Wędrówki operowe/Operatic Journeys

W dzieciństwie zostałam zwiedziona na manowce. Stało się to w pewnym domu pracy twórczej, dokąd często jeździliśmy poza sezonem, bo ojciec miał luźne podejście do obowiązku szkolnego swoich dzieci. Z braku rówieśników wypełniałam sobie czas samodzielnie i zaprzyjaźniłam się z panią, która prowadziła miejscową bibliotekę. Były tam tylko dwa rodzaje książek: publikacje naukowe z dziedziny historii sztuki oraz kryminały. Bibliotekarka – uznawszy, że te pierwsze są dla mnie za trudne – z entuzjazmem wprowadziła mnie w świat opowiadań z Sherlockiem Holmesem, amerykańskiej powieści noir i zagadek Agathy Christie. Dzięki tak wczesnej inicjacji wciąż mam słabość do thrillerów i kryminałów. Dlatego z rosnącym zainteresowaniem obserwowałam współpracę szkockiego kompozytora Stuarta McRae z mieszkającą w Glasgow pisarką Louise Welsh, która zadebiutowała w 2002 roku mroczną powieścią The Cutting Room (wydaną w Polsce pod tytułem Cięcie) i szybko zyskała renomę mistrzyni thrillera psychologicznego. Do tej pory tandem zrealizował trzy opery z suspensem: zaledwie piętnastominutowy Remembrance Day (2009), nominowaną do nagrody Oliviera jednoaktówkę Ghost Patrol (2012) i operę w czterech scenach The Devil Inside (2016), na podstawie Diablika we flaszce (The Bottle Imp) Roberta Louisa Stevensona – jednomyślnie uznaną za jedno z największych wydarzeń sezonu w Operze Szkockiej.

Anthropocene, scena z I aktu. Sarah Champion (Daisy), Stephen Gadd (Charles), Jeni Bern (Prentice) i Mark Le Brocq (Harry King). Fot. James Glossop

Na kolejny owoc ich współpracy nie trzeba było długo czekać. Tym razem McRae i Welsh postanowili stworzyć operę z prawdziwego zdarzenia: przeszło dwugodzinną, złożoną z trzech aktów, z ośmiorgiem solistów i całkiem pokaźną orkiestrą. Głównym źródłem inspiracji dla Anthropocene, który tydzień temu miał prapremierę w Glasgow, był pełnometrażowy duński dokument Wyprawa na koniec świata, w reżyserii Daniela Dencika. Film, zapierający dech w piersiach urodą obrazu, opowiada historię nietypowej wyprawy do fiordów północnej Grenlandii. Na pokładzie tradycyjnego trójmasztowego szkunera znaleźli się nie tylko naukowcy, ale też artyści. Dencik zarejestrował ich rozmowy, które w pewnym momencie przekształciły się w zdumiewającą debatę o naturze ludzkiej i miejscu człowieka w przyrodzie. Welsh zafascynował przede wszystkim motyw statku jako zamkniętego mikroświata, swoistej miniatury życia społecznego i rządzących nim reguł. Romantyczny żaglowiec zastąpiła ultranowoczesną jednostką badawczą „King’s Anthropocene”, na której po próbki lodu do badań popłynęło małżeństwo uczonych (Profesor Prentice i jej mąż Charles) w towarzystwie narcystycznego sponsora przedsięwzięcia Harry’ego Kinga, jego rozpieszczonej córki Daisy, amatorki fotografii podróżniczej, dziennikarza i łowcy sensacji Milesa, inżyniera pokładowego Vasco oraz dowodzącego statkiem Kapitana Rossa. Punktem wyjścia akcji jest gwałtowne załamanie pogody w końcu arktycznego lata. Trzy osoby, które zeszły na lądolód po próbki, zwlekają z powrotem na statek, który w konsekwencji zostaje unieruchomiony w zamarzniętym fiordzie. Maruderzy docierają wreszcie na pokład, ciągnąc ze sobą wielki blok lodu z zatopionym wewnątrz ludzkim ciałem. Nocą, w blasku zorzy polarnej, Daisy dostrzega jakiś ruch pod powierzchnią lodowej bryły. Vasco rozkrusza blok. Ze środka wyrywa się w konwulsjach młoda, spowita w biel kobieta. Niewątpliwie żywa.

W dalszym toku narracji dają o sobie znać wątki biblijne, nawiązania do Frankensteina Mary Shelley, mitologii Inuitów oraz kilku sztuk Szekspira, na czele z Burzą. Ostro zarysowane charaktery postaci – zdezorientowanych obecnością tajemniczej istoty, skazanych na długie oczekiwanie ratunku, a może i na śmierć wśród lodów – pomogły twórcom zbudować napięcie i poprowadzić rzecz do okrutnego, a zarazem pesymistycznego finału. Zanim dziewczyna, nazwana po prostu Ice, okaże się ukochaną córką złożoną w ofierze przez rodziców, by wyrwać pobratymców z oków mrozu, na statku dojdzie do splotu tragicznych zdarzeń. Badacze zbyt późno zrozumieją, że uwalniając Ice, zniweczyli jej ofiarę. Żeby „King’s Anthropocene” wrócił do domu, znów musi polać się krew. Tyle że ofiarę z Ice złożono kiedyś w poczuciu miłości. U sedna nowego rytuału legnie nienawiść. Lody stopnieją, Ice ucieknie od niebezpiecznego „plemienia” zdobywców, pozostali przy życiu będą wypatrywać ocalenia nie z nadzieją, lecz strachem.

