie drabin. Odziana w czarną suknię Hélène wjeżdża zza kulis w ramie, niczym portret powstańczej wdowy. Powracający z wygnania Procida gramoli się na brzeg z nieistniejącej łodzi, mozolnie przekraczając kolejne z trzech ruchomych ram. Balet z III aktu, w pierwotnym zamyśle alegoria czterech pór roku, zmienia się w drastyczną opowieść o losach Henriego – począwszy od uwiedzenia jego matki przez Montforta – oddaną wymownym językiem tańca nowoczesnego przemieszanego z pantomimą (rewelacyjna choreografia Caroline Finn). Ten teatr w teatrze obserwują widzowie ukryci za sylwetkami bohaterów sycylijskiej L’Opera dei Pupi. W IV akcie okratowane ściany więzienia zsuwają się z obu stron, nieomal miażdżąc osadzonych wewnątrz spiskowców. Zamieszanie robi się dopiero w finale, jeszcze mniej czytelnym niż w libretcie opery – to bodaj jedyny nieudany element koncepcji Pountneya. W tym przypadku zgadzam się z krytykami, że reżyserowi tej miary nie powinno zabraknąć pomysłu na podsumowanie narracji.

Anush Hovhannisyan (Hélène). Fot. Johan Person

Tamtego wieczoru Carlo Rizzi znalazł się w swoim żywiole. Umiejętnie podkreślił największe zalety tej partytury – przedziwnie zorkiestrowany zbiór tematów i motywów dzieła w mrożącej krew w żyłach uwerturze, efekty przestrzenne w iście meyerbeerowskich chórach, wyraźne zróżnicowanie języka kompozytorskiego w pełnych emocji ariach, intymnych duetach i przytłaczających dźwiękowym ogromem scenach zbiorowych. Wydobył też to, co najlepsze muzycznie, ze scen „poronionych” pod względem dramaturgicznym: na czele z olśniewającym, pełnym nieziemskich harmonii kwartetem z I aktu. Z solistami bywało już rozmaicie. Podobnie jak w Weselu Figara na plan pierwszy wysunęła się Zuzanna, tak w Nieszporach resztę obsady zdominował Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), włoski baryton obdarzony głosem jasnym i żarliwym, a przy tym znakomity postaciowo, z gatunku tych śpiewaków, którzy przykuwają uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę. Pod względem aktorskim w pełni dorównała mu Anush Hovhannisyan (Hélène), dysponująca bardzo ekspresyjnym sopranem, ale – niestety – nie dość rozwiniętym do tej roli, a przez to niepewnym intonacyjnie i głuchym w dolnym rejestrze. Jej partner Jung Soo Yun zrobił, co mógł, w niewdzięcznej partii Henriego: technicznie sprawił się bez zarzutu, wzbudził jednak mieszane uczucia, natura pokarała go bowiem tenorem o wyjątkowo nieprzyjemnej, wręcz odpychającej barwie. Gdyby ktoś się pokusił o nagranie studyjne Nieszporów, aksamitnogłosy Wojtek Gierlach byłby Procidą jak z marzeń – na scenie zabrakło mu jednak charyzmy, nieodłącznej od postaci tego fanatycznego patrioty. Z wykonawców ról pobocznych na szczególną wzmiankę zasłużyli Christine Byrne (Ninette) i Robyn Lyn Evans (Danieli) – choćby za sam wkład w niesamowity kwartet „Quel horreur m’environne”.

We wspomnianym już meczu rugby Francuzi pokonali Walijczyków czterema punktami. Nie wiem, czy to pocieszy kibiców z Cardiff, ale zespół Walijskiej Opery Narodowej w tym samym czasie skutecznie rozgromił przeciwników zapomnianego dzieła Verdiego.

