Wędrówki operowe/Operatic Journeys

„Ze wszystkich dzieciąt mojego natchnienia to jest mi najdroższe – bo przychodziło na świat najbardziej opornie” – wyznał ponoć Beethoven, rozmawiając o Fideliu ze swoim sekretarzem i późniejszym biografem Antonem Schindlerem. Sekretarz wielbił mistrza bezgranicznie i bez mrugnięcia okiem naginał rzeczywistość do wyidealizowanej wizji jego życia i twórczości. Pod koniec XX wieku uznany przez muzykologów za całkiem niewiarygodnego bajarza, ostatnio wraca do łask. Jeśli nawet zmyślał i przypisywał kompozytorowi wypowiedzi, które nigdy nie padły z jego ust, z reguły nadzwyczaj trafnie odczytywał jego niewysłowione intencje. Można więc przyjąć na wiarę, że Beethoven naprawdę kochał Fidelia, choć przerabiał go tyle razy, jakby miał go za najbardziej niewydarzony płód swojej wyobraźni. Bilans tych przeróbek jest zaiste imponujący: prawie dziesięć lat pracy, cztery uwertury, trzy wersje samej opery i trzech dłubiących przy tekście librecistów. Ostateczny rezultat wciąż budzi zastrzeżenia. Przeciwnicy Fidelia – których w Polsce sporo – zarzucają mu przede wszystkim niespójności dramaturgiczne i rażące dysproporcje między naiwnością libretta a głębią wizji muzycznej Beethovena, wychodzącej daleko poza ówczesną konwencję operową. Powiedzmy sobie szczerze: nawet ci, którzy Fidelia kochają, budzą się na dobre dopiero w połowie I aktu.

Za to jak się obudzą, to do końca siedzą na brzeżku fotela, a ekstatyczny finał mogą przypłacić stanem przedzawałowym. Pod jednym wszakże warunkiem: że usłyszą Fidelia w naprawdę znakomitym wykonaniu, o jakie nigdy nie było łatwo. Teraz bywa jeszcze trudniej, kiedy więc doszły mnie wieści, że Douglas Boyd ma zamiar przedstawić to dzieło w wersji półscenicznej na estradzie Philharmonie de Paris – z zestawem solistów, którzy w większości uczestniczyli w doskonale przyjętych przez krytykę spektaklach Garsington Opera w 2009 i 2014 roku – nie wahałam się ani chwili. Bardzo cenię nagrania wszystkich symfonii Beethovena z Manchester Camerata pod kierunkiem Boyda, wiele dobrego słyszałam o Peterze Mumfordzie, który po latach doświadczeń w dziedzinie reżyserii świateł zajął się także realizacją projekcji i gestu scenicznego, cieszyłam się na pierwsze spotkanie z Orchestre de chambre de Paris i chórem Accentus. Była to też moja pierwsza wizyta w nowej paryskiej sali koncertowej, od niedawna noszącej nazwę Grande Salle Pierre Boulez, której projektanci chlubią się innowacyjnymi rozwiązaniami akustycznymi, opracowanymi przez belgijską firmę Kahle Acoustics.

Próba przed paryskim wykonaniem Fidelia. Na pierwszym planie Andrew Foster-Williams (Pizarro), Orchestre de chambre de Paris dyryguje Douglas Boyd. Fot. Charles d’Hérouville.

Jej dążenie do pełni brzmienia połączonej z klarownością dźwięku sprawdza się doskonale w mniejszych wnętrzach, między innymi w sali koncertowej Arsonic w Mons, którą miałam przyjemność odwiedzić w marcu. W paryskiej Grande Salle akustyka płata jednak figle zarówno wykonawcom, jak publiczności. Orkiestrę było słychać świetnie i bardzo selektywnie, umiejscowiony za nią chór z trudem przebijał się przez fakturę instrumentalną, śpiewacy z przodu estrady walczyli ze studziennym pogłosem, wpadającym chwilami w echo. Na dodatek z początku nie wiedziałam, na czym się bardziej skupić – na niezbyt inwazyjnych, lecz niewnoszących wiele do sprawy projekcjach w głębi sceny, czy na zadaniach aktorskich powierzonych solistom przez Mumforda. Wybrałam to drugie i nie żałuję. Mumford po mistrzowsku operuje skrótem teatralnym – do dziś mam w oczach duet Leonory i Rocca z II aktu, w którym grozę kopania grobu dla Florestana oddano wyłącznie gestem pochylenia nad nieistniejącą dziurą w ziemi i pełnym udręki strzepywaniem wyimaginowanego brudu z rąk. Rozumiem finansową konieczność, leżącą u sedna wykonań półscenicznych. Sądzę, że na przyszłość wystarczy popracować ze śpiewakami. Impresje wizualne odwracają uwagę od samej muzyki – która w przypadku Beethovena niesie z sobą nieprawdopodobny potencjał dramatyczny.

Potencjał, który Douglas Boyd wykorzystał w pełni, z ogromnym pożytkiem dla dzieła. Pod jego batutą wszelkie rzekome „dziwności” tej partytury okazały się jej atutem. Idealnie dobrane tempa, detale wypieszczone z czułością godną kameralisty, mistrzowskie wyczucie czasu i ciszy – świadczą nie tylko o wrażliwości tego niezwykłego dyrygenta, ale też o nieodwracalnej zmianie w umysłach muzyków, zaprowadzonej przez ruch wykonawstwa historycznego. Wyjątkowość Fidelia w dużej mierze sprowadza się do zaskakiwania słuchacza: osobliwością akompaniamentu fagotu i rogów obbligato w łamiącej serce arii Leonory z I aktu, nietypowo dobraną tonacją w arii Florestana, szalonymi modulacjami w Adagio po ekstatycznym duecie cudem połączonych małżonków. Boyd dopilnował, żeby każdy z tych elementów zyskał walor retoryczny. Gdzie było trzeba, faktury łączył, w innych miejscach boleśnie je rozwarstwiał, jak choćby we wstępie do II aktu, przed recytatywem Florestana, stawiając akordy blachy w drastycznej opozycji do smyczków i złowieszczych trytonów w partii kotłów – podkreślając mocnym gestem dezintegrację świata więźnia, zamkniętego na wieczne zatracenie w lochu odciętym od światła i innych bodźców zmysłowych.