Jennifer France (Ice). Fot. James Glossop

Brzmi to raczej jak streszczenie scenariusza thrillera niż libretta opery. I całe przedsięwzięcie mogłoby się skończyć katastrofą, gdyby nie fenomenalna współpraca wszystkich zaangażowanych w nie artystów. Stuart McRae jest doświadczonym, wyczulonym na słowo kompozytorem muzyki scenicznej i niezrównanym mistrzem kolorystyki orkiestrowej. Każdy z bohaterów Anthropocene został wyposażony w odrębny język wokalny: tenorowa partia Harry’ego Kinga (świetny Mark Le Brocq) przypomina chwilami rozbuchaną arię barokową, nieufny Kapitan Ross (odrobinę płaski w brzmieniu Paul Whelan) przemawia krótkimi zdaniami postaci jakby żywcem wyjętej z „morskich” oper Brittena, aksamitnogłosy Vasco (Anthony Gregory) w scenie flirtu z Daisy (przekonująca Sarah Champion) popada w pastisz pieśni elżbietańskiej. Ice – fenomenalna, obdarzona krystalicznie czystym i chłodnym w barwie sopranem Jennifer France – na przemian snuje nieziemskie, jakby płynące z innego wymiaru wokalizy w górze rejestru i wyrzuca z siebie krótkie, zdyszane fonemy, z których bije udręka istoty przywróconej do życia wbrew woli. Ciepły i namiętny sopran Jeni Bern (Prentice) tworzy dobitny kontrast z władczym barytonem Stephena Gadda w roli jej męża Charlesa. W postać aroganckiego dziennikarza Milesa – mimowolnego zabójcy Vasco, w finale złożonego w ofierze przez Prentice – brawurowo wcielił się Benedict Nelson, któremu McRae powierzył partię aż gęstą od sprzecznych emocji. W porównaniu z wcześniejszymi utworami szkockiego kompozytora muzyka Anthropocene robi wrażenie trochę bardziej zachowawczej, niemniej konsekwentnej pod względem dramaturgicznym: idealnie wyważonej między modalnością a tonalnością, w scenie zorzy polarnej olśniewającej lekkością rozmigotanej faktury orkiestrowej, w finałowej burzy – przytłaczającej masą nieoczywistych, zmierzających do kulminacji współbrzmień. Najpiękniejszym fragmentem opery okazał się jednak duet Ice i Prentice z przedostatniej sceny I aktu: istne theatrum doloris, jakby z XXI-wiecznego Pergolesiego, pełne bolesnych napięć między dysonansem a konsonansem, budowanych na tle ostinatowych figur smyczków i harfy.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. James Glossop

Niestety, za tekstem – bezbłędnie podawanym przez śpiewaków – i całością muzyczną, nad którą pieczę sprawował jak zwykle niezawodny Stuart Stradford, nie zawsze nadążała inscenizacja. Matthew Richardson, reżyser i projektant świateł, współpracujący z tandemem McRae/Welsh od premiery Ghost Patrol, poszedł skądinąd słusznym tropem, by oddać arktyczny bezkres wielkimi połaciami bieli, zgubił jednak przy tym tajemnicę tej niegościnnej krainy. Polarna biel mieni się tysiącem odcieni – w koncepcji Richardsona kojarzyła się raczej ze sterylnością wnętrz szpitalnych, której nie udało się przełamać nawet obrazem zorzy. Poszczególne kostiumy i elementy scenografii (Samal Blak), czytelne w warstwie symbolicznej i czasem bardzo wyraziste jako znak teatralny (upiorny manekin oskórowanej, zawieszonej łbem w dół foki; oznaczenia szlaków komunikacyjnych na pokładzie statku, w II akcie zastąpione smugami krwi), nie układają się spójnie w przestrzeni. Z tym większym podziwem stwierdzam, że napięcie dramatyczne tej narracji dało się odczuć i wysłyszeć nawet z zamkniętymi oczami – za sprawą idealnego zespolenia słowa z dźwiękiem i mistrzowskiej konstrukcji partytury.

Kilka melodii i fraz z libretta – zwłaszcza w partii Ice – do tej pory siedzi mi w głowie. Ten ojcowski nóż, który krzyczał pocierany o osełkę („Father’s knife screamed against the whetstone”). Ostatnie słowa odchodzącej Ice, które brzmią jak przekleństwo („You are not my tribe”). Czyżby antropocen – czas rządów człowieka – miał się okazać najkrótszą i ostatnią epoką w dziejach życia na Ziemi? Może tak być, jeśli nie zadumamy się w porę nad żałosnym losem doktora Frankensteina i jego współczesnych naśladowców.

