Unlearned in the Scriptures

Before the audience gathered in the hall of the Teatro Real, and the orchestra began to tune, a strange figure appeared at the right edge of the proscenium. A disheveled man sitting with his knees apart, hunched over an angular object with which he didn’t really know what to do. He stood it upright, turned it round and round, then laid it flat again; for the most part, however, he gripped it in both hands and scraped it on the floorboards, as if trying to scrub away some stain from them. When the first notes of the prologue to Billy Budd sounded and Captain Vere appeared onstage – dressed in a modern Royal Navy uniform, bursting with youthful energy, with a face unmarked by traces of suffering – I understood that the poor, shabby wretch from the proscenium was his alter ego. And I rightly expected that the director would develop and close out this concept in the epilogue.

It is difficult to avoid the temptation to compare the two most recent stagings of Britten’s masterpiece – the October one from Leeds in the rendition of Orpha Phelan, and the Madrid one authored by Deborah Warner. Phelan has great experience in the opera theater; Warner is better known for radical productions of Shakespeare, Ibsen, Brecht and Beckett, which does not change the fact that each of the over a dozen operas she has directed has met with a lively response from critics. More importantly, this is now Warner’s third encounter with Britten’s œuvre – before, she worked on The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) and Death in Venice (ENO, 2013). The one that evoked the most admiration was the latter – with its faithfulness to the libretto and the score, its clarity of stage gesture, its suggestive illusion of time travel, of imagination and space. As a rule, the British director plumbs the depths of a work and delves into it mercilessly, laying bare the innermost emotions, drives and aims of her protagonists. However, none of the aforementioned operas is so complex and multifaceted a work as Billy Budd, as I wrote earlier on the occasion of its première at Opera North.

Brindley Sherratt (Claggart) and Jacques Imbrailo (Billy Budd). Photo: Javier del Real.

Some have criticized Phelan’s concept as being too static. With all certainty, there is no way to say this about Warner’s production. In a clean, masterfully-lit space (with stage design by Michael Levine) crisscrossed by a network of elements intersecting at right angles – cables, ladders, masts, mobile platforms – groups of deckhands milled about, sails were spread, the rigging knocked about, the deck rocked. The director mixed no less than 30 actors in among the choristers, creating the impression of a densely-packed crowd teeming at every level. In this staging, the Sisyphean labor of the sailors – that is, the scrubbing of the deck, normally only ‘played’ during the chorus ‘O heave away, heave’ from Act I – runs in the background throughout the whole narrative, organizes and brackets it with an activity as essential as it is vain. The precision with which Warner builds the individual episodes, not infrequently raising them to the level of a symbol, evokes admiration mixed with enchantment. I especially remember the scene in which the Friend comforts the cruelly-beaten Novice. Previous concepts notwithstanding, Warner played it on an empty stage: the blood-soaked, half-paralyzed Novice (the vocally and theatrically phenomenal Sam Furness, the memorable Števa from the Glasgow Jenůfa and the wonderfully capricious Joaquino from the Paris concert performance of Fidelio) crawls in from the left wings of the stage; and from the right, his Friend (Borja Quiza) slowly approaches him. They meet more or less in the middle of the platform. From that moment onward, each move of the Novice, marked by inhuman pain, causes the Friend to take a step backward. Instead of vain words of comfort for the boy, who behaves like a broken animal, we received a premonition of the terrible betrayal that the Novice would commit at Claggart’s behest – out of panic-stricken fear of yet more suffering and shame. A similar masterpiece of theatrical work became evident in the scene where Billy is woken up by the Novice – torn alternately by a feeling of guilt and his unwanted mission.

In this staging, Warner created two memorable characters – all the more convincing that they were supported by the musical artistry of ideally-cast performers. Claggart in the rendition of Brindley Sherratt turned out to be the most real fallen angel possible, a tragic being chased out of earthly paradise for his free will, incomprehension of God’s plan, ungainly craving for love. Sherratt has at his disposal a bass voice with a gorgeous tone, but at the same time oddly broken and unstable, which bothered me a bit in his recent interpretation of Prince Gremin in Onegin at the Garsington Opera, but completely enchanted me in MacMillan’s Ines de Castro at the Scottish Opera, where the singer portrayed the role of the forlorn King Alfonso. Jacques Imbrailo, one of the few superb boy sopranos who have managed to make a bravura career after their voice change, revealed an equally tragic picture of the title character onstage. In ‘Billy Budd, king of the birds!’ from Act I, his dark, dense baritone, while it did not sound as convincing as the radiant, joyful voice of Roderick Williams from the Leeds production, it nonetheless gained in power of expression with each successive scene, to finally break our hearts in the ballad ‘Billy in the Darbies’, in which Imbrailo in the end just broke down and brought the matter to its end in the voice of a hurt child – while remaining scarily secure in intonation and flawless in technique.

Jacques Imbrailo and Sam Furness (Novice). Photo: Javier del Real.

And now it is time to move on to my reservations addressed to the third of the drama’s main protagonists. Deborah Warner, despite her declarations that she intended to place Captain Vere, as it were, between Evil and Good incarnate, actually pushed him into the role of a jaded, pretentious aesthete, a person insufficiently mature for any kind of relationship, devoid of authority, unlearned both in the Scriptures and in the Articles of War, as well as the language of ordinary human desires and erotic preferences. It was grating in purely theatrical terms – when Vere received Redburn and Flint in his cabin in a state of undress, just after getting out of the tub, in his bathrobe; and then yet again, when Billy, summoned to give explanations, unceremoniously sat down on a chair in front of the Captain. I don’t think that Warner was unaware of these codes: I suppose that she infringed upon them purposefully, attempting to focus her vision around the homoerotic triangle of the three main protagonists. What was worse was that the part of Vere was cast with the otherwise superb Toby Spence, who carried his part with a clear, clean voice, quite repulsive in its perfection, devoid of any sign of existential conflict.

And here, finally, I was assailed by doubts of a general nature. Can Billy Budd – like Wajnberg’s The Passenger – be presented in an indeterminate space divorced from historical context? Is this opera, though it bears a universal message, able to speak in a full voice, since the director has pushed the rebellions in the Spithead and Nore anchorages into the background, without helping us to get to the bottom of the drama? I have my doubts, especially when I hear from the stage that the tragic events took place in 1797, a year memorable to any British person well-acquainted with the history of the Empire. My doubts are all the greater that Warner – oddly in spite of Britten’s text – ignored the characteristic gap in the narrative between the announcement of the sentence and Billy’s ballad. The famous ‘Interview Chords’, 34 chords in the orchestra – perhaps the most intriguing clue in the ambiguous ‘matter’ between Britten and Melville – fell into an unexpectedly empty space. Despite Ivor Bolton’s otherwise masterful rendition, they sounded hasty, unreflective, as if the conductor had taken Warner’s suggestion: that there is no secret there, that Vere simply announced to Budd what awaited him, and revealed before the innocent deckhand the boundlessness of his powerlessness and of his egoism propped up by authority.

Toby Spence (Captain Vere). Photo: Javier del Real.

But after all, Bolton had in general handled the narrative with an intuition worthy of the most sensitive interpreter of Britten’s masterpiece. Under his baton, the orchestra sounded softer than in Leeds, especially in the strings; in Billy’s ballad, the flute stumbled and ‘stuttered’ almost as convincingly as in the legendary recording of Hickox; the chorus – prepared by Andrés Máspero – cried out its opposition more boldly and in a fuller voice than at Opera North. However, it looks like the conductor finally gave in to Warner’s brilliant, though fractured concept.

In the epilogue, Captain Vere’s shabby double reappeared. This time, we figured out that the angular object was the Bible on which the witnesses to Claggart’s killing were sworn in. Was the mad Captain really aware of Billy’s final blessing before his death? Did his mistake result from incomprehension of the letter of the Holy Scriptures, or else from the eternal inability to distinguish good and evil, innocence and corruption, love and hate?

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski


Nieuczeni w Piśmie

Zanim publiczność zebrała się na widowni Teatro Real, a orkiestra zaczęła się stroić, w prawym krańcu proscenium pojawiła się dziwna postać. Niechlujny mężczyzna, siedzący w rozkroku, zgarbiony nad kanciastym przedmiotem, z którym nie bardzo wiedział, co począć. Stawiał go na sztorc, obracał, kładł znowu na płask, przeważnie jednak chwytał go oburącz i szorował nim po deskach, jakby próbował zetrzeć z nich jakąś zmazę. Kiedy rozbrzmiały pierwsze dźwięki prologu do Billy’ego Budda i na scenie pojawił się Kapitan Vere – ubrany we współczesny mundur Royal Navy, tryskający młodzieńczą energią, z twarzą nienaznaczoną rysem cierpienia – zrozumiałam, że obdarty nieszczęśnik z proscenium  jest jego alter ego. I słusznie się spodziewałam, że reżyserka rozwinie i domknie ten koncept w epilogu.