Tym większe rozczarowanie przyniósł chór, któremu nie udało się wybrzmieć w słynnym „O welche Lust!” w I akcie – bardziej z winy kaprysów akustyki niż niedbałości dyrygenta, o czym świadczą dwie znakomite solówki chórzystów w partiach więźniów: Pierre-Antoine’a Chaumiena i Virgile’a Ancely. Spośród solistów występujących w I akcie zdecydowanie wyróżnił się Stephen Richardson (Rocco), dysponujący miodopłynnym, zaskakująco świeżym w brzmieniu bas-barytonem. To jeden z tych śpiewaków, których z równą przyjemnością słucha się w Mozarcie, jak i w Verdim (nie bez przyczyny wcielał się w role Sarastra i Falstaffa) – wyśmienitych technicznie, z pięknie otwartą górą i dźwięcznym dołem, idealnie świadomych własnego warsztatu wokalnego. Niestety, znów zawiódł mnie Andrew Foster-Williams, tym razem po prostu źle obsadzony w partii Pizarra, która wymaga głosu „większego” i bardziej demonicznego w barwie. Nieźle spisał się Sam Furness, młodzieńczy i nieodparcie zabawny Joaquino. Jennifer France wzbudziła mieszane uczucia w partii Marzelliny – nieskazitelna technicznie, obdarzona jednak ostrym i zimnym głosem typowej subretki. Innych problemów w ocenie przysporzyła mi Rebecca von Lipinski (Leonora), śpiewaczka niezwykle inteligentna i obeznana z idiomem opery klasycznej, wrażliwa i muzykalna, ale – podobnie jak wiele innych sopranów lirycznych – na siłę wpychana w role wymagające głosu o znacznie większym wolumenie i bardziej „mięsistym” brzmieniu. Aria „Abscheulicher! Wo eilst du hin?”, słusznie nagrodzona oklaskami za siłę wyrazu, nie spełniła moich oczekiwań w kategoriach czysto wokalnych – choć w pełni zdaję sobie sprawę, że o dobrą Leonorę trudniej dziś niż o dobrego Florestana.

Scena ze spektaklu Fidelia w Garsington Opera (2014): Peter Wedd (Florestan), Rebecca von Lipinski (Leonora) i Stephen Richardson (Rocco). Fot. Mike Hoban.

I tu dochodzimy do sedna. Otóż w Paryżu dostałam Florestana bliskiego doskonałości. Ta partia z pozoru wymaga niemożliwego: połączenia głosu o walorach dramatycznych z narracją sugerującą, że mamy do czynienia z człowiekiem w agonii, zagłodzonym niemal na śmierć, dręczonym halucynacjami. Peter Wedd pogodził wszystkie te cechy z olśniewającą techniką i specyficzną barwą swojego tenoru. Początkowe „Gott!” z recytatywu w II akcie wyprowadził króciutkim crescendo na dźwięku G, w mgnieniu oka wybuchającym w skierowaną do Boga skargę. Frazę „Welch’ Dunkel hier” zaśpiewał już pianissimo, złamany rozpaczą. W arii, rozpoczynającej się w skrajnie niewygodnej dla głosu tonacji As-dur, przeszedł przez wszelkie odcienie nadziei, desperacji i płomiennej tęsknoty. Jeśli ktokolwiek uznał, że w końcowym odcinku poco allegro Wedda poniosły emocje, szybko zmienił zdanie, słysząc początkową frazę tercetu „Euch werde Lohn in besseren Welten” – intensywnością liryzmu przewyższającą najcelniejsze ujęcia dawnych mistrzów, z Ernstem Haefligerem na czele. A potem Wedd zmierzył się z duetem „O namenlose Freude”, w którym tenor zwykle nie nadąża za sopranem. Tym razem było na odwrót – Rebecca von Lipinski nie była w stanie ani przebić się przez fakturę orkiestrową, ani dorównać intensywnością żarliwemu jak ogień śpiewowi Florestana. Płynność legato i precyzja artykulacji szybkich przebiegów w tym fragmencie świadczą o mistrzowskim opanowaniu techniki wokalnej – zwłaszcza przy tak rozległym wolumenie, jakim w tej chwili dysponuje ten śpiewak.

Po ekstatycznym finale wybuchła owacja, z jaką od dawna nie miałam do czynienia, nie tylko na polskich estradach. Przymknęłam oczy i wyobraziłam sobie, że czas zatacza koło: że Wedd dostaje za partnerkę Leonie Rysanek albo Christę Ludwig. Pomarzyć zawsze można. Na razie tylko cichutko przypomnę, że nasz paryski Florestan ma w repertuarze także Parsifala. I poczekam, aż któryś z dyrektorów oper weźmie to pod uwagę.

Przyznaję bez bicia, że jestem ostrożnym wagneromaniakiem. Odkąd usłyszałam i zobaczyłam Ring w wykonaniu solistów i zespołu Opery Królewskiej w Sztokholmie, pod batutą Berislava Klobučara, w inscenizacji Folke Abeniusa i Jana Brazdy z 1975 roku – na spektakle Pierścienia w Polsce nie dałam się wyciągnąć za żadne skarby. Za granicę też niespecjalnie mi było śpieszno, bo nie lubię psuć sobie pięknych wspomnień, zarówno muzycznych, jak teatralnych. W grudniu jednak się złamię, bo zwariowane przedsięwzięcie Badisches Staatstheater Karlsruhe naprawdę wzbudziło moją ciekawość.

Otóż Peter Spuhler, dyrektor generalny teatru, postanowił wystawić Ring siłami nie jednego, lecz czterech reżyserów – z których każdy będzie pracował z własnym kostiumologiem i scenografem (w przypadku Zygfryda ściągniętym aż z Rygi) – a mimo to koncepcja całości ma być w jakiś przewrotny sposób spójna. Być może istotnie tak będzie. Premiera Złota Renu odbyła się w lipcu. Prolog widowiska wyreżyserował David Hermann, absolwent berlińskiej Hochschule für Musik Hanns Eisler i asystent Neuenfelsa, który w ostatnich latach debiutował m.in. w Salzburgu (Askaniusz w Albie Mozarta) i Deutsche Oper Berlin (Dziewczynka z zapałkami Lachenmanna). Hermann wpadł na pomysł, żeby już we wstępie niejako „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje dręczące Wotana. Rozegrał to ponoć brawurowo – tak przynajmniej można sądzić z większości recenzji w niemieckiej prasie – oddając pole do popisu kolejnym obiecującym reżyserom.

Scena ze Złota Renu w reżyserii Davida Hermanna. Fot. Falk von Traubenberg.