Za kilka dni podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery Anthropocene, najnowszej opery Stuarta McRae z librettem Louise Welsh, do niedawna znanej przede wszystkim jako autorka thrillerów psychologicznych. Akcja utworu, napisanego na zamówienie Scottish Opera, rozgrywa się całkiem współcześnie, na pokładzie uwięzionego w lodach u wybrzeży Grenlandii statku badawczego Antropocen. Istota, z którą członkowie załogi staną twarzą w twarz, pochodzi jednak z wcześniejszej epoki geologicznej. Glasgow ma niezwykłą atmosferę i kryje w sobie szereg zakątków, które mogłyby posłużyć za scenerię do thrillerów i filmów grozy – między innymi szklarnię Kibble Palace, największą atrakcję miejscowego Ogrodu Botanicznego. Gigantyczna konstrukcja z żeliwa i szkła powstała w latach 60. XIX wieku na zamówienie szkockiego inżyniera Johna Kibble’a i pierwotnie zdobiła jego rezydencję w Coulport nad brzegiem Loch Long. Kilkanaście lat później przetransponowano ją barką do Glasgow i zmontowano na terenie ówczesnego Królewskiego Instytutu Botanicznego. Dumą Kibble Palace jest wspaniała kolekcja paproci drzewiastych, żywych skamieniałości z minionych er geologicznych. Wędrówka przez ten gąszcz, osłonięty kopułą jednego z piękniejszych wiktoriańskich „kryształowych pałaców”, przywodzi na myśl nieuchronne skojarzenia z Podróżą do wnętrza Ziemi Jules’a Verne’a – fantastyczną opowieścią o pewnym niemieckim mineralogu i jego bratanku, którzy opuścili się do krateru islandzkiego wulkanu Snæfellsjökull i wyszli na powierzchnię we Włoszech, przez krater wulkanu Stromboli. Spotkawszy po drodze mnóstwo prehistorycznych stworów, między innymi karbońskie praważki, zwinne plezjozaury i włochate mamuty. Po wizycie w olbrzymiej szklarni Upiór wziął się do pracy krytycznej z zapałem większym niż kiedykolwiek.

Spotkanie mezozoiku z antropocenem, czyli paproć na tle szklano-żeliwnej konstrukcji szklarni. Fot. Dorota Kozińska

Park jurajski pod sklepieniem Kibble Palace. Fot. Dorota Kozińska

Kopuła w całej okazałości. Fot. Dorota Kozińska

Mięsożerne kapturnice czyhają na zdobycz. Fot. Dorota Kozińska

Król Robert Sycylijski (nie mylić z Rogerem), bohater wierszowanej przypowieści Longfellowa o ukaranej bucie. Stały mieszkaniec Kibble Palace, pod postacią rzeźby z 1927 roku, dłuta szkockiego artysty George’a Henry’ego Paulina. Fot. Dorota Kozińska

Gdyby mózg nie ulegał złudzeniom, działałby znacznie mniej sprawnie. Iluzje pomagają nam porządkować rzeczywistość i podejmować szybkie decyzje. Pewien brytyjski uczony, specjalista psychologii poznawczej, opisał prawie pół wieku temu bardzo dziwne zjawisko. Uczestnicy eksperymentu Harry’ego McGurka obejrzeli film, w którym wizja była niespójna z fonią. Obraz filmowy przedstawiał osobę powtarzającą sylabę „ga”. Ze ścieżki dźwiękowej dobiegał głos powtarzający sylabę „ba”. Zdecydowana większość odbiorców filmiku słyszała sylabę „da”. Iluzja, nazwana efektem McGurka, jest jednym z mocniejszych dowodów na istnienie tak zwanej integracji multimodalnej, która umożliwia nam prawidłowe funkcjonowanie w przestrzeni społecznej i kulturowej. Czego uszy nie dowidzą, to oczy dosłyszą. Normalni ludzie są wyjątkowo podatni na efekt McGurka. Odporność na to złudzenie występuje u dyslektyków, autystyków, pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera oraz… u części osób parających się zawodowo muzyką.

Trochę się zaniepokoiłam, kiedy wyszło na jaw, że jestem całkowicie niepodatna na tę uporczywą iluzję. Krytyka muzyczna to mimo wszystko zawód społecznego zaufania. Staram się wykonywać swoją robotę najlepiej jak potrafię, licho jednak wie, czy słysząc to, co słychać, i widząc to, co widać, nie podkopuję czasem własnej wiarygodności. Ostatnio moje obawy się nasiliły: dźwięki i obrazy dobiegające z polskich scen i estrad w początkach Roku Moniuszkowskiego stoją w jawnej sprzeczności z oczekiwaniami odbiorców. Zdrowsi na umyśle koledzy po fachu próbują niwelować ten dysonans poznawczy. Ja nie potrafię. Widzę „ga”, słyszę „ba”, i mam zamiar szczerze się z Państwem podzielić swoimi wrażeniami.