Trudno uniknąć pokusy zestawienia dwóch najnowszych inscenizacji arcydzieła Brittena – październikowej z Leeds w ujęciu Orphy Phelan i madryckiej autorstwa Deborah Warner. Phelan ma większe doświadczenie w teatrze operowym, Warner jest lepiej znana z radykalnych wystawień Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wyreżyserowanych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Istotniejsze, że to już trzecie zetknięcie Warner z twórczością Brittena – poprzednio pracowała nad The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) i Śmiercią w Wenecji (ENO, 2013). Największy zachwyt wzbudziła ta ostatnia – wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Brytyjska reżyserka z reguły precyzyjnie trafia w sedno utworu i drąży je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia swoich bohaterów. Żadna z wymienionych oper nie jest jednak dziełem tak złożonym i wielowątkowym, jak Billy Budd, o czym pisałam już przy okazji premiery w Opera North.

Sam Furness (Nowicjusz) i Borja Quiza (jego Przyjaciel). Fot. Javier del Real.

Niektórzy zarzucali koncepcji Phelan, że jest zbyt statyczna. Z pewnością nie da się tego powiedzieć o przedstawieniu Warner. W czystej, mistrzowsko oświetlonej przestrzeni (scenografia Michael Levine), przeciętej siecią krzyżujących się pod kątem prostym elementów – lin, drabinek, masztów, ruchomych platform – przewalały się grupki okrętowych majtków, rozpościerały się żagle, tłukł się takielunek, kołysał się pokład. Reżyserka wmieszała między chórzystów aż trzydziestu aktorów, tworząc wrażenie zbitego, rojącego się na wszystkich poziomach tłumu. Syzyfowy trud marynarzy, czyli szorowanie pokładowych desek – z reguły „ogrywany” tylko w chórze „O heave away, heave” z I aktu – w tej inscenizacji przebiega w tle całej narracji, organizuje ją i zamyka klamrą w postaci czynności tyleż niezbędnej, ile daremnej. Precyzja, z jaką Warner buduje poszczególne epizody, niejednokrotnie wynosząc je do rangi symbolu, wzbudza podziw przemieszany z zachwytem. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Przyjaciel pociesza skatowanego Nowicjusza. Wbrew dotychczasowym koncepcjom, Warner rozegrała ją na pustej scenie: z lewej kulisy czołga się zakrwawiony, na wpół sparaliżowany Nowicjusz (fenomenalny wokalnie i aktorsko Sam Furness, pamiętny Števa z Jenufy w Glasgow i cudownie rozkapryszony Joaquino z paryskiego, koncertowego wykonania Fidelia), z prawej – powolutku zbliża się ku niemu Przyjaciel (Borja Quiza). Spotykają się mniej więcej pośrodku podestu. Od tej pory każdy, naznaczony nieludzkim bólem ruch Nowicjusza sprawia, że Przyjaciel cofa się o krok. Zamiast próżnych słów pocieszenia dla chłopca, który zachowuje się jak złamane zwierzę, dostaliśmy zapowiedź straszliwej zdrady, jakiej Nowicjusz dopuści się za sprawą Claggarta – z panicznego strachu przed kolejnym cierpieniem i wstydem. Podobne mistrzostwo roboty teatralnej dało o sobie znać w scenie budzenia Billy’ego przez Nowicjusza – targanego na przemian poczuciem winy i niechcianej misji.

Warner stworzyła w tej inscenizacji dwie postaci pamiętne – tym bardziej przekonujące, że poparte kunsztem muzycznym idealnie obsadzonych wykonawców. Claggart w ujęciu Brindleya Sherratta okazał się najprawdziwszym upadłym aniołem, istotą tragiczną, wypędzoną z ziemskiego nieba za wolność woli, niezrozumienie Bożego planu, niezdarne pragnienie miłości. Sherratt dysponuje basem o przepięknej barwie, a zarazem dziwnie pękniętym i rozchwierutanym, co trochę mnie raziło w niedawnej interpretacji Księcia Griemina w Onieginie z Garsington Opera, zachwyciło natomiast bez reszty w Ines de Castro MacMillana w Scottish Opera, gdzie śpiewak wcielił się w rolę żałosnego Króla Alfonsa. Jacques Imbrailo, jeden z nielicznych znakomitych dziecięcych sopranistów, którym udało się zrobić brawurową karierę po mutacji, odsłonił na scenie równie tragiczny obraz tytułowego bohatera. W „Billy Budd, king of the birds!” z I aktu jego ciemny, gęsty baryton zabrzmiał wprawdzie mniej przekonująco niż świetlisty, radosny głos Rodericka Williamsa z przedstawienia z Leeds, z każdą kolejną sceną zyskiwał jednak na sile wyrazu, by ostatecznie pogruchotać nam serca w balladzie Billy in the Darbies, w której Imbrailo na koniec po prostu się załamał i doprowadził rzecz do finału głosem skrzywdzonego dziecka – wciąż przerażająco pewnym intonacyjnie i nieskazitelnym technicznie.

Brindley Sherratt (Claggart) i Francisco Vas (Squeak). Fot. Javier del Real.

Pora przejść do zastrzeżeń pod adresem trzeciego z głównych bohaterów dramatu. Deborah Warner, mimo deklaracji, że zamierza umiejscowić Kapitana Vere’a niejako pomiędzy Złem i Dobrem wcielonym, w istocie wepchnęła go w rolę zblazowanego pięknoducha, człowieka niedojrzałego do żadnej relacji, pozbawionego autorytetu, nieuczonego zarówno w Piśmie, jak w Artykułach Wojennych i w języku zwykłych ludzkich pragnień i preferencji erotycznych. Zazgrzytało pod względem czysto teatralnym – kiedy Vere przyjął Redburna i Flinta w swojej kajucie roznegliżowany, tuż po wyjściu z kąpieli, w szlafroku; a potem raz jeszcze, kiedy wezwany do wyjaśnień Billy bezceremonialnie siadł na krześle w obecności Kapitana. Nie sądzę, by Warner była nieświadoma tych kodów: przypuszczam, że naruszyła je rozmyślnie, próbując zogniskować swoją wizję wokół homoerotycznego trójkąta trzech głównych bohaterów. Gorzej, że w partii Vere’a obsadzono świetnego skądinąd Toby’ego Spence’a, który poprowadził ją głosem jasnym, czystym, wręcz odpychającym w swej doskonałości, pozbawionym wszelkich znamion rozterki egzystencjalnej.

I tu wreszcie naszły mnie wątpliwości natury ogólnej. Czy Billy’ego Budda – podobnie jak Pasażerkę Wajnberga – można wystawiać w przestrzeni nieokreślonej, oderwanej od historycznego kontekstu? Czy ta opera, choć niesie z sobą przesłanie uniwersalne, jest w stanie przemówić pełnym głosem, skoro reżyserka spycha na dalszy plan bunty w kotwicowiskach Spithead i Nore, nie pomagając nam dotrzeć do sedna dramatu? Mam wątpliwości, zwłaszcza kiedy słyszę ze sceny, że tragiczne  wydarzenia rozegrały się w 1797 roku, pamiętnym dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Mam wątpliwości tym większe, że Warner – dziwnie na przekór tekstowi Brittena – zlekceważyła znamienną lukę w narracji pomiędzy ogłoszeniem wyroku a balladą Billy’ego. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy w orkiestrze – bodaj najbardziej intrygujący trop w wieloznacznej „sprawie” między Brittenem a Melville’em – padły w niespodziewaną pustkę. Mimo maestrii Ivora Boltona zabrzmiały śpiesznie, bezrefleksyjnie, jakby dyrygent poszedł za sugestią Warner: że nie ma tam żadnej tajemnicy, że Vere po prostu obwieścił Buddowi, co go czeka, i odsłonił przed niewinnym majtkiem bezmiar swojej bezsiły i popartego władzą egoizmu.

Clive Bayley (Dansker) i Jacques Imbrailo (Billy Budd). Fot. Javier del Real.

A przecież Bolton na ogół prowadził narrację z wyczuciem godnym najczulszego interpretatora Brittenowskiego arcydzieła. Pod jego batutą orkiestra brzmiała miękcej niż w Leeds, zwłaszcza w smyczkach, w balladzie Billy’ego flet potykał się i „zacinał” niemal równie przekonująco, jak w legendarnym nagraniu Hickoksa, chór – przygotowany przez Andrésa Máspero – wykrzyczał swój sprzeciw śmielej i pełniejszym głosem niż w Opera North. Wygląda jednak na to, że dyrygent ostatecznie poddał się olśniewającej, aczkolwiek pękniętej koncepcji Warner.