Walkirię (premiera 11 grudnia) przygotuje młody Amerykanin Yuval Sharon, który w latach 2009/2010 asystował Achimowi Freyerowi przy inscenizacji Ringu w Los Angeles Opera. Reżyserią Zygfryda (premiera 10 czerwca 2017) zajmie się Islandczyk Þorleifur Örn Arnarsson, ceniony reżyser dramatyczny, który z mitycznym światem Wagnera spotkał się dotychczas w Lohengrinie, wystawionym w 2014 roku w Theater Augsburg. Ostatnią część widowiska, Zmierzch bogów (premiera 15 października 2017), zrealizuje Tobias Kratzer, dwa lata temu nominowany do niemieckiej nagrody teatralnej DER FAUST za Śpiewaków norymberskich w Karlsruhe (w kategorii najlepszej reżyserii spektaklu operowego) i wkrótce potem zaproszony do przygotowania nowej inscenizacji Tannhäusera na Bayreuther Festspielen w 2019 roku. Wiosną 2018 cały Pierścień – jak Bóg Wagner przykazał – zostanie przedstawiony w ramach uroczystego widowiska scenicznego w Badisches Staatstheater.

Wszystkimi członami tetralogii zadyryguje Justin Brown, dyrektor muzyczny teatru, który w ubiegłym sezonie poprowadził w Karlsruhe między innymi Tristana i Izoldę w reżyserii Christophera Aldena. Brown – Brytyjczyk po studiach na Uniwersytecie w Cambridge i kursach w Tanglewood u Seijiego Ozawy i Leonarda Bernsteina, późniejszy asystent Bernsteina i Luciana Berio – jest także aktywnym i cenionym pianistą koncertowym, występującym zarówno w repertuarze solowym, jak i kameralnym. Równie wszechstronny jako dyrygent, współpracował z wieloma teatrami z operowej „pierwszej ligi”: English National Opera, Covent Garden, La Monnaie, Scottish Opera, Staatsoper Stuttgart i Bayerische Staatsoper w Monachium. W dobranej pod jego okiem międzynarodowej obsadzie znajdą się między innymi Heidi Melton (Brunhilda), Katherine Broderick (Zyglinda), Ewa Wolak (Fryka w Złocie Renu i Walkirii, Erda w Zygfrydzie), Renatus Meszar (Wotan/Wędrowiec), Jaco Venter (Alberyk), Peter Wedd (Zygmunt w Walkirii, Zygfryd w Zmierzchu bogów), Erik Fenton (partia tytułowa w Zygfrydzie) oraz Matthias Wohlbrecht (Loge w Złocie Renu, Mime w Zygfrydzie).

Yuval Sharon na jednej z pierwszych prób do Walkirii. Fot. Felix Grünschloss.

Inscenizacja Pierścienia Nibelunga – nawet w oszczędnych dekoracjach i skromnych kostiumach – nie jest przedsięwzięciem tanim. W Longborough Festival Opera można przygarnąć dowolnego muzyka na czas prób i spektakli, można też zasponsorować wybrany rekwizyt sceniczny. W Karlsruhe ruszyła sprzedaż cegiełek na sfinansowanie poszczególnych ról. Najłatwiej dołożyć się do Wotana: cegiełka kosztuje raptem trzysta euro. Trochę droższa jest Brunhilda, na którą trzeba wyłożyć już co najmniej tysiąc euro. Zygfryd jest dobrem iście luksusowym: kwoty dobrowolnych datków zaczynają się od dwóch i pół tysiąca. Upiora stać tylko na słoik Ring-Honig – wytwór pszczół z pasieki prowadzonej na dachu teatru. Pojedziemy, zobaczymy, posłuchamy. Jak nam się spodoba, wrócimy z miodem. Tak czy inaczej, w okolicach Świąt można się spodziewać pierwszej recenzji.

Billy Budd jest operą bolesną. Wstrząsającą dla zwykłych zjadaczy chleba, którzy nie są w stanie zrozumieć postawy kapitana Vere’a, wbrew pozornej oczywistości zatwierdzającego wyrok sądu wojskowego na młodego żeglarza. Wprawiającą w przygnębienie wielbicieli historii, którzy zdają sobie sprawę z bezdusznej dyscypliny panującej na ówczesnych okrętach brytyjskich, zwłaszcza w 1797 roku, po krwawo stłumionych buntach w kotwicowiskach Spithead i Nore. Szokującą zarówno dla chrześcijan, zmuszonych do kolejnej refleksji nad wolnością wyboru miedzy dobrem a złem, jak dla ateistów, których pesymizm tej opowieści wpędzi w iście metafizyczną zgrozę. Z trzema osiowymi postaciami dramatu zidentyfikują się ludzie uwikłani w tryby władzy, świadkowie wojen i przemocy, pokrzywdzone dzieci i autorytarni rodzice, osoby zmuszone do hamowania własnych popędów w myśl opresyjnych nakazów społecznych. A i tak wszyscy wyjdą z teatru zdezorientowani, niepewni swych racji, przejęci do głębi pustotą wszelkich norm prawnych i obyczajowych.

W podobnej rozterce zostają czytelnicy noweli Hermana Melville’a, na której podstawie Edward Morgan Forster i Eric Crozier stworzyli libretto opery Brittena. Ostatni utwór amerykańskiego pisarza, opublikowany pośmiertnie w 1924 roku i wielokrotnie reinterpretowany przez krytyków literatury, jest poniekąd tekstem otwartym. Mimo zwięzłości, operuje równie bogatą symboliką, jak monumentalny Moby Dick – a przecież rodzi podobny dylemat, czy odczytywać go jako „nieznośną alegorię”, czy też dosłowną wykładnię prawdy o ludzkim życiu. Nie ma w nim bohaterów jednoznacznych. Claggart i Billy Budd – wcielone Zło i wcielone Dobro – w gruncie rzeczy są awersem i rewersem tego samego medalu. Obydwaj są równie nieludzcy w swej doskonałości i zepsuciu. Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – w istocie wdaje się w konflikt między sercem a rozumem, między okrutnym pokojem a niszczycielską wolnością. Konflikt, który rozstrzygnie dopiero po latach, wracając pamięcią do dramatycznych wydarzeń na okręcie Jego Królewskiej Mości. Zarówno akcja noweli, jak narracja opery rozgrywają się w miejscu, skąd nie ma ucieczki: w swoistym morskim karcerze, który wyzwala w ludziach najpierwotniejsze instynkty.