Halka w Operze Wrocławskiej. Fot. Krzysztof Bieliński

Zacznę od niedawnej premiery Halki w Operze Wrocławskiej. Postrzeganie synkretyczne – nie tylko dźwięku i obrazu, ale i rewelacji medialnych, które doprowadziły do wszczęcia procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora teatru – zaowocowało wysypem recenzji z całkiem innego przedstawienia niż to, które w swym autystycznym umyśle przetworzyłam kilka tygodni temu. Mimo najszczerszych chęci w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie dopatrzyłam się ani tendencji bogoojczyźnianych, ani uległości wobec panującej nam niemiłosiernie formacji politycznej. Dostrzegłam w niej tylko całkowitą bezradność warsztatową i niezrozumienie konfliktu tkwiącego u sedna narracji zawartej w libretcie i partyturze. Wstrzymam się od oceny decyzji dyrekcji, która zrezygnowała ze współpracy przy tym spektaklu z Iriną Brook – moim zdaniem wskutek nagonki prasowej, zarzucającej Operze najmowanie „dyletantów” w rodzaju Krystiana Lady, który, jak na złość, został właśnie pierwszym laureatem Mortier Next Generation Award za wyjątkowe dokonania w dziedzinie teatru muzycznego, zainicjowanej między innymi przez Serge’a Dorny’ego, dyrektora Opery w Lyonie, i Albrechta Thiemanna, redaktora prestiżowego magazynu „Opernwelt”. Na tym etapie burzy w mediach każda decyzja zostałaby źle przyjęta – ci sami dziennikarze, którzy kilka lat temu zżymali się na dyktatorskie zapędy Ewy Michnik i jej malinowy gust teatralny, teraz leją krokodyle łzy nad dawnymi przedstawieniami w tandetnych kostiumach i scenografii zalanej blaskiem dyskotekowych świateł. Nie powinni zatem narzekać na kiczowatą koncepcję Szapołowskiej. Zostawmy ten temat na boku i skupmy się na stronie muzycznej, z nerwem i wyczuciem stylu przygotowanej przez Nałęcz-Niesiołowskiego, na znakomitej pracy chóru – jednego z najlepszych w Polsce, a z pewnością najlepszego we Wrocławiu – na zapale i umiejętnościach większości solistów oraz absolutnie fenomenalnym występie Juryja Horodeckiego w partii Jontka. Laureat I Nagrody VII Konkursu Moniuszkowskiego w TW-ON, uczeń Rainy Kabaivanskiej i Joségo van Dama, stworzył kreację wokalną na miarę przedwojennych, a może i „carskich” gwiazd formatu Leonida Sobinowa – tenorem lirycznym, a mimo to ciemnym w barwie, frazą lejącą się jak płynne złoto i ze wspaniałym zrozumieniem tekstu, podawanego z ledwie wyczuwalnym obcym akcentem. Szkoda, że przez większość recenzentów zbytą w najlepszym razie zdawkowymi komplementami.

Przed koncertowym wykonaniem Halki „włoskiej” w TW-ON. Fot. Łukasz Kowalski/PR

W zupełnie innej atmosferze wyczekiwano oficjalnej inauguracji w TW-ON, z Halką we włoskiej wersji językowej, z udziałem zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Podniosły się wprawdzie pojedyncze głosy, że trochę nie wypada zaczynać Roku Moniuszkowskiego odgrzewanym kotletem z sierpniowego festiwalu Chopin i jego Europa, i to jeszcze w wykonaniu koncertowym, choć najbogatszy teatr operowy w Polsce mógłby na tę okazję przygotować jakąś pełnospektaklową premierę. Przeważył jednak entuzjazm. Wojciech Młynarski rozmarzył się kiedyś: „gdyby Przybora pisał po francusku…”, część uprzedzonych do Moniuszki melomanów wyszła z założenia, że Halkę da się wytrzymać tylko po włosku. Przyznaję, było to bardzo ciekawe i odświeżające doświadczenie. Naprawdę dało się słyszeć, że Biondi wydobył z tej partytury lekceważone od dziesięcioleci pokłady inwencji kontrapunktycznej, podkreślił jej lekkość i finezję, odkrył w niej niespodziewane detale, a co najistotniejsze – zrozumiał przekaz celniej niż niejeden Polak (fenomenalnie zaakcentowane „burkliwe” piana chóru w IV akcie, w których kryje się ponura zapowiedź chłopskiej rabacji). Ale dało się też słyszeć, że w żywiole polskiego tańca (choćby w bisowanym mazurze) dyrygent czuje się równie obco, jak Christian Thielemann w specyficznych rytmach walca wiedeńskiego. To jednak drobiazgi, nieistotne wobec sposobności obcowania z Halką jako dziełem europejskim, przyoblekającym odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Dlatego tym bardziej dziwi, że do głównych partii w Halce „włoskiej” zatrudniono tylko dwoje cudzoziemskich śpiewaków – i to nie Włochów, tylko Hiszpankę Tinę Gorinę w roli tytułowej i brazylijskiego Jontka Matheusa Pompeu. Dlatego złości, że polscy soliści, blisko pół roku po koncercie w Studiu im. Witolda Lutosławskiego, dalej śpiewali swoje partie bez przekonania, z tekstem opanowanym „na małpę” i podanym fatalną dykcją. Z całej obsady bez zarzutu – ba, rewelacyjnie! – wypadł tylko Pompeu, Jontek żarliwy, wyśmienity technicznie i porywający przemyślanym rysunkiem postaci. W przeciwieństwie do wielu entuzjastów nie traktuję więc Halki pod Biondim jako „jedynie słusznej”. Czekam na dopracowaną w każdym calu wersję włoską i – z mniejszą już nadzieją – na inne wersje, choćby francuską i niemiecką, które przy odrobinie szczęścia i znacznie większym nakładzie sił komitetu obchodów Roku Moniuszkowskiego mogłyby zawojować światowe sceny z podobnym sukcesem, jak Sprzedana narzeczona Smetany.

