War Kills Angels

Billy Budd is a painful opera. Shocking for ordinary people on the street who are not in a position to understand the attitude of Captain Vere, who, despite the apparent self-evidence of Budd’s innocence, upholds the court martial verdict upon the young sailor. Depressing to history lovers who are aware of the heartless discipline reigning on British ships of that time, especially in 1797 after the mutinies at the Spithead and Nore anchorages, which were suppressed in a bloody manner. And shocking for both Christians, forced to reflect yet again on the freedom of the choice between good and evil; and for atheists, driven by the pessimism of this tale into a truly metaphysical horror. People entangled in the gears of the powers that be, witnesses of war and violence, aggrieved children and authoritarian parents, people forced to rein in their own desires according to society’s oppressive commands will identify with the three characters of the drama around whom the plot revolves. But even so, everyone will leave the theatre disoriented, uncertain of their arguments, shaken to the core by the emptiness of all legal and customary norms.

Readers of Herman Melville’s novel, on the basis of which Edward Morgan Forster and Eric Crozier created the libretto for Britten’s opera, also find themselves in a similar bind. The American writer’s last work, published posthumously in 1924 and reinterpreted many times by literary critics, is in some measure an open text. Despite its conciseness, it makes use of symbolism equally as rich as that of the monumental Moby Dick – and after all, it gives rise to a similar dilemma of whether to read it as an ‘unbearable allegory’, or as a literal interpretation of the truth about human life. It does not have any unambiguous heroes. Claggart and Billy Budd – Evil incarnate and Good incarnate – are basically the obverse and reverse of the same medal. Both are equally inhuman in their perfection and corruption. Captain Vere – at first glance an imperturbable guardian of martial order – actually becomes involved in a conflict between the heart and reason, between cruel peace and destructive freedom. A conflict which he resolves only years later while reminiscing about the dramatic events on His Majesty’s ship. Both the novella’s plot and the opera’s narrative play out in a place from which there is no escape: a peculiar marine solitary confinement that triggers people’s most primitive instincts.

One of the more oft-discussed aspects of Billy Budd is the homosexual thread which, the opinions of some commentators notwithstanding, is present not only in the opera, but in the novella itself. Contemporary stage directors too hastily take it on faith that Forster and Britten purposely brought out this motif, ingeniously tangling it with other contexts of the work for, among other reasons, fear of the audience’s reaction in a country where a 16th-century law on sodomy was in force until 1967 –  the only difference being that in 1861, the death penalty was replaced with a prison sentence. Personally, I will take a risk and state that homoeroticism emerges considerably more clearly from the pages of the novella because of, among other things, Melville’s peculiar language – from the episode where Billy accidentally spills soup at Claggart’s feet, to the expansive description of the convict’s execution, to the conversation between the ship’s surgeon and the purser, who comment upon its progress. In Britten’s opera, on the other hand, accents appear that are absent from the novella – for instances, the violent opposition of the butcher known as Red Whiskers to being conscripted into service on the ship. The two works are, however, linked by a certain immeasurably important characteristic: their narrative is equally unclear and disordered as Billy Budd’s speech. Melville and Britten are silent about certain matters; sometimes they nervously stutter, sometimes they speak to us in a language completely out of this world.

Alastair Miles as John Claggart. Photo: Clive Barda.

The creators of the new staging at Opera North in Leeds – stage director Orpha Phelan and stage/costume designer Leslie Travers – made a wise decision not to reveal the mystery enclosed in this text. The show begins in the proscenium, in an empty Classical salon with soiled walls, in which the aged Vere reminisces about the tragedy of 1797. At the end of the monologue, the main wall migrates upward, revealing another scraped-up room in which there is the vague skeleton of a ship, cobbled together from boards on several levels of the stage. Everything takes place in the captain’s home; it takes on the form of a hazy memory in which what comes into the foreground are living people, dressed in costumes clearly defining their character and status in the military hierarchy. On the captain’s bridge, Vere reigns in a uniform sparkling with gold; between the bridge, the deck and the crew’s quarters, Claggart circulates enveloped in black; the sweaty sailors are absorbed in their everyday grueling labor. The relationships between the characters begin slowly; the claustrophobic space reinforces an impression of tension. Any kind of intimacy – friendly digs exchanged by the deckhands, solicitous care for the Novice flogged to unconsciousness – is possible only among the ship’s plebs. The higher in the hierarchy one goes, the colder and more lonely it gets. The most tragic figure of alienation turns out to be Claggart himself: a person from nowhere, suspended midway between the haughty dignity of the officers’ corps and the scruffy ugliness of the rank-and-file crew members. When the beautiful Billy Budd comes on board – with a broad smile on his face, in a shirt whiter and with a kerchief redder than those on the necks of the other sailors – anxiety appears on the bridge; and in Claggart’s heart, hatred.

I have not seen a show with such a meticulously-chosen cast in a long time. Hidden in the proud and lofty captain (Alan Oke) was, at the same time, a kind of childlike fragility; and his tenor voice, tormented by guilt and bringing to mind intense associations with that of Peter Pears, developed slowly, up to a shocking culmination on the words ‘I am the messenger of death!’ The role of Billy Budd found an ideal performer in the person of Roderick Williams, gifted with a bright baritone voice, at ease in the upper registers, enchanting in its fluidity in long legato phrases. However, Williams created a character insufficiently broken on the inside: his kind-heartedness was too mundane; his stutter did not betray any torment; in the scene where he kills Claggart, the bestial fury that would make the sudden death of his cruel persecutor believable was absent. Of the three lead characters, the one that made the biggest impression on me was Claggart – in this role, Alastair Miles made use of his abundant experience in Verdi roles, but he endowed his character with a surprising tragic outline, closer to the dilemmas of King Philip than to the dark perfidy of the Grand Inquisitor. In the famous monologue from Act I (‘O Beauty, o handsomeness, goodness!’) he revealed such coloristic and expressive capacities of his velvety bass voice, supported by phenomenal acting technique, that my heart literally leaped into my throat. In this scene, Orpha Phelan decided on the only relatively clear homoerotic accent: Claggart tears the kerchief taken from Billy from his neck, and then alternatingly sobs over it and beats it with a rattan switch.


Roderick Williams as Billy Budd and Oliver Johnston as the Novice. Photo: Clive Barda.

Basically all of the soloists deserve a kind mention; I will content myself, however, with praise for the very young Oliver Johnson (the Novice), who sings in an extraordinarily clear tenor voice; Stephen Richardson (Dansker), the seasoned on-stage veteran and thereby all the more believable; and the superb David Llewelyn, who succeeded in creating a truly repulsive characterization of Squeak. The Opera North men’s and boys’ choir played the most suggestive collective protagonist of this tragedy that I have heard since the times of Hickox’s legendary recording with the London Symphony Choir and Orchestra (in the terrifying ‘Starry Vere, God Bless you!’ probably even more suggestive). I had already become convinced of the merits of the local orchestra in June during their performance of Mahler’s Symphony no. 8 at Town Hall. The ensemble, led this time by the deft and sure hand of Garry Walker, more than confirmed them in this hellishly difficult score. To this day, I have the ominous sounds of the woodwinds in Claggart’s Iago-like ‘credo’ and the overwhelming tumult of the brass in the scene of the unsuccessful attack on the French warship. The only weaker link turned out to be the flute, which ‘stumbled along’ in its dialogue with Budd in his final soliloquy ‘Look! Through the port comes the moonshine astray’ – fortunately, the lower strings completely recompensed me this disappointment.


Alan Oke as Captain Vere. Photo: Clive Barda.

However, I had to travel to Leeds and experience this opera live for the first time in order to fully appreciate the moment when Britten decided to bring time to a standstill, shut down the narrative and pay homage to Melville. The famous ‘Interview Chords’ – 34 chords oscillating around an F major harmonic triad, filling in the empty space between Vere’s acceptance of the sentence and the convict’s monologue – are an ideal musical equivalent of a memorable phrase from the novella: ‘Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known.’ At the back of the darkened stage, with their backs to the audience, Billy Budd and the captain sit motionless. The listener considers the verdict in his or her own conscience. He or she must decide what this opera is about. Love? The battle of good and evil? Fate? Reconciliation? Suffering? Resignation to the inevitable? All of the above? None of the above? So many questions and no answers forthcoming.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Wojna zabija anioły

Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.

W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.

Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.


Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.

Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.

Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.


Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.

Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.


Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.

Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.

Przemytnicy tacy jak my

Po długim i bardzo kosztownym remoncie szczecińska Opera wróciła do siebie, czyli na Zamek Książąt Pomorskich. Nie dotarłam ani na uroczyste otwarcie w listopadzie ubiegłego roku, ani na wieńczącą poprzedni sezon polską premierę The Turn of the Screw Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej – czego zresztą żałuję, bo koledzy wypowiadali się o tym spektaklu w samych superlatywach. Po powrocie z letnich wojaży postanowiłam nadrobić zaległości i wybrać się na Carmen – pierwszą z dwóch nowych inscenizacji operowych, zapowiadanych w sezonie 2016/17 (drugą, na przełomie marca i kwietnia, będzie Tannhäuser, przygotowany we współpracy z Theater Vorpommern w Greifswaldzie).

Opera na Zamku to teatr niewielki, z widownią na niespełna sześćset miejsc. Nie znam zaplecza obiektu, trudno więc mi ocenić, na ile przebudowa przyczyniła się do poprawy jego funkcjonalności. Urządzone w czerni i bieli foyer razi niegustownym przepychem granitowych posadzek i skórzanych kanap, przede wszystkim zaś złym zagospodarowaniem przestrzeni. Wnętrze prezentuje się jednak znakomicie – z niezbyt głęboką, świetnie przysposobioną akustycznie sceną, stosunkowo obszernym kanałem orkiestrowym i surowym, ceglanym wystrojem widowni, przywodzącym na myśl niemieckie teatry i sale koncertowe, urządzone w zabytkach architektury militarnej i przemysłowej. Krótko mówiąc: miejsce idealnie przystosowane do odbioru muzyki i sztuki scenicznej we wszelkich przejawach, w którym wykonawcy nie muszą się nawzajem zagłuszać ani przekrzykiwać, a widz bez większego kłopotu nadąża za rytmem narracji.


Gosha Kowalińska (Carmen) i chór żołnierzy w I akcie. Fot. Marek Grotowski.

O reżyserii Eweliny Pietrowiak będę pisać obszerniej do miesięcznika „Teatr”, napomknę więc tylko w skrócie, że tym razem niespecjalnie jej się udało. Skoro już wyjmujemy operę z pierwotnego kontekstu, warto się zastanowić nad jej powtórnym osadzeniem w spójnych i przejrzystych ramach. Tymczasem Pietrowiak zastąpiła tradycyjne obrazy z Carmen impresjami nieskładającymi się w żadną całość, na domiar złego – banalnymi i wyświechtanymi w teatrze reżyserskim do bólu. Zamiast robotnic z sewilskiej fabryki cygar dostaliśmy wypindrzone pracownice jakiejś korporacji, które robią sobie przerwę na papierosa. Zamiast walki byków – mecz piłki nożnej z udziałem hiszpańskiej reprezentacji. Zamiast szajki przemytników – tłum zmęczonych i wynędzniałych uchodźców. Na pracę z aktorem-śpiewakiem i refleksję nad psychologią postaci nie starczyło już reżyserce czasu. Nie starczyło go też na doszlifowanie wymienionych – jakkolwiek bezsensownych – pomysłów. Po scenie snuły się raczej wyobrażenia Pietrowiak o korpo-urzędniczkach, kibicach i handlarzach ludzkim towarem niż bohaterowie z krwi i kości. Czasem wyobrażenia tak groteskowe, że wzbudzały mimowolne skojarzenia z amerykańską komedią Szpiedzy tacy jak my i parą nieudacznych „agentów” CIA, dla niepoznaki paradujących po radzieckim Tadżykistanie w białych futrach z lisów. Dodajmy do tego szkolne błędy warsztatowe – na przykład rozpoczęcie I aktu pod tablicą do koszykówki, zdumiewające w późniejszym „futbolowym” kontekście. Na szczęście obyło się bez pralek, wózków inwalidzkich i pisuarów. Cóż z tego, skoro nieprzygotowany widz i tak nie miał szans się połapać, o co Bizetowi chodziło z tą wolnością, zazdrością i przeznaczeniem. O jakichkolwiek relacjach między bohaterami dało się wnioskować wyłącznie z partytury.

I tu miłe zaskoczenie. Orkiestrę Opery na Zamku, miejscowy chór oraz dziecięcy zespół PSM I stopnia imienia Tadeusza Szeligowskiego bardzo czułą i fachową ręką poprowadził Vladimir Kiradijev – w dość ostrych tempach, z klarownością pozwalającą wydobyć z utworu wszelkie „francuskie” smaczki oraz nowatorskie pomysły Bizeta. Dawno już w Polsce nie słyszałam Carmen granej tak lekko, zwiewnie i subtelnie, z takim wyczuciem kontrastów dynamicznych i agogicznych dzieła. Z solistami sprawy miały się rozmaicie (byłam na drugim przedstawieniu). Anna Borucka w partii tytułowej, obdarzona pięknym i wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, aż po III akt zmagała się z problemami intonacyjnymi, wynikającymi – moim zdaniem – z niedostatecznego zrozumienia idiomu Bizetowskiego w tej niezwykłej operze. Victor Campos Leal (Don José) dysponuje głosem zupełnie nieprzystającym do tej roli: zbyt rzadkim, ubogim kolorystycznie, ścieśnionym w górze – a mimo to w III i IV akcie dał się ponieść sile samej muzyki i w scenie finałowej zdołał prawdziwie mnie wzruszyć. Marcelina Beucher (Micaëla) śpiewa sopranem ciemnym i skupionym, niemniej wciąż niewystarczająco lirycznym i nie dość „niewinnym” w tej trudnej wyrazowo partii. Słynny kwintet przemytników „Nous avons en tête une affaire” (Dancaire – Paweł Wolski; Frasquita – Agnieszka Sokolnicka; Mercedes – Wanda Franek; Remandado – Hubert Stolarski; oraz Carmen) Kiradijev poprowadził w tempie godnym Cluytensa. Chciał dobrze, ale jednak się posypało: soliści nie zdołali oddać tej sceny z należytą lekkością, głosami zgranymi pod względem barwowym i z odpowiednią dozą poczucia humoru. Będę bacznie obserwować Adama Kutnego (Escamillo), kolejnego świetnie zapowiadającego się barytona ze szkoły poznańskiej: głos urodziwy niezmiernie, wciąż jednak niepoparty gestem aktorskim i chwilami prowadzony nazbyt siłowo.


Kibice pozdrawiają Escamilla. Fot. Marek Grotowski.

Nie mnie osądzać, czy Opera w Szczecinie powinna była wrócić do Zamku, czy też doczekać się nowej siedziby. Nie mnie rozstrzygać, czy ciążące nad teatrem spory merytoryczne wpłyną w najbliższym czasie na poziom repertuaru. Trochę szkoda, że po imponującym ubiegłym sezonie trzeba będzie obyć się zaledwie dwiema premierami na odnowionej scenie. Myślę, że będę tu wracać: choćby dlatego, że Opera na Zamku bardziej kojarzy mi się z rzetelnym prowincjonalnym teatrem niemieckim niż ze snobistycznym, kreowanym częstokroć na wyrost polskim teatrem muzycznym. Mimo wszelkich zastrzeżeń obejrzałam spektakl, którego nie ma powodu się wstydzić. Z tym większą niecierpliwością czekam na szczecińskiego Tannhäuserazrealizowanego w koprodukcji z teatrem w Greifswaldzie, miastem, które kojarzy mi się nie tylko z muzyką. Ale o tym być może przy innej okazji.

Brandenburg Autumn

My plans for September in Berlin were changing like a kaleidoscope. I had planned to drop in to the capital literally for one day, after Wratislavia Cantans was over – to hear the MusikFest finale under the baton of Daniel Barenboim, with Elgar’s The Dream of Gerontius on the program, and to take on the vocal art of Jonas Kaufmann live for the first time. Next, I decided to extend my stay in Berlin and organize an excursion for myself to catch the season opening in Brandenburg an der Havel – on account of Mahler’s Das Lied von der Erde, the soloists on the playbill, and Peter Gülke, one of Germany’s most distinguished conductors, musicologists and music writers, who last year, at the impressive age of 81 years, was named artistic director of the Brandenburger Symphoniker. While the orchestra is not large, it has a beautiful story behind it: created in 1810 as part of a fusilier-grenadier regiment, from 1866 onward it appeared at the local theater in a versatile opera and concert repertoire; after the reunion of Germany, it gained the status of an independent symphonic ensemble. Because of an unexpected trip to Ekaterinburg, I cut short my stay in Wrocław and flew in to Germany early, thanks to which I had the pleasure of acquainting myself with one of John Adams’ newest works – the dramatic symphony Scheherazade.2 in the rendition of phenomenal violinist Leila Josefowicz and the Berlin Philharmonic under the baton of the composer – as well as of being convinced yet again that the œuvre of Edgar Varèse continues to sound fresher and more innovative than the output of not a few living contemporary music luminaries (concert of Ensemble Musikfabrik, also including compositions by Frank Zappa).

And then the casting carousel began. First, Kaufmann’s performance was cancelled – for health reasons that turned out to be very serious, because the singer had gotten a haematoma on his vocal cords. He was supposed to be replaced by Toby Spence, an outstanding interpreter of the role of Gerontius, but for reasons that remain unclear, the matter ended with the substitution being undertaken by Andrew Staples. At the last minute, Sarah Connolly also withdrew from the concert; she was supposed to be replaced by Catherine Wyn-Rogers. Left on the battleground were Thomas Hampson, Staatskapelle Berlin, the combined choirs of RIAS and the Staatsoper, as well as – obviously – Barenboim himself. I went to this concert full of the worst premonitions, which unfortunately were in significant measure confirmed: and that, mostly through the conductor’s fault rather than as an effect of the plague that had stricken the flower of the vocal world.


Daniel Barenboim. Photo: Chris Lee.

The Dream of Gerontius is a large-scale musical image of Purgatory – all the more shocking that it was written in the context of Anglican culture. The basis for the work – which Elgar did not permit to be described by the term ‘oratorio’ – was a poem, sensational in its time, written by distinguished theologian and philosopher John Henry Cardinal Newman, an Anglo-Catholic leader who finally joined the Roman Catholic Church. The composer utilized this tale of the dilemmas of the soul – leaving the body and setting off for the ‘unknown’ – in response to the questions of death, the meaning of suffering, the existence of God and the hereafter that were besetting Victorian England. Representatives of the Anglican clergy did not like its references to the saints and to Our Lady; the musicians did not think much of its allusions to the œuvre of Wagner, especially to Parsifal. And yet Elgar’s score was equally strongly imprinted with the style of Dvořák (who, furthermore, had himself thought of writing a piece to Newman’s text) and 19th-century French composers, not to mention that The Dream of Gerontius turned out on the whole to be a work sufficiently different and innovative that its world première in Birmingham (1900) bordered on catastrophe. The choir was unable to support the weight of its part; tenor Edward Lloyd, experienced in the oratorio repertoire, didn’t save his strength properly and barely made it to the end of the concert.

Elgar realized too late his unfortunate choice of performer for the lead role. He had really wanted a no-longer-young voice (the name Gerontius is derived from the Greek word γέρων, which means ‘old man’); what he did not realize was that that expansive and technically difficult part required – apart from an iron constitution – a full spinto sound and, at the same time, a large dose of lyricism. The first real Gerontius was Gervase Elwes, possessed of a passionate tenor voice with precise intonation and an almost baritone colour. In contemporary times, the voices that do best in this piece are ones associated with the heavier roles in Britten’s operas. So it is astounding that Barenboim decided to select Andrew Staples – a singer otherwise superb, but nonetheless gifted with a tenor too bright, suited rather for Mozart roles and the Baroque repertoire – for the role of Gerontius. In his rendition, despite the enormous culture of his phrasing (Staples knows this piece well, although he had previously sung it with smaller ensembles), I was especially troubled by his high notes, which were attacked in a mixed register, whereby the interpretation lost quite a bit in power of expression. Other problems – above all, a too-wide vibrato – were a struggle for Catherine Wyn-Rogers, a wonderful mezzo-soprano, experienced in the concert repertoire, whose voice had nonetheless lost its former brilliance and flawless intonation. Thomas Hampson handled the lower role of the Angel of the Agony decidedly better than that of the Priest in Part I, though in both cases, his singing lacked drama.

Contributing to the confusion in the solo ensemble was an unfortunate coincidence. It was more difficult to reconcile myself with the bombastic vision of Barenboim, who had probably found only influences from Wagner in The Dream of Gerontius. In his lumbering interpretation, everything that is most important in Elgar’s music disappeared: logic and transparency of orchestration, powerful dynamic contrasts, a finale of heartbreaking lyricism. While the choirs sang with quite decent English, it was typically German, with deeply-placed vocal production, not infrequently flat. There were moments when I had the impression of listening to a piece composed by Brahms in the hereafter – and that, in a none-too-inspired performance.


Peter Gülke. Photo: Juliane Menzel.

When the news reached me that the September plague had also stricken part of the ensemble for the Brandenburg concert, I was seized by a temptation to return to Poland early. Two days before the inaugural evening, it was announced that the tenor part in Das Lied von der Erde would be performed by Stephen Chambers, another singer seasoned in early music – and on top of that, entirely ‘green’ in the Mahler repertoire. So I wanted to head for the hills – but fortunately, that desire passed. What prevailed was curiosity about the craft of Peter Gülke, who turned out to be a typical old-school German Kapellmeister: sensitive to subtleties of texture, not inclined toward any sort of mannerisms, gifted with skill rarely seen today in precisely distinguishing motifs, closing out musical phrases and sentences. Despite certain deficiencies in the orchestra’s sound, Gülke was able to polish up the numerous concertante parts in this piece, thereby emphasizing the small-scale, indeed intimate feel of Das Lied von der Erde. Most importantly, however, he worked ideally with the vocalists – following their every breath, shaping the dynamics and tempo according to the rhythm and pulse of their singing. Gdynia-born Karolina Gumos, for ten years now a soloist at Berlin’s Komische Oper, made her three songs into wholes thought out and lived in every detail, rendered in a none-too-big, but ideally focused voice, delightful in colour and rich in overtones (it has been a long time since I last heard such a wonderful ‘Der Abschied’ live). Chambers, who in ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’ was still fighting with performance anxiety and the resistance of the material, made ‘Von der Jugend’ into a true pearl. While he was not able to support the expressive weight of his last song, he can count his Mahler debut among the completely successful – though with his light, not too thick voice, I would not risk singing this part with a larger orchestra or a less intelligent conductor.

Two masterpieces from the turn of the 20th century, considered by their authors to be the crowning achievements of their output. Both dealing with the subject of death, passing, the fragility of existence and the fear of the unknown. Both can be either screamed out or sung in a whisper. The modest season inauguration in Brandenburg proved that there is no need to scream about ultimate matters. I am curious how many more country operas and provincial orchestras I will manage to discover far from the hubbub of the great music world. Maybe it is better not to reveal them? What if the crowds come and trample them?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Brandenburska Jesień

Wrześniowe plany berlińskie zmieniały się jak w kalejdoskopie. Zamierzałam wpaść do stolicy dosłownie na jeden dzień, po zakończeniu Wratislavii Cantans – żeby wysłuchać finałowego koncertu MusikFest pod batutą Daniela Barenboima, ze Snem Geroncjusza Elgara w programie, i po raz pierwszy zmierzyć się na żywo ze sztuką wokalną Jonasa Kaufmanna. Następnie postanowiłam wydłużyć pobyt w Berlinie i urządzić sobie wycieczkę na otwarcie sezonu w Brandenburgu nad Hawelą – ze względu na Pieśń o ziemi Mahlera, zapowiedzianych w tym utworze solistów oraz Petera Gülkego, jednego z najbardziej zasłużonych niemieckich dyrygentów, muzykologów i pisarzy muzycznych, który w ubiegłym roku, w słusznym wieku osiemdziesięciu jeden lat, został mianowany szefem artystycznym Brandenburger Symphoniker. Orkiestra to wprawdzie niewielka, ale z piękną historią: utworzona w 1810 roku przy pułku fizylierów-grenadierów, od 1866 występująca w miejscowym teatrze we wszechstronnym repertuarze operowo-koncertowym, po zjednoczeniu Niemiec zyskała status niezależnego zespołu symfonicznego. W związku z niespodziewanym wypadem do Jekaterynburga skróciłam pobyt we Wrocławiu i przyleciałam do Niemiec wcześniej, dzięki czemu miałam przyjemność zapoznać się z jednym z najnowszych dzieł Johna Adamsa – symfonią dramatyczną Scheherazade.2 w wykonaniu fenomenalnej skrzypaczki Leili Josefowicz i Berlińczyków pod batutą kompozytora – oraz przekonać się po raz kolejny, że twórczość Edgara Varèse’a wciąż brzmi bardziej świeżo i odkrywczo niż dorobek niejednego z żyjących luminarzy muzyki współczesnej (koncert Ensemble Musikfabrik, także z kompozycjami Franka Zappy).

A potem zaczęła się karuzela obsadowa. Najpierw odwołano występ Kaufmanna – z przyczyn zdrowotnych, jak się okazało, bardzo poważnych, bo śpiewak doznał wylewu do strun głosowych. Miał go zastąpić Toby Spence, wybitny odtwórca partii Geroncjusza, z niejasnych powodów skończyło się jednak zastępstwem podjętym przez Andrew Staplesa. W ostatniej chwili z koncertu wycofała się także Sarah Connolly, w której miejsce zapowiedziano Catherine Wyn-Rogers. Na placu boju zostali Thomas Hampson, berlińska Staatskapelle, połączone chóry RIAS i Staatsoper, oraz – rzecz jasna – sam Barenboim. Szłam na ten koncert pełna najgorszych przeczuć, które niestety w znacznej mierze się potwierdziły: i to raczej z winy dyrygenta niż wskutek pomoru, który dotknął kwiat światowej wokalistyki.


Sen Geroncjusza na estradzie Filharmonii Berlińskiej. Fot. Holger Kettner.

Sen Geroncjusza jest zakrojonym na potężną skalę muzycznym obrazem Czyśćca – tym bardziej zaskakującym, że powstałym w kręgu kultury anglikańskiej. Za kanwę utworu, którego Elgar nie pozwalał określać terminem „oratorium”, posłużył głośny w swoim czasie poemat kardynała Johna Henry’ego Newmana, wybitnego teologa i filozofa, jednego z przywódców anglokatolicyzmu, ostatecznie nawróconego na katolicyzm. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w „nieznane” – w odpowiedzi na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie w Birmingham (1900) otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Elgar przekonał się poniewczasie o niefortunnym wyborze głównego wykonawcy. Zależało mu na głosie już niemłodym (imię Geroncjusz wywodzi się z greckiego słowa γέρων, oznaczającego starca), nie zdawał sobie jednak sprawy, że ta rozbudowana i trudna technicznie partia – oprócz żelaznej kondycji – wymaga pełnego, spintowego brzmienia, a zarazem sporej dawki liryzmu. Pierwszym Geroncjuszem z prawdziwego zdarzenia był Gervase Elwes, dysponujący żarliwym, precyzyjnym intonacyjnie tenorem o niemal barytonowej barwie. Współcześnie najlepiej sprawdzają się w tym utworze głosy kojarzone z cięższymi partiami w operach Brittena. Zdumiewa więc decyzja Barenboima, żeby do roli Geroncjusza wybrać Andrew Staplesa, śpiewaka skądinąd znakomitego, obdarzonego jednak tenorem zbyt jasnym, sposobnym raczej do partii  Mozartowskich i repertuaru barokowego. W jego wykonaniu, mimo ogromnej kultury prowadzenia frazy (Staples zna dobrze ten utwór, choć do tej pory śpiewał go w bardziej kameralnych składach), raziły mnie zwłaszcza atakowane mikstem góry, przez które interpretacja sporo straciła na sile wyrazu. Z innymi kłopotami – przede wszystkim zbyt rozległym wibrato – zmagała się Catherine Wyn-Rogers, wspaniała, doświadczona w koncertowym repertuarze mezzosopranistka, której głos stracił jednak dawny blask i nieskazitelną intonację. Thomas Hampson zdecydowanie lepiej poradził sobie z niższą partią Anioła Śmierci niż Kapłana w części I, choć w obydwu jego śpiewowi zbywało na dramatyzmie.

Do zamieszania w obsadzie solowej przyczynił się niefortunny zbieg okoliczności. Trudniej było się pogodzić z bombastyczną wizją Barenboima, który we Śnie Geroncjusza doszukał się chyba tylko wpływów Wagnera. W jego przyciężkiej interpretacji zginęło wszystko, co w muzyce Elgara najistotniejsze: logika i przejrzystość orkiestracji, potężne kontrasty dynamiczne, przejmujący liryzm finału. Chóry śpiewały wprawdzie całkiem przyzwoitą angielszczyzną, ale za to typowo niemiecką, głęboko osadzoną emisją, niejednokrotnie pod dźwiękiem. Chwilami odnosiłam wrażenie, że słucham utworu skomponowanego w zaświatach przez Brahmsa, i to w niezbyt natchnionym wykonaniu.


Pieśń o ziemi w Brandenburger Theater. Fot. Brandenburger Symphoniker.

Kiedy doszły mnie wieści, że wrześniowy pomór dotknął też część obsady koncertu w Brandenburgu, ogarnęła mnie pokusa, żeby wrócić do Polski wcześniej. Na dwa dni przed wieczorem inauguracyjnym obwieszczono, że partię tenorową w Pieśni o ziemi wykona Stephen Chambers, kolejny śpiewak zaprawiony w muzyce dawnej, na dodatek całkiem „zielony” w repertuarze Mahlerowskim. Chciałam wiać, gdzie pieprz rośnie, ale na szczęście mi przeszło. Przeważyła ciekawość rzemiosła Petera Gülkego, który okazał się typowym niemieckim kapelmistrzem starej daty: uwrażliwionym na subtelności faktury, nieskłonnym do jakichkolwiek manieryzmów, obdarzonym niecodzienną dziś umiejętnością precyzyjnego wyodrębniania motywów, domykania fraz i zdań muzycznych. Mimo pewnych niedostatków brzmieniowych w orkiestrze, Gülke zdołał wycyzelować liczne w tym utworze partie concertante i tym samym podkreślić kameralny, intymny wręcz charakter Pieśni o ziemi. Co jednak najważniejsze, idealnie współpracował z wokalistami – śledząc każdy ich oddech, kształtując dynamikę i agogikę zgodnie z rytmem i pulsem ich śpiewu. Urodzona w Gdyni Karolina Gumos, od dziesięciu lat solistka berlińskiej Komische Oper, uczyniła ze swych trzech pieśni całości przemyślane i przeżyte w każdym calu, zrealizowane głosem niewielkim, lecz idealnie skupionym, prześlicznym w barwie i bogatym w alikwoty (już dawno nie słyszałam na żywo tak wspaniałego Der Abschied). Chambers, który w Das Trinklied vom Jammer der Erde walczył jeszcze z tremą i oporem materii, z Von der Jugend zrobił już istną perełkę. Wprawdzie nie udźwignął ciężaru wyrazowego ostatniej pieśni, debiut Mahlerowski może jednak zaliczyć do w pełni udanych – choć przy jego leciutkim, niezbyt gęstym głosie nie ryzykowałabym śpiewania tej partii z większą orkiestrą i mniej inteligentnym dyrygentem.

Dwa arcydzieła z przełomu XIX i XX wieku, uważane przez swoich autorów za szczytowe osiągnięcia w ich dorobku. Obydwa poruszające temat śmierci, przemijania, kruchości istnienia i lęku przed nieznanym. Obydwa można wykrzyczeć lub zaśpiewać szeptem. Skromna inauguracja sezonu w Brandenburgu dowiodła, że o sprawach ostatecznych krzyczeć nie należy. Ciekawe, ile jeszcze wiejskich oper i prowincjonalnych orkiestr uda mi się odkryć z dala od zgiełku wielkiego muzycznego świata. Może lepiej ich nie odkrywać? A nuż przyjdą i zadepczą?

Memory Painfully Recovered

When The Passenger made its appearance in Poland – in October 2010, a mere few months after its première in Bregenz, but no less than 42 years after the moment when Mieczysław Wajnberg finished work on the opera score – it was received with mixed feelings. We were not ready for its supposedly ‘imitative’ and ‘kitschy’ music, bringing to mind an association (as much irresistible as not entirely correct) with the œuvre of Shostakovich, who is still ‘out of the way’ for us – and that, not only for aesthetic reasons. We were not ready for a picture of everyday life in a Nazi concentration camp, placed in theatrical brackets, as it were, by stage director David Pountney and stage designer Johan Engels, but nonetheless a shocking view of cattle cars, crematorium ovens, muddied and bloodied prison-striped uniforms – especially in combination with the unreal white of the transatlantic liner ‘sailing’ in the upper portion of the stage. We were not ready for yet another, at first glance simplified adaptation of Zofia Posmysz’s text, made by the libretto’s author, Wajnberg’s and Shostakovich’s friend Aleksandr Medvedev. Disoriented critics meandered about in tangles of oblique statements, hesitating to reject the work of a miraculously-salvaged Polish Jew, but still refusing to recognize the timeless value of his work. Despite the tears and emotions of some viewers, the opera was considered a curiosity – worth mentioning, but too literal for the sensibilities of a Polish audience accustomed to expressing still-living traumas in the distanced language of symbols.

After that, Pountney’s staging – prepared in co-production with Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw, Teatro Real in Madrid and the English National Opera in London – set out to tour the world. In January 2014, it reached the United States: first, appearing on the stage of the Houston Grand Opera; and several months later, at New York’s Lincoln Center Festival. American reviewers unanimously recognized it as one of the biggest events of the season. In Poland, the time has come for renewed reflection, supported by the gradual but inexorable entrance of the rest of Wajnberg’s œuvre onto the world’s stages, in the rendition of artists who had no reason to enrich their repertoire with his compositions for any motives other than purely musical ones. In May 2013, The Passenger saw its first performance in Germany, at the Badisches Staatstheater Karlsruhe, in the staging of Holger Müller-Brandes. The stunned critics spared nothing in their praise for the work. Received with equal enthusiasm was last year’s staging by Anselm Weber at the Frankfurt Opera. The admiration of the conservative Americans was still somehow explainable, but the Germans, who have for years been traveling the path of the musical avant-garde and contemporary theater? And whence the distance of Polish audiences to the son of Jewish actress Sonia Karl and her husband, violinist Szmul Wajnberg, who gained his first musical experiences at variety theaters and in Warsaw dance halls?


Photo: Wojciech Grzędziński.

            Perhaps from some Nietzschean resentment, from a need to create illusory moral appraisals, aiming to make up for our own weakness: an inability to probe into the worldview of a person who went through not a few hells in his lifetime. As I wrote after The Passenger’s Warsaw première, Wajnberg was the only one in his family to survive the Holocaust, because he escaped to the East: his parents and his sister Estera remained in Poland. After being interned in the Łódź ghetto, they ended up in the concentration camp in Trawniki, near Lublin. They died during the infamous ‘Operation Harvest Festival’, carried out on 3 November 1943 on the orders of Himmler, after the prisoner rebellion in the death camp at Sobibór. At the same time, after four years spent in Minsk and Tashkent, Wajnberg settled for the rest of his life in Moscow. He married the daughter of Solomon Michoels, a distinguished actor and stage director, as well as the leader of the Jewish Anti-Fascist Committee. In January 1948, when Stalin began to persecute the organization’s members, Michoels died from being pushed under a truck. The perpetrators were never found. In 1953, Wajnberg was arrested on an accusation of ‘bourgeois Jewish nationalism’ – as the result of a gigantic anti-Semitic provocation to which people associated with the Committee and with advocates of the founding of an autonomous Jewish republic in Crimea fell victim. At that time, Shostakovich promised Wajnberg that should the latter be arrested, he would take care of Wajnberg’s daughter from his marriage to Natalia Michoels. He interceded for him with Lavrenty Beria, chief of the NKVD. Who knows how the two composers’ subsequent fortunes would have played out if Stalin had not died; Wajnberg got out of jail after a few weeks, with acute symptoms of the spinal tuberculosis that had been plaguing him for years, but nonetheless – free and still paradoxically overconfident in the effectiveness and justice of the Soviet government system.

The same government that, in 1968, put on hold the already very advanced preparations for a staging of The Passenger at the Bolshoi Theater in Moscow – under the accusation of formalism and ‘abstract humanism’ – whatever was hidden behind that internally contradictory formula with which 20th-century totalitarian systems responded to all manifestations of independent thought. Who knows if the addressee of these accusations was not, above all, Medvedev, who ‘omitted’ the role of the Communist resistance movement at Auschwitz from the libretto. The causes for The Passenger’s ‘arrest’ remain unclear to this day. Perhaps it was a matter of exaggeration – in the Soviets’ opinion – of the subject of the Holocaust in combination with the enormous number of Soviet victims of World War II, or perhaps fears arose that the camp subject matter would bring to viewers’ minds undesirable associations with the here-and-now of the forced-labor camps that were holding political prisoners despite the official dissolution of the Gulag by decision of the Ministry of Internal Affairs in 1960. Medvedev compared Wajnberg’s opera to the Count of Monte Cristo, arrested and condemned to imprisonment in a fortress based on a false anonymous denunciation. Not long before his death, the composer confessed that he considered The Passenger to be the most important work in his œuvre. Medvedev promised him that he would listen to any première of the work that took place twice as carefully: once for himself and once for Wajnberg. He kept his promise ten years after the composer’s death, in December 2006 at a concert organized in a semi-staged version at the Composers’ House in Moscow. Just under four years later, there was a single concert performance of The Passenger at the Novosibirsk Opera. In July 2010, the aforementioned première in Bregenz took place with an ensemble of soloists from several different countries, including Poland, as well as the Prague Philharmonic Choir and the Wiener Symphoniker under the baton of Teodor Currentzis.


Photo: Wojciech Grzędziński.

In Russia – despite the success of Pountney’s staging and growing interest in the rest of the composer’s œuvre – Wajnberg’s name has been associated at best with music for circus shows and animated films, among others the Soviet adaptation of Winnie the Pooh. It was for this reason that we so impatiently awaited the Russian première of the Passenger at the Ekaterinburg Opera, prepared as part of a project initiated in 2015 in collaboration with the Adam Mickiewicz Institute. The curators of the endeavor, theater director Andrei Shishkin and editor-in-chief of the Muzykalnoye Obozrenie monthly Andrei Ustinov, received the ‘blessing’ of Zofia Posmysz on the occasion of their visit to Warsaw. American stage director and designer Thaddeus Strassberger visited the Auschwitz camp last fall. Slovak conductor Oliver von Dohnányi had previously collaborated with Strassberger in Ekaterinburg on the first Russian staging of Glass’ opera Satyagraha, the winner of two Golden Masks; this close-knit production team was joined by costume designer Vita Tzykun, born in Odessa and raised in Tel Aviv, now permanently resident in New York.

I was afraid of this première. Pountney and Engels’ vision, played out on two levels – the snow-white transatlantic liner and the grim reality of the camp – connected by a ramp for the cattle cars bringing in prisoners, made a (despite everything) coherent and clear impression. The most annoying thing about the Bregenz staging – namely the artificial, exaggerated theatrical gesture – seemed somehow inevitable, resulting from the impossibility of taking a distance to this not yet worked-through trauma and dressing it up in metaphor. I remembered Wajnberg’s music – imbued with a host of stylistic references, not averse to pastiche, supersaturated with the fatalism of Berg’s Wozzeck, the tragedy of Britten’s Peter Grimes and a grotesque element in the spirit of Shostakovich – above all for its heartbreaking episodes that did not always want to arrange themselves into a convincing narrative. If we were to make this theatrical tale even less realistic, beat the horror into a symbol, it could sink into the void. If we were to literalize it, it would smack of parody – highly inappropriate under the circumstances. I was curious how Strassberger would resolve this dilemma. I did not expect him to do it with the simplest theatrical means possible, which would tie the opera together into a whole so shocking that at times there was no way to hold back the tears.

Strassberger – unlike Pountney – did not go the route of parallel worlds between which something along the lines of osmosis occasionally takes place, but which as planes of existence remain separate, frightfully contrasting in every way, starting with the emotional layer and finishing with the aesthetic level. In the Ekaterinburg production, the world of Auschwitz and the world of a floating luxury hotel merge together. Nothing here is completely clean; nothing is totally sullied. The scanty scenery changes slowly, almost imperceptibly. The nightmare of the SS-woman Liza, tormented by the pricks of conscience, is born before our eyes, cuts into our brain like a hypnotic meander into the depths of memory, recreating more and more traumatic episodes from the past, and thereafter projecting the memories onto a less and less familiar here and now.

Because this is an opera about memory. Supplied by its creators with a motto from Paul Eluard: ‘If the echo of these voices falls silent – we shall die.’ Liza, recovering repressed memories under the influence of an unexpected meeting aboard the ship, gradually reconstructs the collective memory of the Auschwitz tragedy. From now on, she will have to live with it: among the ghosts of prisoners and prison guards wandering around the deck, with the image of smoking crematoria moving beneath closed eyelids, of dirty pallets, of prison-striped uniforms smeared with mud, blood and human excreta. The scenery of both world orders is grim: the nightmare of Auschwitz clashes with the claustrophobic atmosphere of the transatlantic liner sailing to Brazil. From both of these places, there is apparently no escape. Except by death – whether in the fire of the ovens or in the depths of the ocean. In the opera’s epilogue, the fortunes of the SS-woman Liza are entwined forever with those of the prisoner Marta. The women sit in their cabins and look in their mirrors; Strassberger has suggested, however, that what they see in them is reflections of each other.


Photo: Wojciech Grzędziński.

All of this was supported by a gesture so distinct and so precisely-directed that it was even painful to watch what was happening onstage. Liza really was not able to recover from her shock; Marta at times really did stagger on her feet; the passengers on the transatlantic liner really did dance as best they could; Bronka really did die wracked by vomiting. The opera’s culminating scene (in which Tadeusz, Marta’s beloved, brings death upon himself by playing Bach’s Chaconne from the Partita in D minor for the Germans – instead of the expected trivial waltz) was played out at first glance the same way as in Pountney’s staging: by using a violinist double standing with his back to the audience. Strassberger, however, has added detail to the scene. Tadeusz starts to play with the stiff fingers of a person who has not touched a violin in two years. His Chaconne slowly takes on confidence and power; the Germans listen in stupefaction as Tadeusz shoves this national sacred cow into their ears like a gag down someone’s throat. There is no way to forget it.

Most importantly, however, Wajnberg’s music rid itself of long drawn-out passages, took on a pulse and came together into a terrifyingly coherent dramaturgical whole under the deft baton of Oliver von Dohnányi. The main protagonists sang with perfectly placed voices, conveying the text deliciously, accurately emphasizing the differences in characterization between the personages of the drama. The lyrical Marta (Natalia Karlova) contrasted emphatically with a Liza quivering on the verge of hysteria (Nadezhda Babintseva); the dramatic baritenor of Tadeusz (Dmitri Starodubov) created an ideal counterweight to the soft, though perhaps a bit too withdrawn tenor of Walter (Vladimir Cheberiak). The orchestra seasoned in Shostakovichian battles accurately underlined the ‘angularity’ of The Passenger’s score, but was able to retain the melancholy air associated with Bronka’s prayer in the Marian song Angelus ad Virginem missus; on the other hand, it was able to ‘deconstruct’ the waltz running through the entire opera so convincingly as to make it a symbol of the disintegration of Liza and Walter’s world, buckling under the load of wartime memories. The whole is supplemented by the choir, the peculiar collective protagonist of The Passenger, superbly prepared by Anzhelika Grozina.

When Wajnberg escaped to the USSR, a government official decided to change his name to Moisei. The composer waved his hand: ‘It can be Moisei, it can be Abram, as long as I can cross the border.’ In order to survive. The Passenger is an opera as much about the memory of Auschwitz as about survival strategy. In order to survive, sometimes one has to forget – one’s own name, one’s experiences as a camp guard, the tender touch of lovers separated by the war. In order to keep living, one has to recover that memory. Thanks to the efforts of the production team of the Ekaterinburg staging, Russia is beginning to recover its memory of Wajnberg. Let us hope that it learns to live with that memory.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Source: „Tygodnik Powszechny”

Pamięć boleśnie odzyskana

Nasz trzydniowy pobyt w Jekaterynburgu z delegacją Instytutu Adama Mickiewicza – przy okazji rosyjskiej premiery Pasażerki Wajnberga – był pod wieloma względami wydarzeniem jak ze snu. Świetna muzyka, doskonałe wykonanie, kawał wstrząsającego, wyśmienicie zrobionego teatru: a oprócz tego bankiety, przemówienia, wizyty w nowo otwartym Centrum Jelcyna i Cerkwi na Krwi, wzniesionej niedawno na pamiątkę kaźni Romanowów. Obrazy, sytuacje i emocje zlewały się w jedno, przenikały niczym dwie rzeczywistości ze spektaklu w inscenizacji Thaddeusa Strassbergera, co celnie uchwycił Wojciech Grzędziński w swoim fotoreportażu opublikowanym na stronie Culture.pl. Mój obszerny tekst o operze wracającej do łask, o jej dotychczasowych wystawieniach i premierze w teatrze po drugiej stronie Uralu, ukazał się właśnie w „Tygodniku Powszechnym”.

Uwolnienie opery

Najdłuższy wrzesień nowoczesnej Europy

…przynajmniej dla Upiora. Wciąż trwa, więc wykorzystamy ten czas na podsumowanie naszych zwariowanych wojaży z ubiegłego sezonu. Podobnie jak poprzednio: kilkoma impresjami fotograficznymi z podróży. Przyjemnie uporządkować sobie wspomnienia, marzeń na jutro sobie namarzyć i znów spakować kufry, walizki, albo zwykły podręczny plecak. W tym roku trochę nam się poprzestawiają priorytety, ale o tym już wkrótce. No hay caminos, hay que caminar.


Oksford, listopad 2015. Po pracowitym miesiącu spędzonym przy redagowaniu „Kuriera Chopinowskiego”, czyli oficjalnej gazety Konkursu, znów ruszamy na Wyspy. Na jesienny sezon Welsh National Opera, zorganizowany pod hasłem „Madness”, a w jego ramach na Purytanów, Orlanda i Sweeney’ego Todda. Pierwszy i jak dotąd jedyny wyjazd do Wielkiej Brytanii, który przywitał nas paskudną pogodą. Pozostałe atrakcje – między innymi przegapienie ostatniego autobusu do miasta i sześciokilometrowy marsz na przełaj w wieczorowych pantoflach w deszczu – zapamiętamy na długo.


Praga, styczeń 2016. Strasznie mroźny i samotny wypad Upiora na „zwykłe”, siedemdziesiąte dziewiąte z rzędu przedstawienie Rusałki w Teatrze Narodowym. Wypad krótki i dość pechowy, bo svíčková na smetaně jednak Upiorowi zaszkodziła. Na szczęście przez noc wydobrzał i znalazł choć trochę energii, żeby powłóczyć się po ukochanej praskiej starówce i sprawdzić, czy Obecní dům wygląda tak samo, jak przed laty. Zmienił się o tyle, że w końcu lat dziewięćdziesiątych przeszedł generalny remont. Poza tym wciąż jest jednym z najpiękniejszych secesyjnych budynków w mieście, do którego kochamy wracać, nie tylko wspomnieniami.


Mons, marzec 2016. Dwa z czterech instrumentów Polish Cello Quartett, któremu Upiór towarzyszył w pechowej podróży do Belgii, na Festiwal MusMA, urządzony w tym roku pod hasłem Passion and Belief. Po krótkim pobycie w Mons mieliśmy przenieść się do Brukseli – na koncert prawykonań sześciu nowych utworów inspirowanych Lisztowską Via Crucis. Pamiętny 22 marca spędziliśmy jednak przed ekranem telewizora, surfując w sieci, z coraz większym napięciem przyjmując doniesienia o kolejnych zamachach bombowych. Wróciliśmy do Polski zupełnie inną drogą i w innym towarzystwie, rozmawiając na całkiem nieprzewidziane tematy. Smutne i ważne doświadczenie.


Glasgow, kwiecień 2016. W przeddzień spektaklu Rusałki w Scottish Opera zwiedzamy Kelvingrove Art Gallery and Museum, jedną z najosobliwszych w Europie ekspozycji sztuk pięknych i historii naturalnej. Doświadczenia wyniesione z Kelvingrove okazują się zaskakująco przydatne w ocenie wznowionej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Jego Rusałka okazuje się równie spójna dramaturgicznie i olśniewająca pod względem wizualnym, jak słynny Lohengrin, który wzbudził w Warszawie tyle kontrowersji. Stuart Stratford w pełni potwierdza swoje kwalifikacje na nowego szefa artystycznego Opery Szkockiej, która pod jego kierownictwem ma szansę trafić do ścisłej czołówki brytyjskich teatrów muzycznych.


Leeds, czerwiec 2016. We wnętrzu monstrualnego Town Hall brawurowe wykonanie VIII Symfonii Mahlera pod batutą Davida Hilla – ze znakomitą orkiestrą Opera North, świetnie przygotowanymi zespołami Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus i Bradford Catholic Youth Choir, oraz doborową stawką solistów, z których tylko troje zawiodło nasze oczekiwania. Przekonaliśmy się wprawdzie, że wysłuchanie koncertu w skupieniu po nieprzespanej nocy i całym dniu podróży nie jest zadaniem łatwym, ale już nazajutrz postawiło nas na nogi najlepsze piwo w mieście – serwowane w pubie przy miejscowej loży masońskiej.


Longborough, czerwiec 2016. Prosto z Leeds ruszamy w podróż sentymentalną do naszej najukochańszej wiejskiej opery na świecie, i to na zaproszenie samego Anthony’ego Negusa, jej kierownika artystycznego. Na dwa dni przed premierą Tannhäusera mamy sposobność poobserwować mistrza podczas próby generalnej. Nie obywa się bez przygód (jedna wpadka techniczna i dwie muzyczne, przy których dyrygent odsłania niespodziewanie lwią część swojej natury), wychodzimy jednak z teatru w przeświadczeniu, że nie chcemy już słuchać Wagnera pod inną batutą. Przynajmniej na razie. Po próbie – przyjęcie w ogrodzie z okazji siedemdziesiątych urodzin Negusa i niekłamana radość ze śpiewania Happy Birthday bok w bok z przebraną w piknikową sukienkę Wenus.


Londyn, sierpień 2016. Siedzimy na trawie w parku św. Jakuba, patrzymy na kaczki, gęsi i pelikany, i ani się spodziewamy, że nazajutrz przyjdzie nam obejrzeć Damę pikową, po której długo nie będziemy mogli zebrać myśli. Mimo ewidentnych niedociągnięć, przedstawienia obarczonego takim ładunkiem emocji, jak ostatni w tym sezonie spektakl Opera Holland Park, nie widzieliśmy chyba nigdy w życiu. Przy okazji Upiór zdobywa nowe doświadczenia – jego recenzja, wcale przecież nie entuzjastyczna, spotyka się z bardzo ciepłym przyjęciem artystów i oburzeniem części brytyjskiej krytyki.


Jekaterynburg, wrzesień 2016. Wyprawa za Ural na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga, w towarzystwie międzynarodowego zespołu krytyków oraz delegacji współorganizatora przedsięwzięcia, Instytutu Adama Mickiewicza. Podczas trzydniowego pobytu w Rosji jesteśmy na przemian wstrząśnięci (znakomitym poziomem muzycznym i teatralnym spektaklu) i zmieszani (koniecznością obcowania z przejawami kultu Borysa Jelcyna i carskiej rodziny Romanowów). Jemy suto, pijemy na miarę Imperium, czekamy na kolejne jaskółki powrotu Wajnberga na rosyjskie estrady i sceny operowe.


Berlin, wrzesień 2016. Oczekiwanie na trzy ostatnie koncerty tegorocznego MusikFest umilamy sobie spacerami po mieście i podpatrywaniem zabytkowych pociągów. Nie możemy wyjść z podziwu, że obsadę Snu Geroncjusza Elgara można zmienić trzykrotnie w ciągu dwóch dni, żonglując gwiazdami światowej wokalistyki niczym piłkami w powietrzu. Z miernym zresztą skutkiem artystycznym. Nic to, w Berlinie czujemy się zawsze jak u siebie w domu. A jeśli nawet w tym sezonie festiwal odrobinę zawiódł nasze oczekiwania, z tym większą nadzieją patrzymy w przyszłość.


Brandenburg, wrzesień 2016. Na koniec naszej szalonej podróży wybieramy się do sennego miasteczka nad Hawelą – na skromny koncert tamtejszych Symfoników z Pieśnią o ziemi Mahlera, który mimo przekleństwa nagłych zmian obsadowych okazuje się pod wieloma względami ciekawszy, mądrzejszy i bardziej przejmujący niż szumnie zapowiadane atrakcje berlińskiego MusikFest. Zastanawiając się, czy oprócz etykietki specjalisty od wiejskich oper przylgnie też do nas łata wielbiciela prowincjonalnych wieczorów symfonicznych, zabieramy się do planowania kolejnego sezonu. Zaczniemy wprawdzie jak zwykle, czyli w Anglii, ale już wkrótce gwałtownie zmienimy azymut. Donosić będziemy skrupulatnie i z niezmiennym zapałem.


Dialog obcych dusz

Minęliśmy półmetek Wratislavii. Po olśnieniach i zachwytach z pierwszego tygodnia festiwalu znów naszły mnie wątpliwości. Po Andreasie Speringu, dyrygencie niewątpliwie doświadczonym – także w repertuarze operowym – spodziewałam się większego nerwu dramatycznego, lepszej dyscypliny, a przede wszystkim szacunku dla niewątpliwego arcydzieła, jakim jest Pasja Janowa Bacha. Tymczasem w niedzielę dostałam ją „umajoną” wstawkami w postaci utworów współczesnych, podobnych wąsom domalowywanym Giocondzie; nieposkładaną wewnętrznie, graną i śpiewaną bez swobody, jakiej należałoby oczekiwać od wszechstronnej przecież orkiestry B’Rock, znakomitego Chóru NFM, przede wszystkim zaś od solistów, na których ciąży główne brzemię tej wstrząsającej narracji. Poza Ewangelistą (wyśmienity technicznie i znakomicie budujący napięcie Sebastian Kohlhepp) właściwie każdy z uczestniczących w tym wykonaniu śpiewaków zostawił po sobie wrażenie niedosytu (nawet Tomáš Král, który wciąż szuka tożsamości dla swego rozległego głosu i moim zdaniem niesłusznie wchodzi w partie bas-barytonowe), a niektórzy zawiedli na całej linii (niedysponowany albo całkiem pogubiony tenor Magnus Staveland). Zamiast Pasji odkrytej na nowo usłyszałam Pasję poniekąd parafialną – jakich dziesiątki rozbrzmiewają w niemieckich kościołach w czas Wielkiego Piątku. Rzecz jednak działa się we wrześniu, w sali NFM i bez udziału zżytej ze sobą wspólnoty wiernych.

Poniedziałkowy koncert zespołu Hespèrion XXI pod dyrekcją Jordiego Savalla przysporzył mi jeszcze większych rozterek. Szanuję zamysł wybitnego muzyka, który od przeszło dziesięciu lat próbuje skleić ten strzaskany świat spoiwem dźwięków – układając programy swoich płyt i koncertów z dzieł przynależnych najrozmaitszym tradycjom i porządkom, współpracując z muzykami wychowanymi w skrajnie odmiennych kulturach. Są tacy, którzy potrafią dostrzec i usłyszeć w tym spójną całość. Ja widzę zlepek nieprzystających do siebie elementów, które straciły dawną funkcję i nie znajdują zastosowania w nowej rzeczywistości. Kto wie, czy to biedne, nieśmiałe, na siłę fastrygowane muzykowanie nie jest najcelniejszą metaforą kryzysu naszej cywilizacji. Pisałam o tym w eseju do książki programowej, nawiązując do wątków wielokrotnie poruszanych w moich wcześniejszych tekstach. No to raz jeszcze.


Cóż to takiego jest Orient? Gdzie zaczyna się Zachód? Głowiły się nad tym tęgie umysły, dołożyłam i ja kiedyś swoje trzy grosze do tych rozważań, pisząc, że to zależy – nie tylko od punktu widzenia, ale też punktu na mapie, wyznaczającego miejsce, gdzie przyszło nam się urodzić, wychować, a być może też spędzić resztę życia. Mieszkańcom naszej części kontynentu Daleki Wschód kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, Brytyjczykom zaś – z arktyczną Czukotką. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, a co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Wygląda więc na to, że Orient leży nie tyle na wschód od znanego nam świata, ile po prostu poza nim. Rzadko też dopuszczamy do siebie myśl, że z czyjejś perspektywy nasza kultura plasuje się w kręgu wpływów azjatyckich – a wcale nierzadko postrzegają Polskę w ten sposób choćby podziwiani przez nas Amerykanie.


Jordi Savall. Fot. Josep Molina.

A może takie podziały są sztuczne? Może należy je znosić już w dziecięcych umysłach, co dawno temu uczynił mój ojciec, posyłając mnie na pierwsze samodzielne wakacje do swojego przyjaciela Ormianina, którego rodzina uszła tuż przed II wojną światową z Drezna do bliższej kulturowo, niemal „konstantynopolitańskiej” Sofii. Zdarzały się dnie, kiedy pragnęłam tylko jednego: żeby być gdzie indziej. No bo jak wytrzymać w domu, którego gospodarz rozmawia z matką Egipcjanką (notabene solistką przedwojennej opery w Kairze) po niemiecku, z żoną po bułgarsku, z siostrą po ormiańsku, a ze mną po rosyjsku? Tymczasem starsza pani dogadywała się ze mną wyłącznie w mowie Szekspira, dopełniając wrażenia przeklętej wieży Babel, gdzie można było wytchnąć dopiero po kolacji, kiedy Aleksander żegnał matkę w jej obłożonej dywanami sypialni i zasiadał do białego fortepianu, przy którym wygrywał i wyśpiewywał arie z ulubionych operetek. I nagle odnajdowaliśmy wspólny język.

Albo tylko nam się tak wydawało. Bo jak się nad tym głębiej zastanowić, wychodzi na jaw, że jesteśmy rozpięci między biegunami paradoksu postrzegania – wschodnim i zachodnim. Niby podzielamy fundamentalny pogląd, że percepcja definiuje dyskurs. Niby w ocenie świata kierujemy się bardziej uchem niż okiem. Zdradzamy jednak odmienne nawyki percepcyjne, w jakiś tajemniczy sposób związane z kulturą, z której się wywodzimy, nawet jeśli się w niej nie do końca wychowaliśmy.

Najciekawsze wydaje się zagadnienie „prawdy” w wykonawstwie muzyki, innymi słowy – realizacji postulatu „wierności tekstowi”. Dla człowieka Zachodu niewolnicza wierność partyturze jest w gruncie rzeczy zaprzeczeniem autentyzmu, dowodem lenistwa albo nawet tchórzostwa interpretatora, który nie zadał sobie trudu głębszego wniknięcia w sens utworu. Człowiek Wschodu uważa, że czegoś się trzymać trzeba, nawołuje, by powracać do zbioru konwencji, do tekstu oryginalnego, upiera się, że sam tekst stawia opór samowoli odbiorcy, że nigdy nie jest całkiem otwarty, że niektórych rzeczy po prostu robić nie uchodzi.

Do przedsięwzięcia Jordiego Savalla i jego zespołu Hespèrion XXI East – West. Dialogue of Souls można się zatem odnieść dwojako. Muzycy połączyli w nim wszystko ze wszystkim. Tradycję żydowską z tradycjami muzułmańską i chrześcijańską. Muzykę popularną i religijną. Instrumentalną i wokalną. Improwizację na temat starotestamentowej Pieśni nad pieśniami z La quatre estampie royal z XIII-wiecznego rękopisu francuskiego; grecką, cypryjską i turecką muzykę ludową z pieśniami Żydów sefardyjskich. Utwory oparte na makamach, czyli wzorcach melodycznych obowiązujących w tradycyjnej muzyce arabskiej, powstałe jednak na obszarze współczesnej Rumunii i Mołdawii – z ormiańskim lamentem Ene Sarére. Zestawili ze sobą odmienne tradycje wokalne: żydowską, turecką i grecką. Pożenili w ansamblach ormiański dwustroikowy duduk ze środkowoazjatyckim fletem ney; perską lutnię oud z bliskowschodnią cytrą kanun; wywodzące się z Indii cymbały santur ze średniowieczną fidelą i rebekiem.


Hespèrion XXI w sali głównej NFM. Fot. Sławek Przerwa.

Jedni będą rozdzierać szaty, że Savall wałkuje kompozycje znudzone do nudności, grane bez krztyny brawury, w skostniałej manierze wykonawczej, która przywodzi na myśl skojarzenia z interpretacjami dinozaurów wykonawstwa historycznego z lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, by wspomnieć choćby o monachijskim Studiu Muzyki Dawnej. Że utwory wywiedzione z tradycji Wschodu nieznośnie „uładza” i odziera z bogactwa tamtejszych skal (wystarczy wspomnieć, że w klasycznej muzyce tureckiej obowiązują jedne ósme tonów, czyli interwały różniące się w przybliżeniu o komat pitagorejski, przez co tamtejsze „półtony” wyraża się miarą około 90 centów, a „całe” tony – 240 centów).

Drudzy zaprotestują, że Savall przestał sobie zaprzątać głowę i tak niemożliwą do zrealizowania utopią muzycznej prawdy, że pod wpływem osobistych tragedii i dramatycznych wydarzeń na świecie postanowił ruszyć w pościg za innym ideałem. Marzeniem o wspólnocie z pozoru nieprzystających do siebie kultur i religii, której jego zdaniem nie da się osiągnąć za pośrednictwem intelektualnego dyskursu. Jedyna droga do ziszczenia tych marzeń prowadzi przez sztukę, przez wymieniony w tytule „dialog dusz”, posługujący się językiem, w którym słowo odgrywa rolę równie doniosłą, jak mowa dźwięków i dobitne, pełne szacunku milczenie. Savall próbuje stworzyć „duchową przeciwwagę” dla dramatycznego konfliktu cywilizacji Wschodu i Zachodu. Próbuje niestrudzenie, co najmniej od początku nowego tysiąclecia, kiedy wybuchł kolejny konflikt zbrojny w Afganistanie. Próbuje tym silniej w rzeczywistości, w której dramat uchodźców walczy o prawo pierwszeństwa w nagłówkach z tragedią ofiar międzynarodowego terroryzmu.

Ufać czy poddać się magii defetystycznego cytatu z ballady Kiplinga („Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”)? Najpierw lepiej posłuchać, jak rozmawia Żyd z Arabem, a Turek z Katalończykiem. Może odmiennymi językami, ale przynajmniej na jeden temat.

Muzyko, moja radości

We Wrocławiu wszystko toczy się zgodnie z przewidywaniami. Najpierw podniosła inauguracja, nazajutrz efektowne credo dyrektora artystycznego Festiwalu, w poniedziałek upragniony przez wielu odzew na wciąż aktualny okrzyk Juwenalisa panem et circenses! Początek Wratislavii odtrąbiono, reporterzy ogólnokrajowych gazet rozjechali się do domów – i zaczęło się prawdziwe muzykowanie. W duchu dawnych wrześniowych koncertów wrocławskich – wędrujących po zabytkowych wnętrzach – z udziałem artystów łączących maestrię techniczną z głęboką wiedzą o epoce i powiązanej z konkretnym repertuarem stylistyce wykonawczej. Frenetyczne „stojaki” ustąpiły miejsca prawdziwym zachwytom i budującym, ciągnącym się długo w noc rozmowom o szczegółach interpretacji.

Pierwsze olśnienie nadeszło we środę, przy okazji występu belgijskiego ansamblu Vox Luminis pod dyrekcją Lionela Meuniera. Zespół przedstawił program złożony z motetów autorstwa trzech pokoleń Bachów, począwszy od dzieł Johanna, stryjecznego dziada Jana Sebastiana, a zarazem pierwszego kompozytora w rodzinie, skończywszy na istnym traktacie teologicznym wyrażonym mową dźwięków, czyli jedenastoczęściowym Jesu, meine Freude Bacha „właściwego”. Przyznam szczerze, że po Belgach spodziewałam się popisu tyleż solennej, co nudnej perfekcji: Vox Luminis wpisuje się raczej w nurt wykonawstwa sterylnego, niewzbudzającego żadnych kontrowersji, skazanego na sukces w wyścigu o miano najlepszego nagrania roku w prestiżowych konkursach fonograficznych. Tymczasem usłyszałam muzykowanie zdyscyplinowane, a zarazem płonące wewnętrznym żarem autentycznego przeżycia: idealnie spójne, nieskazitelne pod względem intonacyjnym, naznaczone jednak rysem indywidualnego piękna poszczególnych głosów. Śpiewakom Vox Luminis udało się stworzyć przekonującą iluzję „motetowania” w ramach idealnie zżytej wspólnoty protestanckiej, która pieści każde biblijne sformułowanie z równym zapałem, z jakim cyzeluje zdobne figuracje, faktury polifoniczne i długie frazy chorałowe na planie czysto dźwiękowym.


Vox Luminis w kolegiacie Świętego Krzyża. Fot. Sławek Przerwa.

Następny dzień przebiegł pod znakiem muzyki instrumentalnej, która czasem „śpiewa” wyraziściej niż niejeden wokalista. Koncert we wrocławskim Ratuszu, poświęcony cymeliom ze zbiorów tutejszej Biblioteki Uniwersyteckiej – między innymi utworom Biagia Mariniego, Giovanniego Battisty Buonamente, Salomone Rossiego i Giuseppe Scaraniego – stworzył pouczający kontrast z poniedziałkowym występem Philippe’a Jaroussky’ego i Ensemble Artaserse. Głównym bohaterem wieczoru okazał się cynk, który w rękach prawdziwego wirtuoza zmienia się w olśniewający ekwiwalent ludzkiego głosu. Tym razem takich wirtuozów było aż dwóch: i choć w pełni doceniam maestrię brytyjskiego kornecisty Gawaina Glentona, z Ratusza wyszłam przede wszystkim pod wrażeniem fenomenalnego Włocha Andrei Inghisciano, którego cynk łkał, kaprysił i wybuchał ekstazą niczym żywy monteverdiański madrygalista. Ten wieczór był pokazem czystej radości muzykowania, do której przyczyniła się cała piątka wykonawców (także zjawiskowa Giulia Genini, grająca na dulcjanie). Na tym tle nieco zbladł nocny koncert z udziałem Aliny Ibragimowej (skrzypce) i Kristiana Bezuidenhouta (pianoforte). Dwoje wybitnych przecież muzyków nie do końca dogadało się w we wspólnym ujęciu sonat Mozarta, chwilami zapędzonych, innym razem rozwleczonych retorycznie, zbyt często przewidywalnych w szczegółach interpretacji. Nic dziwnego, że największe wrażenie wywarła Suita fortepianowa C-dur KV 399/385i, osobliwy hołd dla sztuki bachowskiego kontrapunktu, w którym Bezuidenhout wydobył ze swego instrumentu imponującą paletę nieoczekiwanych barw i odcieni.

Na piątkowy koncert Huelgas Ensemble pod dyrekcją Paula Van Nevela szłam jak na spotkanie ze starymi znajomymi. To już wykonawstwo poniekąd „niemodne”: dla niektórych zbyt wygładzone na krawędziach, nie dość wyraziste i zróżnicowane wewnętrznie. Piękna barwy, wrażliwości muzycznej i precyzji intonacyjnej nikt jednak Flamandom nie odmówi. Zespół wystąpił w ośmioosobowym składzie, zestawiwszy w programie Dies irae z Missa pro defunctis Jacobusa de Kerle – kompozytora z Niderlandów, który do dzieła reformy muzyki kościelnej po Soborze Trydenckim przyczynił się znacznie bardziej niż Palestrina – ze stosunkowo nowym utworem Wolfganga Rihma Et Lux na dwa kwartety, wokalny i smyczkowy, pomyślanym jako muzyczna refleksja nad fenomenem pamięci i zjawiskiem amnezji. Idea frapująca, z realizacją gorzej – przede wszystkim z winy Rihma, który ubrał ten dialog między instrumentami (Minguet Quartett) a poszarpaną, złożoną z oderwanych fragmentów tekstu liturgicznego narracją wokalną w zbyt jednolitą, wyzutą z napięć i kulminacji szatę dźwiękową. Po godzinie z okładem zaczęło nużyć.


Huelgas Ensemble i Minguet Quartett po wykonaniu Et Lux Rihma. Fot. Sławek Przerwa.

W sobotę znów sama radość muzykowania, mimo dyskusyjnych czasem detali samych wykonań. Działający od jedenastu lat zespół La fonte musica (pod kierownictwem lutnisty Michele Pasottiego) przedstawił arcyciekawy program złożony między innymi z utworów zapoznanego mistrza przełomu trecenta i quattrocenta, Antonia „Zacara” da Teramo. Ten niepozorny i dotknięty mnóstwem zniekształcających schorzeń genetycznych człowiek walczył z Fortuną zajadle jak lew – czemu dał wyraz w swoich tajemniczych, zaszyfrowanych na wszystkich poziomach narracji kompozycjach, niegdyś popularnych, dziś wydobywanych z zapomnienia jako wybitne przykłady ars subtilior. Muzycy Pasottiego reprezentują nieco złagodzony styl wykonań ansamblu Pedra Memelsdorffa: nie są w stanie oprzeć się pokusie teatralizacji swoich występów i kontrowersyjnego czasem doboru składów, uwodzą jednak znacznie lepszą techniką śpiewu i doskonałym wyczuciem faktury tej tajemniczej polifonii. Przede wszystkim zaś potrafią zbudować dramaturgię koncertu i wciągnąć w nią słuchaczy, nienawykłych do skupionego odbioru arcydzieł Jesieni Średniowiecza.


La fonte musica. Fot. Sławek Przerwa.

To samo dotyczy muzyków Orkiestry Leopoldinum pod dyrekcją Hartmuta Rohdego, którzy przy współudziale międzynarodowej grupy instrumentalistów i śpiewaków złożyli karkołomny program z utworów Ligetiego, Monteverdiego i Daria Castella. Tu też był teatr, dowcipny i nienachalny, łączący poszczególne ogniwa w całość środkami czysto muzycznymi (brawurowa improwizacja kornecisty Andrei Inghisciano pomiędzy Aventures Ligetiego a Sonatą na dwa cynki, dulcjan i b.c. Castella). Też była mądra zabawa dźwiękiem i wyczucie stylu – choć z obowiązku napomknę, że głos Carla Allemano nie lśni już dawnym blaskiem w Monteverdiańskim Il combattimento, że ostry sopran Hanny Herfurtner sprawdził się lepiej w Ligetim niż w partii Kloryndy, a klawesyn nie rozwinął pełni brzmienia w Hungarian Rock. Przede wszystkim zaś była chęć podzielenia się z publicznością czymś głęboko przeżytym, wnikliwie przemyślanym i umiejętnie zebranym w całość.

Czekam na kolejne pokorne olśnienia – w nadziei, że zaplanowane w programie Wratislavii „pewniaki” nie przyćmią ich swoim tombakowym blaskiem. Jakości wykonań nie mierzy się liczbą lajków na Facebooku.