Jednym z częściej roztrząsanych aspektów Billy’ego Budda jest wątek homoseksualny, wbrew opiniom niektórych komentatorów obecny nie tylko w operze, lecz i w samej noweli. Współcześni reżyserzy zbyt pochopnie przyjmują na wiarę, że Forster i Britten celowo uwypuklili ten motyw, wikłając go zmyślnie w inne konteksty dzieła, także z obawy przed reakcją odbiorców w kraju, gdzie XVI-wieczna ustawa o sodomii obowiązywała do 1967 roku: z tą jedynie różnicą, że w 1861 karę śmierci zastąpiono wyrokiem więzienia. Osobiście zaryzykuję twierdzenie, że homoerotyzm wyziera znacznie dobitniej z kart noweli, także za sprawą specyficznego języka Melville’a – począwszy od epizodu, w którym Billy niechcący rozlewa zupę pod nogi Claggarta, poprzez rozbudowany opis egzekucji skazańca, skończywszy na rozmowie między okrętowym chirurgiem a ochmistrzem, którzy komentują jej przebieg. W operze Brittena pojawiają się za to akcenty nieobecne w noweli – choćby gwałtowny sprzeciw rzeźnika zwanego Red Whiskers przeciwko wcieleniu go do służby na okręcie. Obydwa dzieła łączy jednak pewna niezmiernie istotna cecha: ich narracja jest równie niejasna i zaburzona, jak mowa Billy’ego Budda. Melville i Britten o pewnych sprawach milczą, czasem nerwowo się zacinają, czasem mówią do nas językiem całkiem nie z tego świata.

Kapitan Vere (Alan Oke) wzywa na mostek Claggarta (Alastair Miles). Fot. Cleve Barda.

Twórcy nowej inscenizacji w Opera North w Leeds – reżyserka Orpha Phelan oraz scenograf i autor kostiumów Leslie Travers – podjęli trafną decyzję, by nie odsłaniać zaklętej w tym tekście tajemnicy. Przedstawienie zaczyna się na proscenium, w pustym, klasycystycznym salonie o przybrudzonych ścianach, w którym sędziwy Vere rozpamiętuje tragedię z 1797 roku. Pod koniec monologu ściana główna wędruje ku górze, odsłaniając inne odrapane pomieszczenie, a w nim niewyraźny szkielet okrętu, sklecony z desek na kilku poziomach sceny. Wszystko rozgrywa się w domu kapitana, przybiera postać mglistej reminiscencji, w której na pierwszy plan wysuwają się żywi ludzie: ubrani w kostiumy wyraźnie określające ich charakter i status w wojennej hierarchii. Na mostku kapitańskim króluje Vere w skrzącym się złotem mundurze, między mostkiem, pokładem a miejscem dla załogi krąży spowity w czerń Claggart, spoceni marynarze są pochłonięci swoim codziennym, morderczym znojem. Relacje między postaciami zawiązują się powoli, klaustrofobiczna przestrzeń wzmaga wrażenie napięcia. Jakakolwiek intymność – przyjacielskie kuksańce wymieniane przez majtków, czuła troska o wybatożonego do nieprzytomności Nowicjusza – możliwa jest tylko wśród okrętowego plebsu. Im wyżej, tym chłodniej i samotniej. Najtragiczniejszą figurą wyobcowania okazuje się sam Claggart: człowiek znikąd, zawieszony w pół drogi między pysznym dostojeństwem kadry oficerskiej a rozchełstaną brzydotą szeregowych członków załogi. Kiedy na pokład wkroczy piękny Billy Budd – z szerokim uśmiechem na twarzy, w koszuli bielszej i z chustką czerwieńszą niż na szyjach innych marynarzy – na mostku zagości niepokój, a w sercu Claggarta nienawiść.

Dawno nie widziałam spektaklu z tak pieczołowicie dobraną obsadą. W dumnym i wyniosłym kapitanie (Alan Oke) kryła się zarazem jakaś dziecięca kruchość, a jego udręczony poczuciem winy tenor, przywodzący na myśl dojmujące skojarzenia z głosem Petera Pearsa, rozwijał się powoli, aż po wstrząsającą kulminację na słowach „I am the messenger of death!”. Partia Billy’ego Budda znalazła idealnego odtwórcę w osobie Rodericka Williamsa, obdarzonego barytonem jasnym, swobodnie prowadzonym w górze skali, zachwycającym płynnością w długich frazach legato. Williams stworzył jednak postać nie dość pękniętą wewnętrznie: jego dobroduszność była zbyt przyziemna, w jego jąkaniu nie było słychać udręki, w scenie zabójstwa Claggarta zabrakło zwierzęcej furii, która uwiarygodniłaby nagłą śmierć okrutnego prześladowcy. Z trzech głównych protagonistów największe wrażenie wywarł na mnie właśnie Claggart – Alastair Miles wykorzystał w tej roli bogate doświadczenie w partiach Verdiowskich, swego bohatera wyposażył wszakże w zaskakujący rys tragizmu, bliższy rozterkom Króla Filipa niż mrocznej perfidii Wielkiego Inkwizytora. W słynnym monologu z I aktu („O Beauty, o handsomness, goodness!”) odsłonił takie możliwości barwowe i wyrazowe swego aksamitnego basu, poparte przy tym fenomenalnym warsztatem aktorskim, że serce dosłownie podeszło mi do gardła. W tej scenie Orpha Phelan zdecydowała się na jedyny wyraźniejszy akcent homoerotyczny: Claggart zdziera z szyi chustkę zabraną Billy’emu, po czym na przemian nad nią łka i okłada ją rattanową rózgą.

Scena bitwy morskiej z początku II aktu. Fot. Cleve Barda.

Właściwie każdy z solistów zasługuje na życzliwą wzmiankę, poprzestanę jednak na pochwałach dla młodziutkiego, śpiewającego niezwykle klarownym tenorem Olivera Johnstona (Nowicjusz), zaprawionego w bojach scenicznych, a przez to tym bardziej wiarygodnego Stephena Richardsona (Dansker), oraz wyśmienitego Davida Llewelyna, któremu udało się stworzyć naprawdę odstręczającą postać Squeaka. Chór męski i chłopięcy Opera North wcielił się w najbardziej sugestywnego zbiorowego bohatera tej tragedii, jakiego słyszałam od czasów legendarnego nagrania Hickoksa z Chórem i Orkiestrą London Symphony (w przerażającym „Starry Vere, God Bless you!” chyba nawet bardziej sugestywnego). O zaletach tutejszej orkiestry przekonałam się już w czerwcu, przy okazji wykonania VIII Symfonii Mahlera w Town Hall. Zespół, prowadzony tym razem sprawną i pewną ręką Garry’ego Walkera, potwierdził je z nawiązką w tej arcytrudnej partyturze. Do dziś mam w uszach złowieszcze dźwięki drzewa w jagonowym „credo” Claggarta i oszałamiający zgiełk blachy w scenie nieudanego ataku na francuski okręt wojenny. Jedynym słabszym ogniwem okazał się flet, „potykający” się w dialogu z Buddem w jego finałowym monologu „Look! Through the port comes the moonshine astray” – na szczęście niskie smyczki w pełni wynagrodziły mi to rozczarowanie.