Straszny dwór w Polskiej Operze Królewskiej. Fot. Maciej Czerski

Na Straszny dwór do Polskiej Opery Królewskiej szłam jak na ścięcie. Z oceną dorobku tej sceny nie dają rady nawet najwięksi mistrzowie integracji poznawczej. Przyjęło się jednak chwalić stronę muzyczną spektakli – ze względu na sympatię dla zespołu, który w większości wywodzi się z dawnego składu Warszawskiej Opery Kameralnej; ganić stronę inscenizacyjną – z uwagi na konserwatyzm dyrektora Ryszarda Peryta; i usprawiedliwiać wszelkie niedostatki mikroskopijnymi rozmiarami sceny, widowni oraz kanału orkiestrowego w Teatrze Stanisławowskim. Postanowiłam odczekać do ósmego przedstawienia po premierze: w nadziei, że muzycznie rzecz zdąży okrzepnąć, a resztę jakoś przetrzymam. Święta naiwności… O pomysłach Peryta na Straszny dwór w konwencji żałoby po powstaniu styczniowym, z III aktem w galerii portretów trumiennych i Agnus Dei z III Litanii ostrobramskiej zamiast mazura pisali już inni. Od siebie dodam, że ten niewiarygodny pokaz teatralnej amatorszczyzny i braku szacunku do dzieła chwilami zakrawał na parodię – aż do sceny kuligu, w której fircyk Damazy pojawił się nagle w stroju rosyjskiego bojara. Wtedy zrozumiałam, że reżyser traktuje swą wizję śmiertelnie poważnie. Uczestniczący w tym patriotyczno-szowinistycznym teatrzyku śpiewacy wypadli znacznie poniżej swoich możliwości, czasem wręcz skandalicznie. Z szacunku dla solistów – niektórych przecież znakomitych – pominę ich nazwiska, bo nie sposób budować swoich partii, kiedy orkiestra (niewielka i też złożona z doświadczonych muzyków) rżnie w odsłoniętym kanale jak kapela strażacka, ciężko, nierówno i w dziwacznych tempach. O tym, jak można grać i śpiewać w maleńkim teatrze, w okrojonym składzie, choćby pod targaną wiatrem plandeką – za to z dobrym dyrygentem za pulpitem – pisałam już nieraz i nie mam zamiaru stosować taryfy ulgowej wobec muzyków występujących w jednej z najpopularniejszych polskich oper. Podrwiwałam kiedyś z zachowawczej estetyki przedstawień w teatrze Stefana Sutkowskiego. Teraz miałam okazję przekonać się o degrengoladzie świetnego niegdyś zespołu, rozparcelowanego między dwa teatry bez spójnej koncepcji repertuarowej ani pomysłu na przyszłość.

Rok Moniuszkowski dopiero się zaczął i może jeszcze przynieść miłe niespodzianki. Na razie jednak obchody jednej z ważniejszych rocznic w naszym życiu muzycznym sprawiają wrażenie – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych. Być może dlatego Waldemar Dąbrowski, pełnomocnik do spraw organizacji jubileuszu, zapowiedział w rozmowie z Beatą Stylińską, że nie chce tych obchodów „znacząco domykać” i że przywrócenie Moniuszce należnego miejsca w kulturze to „zadanie na lata”. No to trzeba było wcześniej zabrać się do roboty.

Wszystko zaczęło się psuć w 1906 roku, kiedy umarł Giuseppe Giacosa, współtwórca – wraz z Luigim Illiką – największych sukcesów operowych Pucciniego, Cyganerii, Toski i Madame Butterfly. Dwa lata później wybuchł skandal: Elvira Puccini oskarżyła swojego męża o romans z młodziutką służącą, Dorią Manfredi. Wydawało się, że ma w ręku mocne argumenty. Kompozytor już wcześniej zapracował sobie na opinię niepoprawnego kobieciarza, a Doria była w niego zapatrzona jak w obraz. Kiedy Elvira rozpuściła plotkę, jakoby przyłapała oboje in flagranti, dziewczyna popełniła samobójstwo. Sekcja zwłok wykazała, że Doria umarła w dziewictwie. Rodzina służącej wytoczyła proces, Elvirę uznano za winną, Puccini wynegocjował z prawnikami odstąpienie od wyroku skazującego i zapłacił Manfredim sute odszkodowanie. Tragedia Dorii prześladowała go do końca życia. Twórca, który zawsze stawiał sobie za cel, by widownia płakała na przedstawieniach jego oper, sam padł ofiarą intrygi, która do złudzenia przypominała wcześniejsze libretta Illiki i Giacosy. I ku swojemu przerażeniu zdał sobie sprawę, że świat u progu Wielkiej Wojny zajął się innymi sprawami. „Strasznie trudno napisać teraz operę” – skarżył się w liście do Illiki. Amerykańskiego sukcesu Dziewczyny ze Złotego Zachodu, stworzonej we współpracy z innymi librecistami, nie udało się powtórzyć w Europie. Jaskółka – po prapremierze w 1917 roku – szybko popadła w zapomnienie. Kolejne pomysły utworów na motywach dzieł Szekspira, Balzaka, Dickensa, Kiplinga i Tołstoja lądowały w koszu.

W końcu Puccini postanowił wyruszyć w nieznane. W 1919 roku zaprosił do Torre del Lago włoskiego dziennikarza, krytyka i dramaturga Renata Simoniego, który przyjaźnił się z Giuseppe Adamim, librecistą Jaskółki i późniejszego o rok Płaszcza. Simoni zaproponował Pucciniemu podróż w krainę mitu. „A Gozzi? Gdybyśmy tak wrócili do twórczości Gozziego?”. Kompozytor przystał na sugestię dramaturga. Poprosił pewną damę, która jeszcze przed wojną widziała słynną inscenizację Maksa Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater, o przesłanie zdjęć z tamtego spektaklu. Uznał rzecz za wartą zainteresowania – pod warunkiem uproszczenia intrygi i ukazania jej przez pryzmat wrażliwości współczesnego odbiorcy: „Simoniego, Adamiego i mojej”.

Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang) i Juan Antonio Sanabria (Pong). Fot. Javier del Real

Libretto Turandot odbiega daleko od pierwowzoru. Kłóci się nawet z romantyczną, moralizującą adaptacją Schillera, wystawioną w 1802 roku w Weimarze przez Goethego. Można zaryzykować twierdzenie, że ostatnia opera Pucciniego jest hołdem złożonym biednej Dorii, która w Turandot przybrała postać Liu – nieszczęśliwie zakochanej w Kalafie i niezłomnej do śmierci – przywodzącej na myśl skojarzenia z bohaterkami wcześniejszych dzieł kompozytora, nad którymi Puccini litował się tym bardziej, im okrutniejszy los zgotował im wspólnie z librecistami. Zarówno bezduszna księżniczka, jak jej nieustępliwy wielbiciel – w przeciwieństwie do Liu – sprawiają wrażenie istot nie z tego świata, którym dopiero finałowe „przemienienie” może nadać bardziej ludzkie cechy. I na tym właśnie poległ Puccini. Z ostatnim duetem protagonistów zmagał się miesiącami, nieświadom, że jego własne dni zostały właśnie policzone przez raka gardła. Przystał dopiero na czwartą wersję ostatniej sceny, przesłaną przez Adamiego w październiku 1924 roku, po czterech latach pracy nad całym utworem. Przy zaledwie naszkicowanej melodii z partii Turandot zanotował intrygujące słowa: „poi Tristano” – potem Tristan. Badacze głowią się do dziś, co miał na myśli. Zakończyć operę aluzją do arcydzieła Wagnera? A może – co bardziej prawdopodobne – rzucić Wagnerowi rękawicę, opisać miłosną transfigurację księżniczki zupełnie innym językiem dźwięków, przetrzeć zastygłej w minionym stuleciu operze włoskiej całkiem nowe szlaki? Tego nie dowiemy się nigdy. Na prapremierze Toscanini odłożył batutę po scenie śmierci Liu.

Turandot jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość XX-wiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymaga obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią.

Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Kalaf) oraz Irene Theorin (Turandot). Fot. Javier del Real

Decyzja, żeby nową produkcję Turandot w madryckim Teatro Real powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka przedstawień tego klasyka awangardy wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – z klarowności przestrzeni, z oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Wilson tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. Po chwili dezorientacji nawet niewprawny widz zaczyna kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z commedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Całość koncepcji olśniewa urodą plastyczną, która mimo to nie usuwa w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli chyli głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odchodzi w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyja także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Przed premierą nie obyło się bez zawirowań w obsadzie – z roli Turandot wycofała się złożona chorobą Nina Stemme, w ostatniej chwili doszło też do zastępstwa w partii Liu. Wbrew moim obawom Irene Theorin zbudowała przekonującą postać okrutnej księżniczki – głosem czasem dość nieprzyjemnym w barwie, ale pewnym intonacyjnie (mimo szerokiego wibrata), bogatym w alikwoty i umiejętnie różnicowanym wyrazowo (świetnie wycieniowana fraza „Principessa Lou-Ling” w arii „In questa reggia”). Nieco mniejsze wrażenie wywarła na mnie Yolanda Auyanet, bardzo muzykalna i sprawna technicznie, obdarzona jednak sopranem zbyt ciemnym i gęstym do partii Liu. Niezwykle urodziwy, subtelnie prowadzony bas Andrei Mastroniego sprawdził się doskonale w partii Timura. Szczery podziw wzbudzili trzej Mandaryni – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), a zwłaszcza fenomenalny Joan Martín-Royo (Ping) – idealnie dobrani pod względem wokalnym i w przeciwieństwie do reszty obsady obarczeni przez reżysera mnóstwem skomplikowanych zadań aktorskich, z których wywiązali się bez zarzutu. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się wszakże Gregory Kunde (Kalaf). Ten śpiewak jest nie do zdarcia – po czterdziestu latach kariery scenicznej mistrz repertuaru bel canto coraz częściej sięga po partie bohaterskie, i to ze znakomitym skutkiem. Jego tenor, choć odrobinę zmatowiał w dolnym rejestrze, wciąż imponuje rozległą skalą, niezwykłą kulturą frazy i swobodą realizacji najwyższych dźwięków.

Gregory Kunde, Yolanda Auyanet i Andrea Mastroni. Fot. Javier del Real

Nicola Luisotti prowadził orkiestrę Teatro Real zamaszyście, w bardzo żywych tempach, zbyt często jednak kładąc nacisk na soczystość i potęgę brzmienia – kosztem niuansów kolorystycznych i fakturalnych. Zdarzało się też, że w masie orkiestrowej ginął dźwięk chóru, co w przypadku Turandot, którą w mistrzostwie malowania nastrojów tłumu prześcigają bodaj tylko opery Musorgskiego, wypada uznać za poważny błąd interpretacyjny. Nie zmienia to faktu, że w scenie „Gira la cote, gira, gira!” i tak ciarki chodziły mi po krzyżu.

Madrycką Turandot wykonano z finałem Franca Alfano, który sumiennie pozbierał notatki zmarłego kompozytora i sprokurował na ich podstawie całość poprawną, ale daleką od niespełnionej intencji Pucciniego. Minął się z nią także Luciano Berio, autor znacznie ciekawszej i dużo rzadziej grywanej rekonstrukcji z 2001 roku – wziął sobie do serca wskazówkę „poi Tristano” i zakończył operę niemal dosłownym cytatem z Wagnera. Im dłużej porównuję obydwie wersje, tym lepiej rozumiem Toscaniniego, który na prapremierze przedstawił dzieło w niedokończonej postaci. Z szacunku dla Pucciniego, który tak długo myślał nad rozwiązaniem ostatniej zagadki swojej Turandot, aż dopadła go śmierć.

Tak zapisano w kronice 16. pułku piechoty Queen’s Westminster, pod datą 25 grudnia 1914 roku. Na froncie zachodnim trwała wojna pozycyjna – strony konfliktu stały naprzeciw siebie w linii ciągłej, utworzonej z okopów, schronów i zasieków z drutu kolczastego. Poprzedniej nocy – w okolicach Ypres, gdzie miesiąc wcześniej rozegrała się pierwsza poważniejsza bitwa Wielkiej Wojny – grupka szeregowców i podoficerów podjęła spontaniczną próbę fraternizacji. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili swoje okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia pod adresem okopanych po drugiej stronie Walijczyków. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze przeszli do smutniejszej części Wigilii – pogrzebali swoich poległych we wspólnej mogile na ziemi niczyjej, kończąc ceremonię wykonaniem Psalmu 23 przy akompaniamencie dudziarza z 6. batalionu Gordon Highlanders. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji. Podobno rozegrali nawet mecz piłkarski. Po zakończeniu rozejmu ani myśleli powrócić do walki. W niektórych punktach frontu zawieszenie broni udało się przeciągnąć aż do 3 stycznia. Kres okopowej sielance położyli snajperzy, strzelając do wszystkich, którzy próbowali przedostać się na stronę wroga. Od tamtej pory dowódcy częściej przerzucali swoje oddziały z miejsca na miejsce, żeby zapobiec kolejnym incydentom bratania się z przeciwnikiem.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę i został upamiętniony w dziesiątkach sztuk teatralnych, piosenek, powieści i filmów. Kenneth Branagh wplótł go w akcję kinowej wersji Czarodziejskiego fletu Mozarta, przeniesionego w oniryczną scenerię Wielkiej Wojny. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery Silent Night, zamówionej przez Minnesota Opera w koprodukcji z Opera Philadelphia. Skomponowaniem muzyki zajął się niespełna czterdziestoletni Kevin Puts, absolwent Eastman School of Music i Uniwersytetu Yale. Prapremierę w listopadzie 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera. W 2014 doczekała się inscenizacji w Wexford. Trzy tygodnie temu, w ramach muzycznych obchodów stulecia rozejmu w Compiègne, zawitała do Opera North, przedstawiona w wersji półscenicznej w auli Ratusza w Leeds, gmachu, który zdaniem Zygmunta Baumana naśladował naraz „pałace faraonów, świątynie greckie i książęce dwory”.