W epilogu znów pojawił się obdarty sobowtór Kapitana Vere’a. Tym razem odgadliśmy, że kanciasty przedmiot jest Biblią, na którą przysięgali świadkowie zabójstwa Claggarta. Czy oszalały Kapitan naprawdę był świadom przedśmiertnego błogosławieństwa Billy’ego? Czy jego błąd wynikł z niezrozumienia litery Pisma Świętego, czy też z odwiecznej nieumiejętności rozróżnienia między dobrem a złem, niewinnością a zepsuciem, miłością i nienawiścią?

Slayers of Dragons and People

I have already proven not a few times – and that, not only on these pages – that I am perverse. When everyone else is heading north, I fly south. When they are enthusing about yet another première at some famous theater, under a conductor who has won a lion’s share of prestigious competition prizes, I get on a train or plane and travel to some hole-in-the-wall where that same opera is being led by a conductor known to a tiny coterie of admirers, in a production featuring young or unjustly ignored singers. I discover, I admire, I seek out new experiences, I let myself be carried away by new performance trends.

This time I have a feeling I have gone a bit too far. Encouraged by the musical success of Die Walküre in Karlsruhe, I decided to follow it up by dropping in to Dresden for a presentation of Siegfried with stage director Willy Decker, conducted by Christian Thielemann, and then set off for Athens for a performance of Lohengrin in the staging of Antony McDonald which, after its première at the Welsh National Opera, appeared twice at the Teatr Wielki – Polish National Opera and then huddled away somewhere in a corner for over two years, waiting to be rediscovered. Dresden’s Semperoper is one of the best opera houses in Germany, a mecca for Wagner maniacs who are increasingly disappointed with the theatrical quality of the Bayreuth productions. Tickets for next year’s festival Ring in Dresden apparently sold out in less than 24 hours. The Greek National Opera – like the country as a whole – is struggling with the effects of the crisis that in recent days has also affected the theater’s management: a few months before its move to new headquarters at the Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, Minister of Culture Lydia Koniordou removed previous artistic director Myron Michailidis and named as his successor the composer Giorgos Koumentakis, previously director of the Opera’s small stage.

David and Goliath. I probably need not add that since the beginning, my sympathies have always been with the underdog. For years, I have had trouble appreciating the craftsmanship of Thielemann – an artist without doubt competent, but in my opinion derivative, drawing mindlessly upon the German conducting tradition of the mid-1950s. His interpretations have reminded me here of Furtwängler, there of Klemperer or Karajan; but they have been devoid of individuality – and, even more importantly, authentic experience, that peculiar tension that puts listeners in a trance and makes them indifferent to the ‘inhuman’ dimensions of Wagner’s scores. About Michailidis’ abilities, I knew nothing aside from the fact that the Crete-born conductor had studied at the Hochschule der Künste Berlin, prepared Tristan und Isolde two years ago in Athens, and is apparently about to mount a production of Der Ring des Nibelungen in its entirety.

My Dresden prejudices lightened up already in the first few measures of the prelude to Act I. The local Staatskapelle – in comparison with the ensemble of the theater on the Green Hill – plays with a brighter and softer sound, especially in the strings; aside from that, on account of the peculiar layout of the interior and the orchestra pit, the sound is more exposed and ‘defenseless’. Thielemann – compared with previous takes on Siegfried from Bayreuth – conducted the orchestra at slightly more blistering tempi. He chiseled the texture down to the last detail, assembling it from masterfully shaped and polished slivers fitted into their places as if in an ancient mosaic. Today, Thielemann’s Wagner is clean and clear, following all the rules of the art of building a convincing musical narrative. It contains sublimity and pathos; there are intense, but restrained emotions; there is no place for breaking discipline. To put it briefly, it is not my Wagner – the one that can overflow like an ocean under the baton of Böhm or Negus. A matter of taste. I am well aware that the Dresden ensemble’s wonderful, well thought-out interpretations represent the very highest standard of Wagner performance. So if I complain that in the finale of Act III, I missed that flaw on the surface of the jewel, that characteristic trait that would underline the momentousness of Brunnhilde and Siegfried’s discovery of that most powerful and primitive emotion – fear – then it is only because in the Ring, I am looking for somewhat different meanings from the overwhelming majority of ‘Wagnerites’.

Dresden Siegfried. Gerhard Siegel (Mime) and Stephen Gould (title role). Photo: Klaus Gigga.

What I missed in Thielemann’s interpretation, I was repaid with interest in the singing of nearly all of the soloists, chief among them the dependable Stephen Gould in the title role, who got better and better with each act. I find his Tristan wearisome; but his Siegfried – golden in tone, with superb intonation, evolving wonderfully from spoiled brat to passionate lover tormented by doubts – completely enchanted me. Another hero of the show turned out to be Gerhard Siegel (Mime), a phenomenal actor, vocally brilliant, confirming me in my certainty that this is a role not for a character singer, but rather for a distinguished tenor who has managed to pass through all the degrees of Wagnerian initiation. Nina Stemme is Brunnhilde incarnate, lived in every inch, though her beautiful dramatic soprano has now lost a bit of its previous brilliance and has taken on a too-wide vibrato. To this day, I have the heavenly song of the Waldvogel in my ears – the youthful Finnish artist Tuuli Takala breathed the entire freshness and precision of her Mozart coloratura into this role. Christa Mayer was in a class by herself in the role of Erda: a mezzo-soprano with contralto tessitura, ideally balanced in its registers, beautifully resonant at the bottom of the scale. The only one who disappointed me was Markus Marquardt (The Wanderer): yet another ruler of Valhalla lacking in divine authority and – compared with Renatus Mészár, heard recently in Karlsruhe – in the musicality essential to this role.

The now-legendary staging of Willy Decker (whose Dresden Ring premièred in 2001) has not aged even one iota, and proves the to some extent wasted potential of the German Regieoper. Despite a few almost-overblown ideas – chief among them the giant teddy bear found in the forest by Siegfried – it is coherent, conceptually polished, economical and refined in visual terms (stage design by Wolfgang Gussmann) and, most importantly, faithful to the text. Decker deftly maneuvers among irony, pathos and mystery. He builds suggestive signs and images, set in context, that other stage directors have been mindlessly aping for the past 15 years or so. He makes wise allusions to tradition, for instance in Siegfried’s breathtaking fight scene with a dragon comprised of black plywood boards painted with phosphorescent paint, animated by invisible supernumeraries. A similar illusion of three-dimensional reality, but featuring live mimes, was created by Étienne Decroux, one of the pioneers of physical theater, in his shows.

Three days after the Dresden Siegfried, I landed in Athens, rather hoping for a sentimental return to the world of Antony McDonald’s riotous imagination, than expecting great musical impressions – aside from Peter Wedd, the Lohengrin to this day inseparably connected with the Welsh National Opera/Teatr Wielki – Polish National Opera coproduction. The Greek National Opera ensemble took the bull by the horns with indubitable enthusiasm, considerably greater than that of the Warsaw theater’s musicians. The effects of their work are in certain respects impressive, though one could sense that Michailidis is only taking his first steps in the Wagnerian field. While the orchestral details were carefully polished, one could not see the forest beyond all those trees. The choir made every possible effort, but nevertheless was lost in the dense textures, which had its effect on both the intonation and the rhetoric of the message. To make the singers’ task easier, the conductor pressed forth like a bat out of hell – at the expense of the narrative’s coherence. I was at a performance featuring the second cast, in which Telramund (Valentin Vasiliu) was disappointing in every way; the beautiful, musical bass voice of Petros Magoulas (Heinrich der Vogler) had to outshout the orchestra in Act III; and the experienced Romanian soprano Iulia Isaev (Elsa), whose phrasing is superb, was often under pitch in Act I and basically never did entirely get into her role. Julia Souglakou, who was rewarded with a hurricane of applause, in my opinion created a caricature of Ortrud. While the singer does have a proper soprano falcon, ideal for this part, she makes dubious use of it: stentorian, piercing high notes; low notes growled out from her very bowels; the quite peculiar approach to intonation issues all combined to create a flat, indeed operetta-like image of the nasty witch. And yet McDonald had made every effort for none of the protagonists of this Lohengrin to turn out unambiguously as either a devil or an angel.

Athens Lohengrin. Julia Souglakou (Ortrud), Peter Wedd (title role), Iulia Isaev (Elsa) and Petros Magoulas (Heinrich der Vogler). Photo: Vassilis Makris.