Billy Budd (Roderick Williams) czeka na egzekucję. Fot. Cleve Barda.

Trzeba było jednak wybrać się do Leeds i po raz pierwszy w życiu zetknąć się z tą operą na żywo, by w pełni docenić moment, w którym Britten postanowił zatrzymać czas, wygasić narrację i oddać hołd Melville’owi. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy oscylujące wokół triady harmonicznej F-dur, wypełniające pustkę między akceptacją wyroku przez Vere’a a monologiem skazańca, są idealnym muzycznym odpowiednikiem pamiętnej frazy z noweli: „Beyond the communication of the sentence, what took place at this interview was never known”. W głębi wyciemnionej sceny, tyłem do widowni, siedzą nieruchomo Billy Budd i kapitan. Słuchacz rozważa werdykt we własnym sumieniu. Sam musi rozstrzygnąć, o czym jest ta opera. O miłości? Walce dobra ze złem? Przeznaczeniu? Pojednaniu? Cierpieniu? O pogodzeniu się z tym, co nieuchronne? O wszystkim naraz? O niczym? Tyle pytań i znikąd odpowiedzi.

Po długim i bardzo kosztownym remoncie szczecińska Opera wróciła do siebie, czyli na Zamek Książąt Pomorskich. Nie dotarłam ani na uroczyste otwarcie w listopadzie ubiegłego roku, ani na wieńczącą poprzedni sezon polską premierę The Turn of the Screw Brittena w reżyserii Natalii Babińskiej – czego zresztą żałuję, bo koledzy wypowiadali się o tym spektaklu w samych superlatywach. Po powrocie z letnich wojaży postanowiłam nadrobić zaległości i wybrać się na Carmen – pierwszą z dwóch nowych inscenizacji operowych, zapowiadanych w sezonie 2016/17 (drugą, na przełomie marca i kwietnia, będzie Tannhäuser, przygotowany we współpracy z Theater Vorpommern w Greifswaldzie).

Opera na Zamku to teatr niewielki, z widownią na niespełna sześćset miejsc. Nie znam zaplecza obiektu, trudno więc mi ocenić, na ile przebudowa przyczyniła się do poprawy jego funkcjonalności. Urządzone w czerni i bieli foyer razi niegustownym przepychem granitowych posadzek i skórzanych kanap, przede wszystkim zaś złym zagospodarowaniem przestrzeni. Wnętrze prezentuje się jednak znakomicie – z niezbyt głęboką, świetnie przysposobioną akustycznie sceną, stosunkowo obszernym kanałem orkiestrowym i surowym, ceglanym wystrojem widowni, przywodzącym na myśl niemieckie teatry i sale koncertowe, urządzone w zabytkach architektury militarnej i przemysłowej. Krótko mówiąc: miejsce idealnie przystosowane do odbioru muzyki i sztuki scenicznej we wszelkich przejawach, w którym wykonawcy nie muszą się nawzajem zagłuszać ani przekrzykiwać, a widz bez większego kłopotu nadąża za rytmem narracji.

Gosha Kowalińska (Carmen) i chór żołnierzy w I akcie. Fot. Marek Grotowski.

O reżyserii Eweliny Pietrowiak będę pisać obszerniej do miesięcznika „Teatr”, napomknę więc tylko w skrócie, że tym razem niespecjalnie jej się udało. Skoro już wyjmujemy operę z pierwotnego kontekstu, warto się zastanowić nad jej powtórnym osadzeniem w spójnych i przejrzystych ramach. Tymczasem Pietrowiak zastąpiła tradycyjne obrazy z Carmen impresjami nieskładającymi się w żadną całość, na domiar złego – banalnymi i wyświechtanymi w teatrze reżyserskim do bólu. Zamiast robotnic z sewilskiej fabryki cygar dostaliśmy wypindrzone pracownice jakiejś korporacji, które robią sobie przerwę na papierosa. Zamiast walki byków – mecz piłki nożnej z udziałem hiszpańskiej reprezentacji. Zamiast szajki przemytników – tłum zmęczonych i wynędzniałych uchodźców. Na pracę z aktorem-śpiewakiem i refleksję nad psychologią postaci nie starczyło już reżyserce czasu. Nie starczyło go też na doszlifowanie wymienionych – jakkolwiek bezsensownych – pomysłów. Po scenie snuły się raczej wyobrażenia Pietrowiak o korpo-urzędniczkach, kibicach i handlarzach ludzkim towarem niż bohaterowie z krwi i kości. Czasem wyobrażenia tak groteskowe, że wzbudzały mimowolne skojarzenia z amerykańską komedią Szpiedzy tacy jak my i parą nieudacznych „agentów” CIA, dla niepoznaki paradujących po radzieckim Tadżykistanie w białych futrach z lisów. Dodajmy do tego szkolne błędy warsztatowe – na przykład rozpoczęcie I aktu pod tablicą do koszykówki, zdumiewające w późniejszym „futbolowym” kontekście. Na szczęście obyło się bez pralek, wózków inwalidzkich i pisuarów. Cóż z tego, skoro nieprzygotowany widz i tak nie miał szans się połapać, o co Bizetowi chodziło z tą wolnością, zazdrością i przeznaczeniem. O jakichkolwiek relacjach między bohaterami dało się wnioskować wyłącznie z partytury.

I tu miłe zaskoczenie. Orkiestrę Opery na Zamku, miejscowy chór oraz dziecięcy zespół PSM I stopnia imienia Tadeusza Szeligowskiego bardzo czułą i fachową ręką poprowadził Vladimir Kiradijev – w dość ostrych tempach, z klarownością pozwalającą wydobyć z utworu wszelkie „francuskie” smaczki oraz nowatorskie pomysły Bizeta. Dawno już w Polsce nie słyszałam Carmen granej tak lekko, zwiewnie i subtelnie, z takim wyczuciem kontrastów dynamicznych i agogicznych dzieła. Z solistami sprawy miały się rozmaicie (byłam na drugim przedstawieniu). Anna Borucka w partii tytułowej, obdarzona pięknym i wyrównanym w rejestrach mezzosopranem, aż po III akt zmagała się z problemami intonacyjnymi, wynikającymi – moim zdaniem – z niedostatecznego zrozumienia idiomu Bizetowskiego w tej niezwykłej operze. Victor Campos Leal (Don José) dysponuje głosem zupełnie nieprzystającym do tej roli: zbyt rzadkim, ubogim kolorystycznie, ścieśnionym w górze – a mimo to w III i IV akcie dał się ponieść sile samej muzyki i w scenie finałowej zdołał prawdziwie mnie wzruszyć. Marcelina Beucher (Micaëla) śpiewa sopranem ciemnym i skupionym, niemniej wciąż niewystarczająco lirycznym i nie dość „niewinnym” w tej trudnej wyrazowo partii. Słynny kwintet przemytników „Nous avons en tête une affaire” (Dancaire – Paweł Wolski; Frasquita – Agnieszka Sokolnicka; Mercedes – Wanda Franek; Remandado – Hubert Stolarski; oraz Carmen) Kiradijev poprowadził w tempie godnym Cluytensa. Chciał dobrze, ale jednak się posypało: soliści nie zdołali oddać tej sceny z należytą lekkością, głosami zgranymi pod względem barwowym i z odpowiednią dozą poczucia humoru. Będę bacznie obserwować Adama Kutnego (Escamillo), kolejnego świetnie zapowiadającego się barytona ze szkoły poznańskiej: głos urodziwy niezmiernie, wciąż jednak niepoparty gestem aktorskim i chwilami prowadzony nazbyt siłowo.