Od mojej poprzedniej wizyty w Atenach minęły dokładnie trzy lata. Za przygotowaną przez Antony’ego McDonalda inscenizacją Lohengrina byłam gotowa pojechać dokądkolwiek – i nadal jestem, jeśli ten niezwykły spektakl doczeka się kolejnych wznowień. Trafiłam wówczas na przełomowy moment w historii Greckiej Opery Narodowej: była to ostatnia premiera pod dyrekcją Myrona Michailidisa, zdjętego ze stanowiska kierownika artystycznego przez ówczesną minister kultury Lydię Koniordou. Kilka miesięcy później zespół przeprowadził się do nowej siedziby na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, kompleksu wzniesionego przez fundację imienia jednego z najpotężniejszych greckich magnatów transportu morskiego. Pogrążona w kryzysie Grecja, „chory człowiek Europy”, z zadłużeniem przekraczającym 180 procent PKB, szarpnęła się na realizację przedsięwzięcia, którego koszt zamknął się ostatecznie w kwocie 566 milionów euro. W skład olbrzymiego zespołu, zaprojektowanego przez włoskiego architekta Renzo Piano, weszły nowe siedziby Opery i Greckiej Biblioteki Narodowej oraz liczący ponad dwadzieścia hektarów park, który na razie przypomina ledwie odrosłą od ziemi szkółkę leśną.

Schedę po Michailidisie objął kompozytor Giorgos Koumendakis, kierujący przedtem małą sceną Opery. Działalność zespołu w nowej siedzibie rozpoczął Vassilis Christopoulos, jeden z ciekawszych greckich dyrygentów młodego pokolenia, który na inaugurację w 2017 roku wybrał niewystawianą wcześniej w tym kraju Elektrę Straussa. Premierę przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak późniejszą o dwa lata produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza pod tą samą batutą. W tym roku dyrekcja GNO postanowiła wznieść prestiż teatru na jeszcze wyższy poziom, zapraszając do współpracy przy pierwszym greckim wystawieniu Wozzecka francuskiego reżysera, aktora i dramaturga Oliviera Py, obecnego dyrektora Festiwalu w Awinionie, żarliwego orędownika teatru politycznego i dwuznacznego skandalistę, który w swoich inscenizacjach uwielbia łączyć ostry seks i goliznę z podtekstami religijnymi. Z żelazną konsekwencją. Ale nie zawsze z dobrym skutkiem.

Peter Hoare (Kapitan), Tassis Christoyannis (Wozzeck) i Yanni Yannissis (Doktor). Fot. Andreas Simopoulos

Reżyserów, którzy nad mniej lub bardziej oczywiste przesłanie dzieła przedkładają swój autorski „podpis”, w teatrze operowym mamy coraz więcej. Prawem rachunku prawdopodobieństwa czasem zdarza im się trafić w sedno. Tym razem się nie udało. W ateńskiej produkcji znów wirowała scena obrotowa z zaprojektowaną przez Pierre-André Weitza iluzją bezdusznej metropolii. Na deskach Stavros Niarchos Hall pojawiły się rekwizyty i symbole ograne do upadłego w poprzednich inscenizacjach Oliviera Py: czaszka, cyrkowy klaun, wyuzdane orgie w dyskotekowych światłach. Na domiar złego nie zabrakło pomysłów znanych z innych nietrafionych ujęć Wozzecka, na czele z warszawską koncepcją Krzysztofa Warlikowskiego, powtórzoną z pewnymi modyfikacjami w De Nationale Opera w Amsterdamie – między innymi Czeladnicy-transwestyci oraz przeniesiony „do cywila” Kapitan, który w wizji Oliviera Py jest zwykłym panem Hauptmannem.