And that is how he handled the title character of this cruel fairytale from the beginning – instead of an indomitable knight in shining armor, trying to see in him a delicate being from another dimension, longing for ordinary love, losing everything in conflict with a heartless human intrigue to which he is, even so, not able to get to the bottom. Three years ago, Wedd was an ideal vehicle for such a concept. Since then, his voice has changed diametrically. The character who strode onstage was a proud warrior, the hope of Brabant, totally aware of his role as the savior of Elsa. He left the stage as an enraged demigod – with the feeling of a mission unaccomplished. The intimate farewell episode with the swan was lacking in tenderness; the duet in Act III breathed an air of Northern cold. Wedd found himself fully only in the Gralserzählung, one of the most beautiful – if not the most beautiful – that I have heard in my life. The calm, dignified ‘In fernem Land, unnahbar euren Schritten’, delivered in a voice of not even baritone, but indeed bass timbre; the mistily enchanted ‘Alljährlich naht vom Himmel eine Taube’; the enraged ‘Sein Ritter ich’, in which new wine almost burst the old wineskins – these are only some of the elements of this masterfully-shaped narrative, which would be a triumphant crown for not a few performances of Lohengrin on the world’s stages. In McDonald’s poetic staging, marked by metaphysical sorrow, it sounded a bit out of place. Wedd has now outgrown it. And in the end, that is very good news, because it means that he is ready for every other possible staging.

Travel educates, and sometimes teaches us a lesson. Small is not always beautiful. Big does not necessarily mean oppressively weighty. As long as music is surprising, it is worth listening to. And drawing conclusions.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Pogromcy smoków i ludzi

Nieraz już dowiodłam, nie tylko na tych łamach, że jestem przekorna. Kiedy wszyscy ciągną na północ, ja lecę na południe. Kiedy zachwycają się kolejną premierą w słynnym teatrze, pod batutą dyrygenta zgarniającego większość nagród w prestiżowych konkursach, wsiadam w pociąg albo samolot i wybieram się w podróż do jakiejś dziury, gdzie tę samą operę prowadzi kapelmistrz znany wąskiej rzeszy wielbicieli, z udziałem młodych bądź niesłusznie lekceważonych śpiewaków. Odkrywam, zachwycam się, szukam nowych doznań, daję się porwać nowym nurtom wykonawczym.

Tym razem mam poczucie, że odrobinę przesadziłam. Zachęcona sukcesem muzycznym Walkirii w Karlsruhe, postanowiłam pójść za ciosem i wpaść do Drezna na przedstawienie Zygfryda w reżyserii Willy’ego Deckera, pod kierunkiem Christiana Thielemanna, po czym ruszyć do Aten, na spektakl Lohengrina w inscenizacji Antony’ego McDonalda, która po premierze w Welsh National Opera dwukrotnie zawitała do TW-ON i na przeszło dwa lata przycupnęła gdzieś w kącie, czekając na powtórne odkrycie. Drezdeńska Semperoper jest jednym z najlepszych teatrów operowych w Niemczech i mekką wagneromaniaków, coraz bardziej rozczarowanych teatralnym poziomem produkcji w Bayreuth. Bilety na przyszłoroczny, festiwalowy Ring w Dreźnie rozeszły się ponoć w kilkanaście godzin. Grecka Opera Narodowa – podobnie jak cały kraj – zmaga się ze skutkami kryzysu, który w ostatnich dniach dotknął także kierownictwo teatru: na kilka miesięcy przed przeprowadzką do nowej siedziby w Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos minister kultury Lydia Koniordou odsunęła od steru dotychczasowego kierownika artystycznego Myrona Michailidisa i mianowała jego następcą kompozytora Giorgosa Koumentakisa, kierującego przedtem małą sceną Opery.

Dawid i Goliat. Nie muszę chyba dodawać, że moje sympatie od początku były po stronie mniejszego i słabszego. Od lat miałam kłopot z docenieniem rzemiosła Thielemanna – artysty bez wątpienia sprawnego, lecz moim zdaniem wtórnego, czerpiącego bezrefleksyjnie z tradycji niemieckiej dyrygentury połowy XX wieku. Jego interpretacje przypominały mi już to ujęcia Furtwänglera, już to Klemperera bądź Karajana, brakowało im wszakże indywidualnego rysu, co jednak istotniejsze – autentycznego przeżycia, szczególnego napięcia, które wprowadza słuchaczy w trans i zobojętnia na „nieludzkie” rozmiary partytur Wagnera. O umiejętnościach Michailidisa nie wiedziałam nic: poza tym, że urodzony na Krecie dyrygent odbierał nauki w Hochschule der Künste Berlin, dwa lata temu przygotował w Atenach Tristana i Izoldę, a w niedalekiej przyszłości szykuje się ponoć do wystawienia całego Pierścienia Nibelunga.

Moje drezdeńskie uprzedzenia zelżały już w pierwszych taktach preludium do I aktu. Tamtejsza Staatskapelle – w porównaniu z zespołem z Zielonego Wzgórza – gra dźwiękiem jaśniejszym i miększym, zwłaszcza w kwintecie, poza tym, ze względu na specyfikę wnętrza i kanału, bardziej odsłoniętym i „bezbronnym”. Thielemann – w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami Zygfryda z Bayreuth – prowadził orkiestrę w odrobinę ostrzejszych tempach. Cyzelował fakturę do ostatniego szczegółu, składał ją z misternie oszlifowanych i wypolerowanych okruchów, wpasowanych na swoje miejsce niczym w antycznej mozaice. Wagner Thielemanna jest dziś czysty i klarowny, zgodny z wszelkimi regułami sztuki budowania przekonującej wypowiedzi muzycznej. Jest w nim wzniosłość i patos, są intensywne, lecz trzymane w ryzach emocje, nie ma przyzwolenia na wyłamanie się z dyscypliny. Mówiąc krótko, nie jest to mój Wagner, który pod batutą Böhma albo Negusa potrafi rozlać się jak ocean. Kwestia gustu. W pełni zdaję sobie sprawę, że wspaniałe, przemyślane interpretacje Drezdeńczyków plasują się w najwyższym standardzie wykonawstwa wagnerowskiego. Jeśli więc utyskuję, że w finale III aktu zabrakło mi owej skazy na powierzchni klejnotu, znamiennej rysy, która podkreśliłaby doniosłość odkrycia przez Brunhildę i Zygfryda najpotężniejszej i najbardziej pierwotnej emocji – strachu – to tylko dlatego, że w Ringu szukam nieco innych znaczeń niż przytłaczająca większość „wagnerytów”.

Drezdeński Zygfryd. Stephen Gould i Nina Stemme (Brunhilda). Fot. Klaus Gigga.

Czego jednak zabrakło mi w interpretacji Thielemanna, dostałam z nawiązką w śpiewie niemal wszystkich solistów, na czele z niezawodnym, zyskującym z aktu na akt Stephenem Gouldem w partii tytułowej. Jego Tristan mnie nuży; jego Zygfryd – złocisty w barwie, wyśmienity intonacyjnie, cudownie ewoluujący od rozkapryszonego bachora do namiętnego, targanego wątpliwościami kochanka – zachwycił mnie bez reszty. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Gerhard Siegel (Mime), fenomenalny aktorsko, brawurowy pod względem wokalnym, utwierdzający w pewności, że nie jest to rola dla śpiewaka charakterystycznego, tylko dla wybitnego tenora, który zdążył już przejść wszystkie stopnie wagnerowskiego wtajemniczenia. Nina Stemme jest Brunhildą wcieloną, przeżytą w każdym calu, choć jej przepiękny sopran dramatyczny stracił już odrobinę dawnego blasku i nabrał zbyt szerokiego wibrata. Do dziś mam w uszach niebiański śpiew Leśnego Ptaszka – młodziutka Finka Tuuli Takala tchnęła weń całą świeżość i precyzję swej mozartowskiej koloratury. Klasę samą dla siebie pokazała Christa Mayer w partii Erdy: mezzosopran z kontraltową tessyturą, idealnie wyrównany w rejestrach, przepięknie dźwięczny w dole skali. Rozczarował mnie tylko Markus Marquardt (Wędrowiec): kolejny władca Walhalli, któremu nie dostawało boskiego autorytetu, a w porównaniu z Renatusem Mészárem, słyszanym niedawno w Karlsruhe – niezbędnej w tej roli muzykalności.

Legendarna już inscenizacja Willy’ego Deckera (drezdeński Ring miał premierę w 2001 roku) nie zestarzała się ani na jotę i dowodzi poniekąd zmarnowanego potencjału niemieckiej Regieoper. Mimo kilku pomysłów na granicy szarży – na czele z pluszowym misiem znalezionym w lesie przez Zygfryda – jest spójna, dopracowana koncepcyjnie, oszczędna i szlachetna pod względem wizualnym (scenografia Wolfgang Gussmann), co jednak najistotniejsze, wierna tekstowi. Decker sprawnie lawiruje między ironią, patosem a tajemnicą. Buduje sugestywne, osadzone w kontekście znaki i obrazy, które inni reżyserzy od kilkunastu lat bezmyślnie małpują w swoich produkcjach. Mądrze nawiązuje do tradycji: choćby w zapierającej dech w piersiach scenie walki Zygfryda ze smokiem: złożonym z czarnych, pomalowanych fosforyzującą farbą plansz, animowanych przez niewidzialnych statystów. Podobną złudę trójwymiarowej rzeczywistości, tyle że z udziałem żywych mimów, tworzył w swoich spektaklach Étienne Decroux, jeden z pionierów teatru fizycznego.