Kibice pozdrawiają Escamilla. Fot. Marek Grotowski.

Nie mnie osądzać, czy Opera w Szczecinie powinna była wrócić do Zamku, czy też doczekać się nowej siedziby. Nie mnie rozstrzygać, czy ciążące nad teatrem spory merytoryczne wpłyną w najbliższym czasie na poziom repertuaru. Trochę szkoda, że po imponującym ubiegłym sezonie trzeba będzie obyć się zaledwie dwiema premierami na odnowionej scenie. Myślę, że będę tu wracać: choćby dlatego, że Opera na Zamku bardziej kojarzy mi się z rzetelnym prowincjonalnym teatrem niemieckim niż ze snobistycznym, kreowanym częstokroć na wyrost polskim teatrem muzycznym. Mimo wszelkich zastrzeżeń obejrzałam spektakl, którego nie ma powodu się wstydzić. Z tym większą niecierpliwością czekam na szczecińskiego Tannhäusera – zrealizowanego w koprodukcji z teatrem w Greifswaldzie, miastem, które kojarzy mi się nie tylko z muzyką. Ale o tym być może przy innej okazji.

Wrześniowe plany berlińskie zmieniały się jak w kalejdoskopie. Zamierzałam wpaść do stolicy dosłownie na jeden dzień, po zakończeniu Wratislavii Cantans – żeby wysłuchać finałowego koncertu MusikFest pod batutą Daniela Barenboima, ze Snem Geroncjusza Elgara w programie, i po raz pierwszy zmierzyć się na żywo ze sztuką wokalną Jonasa Kaufmanna. Następnie postanowiłam wydłużyć pobyt w Berlinie i urządzić sobie wycieczkę na otwarcie sezonu w Brandenburgu nad Hawelą – ze względu na Pieśń o ziemi Mahlera, zapowiedzianych w tym utworze solistów oraz Petera Gülkego, jednego z najbardziej zasłużonych niemieckich dyrygentów, muzykologów i pisarzy muzycznych, który w ubiegłym roku, w słusznym wieku osiemdziesięciu jeden lat, został mianowany szefem artystycznym Brandenburger Symphoniker. Orkiestra to wprawdzie niewielka, ale z piękną historią: utworzona w 1810 roku przy pułku fizylierów-grenadierów, od 1866 występująca w miejscowym teatrze we wszechstronnym repertuarze operowo-koncertowym, po zjednoczeniu Niemiec zyskała status niezależnego zespołu symfonicznego. W związku z niespodziewanym wypadem do Jekaterynburga skróciłam pobyt we Wrocławiu i przyleciałam do Niemiec wcześniej, dzięki czemu miałam przyjemność zapoznać się z jednym z najnowszych dzieł Johna Adamsa – symfonią dramatyczną Scheherazade.2 w wykonaniu fenomenalnej skrzypaczki Leili Josefowicz i Berlińczyków pod batutą kompozytora – oraz przekonać się po raz kolejny, że twórczość Edgara Varèse’a wciąż brzmi bardziej świeżo i odkrywczo niż dorobek niejednego z żyjących luminarzy muzyki współczesnej (koncert Ensemble Musikfabrik, także z kompozycjami Franka Zappy).

A potem zaczęła się karuzela obsadowa. Najpierw odwołano występ Kaufmanna – z przyczyn zdrowotnych, jak się okazało, bardzo poważnych, bo śpiewak doznał wylewu do strun głosowych. Miał go zastąpić Toby Spence, wybitny odtwórca partii Geroncjusza, z niejasnych powodów skończyło się jednak zastępstwem podjętym przez Andrew Staplesa. W ostatniej chwili z koncertu wycofała się także Sarah Connolly, w której miejsce zapowiedziano Catherine Wyn-Rogers. Na placu boju zostali Thomas Hampson, berlińska Staatskapelle, połączone chóry RIAS i Staatsoper, oraz – rzecz jasna – sam Barenboim. Szłam na ten koncert pełna najgorszych przeczuć, które niestety w znacznej mierze się potwierdziły: i to raczej z winy dyrygenta niż wskutek pomoru, który dotknął kwiat światowej wokalistyki.

Sen Geroncjusza na estradzie Filharmonii Berlińskiej. Fot. Holger Kettner.

Sen Geroncjusza jest zakrojonym na potężną skalę muzycznym obrazem Czyśćca – tym bardziej zaskakującym, że powstałym w kręgu kultury anglikańskiej. Za kanwę utworu, którego Elgar nie pozwalał określać terminem „oratorium”, posłużył głośny w swoim czasie poemat kardynała Johna Henry’ego Newmana, wybitnego teologa i filozofa, jednego z przywódców anglokatolicyzmu, ostatecznie nawróconego na katolicyzm. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w „nieznane” – w odpowiedzi na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie w Birmingham (1900) otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Elgar przekonał się poniewczasie o niefortunnym wyborze głównego wykonawcy. Zależało mu na głosie już niemłodym (imię Geroncjusz wywodzi się z greckiego słowa γέρων, oznaczającego starca), nie zdawał sobie jednak sprawy, że ta rozbudowana i trudna technicznie partia – oprócz żelaznej kondycji – wymaga pełnego, spintowego brzmienia, a zarazem sporej dawki liryzmu. Pierwszym Geroncjuszem z prawdziwego zdarzenia był Gervase Elwes, dysponujący żarliwym, precyzyjnym intonacyjnie tenorem o niemal barytonowej barwie. Współcześnie najlepiej sprawdzają się w tym utworze głosy kojarzone z cięższymi partiami w operach Brittena. Zdumiewa więc decyzja Barenboima, żeby do roli Geroncjusza wybrać Andrew Staplesa, śpiewaka skądinąd znakomitego, obdarzonego jednak tenorem zbyt jasnym, sposobnym raczej do partii  Mozartowskich i repertuaru barokowego. W jego wykonaniu, mimo ogromnej kultury prowadzenia frazy (Staples zna dobrze ten utwór, choć do tej pory śpiewał go w bardziej kameralnych składach), raziły mnie zwłaszcza atakowane mikstem góry, przez które interpretacja sporo straciła na sile wyrazu. Z innymi kłopotami – przede wszystkim zbyt rozległym wibrato – zmagała się Catherine Wyn-Rogers, wspaniała, doświadczona w koncertowym repertuarze mezzosopranistka, której głos stracił jednak dawny blask i nieskazitelną intonację. Thomas Hampson zdecydowanie lepiej poradził sobie z niższą partią Anioła Śmierci niż Kapłana w części I, choć w obydwu jego śpiewowi zbywało na dramatyzmie.