Wozzeck, scena zbiorowa. Fot. Andreas Simopoulos

O tym, że Wozzecka uwspółcześniać można, nie powinno się jednak wyjmować tej opery z wojskowego kontekstu – jedynego, w którym do widza w pełni dociera zawarty w niej dylemat władzy i zależności; jedynego, który pozwala w pełni zrozumieć, dlaczego Doktor i Kapitan traktują tytułowego bohatera jak bydlę i zwracają się doń w trzeciej osobie – pisałam już wielokrotnie. Py poszedł jeszcze dalej: pogmatwał obydwa porządki. Nie ma tu dusznej atmosfery koszar, nie ma bezpośrednich odwołań do okrutnych eksperymentów na poborowych, za to jest gar z grochem, którym z lubością raczy się nie tylko Wozzeck, oraz badania lekarskie, które polegają głównie na ściąganiu bohaterowi spodni i gaci. W miejsce operetkowego Tamburmajora pojawia się umundurowany sadysta znęcający się nad własnym pododdziałem. Nie wiadomo, kim właściwie jest Wozzeck i dlaczego znosi od wszystkich upokorzenia. Jego szaleństwo zdaje się nie mieć nic wspólnego z doznaną krzywdą – figura Idioty (pod postacią klauna) towarzyszy mu niemal od początku, wykluczając czyjkolwiek sprawczy współudział w finałowej tragedii. Są domy z betonu, nie ma wolnej miłości, są stosunki małżeńskie oraz akty nierządne – całkiem jak w nieśmiertelnej balladzie Martyny Jakubowicz – i nic z tego nie wynika. Ginie w tej koncepcji czerwona halka Marii, nie lśnią jej czerwone kolczyki, nie ma krwi ani czerwonego księżyca. Jest szary mur, szare schody i szare okna – jak we wszystkich dotychczasowych inscenizacjach Oliviera Py.

Tassis Christoyannis (Wozzeck). Fot. Andreas Simopoulos

Szkoda tym większa, że Vassilis Christopoulos wydobył z tej partytury wszystko, co tylko wydobyć się z niej dało: jej nieubłaganą motorykę, świetlistą fakturę polifonii, precyzję uporczywie nawracających mikromotywów. Tym większy podziw dla Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej – który mistrzowsko operując swym kruchym, wstrząsająco lirycznym barytonem zdołał wyposażyć Wozzecka w cechy, jakich poskąpił mu twórca inscenizacji. Warsztatem wokalnym w pełni dorównał mu Peter Hoare w partii Kapitana – tenor wykraczający daleko poza „charakterystyczne” wymogi tej roli, obdarzony głosem jasnym, pewnym intonacyjnie i znakomicie ustawionym pod względem emisyjnym. Nadine Lehner w partii Marii nie zawsze radziła sobie z trudną akustyką Stavros Niarchos Hall – jej miękki, ładnie rozwinięty w dolnym rejestrze sopran brzmiał czasem zbyt sucho i ostro w górnych dźwiękach skali. Peter Wedd sprawiał wrażenie, jakby nie do końca wszedł w rolę powierzoną mu przez reżysera: piękny, krągły, prawdziwie bohaterski śpiew nie przystawał do odstręczającej wizji Tamburmajora – dodajmy, niezgodnej też z koncepcją Berga, który w kochanku Marii widział raczej postać groteskową niż przerażającego psychopatę. Z odtwórców ról pobocznych z pewnością na życzliwą wzmiankę zasłużył zlekceważony przez reżysera Vassilis Kavayas – który mimo to starał się zbudować przekonującą postać zaprzyjaźnionego z Wozzeckiem Andresa.

Nie wiem, jak potoczą się dalsze losy Greckiej Opery Narodowej. Z rozmaitych względów życzę jej jak najlepiej. Ściągnięcie do Aten Oliviera Py było z pewnością zręcznym posunięciem marketingowym, w dalszej perspektywie warto by jednak nawiązać współpracę z twórcami, którzy mają coś naprawdę istotnego do powiedzenia w tej specyficznej formie teatralnej. Wciąż mam w pamięci wywiad, jakiego kilkanaście lat temu Py udzielił francuskiemu miesięcznikowi „Diapason”. Powiedział wówczas, że nie spocznie jako reżyser operowy, dopóki nie porwie się na realizację Wagnerowskiego Parsifala albo Pierścienia Nibelunga. Może jakiś inny teatr zbierze się na odwagę i będziemy mogli wreszcie zamknąć ten temat?