Trzy dni po drezdeńskim Zygfrydzie wylądowałam w Atenach, raczej z nadzieją sentymentalnego powrotu w świat rozbuchanej wyobraźni Antony’ego McDonalda, niż spodziewając się wielkich doznań muzycznych – poza Peterem Weddem, odtwórcą roli Lohengrina, do tej pory nierozerwalnie złączonym z koprodukcją Welsh National Opera i TW-ON. Zespół Greckiej Opery Narodowej wziął byka za rogi z niewątpliwym zapałem, znacznie większym niż muzycy warszawskiego teatru. Efekty ich pracy są pod pewnymi względami imponujące, choć dało się odczuć, że Michailidis stawia dopiero pierwsze kroki w wagnerowskim fachu. Szczegóły orkiestrowe były wprawdzie dopracowane, nie dało się jednak zobaczyć lasu spoza tych wszystkich drzew. Chór dwoił się i troił, a mimo to gubił się w gęstych fakturach, co odbiło się zarówno na intonacji, jak i retoryce przekazu. Żeby ułatwić zadanie śpiewakom, dyrygent parł naprzód jak burza – kosztem spójności narracji. Byłam na przedstawieniu z udziałem drugiej obsady, w której Telramund (Valentin Vasiliu) zawiódł na całej linii, muzykalny i obdarzony pięknym basem Petros Magoulas (Henryk Ptasznik) w III akcie musiał już przekrzykiwać orkiestrę, a doświadczona, świetnie prowadząca frazę rumuńska sopranistka Iulia Isaev (Elza) w I akcie zbyt często była pod dźwiękiem i na dobrą sprawę do końca nie weszła w rolę. Nagrodzona huraganową owacją Julia Souglakou moim zdaniem stworzyła karykaturę postaci Ortrudy. Śpiewaczka dysponuje wprawdzie rasowym, idealnym do tej partii soprano falcon, czyni zeń jednak wątpliwy użytek: stentorowe, wrzaskliwe góry, wycharczane z głębi trzewi dźwięki w dolnym rejestrze i dość specyficzne podejście do kwestii intonacyjnych złożyły się w płaski, wręcz operetkowy obraz podłej czarownicy. A przecież McDonald dołożył wszelkich starań, by żaden z bohaterów tego Lohengrina nie okazał się jednoznacznym diabłem ani aniołem.

Ateński Lohengrin. Julia Souglakou (Ortruda) i Iulia Isaev (Elza). Fot. Vassilis Makris.

I tak właśnie od początku prowadził tytułowego bohatera tej okrutnej baśni, zamiast niezłomnego rycerza w lśniącej zbroi próbując dostrzec w nim kruchą istotę z innego wymiaru, stęsknioną za zwykłą miłością, tracącą wszystko w starciu z bezduszną ludzką intrygą, której sedna i tak nie potrafi dociec. Trzy lata temu Wedd był idealnym wehikułem takiej koncepcji. Od tamtej pory jego głos zmienił się diametralnie. Na scenę wtargnął dumny wojownik, nadzieja Brabancji, w pełni świadom swej roli wybawca Elzy. Zszedł z niej rozjuszony półbóg – w poczuciu niewypełnionej misji. W intymnym epizodzie pożegnania z łabędziem zabrakło czułości, z duetu w III akcie wiało północnym chłodem. Wedd odnalazł się w pełni dopiero w Gralserzählung, jednej z piękniejszych, o ile nie najpiękniejszej, jaką słyszałam w życiu. Spokojne, pełne dostojeństwa „In fernem Land, unnahbar euren Schritten”, wyprowadzone głosem już nie barytonowym, ale wręcz basowym w barwie, przymglone zachwytem „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube”, gniewne „Sein Ritter ich”, w którym młode wino niemalże rozsadziło stare bukłaki – to tylko niektóre elementy tej mistrzowsko poprowadzonej narracji, która zwieńczyłaby triumfalnie niejeden spektakl Lohengrina na światowych scenach. W poetyckiej, naznaczonej metafizycznym smutkiem inscenizacji McDonalda zabrzmiała cokolwiek nie na miejscu. Wedd już z niej wyrósł. I w sumie to bardzo dobra wiadomość, bo znaczy, że dorósł do każdej innej.

Podróże kształcą, a czasem dają nauczkę. Nie wszystko, co małe, jest piękne. Nie wszystko, co duże, musi nieść z sobą przytłaczający ciężar. Dopóki muzyka zaskakuje, dopóty warto jej słuchać. I wyciągać wnioski.

Król Roger II Australijski

Od razu uprzedzam pytania: nie, tam mnie jeszcze nie zagnało. Choć nie ukrywam, że o tym marzę, i to z wielu powodów. Teraz jeszcze bardziej niż poprzednio, bo w związku z Królem Rogerem, który zgodnie z naszymi oczekiwaniami sprzed prawie dwóch lat rozpoczął triumfalny pochód przez sceny operowe świata. Na razie w tej samej inscenizacji, która w maju 2015 roku wywołała prawdziwą sensację na deskach Royal Opera House w Londynie. Kilka miesięcy później zapis londyńskiego przedstawienia – w reżyserii Kaspera Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka i projekcjami Luke’a Hole’a, z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej, pod batutą Antonia Pappano – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Trzy dni temu, 20 stycznia, arcydzieło Szymanowskiego dotarło na antypody, do ojczyzny Charlesa Mackerrasa, który próbował wskrzesić Rogera już w 1975 roku, wystawiając go, ze znacznie mniejszym powodzeniem, na scenie English National Opera. Do połowy lutego inscenizacja z ROH będzie grana na scenie Sydney Opera House, w maju trafi do Arts Center w Melbourne. Australijska podróż Króla zamknie się w ogólnej liczbie dwunastu przedstawień.

Mackerras przeszedł do historii jako odkrywca oper Janaczka. „Ojcem chrzestnym” włączonej w światowy obieg spuścizny Szymanowskiego został Sir Simon Rattle. Dopiero jednak spektakl z ROH odsłonił przed ludźmi opery prawdziwy potencjał dramatyczny Rogera. Instytut Adama Mickiewicza potraktował londyńską premierę jako swoiste zwieńczenie wieloletnich starań o spopularyzowanie twórczości Karola z Atmy i wprowadzenie jego dzieł na stałe do międzynarodowego repertuaru. Dwa sezony wcześniej muzyka Szymanowskiego zabrzmiała na dwudziestu współorganizowanych przez stronę polską koncertach London Symphony Orchestra, między na innymi na Festiwalu w Edynburgu, trafiła także na płyty Chandos w znakomitych interpretacjach BBC Symphony Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. W 2012 roku, zanim odtrąbiono londyński sukces Króla Rogera, utwór doczekał się wystawień w Santa Fe Opera (reżyseria Stephen Wadsworth) i Teatro Arriaga de Bilbao (Michał Znaniecki).

Michael Honeyman (Król Roger) i Lorina Gore (Roksana) na próbie generalnej w Sydney Opera House. Fot. Keith Saunders.

Z pierwotnej obsady z ROH na sceny australijskie zawitał tylko znakomity albański tenor Saimir Pirgu w roli Pasterza. W postać króla Rogera wcielił się Australijczyk Michael Honeyman, który już w sierpniu zaśpiewa Amfortasa w trzech koncertowych wykonaniach Parsifala z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej, na estradzie Concert Hall w Sydney. Roksaną jest jego rodaczka Lorina Gore, chwalona przez krytykę po niedawnych występach w partii Violetty w Traviacie. Obsadę dopełniają James Egglestone (Edrisi), Dominica Matthews (Diakonisa) i Gennadi Dubinsky (Arcykapłan). Całość prowadzi włoski kompozytor i dyrygent Andrea Molino, współpracujący z Opera Australia od 2011 roku, dwa lata później nominowany do nagrody Green Room za przygotowanie muzyczne przedstawień Balu maskowego w Melbourne. Po piątkowej premierze Króla Rogera pojawiły się już pierwsze recenzje, wszystkie bez wyjątku entuzjastyczne (z niewielkimi zastrzeżeniami pod adresem koncepcji Holtena). Na łamach prestiżowego miesięcznika „Limelight” opublikowano obszerny tekst skreślony piórem samego Clive’a Pageta, redaktora naczelnego. który zapewnia, że kreacja Honeymana rozdziera serce, zwłaszcza w III akcie, a jego polszczyzna jest „more than convincing”.