Do zamieszania w obsadzie solowej przyczynił się niefortunny zbieg okoliczności. Trudniej było się pogodzić z bombastyczną wizją Barenboima, który we Śnie Geroncjusza doszukał się chyba tylko wpływów Wagnera. W jego przyciężkiej interpretacji zginęło wszystko, co w muzyce Elgara najistotniejsze: logika i przejrzystość orkiestracji, potężne kontrasty dynamiczne, przejmujący liryzm finału. Chóry śpiewały wprawdzie całkiem przyzwoitą angielszczyzną, ale za to typowo niemiecką, głęboko osadzoną emisją, niejednokrotnie pod dźwiękiem. Chwilami odnosiłam wrażenie, że słucham utworu skomponowanego w zaświatach przez Brahmsa, i to w niezbyt natchnionym wykonaniu.

Pieśń o ziemi w Brandenburger Theater. Fot. Brandenburger Symphoniker.

Kiedy doszły mnie wieści, że wrześniowy pomór dotknął też część obsady koncertu w Brandenburgu, ogarnęła mnie pokusa, żeby wrócić do Polski wcześniej. Na dwa dni przed wieczorem inauguracyjnym obwieszczono, że partię tenorową w Pieśni o ziemi wykona Stephen Chambers, kolejny śpiewak zaprawiony w muzyce dawnej, na dodatek całkiem „zielony” w repertuarze Mahlerowskim. Chciałam wiać, gdzie pieprz rośnie, ale na szczęście mi przeszło. Przeważyła ciekawość rzemiosła Petera Gülkego, który okazał się typowym niemieckim kapelmistrzem starej daty: uwrażliwionym na subtelności faktury, nieskłonnym do jakichkolwiek manieryzmów, obdarzonym niecodzienną dziś umiejętnością precyzyjnego wyodrębniania motywów, domykania fraz i zdań muzycznych. Mimo pewnych niedostatków brzmieniowych w orkiestrze, Gülke zdołał wycyzelować liczne w tym utworze partie concertante i tym samym podkreślić kameralny, intymny wręcz charakter Pieśni o ziemi. Co jednak najważniejsze, idealnie współpracował z wokalistami – śledząc każdy ich oddech, kształtując dynamikę i agogikę zgodnie z rytmem i pulsem ich śpiewu. Urodzona w Gdyni Karolina Gumos, od dziesięciu lat solistka berlińskiej Komische Oper, uczyniła ze swych trzech pieśni całości przemyślane i przeżyte w każdym calu, zrealizowane głosem niewielkim, lecz idealnie skupionym, prześlicznym w barwie i bogatym w alikwoty (już dawno nie słyszałam na żywo tak wspaniałego Der Abschied). Chambers, który w Das Trinklied vom Jammer der Erde walczył jeszcze z tremą i oporem materii, z Von der Jugend zrobił już istną perełkę. Wprawdzie nie udźwignął ciężaru wyrazowego ostatniej pieśni, debiut Mahlerowski może jednak zaliczyć do w pełni udanych – choć przy jego leciutkim, niezbyt gęstym głosie nie ryzykowałabym śpiewania tej partii z większą orkiestrą i mniej inteligentnym dyrygentem.

Dwa arcydzieła z przełomu XIX i XX wieku, uważane przez swoich autorów za szczytowe osiągnięcia w ich dorobku. Obydwa poruszające temat śmierci, przemijania, kruchości istnienia i lęku przed nieznanym. Obydwa można wykrzyczeć lub zaśpiewać szeptem. Skromna inauguracja sezonu w Brandenburgu dowiodła, że o sprawach ostatecznych krzyczeć nie należy. Ciekawe, ile jeszcze wiejskich oper i prowincjonalnych orkiestr uda mi się odkryć z dala od zgiełku wielkiego muzycznego świata. Może lepiej ich nie odkrywać? A nuż przyjdą i zadepczą?

…przynajmniej dla Upiora. Wciąż trwa, więc wykorzystamy ten czas na podsumowanie naszych zwariowanych wojaży z ubiegłego sezonu. Podobnie jak poprzednio: kilkoma impresjami fotograficznymi z podróży. Przyjemnie uporządkować sobie wspomnienia, marzeń na jutro sobie namarzyć i znów spakować kufry, walizki, albo zwykły podręczny plecak. W tym roku trochę nam się poprzestawiają priorytety, ale o tym już wkrótce. No hay caminos, hay que caminar.

Oksford, listopad 2015. Po pracowitym miesiącu spędzonym przy redagowaniu „Kuriera Chopinowskiego”, czyli oficjalnej gazety Konkursu, znów ruszamy na Wyspy. Na jesienny sezon Welsh National Opera, zorganizowany pod hasłem „Madness”, a w jego ramach na Purytanów, Orlanda i Sweeney’ego Todda. Pierwszy i jak dotąd jedyny wyjazd do Wielkiej Brytanii, który przywitał nas paskudną pogodą. Pozostałe atrakcje – między innymi przegapienie ostatniego autobusu do miasta i sześciokilometrowy marsz na przełaj w wieczorowych pantoflach w deszczu – zapamiętamy na długo.

Praga, styczeń 2016. Strasznie mroźny i samotny wypad Upiora na „zwykłe”, siedemdziesiąte dziewiąte z rzędu przedstawienie Rusałki w Teatrze Narodowym. Wypad krótki i dość pechowy, bo svíčková na smetaně jednak Upiorowi zaszkodziła. Na szczęście przez noc wydobrzał i znalazł choć trochę energii, żeby powłóczyć się po ukochanej praskiej starówce i sprawdzić, czy Obecní dům wygląda tak samo, jak przed laty. Zmienił się o tyle, że w końcu lat dziewięćdziesiątych przeszedł generalny remont. Poza tym wciąż jest jednym z najpiękniejszych secesyjnych budynków w mieście, do którego kochamy wracać, nie tylko wspomnieniami.

Mons, marzec 2016. Dwa z czterech instrumentów Polish Cello Quartett, któremu Upiór towarzyszył w pechowej podróży do Belgii, na Festiwal MusMA, urządzony w tym roku pod hasłem Passion and Belief. Po krótkim pobycie w Mons mieliśmy przenieść się do Brukseli – na koncert prawykonań sześciu nowych utworów inspirowanych Lisztowską Via Crucis. Pamiętny 22 marca spędziliśmy jednak przed ekranem telewizora, surfując w sieci, z coraz większym napięciem przyjmując doniesienia o kolejnych zamachach bombowych. Wróciliśmy do Polski zupełnie inną drogą i w innym towarzystwie, rozmawiając na całkiem nieprzewidziane tematy. Smutne i ważne doświadczenie.

Glasgow, kwiecień 2016. W przeddzień spektaklu Rusałki w Scottish Opera zwiedzamy Kelvingrove Art Gallery and Museum, jedną z najosobliwszych w Europie ekspozycji sztuk pięknych i historii naturalnej. Doświadczenia wyniesione z Kelvingrove okazują się zaskakująco przydatne w ocenie wznowionej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Jego Rusałka okazuje się równie spójna dramaturgicznie i olśniewająca pod względem wizualnym, jak słynny Lohengrin, który wzbudził w Warszawie tyle kontrowersji. Stuart Stratford w pełni potwierdza swoje kwalifikacje na nowego szefa artystycznego Opery Szkockiej, która pod jego kierownictwem ma szansę trafić do ścisłej czołówki brytyjskich teatrów muzycznych.

Leeds, czerwiec 2016. We wnętrzu monstrualnego Town Hall brawurowe wykonanie VIII Symfonii Mahlera pod batutą Davida Hilla – ze znakomitą orkiestrą Opera North, świetnie przygotowanymi zespołami Leeds Philharmonic Chorus, Leeds Festival Chorus i Bradford Catholic Youth Choir, oraz doborową stawką solistów, z których tylko troje zawiodło nasze oczekiwania. Przekonaliśmy się wprawdzie, że wysłuchanie koncertu w skupieniu po nieprzespanej nocy i całym dniu podróży nie jest zadaniem łatwym, ale już nazajutrz postawiło nas na nogi najlepsze piwo w mieście – serwowane w pubie przy miejscowej loży masońskiej.

Longborough, czerwiec 2016. Prosto z Leeds ruszamy w podróż sentymentalną do naszej najukochańszej wiejskiej opery na świecie, i to na zaproszenie samego Anthony’ego Negusa, jej kierownika artystycznego. Na dwa dni przed premierą Tannhäusera mamy sposobność poobserwować mistrza podczas próby generalnej. Nie obywa się bez przygód (jedna wpadka techniczna i dwie muzyczne, przy których dyrygent odsłania niespodziewanie lwią część swojej natury), wychodzimy jednak z teatru w przeświadczeniu, że nie chcemy już słuchać Wagnera pod inną batutą. Przynajmniej na razie. Po próbie – przyjęcie w ogrodzie z okazji siedemdziesiątych urodzin Negusa i niekłamana radość ze śpiewania Happy Birthday bok w bok z przebraną w piknikową sukienkę Wenus.

Londyn, sierpień 2016. Siedzimy na trawie w parku św. Jakuba, patrzymy na kaczki, gęsi i pelikany, i ani się spodziewamy, że nazajutrz przyjdzie nam obejrzeć Damę pikową, po której długo nie będziemy mogli zebrać myśli. Mimo ewidentnych niedociągnięć, przedstawienia obarczonego takim ładunkiem emocji, jak ostatni w tym sezonie spektakl Opera Holland Park, nie widzieliśmy chyba nigdy w życiu. Przy okazji Upiór zdobywa nowe doświadczenia – jego recenzja, wcale przecież nie entuzjastyczna, spotyka się z bardzo ciepłym przyjęciem artystów i oburzeniem części brytyjskiej krytyki.

Jekaterynburg, wrzesień 2016. Wyprawa za Ural na rosyjską premierę Pasażerki Wajnberga, w towarzystwie międzynarodowego zespołu krytyków oraz delegacji współorganizatora przedsięwzięcia, Instytutu Adama Mickiewicza. Podczas trzydniowego pobytu w Rosji jesteśmy na przemian wstrząśnięci (znakomitym poziomem muzycznym i teatralnym spektaklu) i zmieszani (koniecznością obcowania z przejawami kultu Borysa Jelcyna i carskiej rodziny Romanowów). Jemy suto, pijemy na miarę Imperium, czekamy na kolejne jaskółki powrotu Wajnberga na rosyjskie estrady i sceny operowe.

Berlin, wrzesień 2016. Oczekiwanie na trzy ostatnie koncerty tegorocznego MusikFest umilamy sobie spacerami po mieście i podpatrywaniem zabytkowych pociągów. Nie możemy wyjść z podziwu, że obsadę Snu Geroncjusza Elgara można zmienić trzykrotnie w ciągu dwóch dni, żonglując gwiazdami światowej wokalistyki niczym piłkami w powietrzu. Z miernym zresztą skutkiem artystycznym. Nic to, w Berlinie czujemy się zawsze jak u siebie w domu. A jeśli nawet w tym sezonie festiwal odrobinę zawiódł nasze oczekiwania, z tym większą nadzieją patrzymy w przyszłość.

Brandenburg, wrzesień 2016. Na koniec naszej szalonej podróży wybieramy się do sennego miasteczka nad Hawelą – na skromny koncert tamtejszych Symfoników z Pieśnią o ziemi Mahlera, który mimo przekleństwa nagłych zmian obsadowych okazuje się pod wieloma względami ciekawszy, mądrzejszy i bardziej przejmujący niż szumnie zapowiadane atrakcje berlińskiego MusikFest. Zastanawiając się, czy oprócz etykietki specjalisty od wiejskich oper przylgnie też do nas łata wielbiciela prowincjonalnych wieczorów symfonicznych, zabieramy się do planowania kolejnego sezonu. Zaczniemy wprawdzie jak zwykle, czyli w Anglii, ale już wkrótce gwałtownie zmienimy azymut. Donosić będziemy skrupulatnie i z niezmiennym zapałem.