Quirijn de Lang (Porucznik Audebert), Richard Burkhard (Porucznik Horstmayer) i Timothy Nelson (Porucznik Gordon). Fot. Tristram Kenton

Owszem, muzyka Putsa jest raczej genialnym pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej kompozytora. To prawda, że libretto Campbella powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. A przecież jedno złączone z drugim daje piorunujący efekt – porusza w odbiorcy najczulsze struny, prawem odruchu warunkowego nasuwa przed oczy obraz wojny, która zniszczyła ciała i dusze milionów ludzi, zbanalizowała przemoc, powołała do życia demony totalitaryzmu. Puts po mistrzowsku nawarstwia i rozwarstwia narrację. Pseudomozartowski duet w prologu, kiedy decyzja o podjęciu inwazji na Belgię i Francję przerywa spektakl w jednej z berlińskich oper, tonie w masie dźwiękowej orkiestry, przywodzącej skojarzenia z partyturami Strawińskiego i Varèse’a. W niezwykłej arii francuskiego porucznika Audeberta – który nie może się skupić nad podsumowaniem strat w swoim oddziale, złamany tęsknotą za żoną i urodzonym pod jego nieobecność dzieckiem – pobrzmiewają złowieszcze echa Peleasa i Melizandy. W aurze dźwiękowej niemieckich okopów przeważają odniesienia do idiomu Ryszarda Straussa, w szeregach brytyjskich – do twórczości Brittena. Z pozornego chaosu wojennych kołysanek, śpiewanych równocześnie w trzech językach, wyłania się misterna, urzekająca spokojem polifonia.

Gdyby ten utwór wystawić bez przekonania, otarłby się o kicz. Soliści i zespoły Opera North potraktowali go jednak zgodnie z intencją twórców – jako operowy hołd dla Europy, której już nie ma, która odeszła w niebyt zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Silent Night opowiada o niej językiem, który bez trudu trafiłby do serc tamtych mężczyzn – idących w okopy jak bydło na rzeź – i zostawionych w domach kobiet, truchlejących na dźwięk każdego pukania do drzwi. Wyczuł to reżyser Tim Albery, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu indywidualnych postaci i bohaterów zbiorowych. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie auli dzieli raczej dystans symboliczny niż fizyczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów (znakomite kostiumy i bardzo oszczędna scenografia Hannah Clark), barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzy się z gęstą siecią rowów i okopów. Nie ma krwi ani wylewających się z brzuchów wnętrzności, ale i tak widać, kto jest martwy (świetna scena, w której kilku żołnierzy układa się na estradzie jak do snu; po chwili towarzysze broni przychodzą ich pogrzebać). Reszty dopełniają sugestywne światła (Thomas C. Hase) i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt organów Ratusza.

Scena zbiorowa. Fot. Tristram Kenton

Na dobrą sprawę wszystkim śpiewakom – może poza Máire Flavin, dysponującą sopranem nie dość skupionym i urodziwym, by wypaść przekonująco w roli wielkiej divy operowej Anny Sørensen – udało się stworzyć postaci pamiętne. Obdarzony jasnym, bardzo dźwięcznym tenorem Rupert Charlesworth fenomenalnie oddał przemianę Nikolausa Sprinka z bożyszcza berlińskich scen w złamanego okrucieństwem wojny żołnierza. Holenderski baryton Quirijn de Lang, imponujący subtelnością i kulturą frazy, okazał się idealnym odtwórcą roli melancholijnego Audeberta. Richard Burkhard i Adrian Clarke sprawili się doskonale w dwóch innych partiach barytonowych: porucznika Horstmayera i Ojca Palmera. Serca publiczności skradł jednak Geoffrey Dolton w roli Ponchela, ordynansa Audeberta, który parzył najlepszą kawę na świecie, nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o rodzinnym domu i ostatecznie padł ofiarą bratobójczego ognia – wracając z potajemnej wizyty u matki za niemiecką linią frontu. Całość narracji muzycznej sprawnie ogarnął Nicholas Kok, jednocząc pod swoją batutą orkiestrę Opera North i kilka zespołów chóralnych.

Z prawej Quirijn de Lang i Geoffrey Dolton (Ponchel). Fot. Tristram Kenton

W jednej z ostatnich scen Silent Night Ponchel umiera na rękach Audeberta i przekazuje mu wiadomość, że jego nowo narodzony syn ma na imię Henri. Chwilę potem zagniewany francuski generał dyscyplinuje Audeberta i za karę wysyła go w inny punkt działań wojennych. Audebert jest synem generała. Ojciec wysyła go pod Verdun – w miejsce, o którym pies z kulawą nogą nie słyszał i gdzie porucznik nie będzie miał okazji fraternizować się z wrogiem. Tak kończy się opera o krótkim i tragicznym w skutkach pojednaniu. Tak kończy się nadzieja, że melancholijny porucznik kiedykolwiek wróci z frontu i pozna swoje dziecko. Tak się zaczyna gorzka ironia Wielkiej Wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom.

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś „dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach „protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem „Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.