Upiorowi pozostaje wierzyć na słowo. Jeśli ktoś z Państwa będzie miał sposobność usłyszenia i zobaczenia Króla Rogera na żywo w którymś z dwóch australijskich teatrów, niech z niej skorzysta. Zapewniam, że warto. Na zachętę odsyłam do mojego szkicu o historii recepcji opery Szymanowskiego, zakończonego garścią impresji z londyńskiego przedstawienia. Tekst ukazał się w dwudziestym numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2015 roku.

Sen Szymanowskiego

Statek pijany szampanem

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.


Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.


Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

The Trauma of the Volsungs

A coherent Ring realized by four stage directors? Never happened yet. Now, the idea of entrusting each part of the tetralogy to a different production team is in itself no novelty: it started with Oper Stuttgart’s famous endeavour, begun in 1999, whose participants included not only four stage directors, but also three Wotans, three Brunnhildes and two different Siegfrieds. The only link tying this dubious ‘cycle’ together was conductor Lothar Zagrosek. Nine years later, Aalto Musiktheater in Essen followed a similar path, with an even less convincing artistic result: this time, the risky mission of giving the whole thing musical sense fell to Stefan Soltesz. The management of the Badisches Staatstheater in Karlsruhe declared, however, that its new staging of the Ring – prepared by different production teams – will make up a logical whole and will not obscure the message of Wagner’s masterpiece. Responsibility for all of the shows has been taken by British conductor Justin Brown, who has been the theater’s music director for eight years, and been highly rated by German critics for, among other things, his superb preparation of the renewed production of Parsifal under stage director Keith Warner, as well as last year’s première of Tristan und Isolde in the rendition of Christopher Alden.

Unfortunately, I did not manage to get to Das Rheingold, which premièred in July. I do, however, intend to go to Karlsruhe for the subsequent parts of Der Ring des Nibelungen, and certainly will see and hear the festive staging of the cycle in its entirety, slated for 2018. The prologue under stage director David Hermann received generally very positive reviews. After the première of Die Walküre (11 December), realized by a team comprised of Yuval Sharon (stage director), Sebastian Hannak (stage design), Sarah Rolke (costumes) and Jason H. Thompson (video), opinions were divided. I understood that a difficult task awaited me. Some of the dress rehearsal pictures indeed augured the worst. However, I knew Sharon’s earlier stagings from extensive excerpts circulating online (among others, his superb rendition of The Cunning Little Vixen with the Cleveland Orchestra, as well as of John Adams’ opera Doctor Atomic, presented in Karlsruhe two years ago and honoured with the Götz-Friedrich-Preis), which spoke decidedly in favor of his craftsmanship. I found out for myself in person, at the second part of the Ring cycle, that in the case of Die Walküre, the stage director’s imagination had lost its battle with Hannak’s trite, though to a certain extent functional stage design and Thompson’s not-always-apt projections.


Catherine Broderick (Sieglinde) and Peter Wedd (Siegmund). Photo: Falk von Traubenberg.

Yuval Sharon’s idea for the second part of the tetralogy is quite clever and consistently leads the cycle in the direction of the ‘Icelandic’ Siegfried, which is being prepared for June of next year by Þorleifur Örn Arnarsson. From the beginning, a chill wafts from the stage, bringing to mind associations with the Poetic Edda and the ultimate source of Die Walküre: the 13th-century Saga of the Volsungs. Sharon builds a mythic world from an array of anachronisms, symbols and archetypes placed outside of time and the ‘historical’ conditions of the narrative – on a similar principle to that of Pasolini, who confronted Balkan rites of passage with the aesthetics of Byzantine temples in Cappadocia in his Medea. Hunding’s gloomy home takes the form of a long corridor with several doors which not only link the interior with the exterior, but also turn out to be gateways to other dimensions. From the moment the wounded and exhausted Siegmund stumbles in, bringing with him a cloud of snow, the doors will time after time open and slam shut, sometimes even resisting the protagonists’ attempts to open them. On the ‘other side’, we see semiconscious, fleeting images from the past and harbingers of the cursed siblings’ further fortunes: pictures from Siegmund and Sieglinde’s childhood, figures of the musicians introducing successive leitmotifs, Sieglinde’s memories of her grim wedding and the visit of the one-eyed guest that torment her. The ominous shadow of Hunding, the ash tree with a sword stuck in its trunk, the trees that almost imperceptibly turn green at the sound of Siegmund’s ecstatic song – appear in the form of understated but distinctive light projections. The costumes do not allude to any particular era; their task is to characterize the personage wearing them. The barefoot, wolf skin-clad Siegmund is an archetype of the outcast, the mysterious visitor from nowhere. Hunding’s dullness and primitivism is underlined with the pretentious attire of a contemporary parvenu. Clothed in a simple dress, Sieglinde is a nobody until Siegmund gives her an identity by wrapping her in animal fur.

This all represents a bit of excess on the stage director’s part; nonetheless, Sharon does shape a very convincing narrative in Act I: the protagonists join in a process as brilliant as it is painful of working through childhood trauma. They move from fear, through shame and disbelief, to ecstasy – but in the dark corners of their souls and of Hunding’s home lurks the sadness of the Volsungs and a vague premonition of the end being near. This is the first part of the tetralogy in which people appear: at the same time, it is the last one in which the people are moving, weak, inspiring reflexive sympathy despite the breaking of marital vows and the violation of the incest taboo. The stage director has wrung out every last drop of the potential contained in this part. Act II went a bit worse for him; for the most part, it was dominated by stairs linking the world of mortals with the domain of the gods. The steps gliding alternately down and up turn out to be an apt metaphor for the frustration of Wotan, who is continually going in the wrong direction and thereby de facto standing still (the superb marital quarrel scene between the ruler of Valhalla, a substantially-built man with the appearance of a California gangster; and Fricka, taken as it were straight from the film The First Wives Club). They do not work theatrically at all in Wotan’s great confession or in his later dialogue with Brunnhilde – the dramatic power of this segment has clearly exceeded the capacity of Sharon, who fortunately rehabilitates himself at the end of the act with Siegmund’s death scene, beautiful and even naïve in its simplicity. At this point, time slows down, and then stops – as in the score – and Brunnhilde’s horror is exceeded only by Wotan’s despair.


Renatus Mészár (Wotan) and Heidi Melton (Brunnhilde). Photo: Falk von Traubenberg.

In Act III, everything breaks down. The idea to replace the ride of the Valkyries with the crazy flight of eight virgins on paragliders might even work if the accompanying animation were either less literal or, on the contrary – breathtaking. Meanwhile, it comes out like a presentation using the free version of PowerPoint. I would have believed in the boundless polar landscape and empty sky over the land of the Icelandic sagas if I had not seen onstage something that looked like a scale model of an atomic bomb shelter against a sky-blue background. I would have listened differently to the shocking battle of the father with his beloved daughter if the stage director had given the two of them any acting tasks at all (aside from Wotan’s tapping the wooden boards of the stage with a spear). Wonder of wonders, I was not at all scandalized by the concept to encase Brunnhilde in a block of ice and surround it with a wall of fire that I would interpret as a ribbon of aurora borealis – what did scandalize me, however, was the cottage-industry realization of this vision, which was the fault above all of the stage designer and the author of the projections.

And now enough complaining, because in a musical sense, the production exceeded my boldest expectations. There were basically no weak points in the cast: in Act II, Ewa Wolak (Fricka) – an excellent singer and superb actress who liberated the entire dramatic potential latent in the delicious fight scene with Wotan – shone with wondrous brilliance with her deep, overtone-rich contralto voice, flawless in intonation and articulation. The Brunnhilde of Heidi Melton, the greatest star of the production, is impressive in the beauty of her voice, superb in its lower and middle register, but too-often constricted in the upper range, which affected in particular the believability of the final ‘War es so schmählich’. I admit to having been more concerned about the debut of Catherine Broderick as Sieglinde – fortunately, my fears turned out to be groundless. Her lovely, full and, at the same time, youthful-sounding dramatic soprano revealed the totality of its values in the ‘Der Männer Sippe’ monologue from Act I. Broderick’s passionate singing, marked by a characteristic light vibrato, blended ideally with the tenor of Peter Wedd (Siegmund), which is growing darker in colour and more extensive in volume over time. His phenomenal phrasing and the peculiar timbre of his voice, in which tenderness fights for the upper hand with plaintiveness, permitted him to create a character that moves one to the core. Add to this his superb technique (in the increasingly powerful ‘Wälse! Wälse!’, he consistently descended the octave with a pearly glissando) and incredible breath control (he took ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz’ comfortably in one phrase), and we are no longer surprised by the hurricane of applause the audience gave him after Act I. Against the background of the ardent, soaring singing of Sieglinde and Siegmund, I was a bit disappointed with the slightly flawed intonation in the role of Hunding (Avtandil Kaspeli); though on the other hand, his dark, ominous-sounding bass represented a perfect counterweight to the voices of the unhappy lovers. Renatus Mészár (Wotan) created a convincing, multidimensional character of Wotan, even though I sometimes missed a bit of divine authority in his beautiful bass-baritone. It is another matter that in the farewell scene with Brunnhilde („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”), which is ‘flattened’ by the stage director, if it had not been for the culture of Mészár’s interpretation, I would have died of boredom.


Renatus Mészár and Heidi Melton. Photo: Falk von Traubenberg.

I address separate words of praise to the orchestra of the Badisches Staatstheater under the baton of Justin Brown. I was stupefied already in the first measures of the prologue when I heard the quintuplet sixteenth-notes in the lower strings – played at a tempo worthy of Clemens Krauss and, at the same time, so clear and legible that some wild beast fleeing a storm appeared before my eyes. In turn, the next passage, leading from the ’cello solo with the love motif up to Siegmund’s ‘Kühlende Labung gab mir der Quell’, equaled the most brilliant interpretations of Beethoven’s chamber music masterpieces in its subtlety. In the ride of the Valkyries, they finally managed to balance the proportions between the rhythmic pattern and the melodic line. Brown brought out from the score that most precious of values: the autonomy of the orchestra part, which neither blends with the soloists’ voices, nor accompanies them. It adds, articulates that which is not expressed in words; it discerns what the protagonists do not yet know; it links the divine and human world orders.

I went to Karlsruhe to see a presentation of Die Walküre in a cast comprised almost exclusively of foreigners, prepared musically by a Briton. I wondered all the way there whether what I would witness would amount to bringing wood into the forest.  Judging from the audience’s response, Germans are completely ready to have their national treasures dusted off. Perhaps their own interpretations have begun to sound false to them.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Trauma rodu Wölsungów

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.


Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.


Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.


Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Cinema Purgatorio

Nie pamiętam, żeby grudzień kiedykolwiek tak mi się dłużył. Ciemno, ponuro i brzydko, a na dodatek w pamięci całkiem niedawna trauma po Goplanie, której ani odzobaczyć, ani odsłyszeć się nie da. Dlatego z taką niecierpliwością czekałam na premierę Czarodziejskiego fletu w TW-ON. Przede wszystkim ze względu na sam utwór, który kocham miłością pierwotną i który zawsze poprawia mi humor, ale też z uwagi na słynną inscenizację, która od czasu premiery w Komische Oper Berlin (2012) zdążyła już podbić serca widzów po obu stronach Oceanu. Jej twórcami są współzałożyciele londyńskiej grupy „1927” – Suzanne Andrade i Paul Barritt – oraz australijski reżyser Barrie Kosky, obecny dyrektor berlińskiej opery. Niespożyta wyobraźnia sceniczna wodzi czasem Kosky’ego na manowce (o ile przepadam za jego ujęciem Orfeusza Monteverdiego, o tyle spektakl Kastora i Polluksa Rameau z ENO niezmiennie wprawia mnie w osłupienie). Inaczej sprawy się mają z kolektywem „1927”, realizującym wizjonerskie przedstawienia z pogranicza muzycznego performansu i filmu animowanego – wysmakowane plastycznie, dowcipne i „cudowne” w ten szczególny sposób, który sprawia, że dorośli chłoną ich produkcje jak naiwne dzieci przy pierwszym zetknięciu ze sztuką magików cyrkowych.


Iwona Sobotka (Pamina) i Bartłomiej Misiuda (Papageno). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

O ich wspólnej koncepcji Mozartowskiego Fletu będę pisać obszernie do miesięcznika „Teatr”. Mogę tylko zapewnić moich Czytelników, że nie wyobrażam sobie lepszego lekarstwa na tegoroczny grudniowy spleen. Śledziłam szalone pomysły realizatorów z otwartą gębą, w paru miejscach mało nie spadłam z krzesła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam, i wcale mi nie przeszkadzało, że narracja chwilami odbiega od tekstu libretta. To dalej jest Czarodziejski flet, rozkoszna baśń dla dużych dzieci, zarówno tych mniej, jak i bardziej wyrafinowanych. Misterne połączenie konwencji kina niemego z filmem animowanym, w którym żywi śpiewacy wchodzą w skomplikowane interakcje z rzutowanym na ekran obrazem, budzi tym większy podziw, że twórcy odwołują się do najlepszych wzorców z przeszłości: do niemieckiego ekspresjonizmu, radzieckiego konstruktywizmu, zwariowanych gagów i przerysowanych gestów z amerykańskiej burleski filmowej i – last but not least – arcydzieł eksperymentalnej animacji spod znaku Jana Lenicy i Terry’ego Gilliama. Prawdziwa uczta dla oka i ducha, wiążąca się jednak z pewnym rozczarowaniem dla wielbicieli samej opery. Koncepcja Kosky’ego i grupy „1927” jest bowiem dziełem zamkniętym. Dokądkolwiek trafi, zmusza wykonawców do nadążania za nieubłaganym rytmem filmowej narracji. Nie ma w nim miejsca na oddech, zwolnienie bądź przyśpieszenie tempa, nie ma miejsca na indywidualną interpretację dyrygenta. Warstwa muzyczna została bez reszty podporządkowana warstwie teatralnej (filmowej?). Nie będzie przesadą stwierdzenie, że muzycy zostali sprowadzeni do roli taperów, realizujących podkład dźwiękowy pod feerię obrazów wyświetlanych na ekranie.

Szkoda, choć rozpaczać nie ma powodu. Wystarczy zmienić nastawienie i pogodzić się z faktem, że Czarodziejski flet z Komische Oper jest czymś w rodzaju filmu udźwiękowionego na żywo. Można się jednak spierać o agogikę: tempa były miejscami zbyt wyśrubowane, zwłaszcza na możliwości warszawskiej orkiestry, przygotowanej tym razem wyjątkowo pieczołowicie przez Piotra Staniszewskiego. Pod jego czujną batutą nikt wprawdzie kapci nie pogubił, proporcji brzmieniowych wyważyć się jednak nie udało, skutkiem czego trzy początkowe akordy uwertury zabrzmiały właściwie tak samo – nawet zmiana trybu z dur na moll i z powrotem przemknęła jakby niezauważenie. W tym ujęciu trudno o mocno zarysowane charaktery i przemyślaną interpretację roli. Prawie wszystkim solistom brakło zaangażowania w kreowane przez nich postaci. Właściwie tylko Iwona Sobotka (Pamina) stworzyła bohaterkę z krwi i kości, ujmując przy tym kulturalnym i dobrym technicznie śpiewem. Joel Prieto (Tamino), obdarzony skądinąd ładnym i czystym tenorem, wypadł na tym tle co najwyżej poprawnie. Zawiódł Rafał Siwek, bezbarwny w partii Sarastra, niczym szczególnym nie wyróżnił się Mateusz Zajdel (Monostatos), znakomity aktorsko Bartłomiej Misiuda nie udźwignął roli Papagena pod względem wokalnym, Iwona Handzlik (Papagena) zaprezentowała niezły warsztat i wyjątkowo irytujący, ostry w brzmieniu sopran. Aleksandra Olczyk za kilka sezonów może zabłysnąć jako wyśmienita Królowa Nocy – pod warunkiem, że zwalczy tremę i popracuje nad legato w koloraturach. Aria „O zittre nicht, mein lieber Sohn” z I aktu zupełnie jej się nie udała. „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” zabrzmiała o niebo lepiej (precyzyjne staccato i doskonale podparte, czyściutkie wysokie F), wciąż jednak dziwnie blado jak na – bądź co bądź – złowrogą arię zemsty. Niespodziewanymi bohaterami wieczoru okazali się śpiewacy w ansamblach: urocze i pięknie skontrastowane, choć z początku trochę rozmijające się między sobą Trzy Damy (Ewa Majcherczyk, Elżbieta Wróblewska i Karolina Sikora), solidni Dwaj Zbrojni (Piotr Maciejowski i Paweł Kołodziej), przede wszystkim zaś rewelacyjni Trzej Chłopcy (Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński – wielkie brawa dla Danuty Chmurskiej za przygotowanie młodych solistów). Chór śpiewał w miarę czysto i równo, ale jak zwykle o niczym. Garść osobnych zachwytów pod adresem Roberta Nalewajki, realizującego partię „czarodziejskiego” fletu.


Iwona Sobotka, Joel Prieto (Tamino) i Rafał Siwek (Sarastro). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

Jeden z zabawniejszych pomysłów inscenizatorów wzbudził najwięcej kontrowersji pod względem muzycznym. Otóż partie mówione (skądinąd mocno pocięte) zastąpiono napisami jak z niemego kina, wyświetlanymi z akompaniamentem pianoforte, na którym Anna Marchwińska grała – znakomicie! – fragmenty dwóch Fantazji Mozarta: c-moll KV 475 i d-moll KV 397. Niektórzy byli zachwyceni. Inni nie posiadali się z oburzenia, że twórcy dokonali zamachu na integralność opery. Grupce niezdecydowanych – w tym mnie – coś przeszkadzało, tylko nie bardzo potrafiliśmy to coś zidentyfikować. Nazajutrz przyszło olśnienie. Tonacje mi się pogryzły. Obydwa utwory klawiszowe burzą ogólny klimat narracji Czarodziejskiego fletu, w którym przeważa odległy o lata świetlne Es-dur. Trudno o mocniejszy argument, że za reżyserowanie oper powinni brać się ludzie, którzy muzykę znają nie tylko ze słyszenia.

An Indomitable Florestan

‘Of all of the children of my inspiration, this one is the dearest to me – because it came into the world most unwillingly,’ Beethoven supposedly confessed in a conversation about Fidelio with his secretary and later biographer Anton Schindler. The secretary had boundless admiration for the master and without blinking an eye bent reality to an idealized vision of his life and œuvre. At the end of the 20th century considered by musicologists to be a completely non-credible storyteller, he has recently been coming back into favour. Even if he thought up and attributed to the composer statements that had never emerged from his lips, as a rule he interpreted his unuttered intentions with extraordinary accuracy. So we can take it on faith that Beethoven really loved Fidelio, though he reworked it so many times that it would seem he took it to be the most misbegotten fruit of his imagination. The balance sheet of those reworkings is truly impressive: nearly ten years of work, four overtures, three versions of the opera itself and three librettists picking away at the text. The final result continues to evoke reservations. Opponents of Fidelio – of whom there are many in Poland – accuse it, above all, of dramatic incoherence and glaring disproportions between the naïveté of the libretto and the depth of Beethoven’s musical vision, going far beyond the operatic convention of his time. Let us put it bluntly: even those who love Fidelio only wake up halfway through Act I.

On the other hand, once they wake up, they spend the rest of the opera on the edge of their seats, and can end up paying for the ecstatic finale with the beginnings of a heart attack. On one condition, however: that they hear Fidelio in a truly superb rendition, the likes of which it has never been easy to find. Now it is sometimes even more difficult, so when I heard the news that Douglas Boyd intended to present this work in a semi-staged version at the Philharmonie de Paris – with a cast of soloists who had (at least most of them) taken part in the superbly-received productions of the Garsington Opera in 2009 and 2014 – I did not hesitate for a moment. I very much esteem the Manchester Camerata’s recordings of the complete symphonies of Beethoven under Boyd; I have heard much good about Peter Mumford, who after years of experience as a lighting designer has taken up projection design and stage directing; so I was looking forward to my first encounter with the Orchestre de chambre de Paris and the Accentus choir. This was my first visit to the new Paris concert hall, since recently bearing the name of Grande Salle Pierre Boulez, whose designers boast of innovative acoustic solutions prepared by the Belgian firm Kahle Acoustics.


Rehearsal before a performance of Fidelio. Rebecca von Lipinski (Leonore). Photo: Charles d’Hérouville.

Its striving for both fullness and clarity of sound turns out perfectly in smaller spaces, among others the Arsonic concert hall in Mons, which I had the pleasure of visiting in March. At the Parisian Grande Salle, however, the acoustics play tricks on both the performers and the audience. The orchestra could be heard superbly and very selectively; the choir placed behind it had difficulty carrying over the orchestra; the singers at the front of the stage battled with a well-like resonance that at times turned into a full-blown echo. In addition, I didn’t know at first what to focus on – the projections at the rear of the stage which were not too invasive, but did not contribute much to the matter either, or the acting tasks entrusted to the soloists by Mumford. I chose the latter and I don’t regret it. Mumford is a master of the theatrical shortcut – to this day I have before my eyes Leonore and Rocco’s duet from Act II, in which the horror of digging Florestan’s grave was conveyed just by the gesture of bending over a non-existent hole in the ground and by tormented brushing of imaginary dirt from their hands. I understand the financial necessity lying at the foundation of semi-staged performances. I think that in the future, it will suffice to work with the singers. Visual impressions distract one’s attention from the music itself – which in Beethoven’s case carries improbably great dramatic potential.

A potential of which Douglas Boyd made full use, with enormous benefit to the work. Under his baton, all of this score’s supposed ‘oddities’ turned out to be its strengths. The ideally selected tempi, details brought to perfection with a tenderness worthy of a chamber musician, the masterful feel for time and silence – these attest not only to the sensitivity of this extraordinary conductor, but also to an irreversible change in musicians’ minds, brought in by the historically informed performance movement. The exceptional character of Fidelio in large measure boils down the surprises it holds for the listener: the peculiarity of the bassoon and horn obbligato accompaniment in Leonore’s heartbreaking aria from Act I, the atypical key chosen for Florestan’s aria, the crazy modulations in the Adagio after the ecstatic duet of the miraculously reunited spouses. Boyd ensured that each of these elements gained rhetorical value. Where necessary, he combined textures; in other places, he painfully separated them, for instance in the introduction to Act II, before Florestan’s recitative, placing the brass chords in drastic opposition to the strings and the ominous tritones in the tympani – emphasizing with a strong gesture the disintegrating world of the prisoner locked up for eternity in a hole cut off from light and other sensory stimuli.

So all the greater was my disappointment in the choir, which was not able to resonate in the famous ‘O welche Lust!’ in Act I – more by fault of the capricious acoustics than any carelessness on the part of the conductor, as is attested by two superb solos from choristers singing the parts of Two Prisoners: Pierre-Antoine Chaumien and Virgile Ancely. Among the soloists appearing in Act I, a decisively distinguished performance was turned in by Stephen Richardson (Rocco), who has at his disposal a mellifluous, surprisingly fresh-sounding bass-baritone. This is one of those singers that one hears with equal pleasure in Mozart and Verdi (it is not without reason that he has played both Sarastro and Falstaff) – technically superb, with a beautifully open upper register and a resonant low register, ideally aware of their own vocal technique. Unfortunately, I was again disappointed by Andrew Foster-Williams, this time simply miscast in the role of Pizarro, which requires a ‘bigger’ voice with a more demonic timbre. Sam Furness, a youthful and undeniably amusing Joaquino, did a fine job. Jennifer France evoked mixed feelings in the role of Marzelline – technically flawless, but with the harsh and cold voice of a typical soubrette. I had other problems in rating Rebecca von Lipinski (Leonore), a singer of extraordinary intelligence, knowledgeable in the Classical opera idiom, sensitive and musical, but – like many other lyric sopranos – pushed by force into roles requiring a much bigger voice with a more ‘meaty’ sound. Her aria ‘Abscheulicher! Wo eilst du hin?’, rightfully rewarded with applause for its power of expression, did not meet my expectations in purely vocal terms – though I am fully aware that today, it is harder to find a good Leonore than a good Florestan.


Scene from the Garsington Opera production of Fidelio (2014): Peter Wedd (Florestan). Photo: Robbie Jack.

And here we get to the point. In Paris, I got a nearly perfect Florestan. This role requires something apparently impossible: the combination of a dramatic voice with a narrative suggesting that we are dealing with a person in agony, nearly starved to death and tormented by hallucinations. Peter Wedd reconciled all of these characteristics with brilliant technique and the peculiar timbre of his tenor instrument. He led out with a short crescendo on the note G in the initial ‘Gott!’ from the recitative in Act II, in the blink of an eye exploding in a complaint addressed to God. The phrase ‘Welch’ Dunkel hier’ was sung pianissimo, broken by despair. In the aria, beginning in the key of A-flat major – and therefore extremely uncomfortable for the voice – he moved through every shade of hope, desperation and ardent longing. If anyone thought that Wedd was carried away by emotion in the final segment of the poco allegro, they quickly changed their mind upon hearing the initial phrase of the trio ‘Euch werde Lohn in besseren Welten’ – in its intensity of lyricism exceeding the most brilliant renditions of past masters, chief among them Ernst Haefliger. And then Wedd took on the duet ‘O namenlose Freude’, in which the tenor normally does not keep up with the soprano. This time, it was the other way around – Rebecca von Lipinski was not able either to carry over the orchestra, or to equal the intensity of Florestan’s fiery singing. The fluidity of the legato and precision of the articulation in the fast passages in this fragment attest to total mastery of vocal technique – especially with such extensive volume as this singer presently has at his disposal.

After the ecstatic finale, there was an explosion of applause the likes of which I had not seen in a long time – and that, not only on Polish stages. I closed my eyes and imagined that time was circling around: that Wedd had gotten Leonie Rysanek or Christa Ludwig as a partner. One can always dream. For the moment, I will just quietly recall that our Paris Florestan also has Parsifal in his repertoire. And then wait for some opera house director to take that into account.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski