Sztuka naśladowania

Zaczyna się weekend, Upiór znów rusza w świat, ale nie zostawi Czytelników z pustymi rękami. Oto krótki esej na marginesie koncertu NOSPR 6 czerwca ubiegłego roku. Orkiestra Gospodarzy wystąpiła przed widownią zapełnioną w połowie, partię klarnetu w utworze Rossiniego wykonał Andrzej Ciepliński, całość poprowadził Yaron Traub.

***

Podobno oryginalność to nic więcej, jak niewykryty plagiat. Coś musi być na rzeczy, skoro tę złotą myśl przypisywano co najmniej kilkunastu autorom, od Woltera począwszy, skończywszy na Ralphie Inge’u, „posępnym dziekanie” londyńskiej katedry św. Pawła. Literaturoznawcy wciąż nie potrafią rozstrzygnąć, które z nowożytnych ujęć mitu o Edypie nawiązują do Sofoklesa, które zaś do Seneki Młodszego. Sam Seneka ubolewał półżartem, że urodził się zbyt późno: gdyby przyszedł na świat wcześniej, potomni zrzynaliby z niego, a nie na odwrót. Lesław Łukaszewicz, galicyjski historyk i współzałożyciel Towarzystwa Przyjaciół Ludu, w Pamiętniku naukowym z 1837 roku zżymał się na francuskich dramatopisarzy: „Nic nie dowodzi większego wyniszczenia i niepłodności, jak owa chętka, wspólna we wszystkich epokach przesyconych użyciem, ubiegania się za nowością drogą naśladownictwa i roszczenia sobie prawa do oryginalności, nie umiejąc, jak tylko kopiować i tłumaczyć. Ani aktorowie, ani dyrektorowie dla odrodzenia sceny francuskiej w tych ostatnich czasach nie mieli tej uwagi, aby wglądnąć w obyczaje tegoczesne, w wyobrażenia Francji i całą teraźniejszość; daleko wygodniej im było kopiować sceny z Szekspira, przyswajać kawałki z Szyllera, lub pomysły z Goethego”. I do dziś nie wiadomo, ile w tym własnej refleksji Łukaszewicza, ile zaś zapożyczeń z tęższych umysłów epoki.

Nie inaczej jest z muzyką. Ostrożniejsi badacze wstrzymują się przed ostatecznym rozstrzygnięciem, czy Introdukcja i temat z wariacjami – jedno z najbardziej popisowych dzieł w repertuarze klarnetowym – w ogóle wyszła spod pióra Rossiniego. Autorstwo jego wcześniejszych, młodzieńczych wariacji z 1809 roku (na klarnet i małą orkiestrę) nie ulega wątpliwości, choćby dlatego, że ukazały się drukiem jeszcze za życia kompozytora. Introduzione, tema e variazioni czekały na publikację aż do roku 1968, choć i to nie jest pewne: niewykluczone, że muzykologom po prostu umknęło jakieś XIX-wieczne wydanie. Jakkolwiek bądź, utwór powstał nie wcześniej niż w 1819 roku, nawiązuje bowiem do arii z dwóch oper Rossiniego: Mojżesza w Egipcie, wystawionego w neapolitańskim Teatro San Carlo w 1818 roku, oraz Dziewicy z jeziora, która miała swoją prapremierę w tym samym miejscu, ale dopiero w październiku roku 1819. Albo Rossini uciekł się do powszechnej w epoce metody recyklingu własnej twórczości, albo ktoś inny wykorzystał jego inwencję, po mistrzowsku przekładając na możliwości klarnetu istotę włoskiego belcanta, w którym na pierwszym miejscu stały elegancja frazy, płynność prowadzenia melodii oraz giętkość i ruchliwość ludzkiego głosu.

Felix Henri Giacomotti, portret młodego Bizeta, początek lat 60. XIX wieku. Muzeum Carnavalet w Paryżu.

Pracę nad Symfonią C-dur Bizet rozpoczął cztery dni po swoich siedemnastych urodzinach, ukończył zaś niespełna miesiąc później, w ostatnich dniach listopada 1855 roku. Musiał się śpieszyć, bo wiele wskazuje, że napisał ją w ramach domowego zadania z kompozycji, podczas studiów u Gounoda w Konserwatorium Paryskim. Bizet nie dążył ani do prawykonania, ani do publikacji utworu. Ani słowem nie zająknął się o nim w korespondencji, choć nie raz i nie dwa zwierzał się z mąk twórczych, jakich doświadczał przez jedenaście lat komponowania i rewidowania materiału do kolejnej symfonii Roma, zaprezentowanej w wersji ostatecznej dopiero po jego śmierci. O istnieniu Symfonii C-dur wiedziała chyba tylko Geneviève Halévy, wdowa po Bizecie, która wkrótce po I wojnie światowej przekazała partyturę na ręce Reynaldo Hahna, jednego z ostatnich uczniów Gounoda. Hahn zlekceważył rękopis i oddał go do biblioteki Konserwatorium. Symfonia wydostała się z mroku dopiero w połowie lat trzydziestych, dzięki dwóm muzykologom i biografom Bizeta, którzy zainteresowali nią austriackiego dyrygenta Felixa Weingartnera. Spóźnione prawykonanie odbyło się w Bazylei, 26 lutego 1935 roku.

Utwór z miejsca okrzyknięto młodzieńczym arcydziełem i zaczęto snuć domysły, czemu Bizet nie chciał się do niego przyznać. Najbardziej prawdopodobna zdaje się hipoteza, że klasyczna, czteroczęściowa symfonia nie znalazłaby uznania wśród ówczesnych paryskich słuchaczy, dla których prawdziwą miarą kompozytorskiego talentu była umiejętność poradzenia sobie z formą operową. Są jednak i tacy, których zdaniem Bizet zbyt gorliwie starał się przypodobać swemu mistrzowi – jak bowiem inaczej wytłumaczyć łudzące podobieństwo stylu, melodii, rozwiązań harmonicznych i ogólnego kolorytu orkiestrowego Symfonii C-dur do powstałej w tym samym roku I Symfonii Gounoda? Jeśli nawet, szacowny profesor poczytał sobie za tytuł do chwały, że jego dzieło znalazło tak zręcznego naśladowcę w nastoletnim studencie z jego klasy.

Rękopis Wariacji B-dur w wersji na dwa fortepiany. Ze zbiorów muzycznych Wiener Stadt- & Landesbibliothek

Ziarno Brahmsowskich Wariacji B-dur zostało posiane w 1870 roku, kiedy Carl Ferdinand Pohl – kompozytor, bibliotekarz Gesellschaft der Musikfreunde w Wiedniu i biograf klasyków wiedeńskich – trafił na nieznany rękopis sześciu partit na instrumenty dęte i uznał je za dzieło Haydna. Dumny ze swego odkrycia, podzielił się nim z Brahmsem, który natychmiast zwrócił uwagę na prostą, elegancką melodię z Partity b-moll, oznaczoną w partyturze jako „chorał św. Antoniego”. Zanotował ją w swoim kajecie i powrócił do niej trzy lata później, komponując na jej podstawie cykl ośmiu wariacji z finałem – w dwóch równoległych wersjach, na dwa fortepiany, oznaczonej dziś numerem opusowym 56b, oraz ukończonej kilka miesięcy później wersji na orkiestrę op. 56a. Wersję fortepianową Brahms grywał często z Clarą Schumann, premierę orkiestrowej – w wykonaniu Filharmoników Wiedeńskich – poprowadził osobiście 2 listopada 1873 roku.

Wariacje na temat Haydna przeszły do historii jako pierwsze w pełni dojrzałe dzieło symfoniczne Brahmsa, niezwykły w tamtej epoce popis kontrapunktu, mistrzowski ukłon w stronę wielkiego klasyka. Dopiero w XX wieku wyszło na jaw, że odkryte przez Pohla partity nie są dziełem Haydna, a melodia, którą Brahms wybrał na temat do dalszych przekształceń, jest tradycyjną pieśnią pątniczą, powstałą w czasach nawet dla Haydna zamierzchłych.

W Introdukcji i temacie z wariacjami Rossini skopiował samego siebie bądź kto inny skopiował Rossiniego, by udowodnić, że klarnet śpiewa czasem bardziej przejmująco niż człowiek. Młodzieńcza symfonia Bizeta chwilami przypomina pastisz Symfonii D-dur Gounoda, a jakoś bardziej chwyta za serce. Brahms chciał złożyć hołd Papie Haydnowi, a niechcący prześcignął Bacha. Prawdziwej oryginalności nie zaszkodzi nawet wykryty plagiat.

Kameleon z Podgórza

Wolne Królewskie Miasto Podgórze, galicyjska ziemia obiecana i „perła w pierścieniu gmin Kraków otaczających”, u progu Wielkiej Wojny wcale nie chciało się łączyć ze Stołecznym Królewskim Miastem Krakowem. Tu przecież stał Kopiec Kraka, tutaj, w jaskini na Krzemionkach, mieściła się ponoć pracownia alchemiczna Pana Twardowskiego, tu przyszli na świat Adolf Nowaczyński i Juliusz Osterwa. Tutaj ściągali przedsiębiorcy z całej monarchii, budując swoje majątki na bogactwie miejscowych surowców i dobrodziejstwach łagodnej polityki fiskalnej. W życiu tutejszej wspólnoty uczestniczyli katolicy, protestanci i wyznawcy religii mojżeszowej. Podgórze było jednym z nielicznych miast Galicji, gdzie nigdy nie wydzielono osobnej dzielnicy żydowskiej.

Hala targowa przy ulicy Kalwaryjskiej w Podgórzu, gdzie w domu pod numerem 22 urodził się Friedman. Fotografia z 1913 roku

Z tym właśnie wolnym miastem mieli rodzinne związki dwaj tytani klawiatury, zaliczani do złotej generacji wirtuozów XX wieku: Józef Hofmann i sześć lat od niego młodszy Ignacy Friedman. Zapewne jednak nie spotkali się w dzieciństwie, nie tylko dlatego, że pochodzili z całkiem innych środowisk. Zamożna i szanowana rodzina Hofmannów przeprowadziła się w 1886 roku z Warszawy do Berlina, żeby zapewnić dziesięcioletniemu Józefowi wykształcenie muzyczne na najwyższym światowym poziomie. Mały Friedman, który wówczas nazywał się jeszcze Salomon Izaak Freudman, miał wtedy zaledwie cztery lata. Też był cudownym dzieckiem, ale jego edukacja przebiegała w sposób zdecydowanie mniej uporządkowany. Syn wędrownego żydowskiego skrzypka i klarnecisty, zarabiającego na życie grą w orkiestrach teatralnych, od zawsze pędził życie na kufrach i walizach. Freudmanowie wynieśli się z Podgórza, ledwie ich jedynak nauczył się czytać. Potem kilkakrotnie zmieniali adres zamieszkania w Krakowie. Podróżowali na Węgry, do Grecji i Turcji. Chłopak w lot chwytał obce języki: wkrótce, oprócz wyniesionych z domu jidysz i polskiego, opanował też płynnie niemiecki i francuski.

Podobnie jak wielu polskich Żydów, z jednej strony zmuszonych stawiać czoło narastającej fali antysemityzmu, z drugiej – dążących za wszelką cenę do asymilacji, pragnących odciąć się od sztetlowej przeszłości swoich przodków – stał się też mistrzem sztuki przystosowawczej. Uczył się nie tylko nowych języków, ale i kultur. Z Salomona Izaaka stał się Ignacym. Porzuciwszy judaizm, zadeklarował się jako bezwyznaniowiec, po czym przyjął chrzest protestancki, żeby ożenić się ze swą prawosławną narzeczoną. Z uczniami pochodzenia żydowskiego do końca życia rozmawiał w jidysz, własnej córce nie pozwalał mówić do siebie tate. Technikami imitacji, transpozycji i przetworzenia parał się nie tylko przy klawiaturze i na estradzie koncertowej, ale i w życiu codziennym, w tamtej epoce niezwykle trudnym dla ludzi takich jak on.

Miłość do Das Wohltemperierte Klavier Bacha, a tym samym pasję do ćwiczeń w transponowaniu materiału muzycznego, zawdzięczał swej pierwszej nauczycielce fortepianu, Florze Grzywińskiej, właścicielce prywatnej bursy w Krakowie. Z tą właśnie pasją Friedmana wiąże się anegdota, która być może tłumaczy coś więcej niż nieodłączną śpiewność jego gry fortepianowej. Otóż dziesięcioletni pianista, jeszcze na długo przed studiami u Leszetyckiego, słynnym debiutem w Wiedniu i początkiem wielkiej światowej kariery, dorabiał jako akompaniator Władysława Florjańskiego, który po nieudanej próbie odnowienia kontraktu w Operze Warszawskiej został pierwszym tenorem Národníego divadla w Pradze i w przerwach między spektaklami dawał recitale w Austro-Węgrzech. Śpiewak był świadom mankamentów swojej techniki wokalnej i postanowił wykorzystać umiejętności małego Salomona. Oznajmił, że każdy problem z emisją wysokich dźwięków zasygnalizuje trzykrotnym stuknięciem w fortepian, dając chłopcu sygnał do przetransponowania pieśni o tercję w dół. Kiedy za ten wybieg obiecał mu dodatkowe wynagrodzenie, mały łobuz wyczuł żyłę złota. Od tamtej pory z premedytacją transponował większość utworów w górę, zmuszając nieszczęsnego tenora do coraz częstszych interwencji.

Zdjęcie młodego Friedmana z dedykacją dla Flory Grzywińskiej

Wynika stąd pośrednio, że Friedman był od dziecka otrzaskany nie tylko z repertuarem pieśniowym, ale też ze specyfiką ludzkiego głosu i sposobem prowadzenia narracji w liryce wokalnej. Wcale mnie więc nie zdziwiło, że spośród zapomnianej twórczości kompozytorskiej Friedmana postanowiono wydobyć także jego pieśni. Warto pamiętać, że komponowali niemal wszyscy wirtuozi tamtej epoki, nie wyłączając wspomnianego już Hofmanna. Traktowali to jako zajęcie poboczne i okazję do zaprezentowania umiejętności pianistycznych w utworach własnych. Na tym tle spuścizna Friedmana zdecydowanie się wyróżnia. Nie spodziewałam się jednak takiego bogactwa wyobraźni, przede wszystkim zaś takiej wrażliwości na słowo, w trzydziestu siedmiu zachowanych pieśniach – rozproszonych, niewykonywanych od stu z górą lat, czasem niemożliwych do wydatowania, pochodzących jednak niewątpliwie z okresu, kiedy Friedman był jeszcze bardzo młodym człowiekiem i zbierał nowe doświadczenia w Lipsku, Wiedniu i Berlinie.

Okazję do zapoznania się z tym dorobkiem dało mi troje młodych muzyków – sopranistka Şen Acar, bas-baryton Szymon Chojnacki oraz pianista Jakub Tchórzewski – których muzyczna przyjaźń zaczęła się też gdzieś daleko stąd, najpewniej w Lubece, i właśnie zrodziła owoce w postaci pierwszego w historii nagrania wszystkich pieśni Friedmana dla wytwórni Acte Préalable. To bez mała osiemdziesiąt minut muzyki, utrzymanej generalnie w stylistyce niemieckiego późnego romantyzmu, niestroniącej jednak od odwołań do polskiej muzyki ludowej – nie zawsze oczywistych, czasem nawiązujących do sposobu kształtowania materiału dźwiękowego w muzyce Chopina. Większość z nich powstała do wierszy poetów polskich, od Adama Mickiewicza, przez Kazimierza Przerwę-Tetmajera, aż po Tadeusza Micińskiego – i dlatego może wzbudzać pewien dysonans poznawczy u odbiorców osłuchanych z twórczością Karłowicza, Żeleńskiego bądź Szymanowskiego. Co jednak oni budowali przede wszystkim nastrojem, Friedman uzyskuje środkami czysto harmonicznymi, akompaniamentem balansującym na granicy tonalności, linią wokalną nieoczywistej urody i czasem tak trudną, jakby kompozytor tylko czekał, aż kolejny śpiewak gorączkowo zastuka w pokrywę fortepianu. Każda z tych pieśni jest zamkniętym, przemyślanym w każdym calu utworem charakterystycznym, sprzęgniętym z tekstem i samym językiem przekazu – warto zwrócić uwagę na trzy krótkie pieśni op. 5 do wierszy śląskiego poety Otto Juliusa Bierbauma, pierwszą quasi-Schubertowską, drugą przywodzącą na myśl styl Wolfa i Straussa, wreszcie trzecią, Kinderlied, zawieszoną w pół drogi między popisami galicyjskich klezmerów a Mahlerowskim Wunderhornem. Zamykająca całość Folkevise – do norweskiego przekładu bliżej nieokreślonej polskiej pieśni – łączy północny chłód Griega z ciepłym wspomnieniem kolędy Lulajże Jezuniu, potraktowanej równie czule, a jednak całkiem inaczej niż w Chopinowskim Scherzu h-moll.

Szymon Chojnacki. Fot. Ingo Höhn

Wykonawcą partii wokalnej w większości z tych utworów jest Szymon Chojnacki, obdarzony niedużym, niezwykle urodziwym bas-barytonem, na tyle pełnym i dźwięcznym w dolnym rejestrze i odrobinę przydymionym w górnych dźwiękach skali, że zakwalifikowałabym ten głos raczej jako wysoki bas liryczny. Jego interpretacje są przemyślane, intymne, podawane z bardzo dobrą dykcją. To ostatnie nie zawsze udaje się w polskich pieśniach Şen Acar, dysponującej lekkim, precyzyjnym intonacyjnie sopranem, który sprawdził się bez zarzutu, także pod względem emisyjnym, we wspomnianych wcześniej trzech utworach do tekstów Bierbauma. Oboje znaleźli mądrego, wyczulonego na ludzki głos i sprawnego pianistycznie partnera w osobie Jakuba Tchórzewskiego, który już wcześniej dał się poznać jako wrażliwy akompaniator w twórczości pieśniowej, m.in. Karłowicza, Lutosławskiego i Palestra.

Friedman odszedł stosunkowo młodo i zbyt daleko od świata, z którym za życia zrósł się najściślej jak potrafił. Opuściwszy w dzieciństwie wolne Podgórze, którego część w 1941 roku, straszliwą ironią losu, ogrodzono pod teren krakowskiego getta, tuż przed wojną wygnany z Europy, niechciany w Ameryce, zmarł schorowany w australijskim Sydney. Etap odkrywania go na nowo jako wirtuoza mamy już za sobą. Czas przypomnieć twórczość Friedmana, w tym pieśni, do których zadziwiająco dobrze pasują słowa Harolda C. Schonberga, opisujące jego sztukę pianistyczną: nierówną, ale zawsze fascynującą, naznaczoną niepospolitą wyobraźnią i jeszcze większą odwagą.

Syn niemarnotrawny

No nie jest wesoło. Zawsze jednak może być pięknie, zwłaszcza gdy spróbujemy pocieszyć się muzyką. Na powrót do recenzji operowych trzeba będzie jeszcze trochę poczekać. W zanadrzu mam kilka płyt – ale i to za chwilę. Tymczasem cofnijmy się w przeszłość muzyki instrumentalnej, czasem równie tajemniczą i pełną zwrotów akcji, jak najlepsze z librett operowych. Ten esej miał ukazać się w programie festiwalu Actus Humanus w 2020 roku. Jak Państwo pamiętają, skończyło się na streamingach w sieci. Oby tym razem było inaczej. Jest jeszcze nadzieja.

***

Dla muzyków i melomanów, którzy wchodzili w świat muzyki dawnej jeszcze w ubiegłym stuleciu, film Alaina Corneau Wszystkie poranki świata był jak grom z jasnego nieba. Na seans w paryskim kinie Ciné-Beaubourg, w czasach, kiedy nie było tam jeszcze multipleksu, wybrałam się przede wszystkim z miłości do francuskiego baroku, pełna niesłusznych obaw, że film nie pojawi się nigdy na ekranach naszych kin. Opowieść o związkach twórczości Marina Marais’go z muzyką jego mistrza, Jeana de Sainte-Colombe, wirtuoza wioli da gamba, okazała się jednak czymś więcej niż filmową biografią. Już w pierwszych kadrach przeniosła widzów w scenerię przywodzącą na myśl statyczne piękno nocnych obrazów Georges’a de la Toura i symbolikę martwych natur Lubina Baugina. Usłyszeliśmy muzykę, która żyje, oddycha, pulsuje w rytm porywów namiętności, rozpaczy i tęsknoty bohaterów. Wyszliśmy z sali zachowując w pamięci dość, by z miejsca uznać Poranki za jedno z arcydzieł XX-wiecznej kinematografii.

Obraz zdobył siedem Cezarów i sześć nominacji do tej nagrody. Ścieżka dźwiękowa sprzedała się w liczbie pół miliona egzemplarzy. Francuski barok zawładnął zbiorową wyobraźnią i wkroczył w świat popkultury. Wszystko za sprawą melodramatu z misternie zawiązaną intrygą i burzliwą grą uczuć, który w warstwie biograficznej opierał się prawie wyłącznie na domniemaniach. Materiału źródłowego było do dyspozycji niewiele: pojedyncze wzmianki z ówczesnych gazet, anegdoty z Le Parnasse Français Évrarda Titona du Tillet, zapiski z kronik parafialnych. Resztę dopowiedziała wyobraźnia Pascala Quignarda, autora powieści, na której reżyser oparł swój własny scenariusz. Corneau ukazał dzieje wirtuoza siedmiostrunnej wioli i jego najzdolniejszego ucznia na szerokim tle epoki: umiejętnie podkreślił kontrast austérité w otoczeniu i sposobie bycia legendarnego mistrza z przepychem Grand Siècle’u, któremu uległ Marais, przede wszystkim zaś uwypuklił motyw bezgranicznej miłości Pana de Sainte-Colombe do przedwcześnie zmarłej żony. W jednej z piękniejszych scen filmu duch kobiety odwiedza męża w jego ogrodowej samotni. Na stole nakrytym zielonym obrusem stoi kieliszek wina, karafka w wiklinowej plecionce i srebrna tacka z waflami. Pani de Sainte-Colombe, zasłuchana w tęskny śpiew wioli basowej, bierze wafel z tacki, kruszy go i odkłada na obrus. Nazajutrz wdowiec wzywa malarza; prosi go, by uwiecznił ten dowód obcowania z zaświatem. Artysta sumiennie odwzorowuje rzeczywistość. Kończy martwą naturę, na której jest wszystko z wyjątkiem pokruszonego wafla.

Scena „z waflem” w filmie Wszystkie poranki świata. W roli Pana de Sainte-Colombe Jean-Pierre Marielle

Alegoria wierności aż po grób i pięknego uczucia, po którym zostało wspomnienie w osobach dwóch pięknych i utalentowanych córek, Brigide and Françoise? Kim w takim razie był Sainte-Colombe le Fils? Czyżby nieślubnym synem starego mistrza? W źródłach z epoki pozostały po nim zaledwie dwie wzmianki, obydwie już z czasów po śmierci Jeana de Sainte-Colombe. Wiadomo, że w pierwszej połowie 1707 roku przebywał w Edynburgu, gdzie uczył gry na gambie pewną szkocką damę nazwiskiem Grizel Baillie. Druga wzmianka pochodzi z londyńskiej gazety i dotyczy koncertu 14 maja 1713 roku, zorganizowanego „for the benefit of Mr. St. Columbe”. Pośrednio można się domyślać, że młodszy Sainte-Colombe zabawił na Wyspach dłużej: wszystkie przypisywane mu kompozycje są przeznaczone na gambę sześciostrunną, podczas gdy we Francji siedmiostrunna gamba basowa królowała niepodzielnie co najmniej od początku XVIII wieku. Toussaint Rémond de Saint-Mard, autor wydanych w 1741 roku Réflexions sur l’opéra, utrzymywał, że nauczyciel Marina Marais’go miał więcej synów z nieprawego łoża – jednego z nich znał ponoć osobiście i opisywał go jako „człeka prostego, pozbawionego wyobraźni i niezdolnego do kłamstwa”.

Ten opis raczej nie pasuje do twórcy sześciu suit na wiolę na gamba solo, zebranych i skopiowanych przez Philipa Falle’a, od 1700 roku prebendarza katedry w Durham, gambisty-amatora i być może ucznia młodszego Sainte-Colombe’a. Odkryte w tym zbiorze utwory są wprawdzie głęboko zakorzenione w stylistyce XVII-wiecznej, nie oznacza to jednak, że zbywa im na oryginalności i kunszcie harmonicznym, pod pewnymi względami bardziej wyrafinowanym niż w przypadku starego Pana de Sainte-Colombe. Co bardziej intrygujące, w bibliotece katedralnej zachował się także łaciński traktat teologiczny, którego autorem jest niejaki Henri Auger de Sainte-Colombe, urodzony 1 czerwca 1680 roku nieopodal Pau w Akwitanii: syn Marie de Landorte i barona Jeana de Sainte Colome (o ile w akcie urodzenia nie doszło do omyłki, bez litery „b” w nazwisku).

Wszystkie poranki świata. Guillaume Depardieu jako młody Marin Marais

Amerykański gambista Jonathan Dumford wysnuł stąd całkiem przekonujący wniosek, że tajemniczy kompozytor nie był synem Jeana i pochodził z innej, jeśli nawet blisko spokrewnionej odnogi rodu Sainte-Colombe. Świadczyłyby o tym także inne tropy: żadna z tych suit nie nosi poetyckiego tytułu, jakie swoim utworom zwykł nadawać Jean de Sainte-Colombe. Kompozycje z Durham nie przypominają ich także strukturą tonalną, zdecydowanie bliższą kompozycjom Marais’go. Z wyjątkiem ostatniej, trzyczęściowej Suity nr 6 f-moll (z rozbudowaną pierwszą częścią Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe le père), wszystkie zachowują typowy układ barokowej suity tanecznej, praktykowany zarówno w XVII-wiecznej muzyce klawesynowej, jak w partitach na inne instrumenty solowe. Kolejną cechą, która odróżnia je od dzieł starego mistrza, są wyraźne powiązania tematyczne między poszczególnymi częściami. Trudno rozstrzygnąć, czy byłby to dowód na odcięcie się syna od estetyki typowej dla spuścizny ojca, a tym samym argument za stronniczością opinii de Saint-Marda, który domniemanego bękarta Jeana miał za prostaka – czy też raczej wskazówka, żeby nie doszukiwać się początków Sainte-Colombe’a syna w nieprawym łożu starszego Pana de Sainte-Colombe. Mimo że wiele wskazuje, iż wdowiec istotnie nie rozpaczał latami po śmierci żony, tylko znalazł pocieszenie w ramionach rozlicznych kochanek.

Dumford jest przekonany, że zagadkę tożsamości kompozytora, którego spuściznę sygnujemy dziś nazwiskiem „Sainte-Colombe le Fils”, da się z czasem rozwikłać. Historia Francji obfitowała w krwawe wojny i rewolucje: archiwa płonęły, rodziny się rozdzielały, ślady po przodkach urywały się bezpowrotnie. Większość bibliotek i zbiorów akt na obszarze Wielkiej Brytanii pozostała nietknięta. Niewykluczone, że znajdą się tam kiedyś bardziej szczegółowe informacje o pochodzeniu i życiowych przypadkach Sainte-Colombe’a, który może na imię miał Jean, może Henri Auger, a może jeszcze inaczej.

Zresztą – czy warto dociekać? Z pewnością znajdą się tacy, którzy wolą pielęgnować legendę mistrza-odludka i jego nieślubnego syna, rzuconego przez los na drugi brzeg kanału La Manche. Muzyka obydwu – mimo dzielących ich utwory różnic – wciąż jest kluczem do innego świata, wyrazem mijającego czasu, znakiem łączności z absolutem, ekspresją żalu, pożądania i namiętności. Czasem pustą igraszką, czasem najgłębszym doznaniem duchowym, czasem jednym i drugim. Tyleż pięknym, co niepowtarzalnym. Jak każda relacja ojca z synem, choćby ojcostwo miało okazać się tylko duchowe.

Równowaga muzycznych przeciwieństw

Przed kolejnym weekendem proponuję chwilę wytchnienia i powrót do muzyki klasyków wiedeńskich. Oto esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 10 czerwca ubiegłego roku przed widownią wypełnioną w połowie. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w utworze Mozarta wykonała Cristina Ortiz.

***

Czy Papa Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Syn szanowanego we wsi kołodzieja Mathiasa i jego żony Anny Marii, która w panieńskich czasach pracowała jako kucharka w pałacu Aloysa Thomasa Raimunda, hrabiego Harrach, miał jedenaścioro rodzeństwa i z pewnością nie mógł liczyć na karierę wunderkinda. Nikt nie ubierał go w jedwabne pończochy i śnieżnobiałą koszulę z żabotem, arystokraci nie nagradzali jego wirtuozerii łakociami ani głaskaniem po głowie. Rodzice dostrzegli jednak talent Josepha i zapewnili mu edukację muzyczną. Kiedy miał zaledwie sześć lat, oddali go na surowe wychowanie do swego krewnego Johanna Matthiasa Frankha, chórmistrza w Hainburg an der Donau w Dolnej Austrii. Chłopak nie dojadał i często chodził obdarty, ale za to biegle opanował grę na skrzypcach i klawesynie, śpiewał też sopranem chłopięcym w miejscowym kościele. Tam zwrócił na niego uwagę Johann Georg Reutter, kapelmistrz katedry św. Szczepana i jeden z najbardziej wpływowych muzyków w Wiedniu. Ściągnął Haydna do swego zespołu i przygarnął go pod swój dach wraz z kilkoma innymi młodocianymi chórzystami. Poza przeprowadzką do wielkiego miasta niewiele się jednak zmieniło w życiu małego Josepha: Reutter nie zawracał sobie głowy wprowadzaniem go w arkana sztuki kompozycji, traktował chłopca surowo, a po którymś z jego kolejnych szczenięcych wybryków sprawił mu tęgie lanie i wyrzucił go z domu.

Haydn dojrzewał w swoim muzycznym rzemiośle bez niczyjego wsparcia. Mimo to – a może właśnie dlatego – jako szanowany już kompozytor zdobył się na szczere wyznanie wobec Papy Mozarta: „jestem człowiekiem uczciwym i klnę się na Boga, że wasz syn jest największym kompozytorem, jakiego znam, choćby tylko z nazwiska. Ma dobry smak, a nade wszystko gruntowne wykształcenie muzyczne”. Haydn był starszy od Wolfganga Amadeusza o całe pokolenie, nie przeszkadzało mu to jednak podziwiać geniuszu Mozarta i czerpać z jego dorobku mniej lub bardziej oczywistych inspiracji. Dotyczy to również dwunastu ostatnich Haydnowskich symfonii, zamówionych przez niemieckiego impresaria i skrzypka Johanna Petera Salomona – z myślą o ich wykonaniu, pod dyrekcją kompozytora, w Hanover Square Rooms, najokazalszej z ówczesnych sal koncertowych w Londynie. Tak zwane symfonie londyńskie – czteroczęściowe, skontrastowane wewnętrznie dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu środków harmonicznych, agogicznych i rytmicznych – uchodzą dziś za archetyp symfonii klasycznej. Zróżnicowane stylistycznie, pełne zaskakujących rozwiązań i nagłych zwrotów akcji, wieńczą blisko dwudziestoletni proces kształtowania formy symfonicznej w twórczości Haydna.

Autograf Symfonii c-moll Hob. I:95 ze zbiorów British Library

Trzecia z tych symfonii, c-moll, oznaczona numerem 95, przywodzi jednak na myśl skojarzenia nie tylko z Mozartowskim Koncertem fortepianowym KV 491, ale i z jego olśniewającą Jowiszową. To jedyna symfonia spośród londyńskiej dwunastki skomponowana w tonacji molowej oraz jedyna pozbawiona wolnego wstępu: co akurat nie dziwi, bo w tamtej epoce tryb moll implikował uroczystą powagę, która nie wymagała już specjalnego wprowadzenia. Surowy początek niósł z sobą zapowiedź dramatu i wyrafinowanej pracy kontrapunktycznej. Z tych dwóch obietnic – ku zaskoczeniu ówczesnych słuchaczy – Haydn spełnił głównie ostatnią, jakby świadomie usunąwszy się w cień wobec mrocznego geniuszu Mozarta, ujawnionego w KV 491. Nieustanne starcie miękkiego, niepokojącego trybu molowego z soczystym trybem durowym osiąga żywiołową kulminację w finale, bodaj dosadniejszym niż w Jowiszowej, wciąż jednak znamiennie „mozartowskim”.

Pierwsze cztery symfonie londyńskie miały swoje prawykonania w 1791 – roku śmierci Mozarta. IX Koncert fortepianowy KV 271 powstał w Salzburgu, czternaście lat wcześniej, kiedy Wolfgang Amadeusz ledwie przekroczył dwudziestkę. Charles Rosen nie zawahał się jednak określić utworu mianem pierwszego prawdziwego arcydzieła stylu klasycznego; Alfred Brendel nazwał go jednym z cudów świata, Albert Einstein – Mozartowską Eroiką. Inni muzycy i badacze zachowują pewną powściągliwość w ocenach Koncertu Es-dur, zwłaszcza w porównaniu z analogicznymi kompozycjami ze szczytowego, wiedeńskiego okresu twórczości Mozarta (1784-87). Nie ma wszakże wątpliwości, że pod pewnymi względami jest to dzieło przełomowe: choćby w pomyśle, żeby fortepian już w drugim takcie początkowego Allegro „wtargnął” w partię orkiestry, z miejsca nawiązując z nią intymną więź (do tej idei nawiązał później Beethoven, w swoim IV i V Koncercie). Nowatorski jest również sposób, w jaki Mozart traktuje dalszy dialog między orkiestrą a wykonawcą partii solowej w tej części – muzycy dosłownie przerzucają się licznymi tematami, z taką swobodą i lekkością, że ich muzyczna żonglerka nabiera wszelkich znamion beztroskiej improwizacji.

Jean-Baptiste Perroneau, portret Jean-Georgesa Noverre’a, ojca Victoire Jenamy. Pastel z kolekcji Muzeum Luwru w Paryżu

Koncert KV 271 przez długie lata nosił mylący podtytuł „Jeunehomme”, który dopiero niedawno okazał się wymysłem Téodora de Wyzewy, francuskiego muzykologa i pisarza-symbolisty pochodzenia polskiego, urodzonego pod Kamieńcem Podolskim jako Teodor Wyżewski. Mozart napisał w liście do ojca, że utwór powstał „für die jenomy”, co Wyzewa błędnie uznał za zniekształcenie nazwiska bliżej nieznanej Francuzki. Zagadka wyjaśniła się w roku 2003, po wnikliwych badaniach wiedeńskiego muzykologa Michaela Lorenza, który zidentyfikował adresatkę dedykacji jako Victoire Jenamy, córkę wielkiego tancerza i choreografa Jean-Georgesa Noverre’a, ojca nowoczesnego baletu, twórcy i teoretyka ballet d’action. Victoire była ponoć niezwykle uzdolnioną pianistką. Oboje na pewno znali się z Mozartem, który wykonał swój nowy utwór na prywatnym koncercie w październiku 1777 roku. Czy pani Jenamy zagrała go wcześniej? Czy kiedykolwiek zaprezentowała go przed publicznością? Tego być może nie dowiemy się nigdy.

Tajemnica francuskiej pianistki schodzi jednak na dalszy plan wobec fundamentalnych kwestii związanych z twórczością dwóch klasyków wiedeńskich. Czy Haydn kiedykolwiek był dzieckiem? Czy Mozart kiedykolwiek przestał nim być? Dlaczego pierwszy przebłysk dojrzałości kompozytorskiej Mozarta objawił się w wieku, w którym Haydn wciąż jeszcze sumiennie zaspokajał gusty swego węgierskiego patrona Mikołaja I Esterházyego? „Wykształcenie stylu klasycznego wiązało się nie tyle z osiągnięciem ideału, ile z pogodzeniem ideałów sprzecznych, znalezieniem między nimi doskonałej równowagi”, pisał Charles Rosen. Kiedy położyć na szali 95. Symfonię Haydna i Koncert KV 271 Mozarta, waga nawet nie drgnie.

Miłość dojrzała jak wino

Dziś święto Epifanii, w Polsce zwane potocznie i czule świętem Trzech Króli. Nie wiem, czy niosę Państwu mirrę, kadzidło, czy złoto – a może jeszcze coś innego – niemniej proszę o przyjęcie skromnego podarku w postaci eseju, który towarzyszył porankowi NOSPR 30 maja ubiegłego roku. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Domingo Hindoyan, partię solową w Koncercie Lalo wykonał Adam Krzeszowiec: przed widownią wypełnioną w połowie.

***

Édouard Lalo przyszedł na świat w domu francuskiego oficera, weterana wojen napoleońskich, który pasję muzyczną syna uważał za żałosną fanaberię. W rodzinnym Lille chłopak mógł uczęszczać tylko na lekcje gry na skrzypcach i wiolonczeli – ojciec kategorycznie zabronił mu wiązać przyszłość z karierą muzyka. Uparty Édouard postawił jednak na swoim. W wieku zaledwie szesnastu lat spakował manatki i ruszył po spełnienie marzeń do Paryża. W stołecznym konserwatorium kontynuował studia wiolinistyczne pod czujnym okiem François Habenecka, pierwszego skrzypka Opery Paryskiej i dyrygenta-założyciela Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, w której profesorowie uczelni grali pospołu ze swymi uczniami. Habeneck był wielkim entuzjastą i propagatorem twórczości Beethovena. Poprowadził między innymi francuską premierę IX Symfonii, którą Wagner wspominał później w tonie najwyższego zachwytu, jako interpretację idealną, otwierającą umysł na prawdziwe intencje kompozytora. Namiętność Habenecka do muzyki mistrza z Bonn udzieliła się także Lalo, który w 1855 roku przystąpił jako altowiolista do kwartetu skrzypka Julesa Armingauda i zdołał przekonać jego członków, by prócz utworów Haydna, Mozarta, Schumanna i Mendelssohna włączyli do repertuaru nieczęsto wówczas grywane arcydzieła kwartetowe Beethovena.

Édouard stosunkowo szybko zyskał uznanie jako instrumentalista. Na pierwsze sukcesy kompozytorskie musiał jednak czekać aż kilkadziesiąt lat – mimo determinacji, niewątpliwego talentu i anielskiej wręcz cierpliwości. Prywatne lekcje kompozycji brał jeszcze na studiach, między innymi u fenomenalnego czeskiego pianisty Juliusa Schulhoffa. Zaczął od pisania utworów na skrzypce, współpraca z kwartetem Armingauda dała mu asumpt do wypróbowania swoich umiejętności w muzyce kameralnej, po ślubie z kontralcistką Julie Besnier de Maligny zajął się komponowaniem pieśni i poczynił pierwsze, wciąż jeszcze nieudane przymiarki do twórczości operowej.

Paul Mathey, portret Édouarda Lalo. Rycina na okładce dwutygodnika „Revue Illustrée” z 15 września 1890 roku

Przełom nadszedł dopiero w 1871 roku, po utworzeniu paryskiej Société nationale de musique, której nadrzędnym celem była promocja rodzimych twórców i muzyki francuskiej. Doskonale przyjęta przez krytykę i publiczność Symphonie espagnole – wbrew tytułowi nie tyle symfonia, ile koncert skrzypcowy z rozbudowaną partią orkiestry, napisany dla Pabla Sarasatego i wykonany po raz pierwszy w lutym 1875 roku, w ramach Concerts Populaires orkiestry Julesa Pasdeloupa – nie tylko przysporzyła Lalo sławy, ale też ugruntowała szerzącą się we Francji modę na muzyczną „hiszpańszczyznę”.

Popularna po dziś dzień skrzypcowa españolada niesprawiedliwie przyćmiła inne arcydzieło Lalo: powstały niespełna dwa lata później Koncert wiolonczelowy, z dedykacją dla belgijskiego wirtuoza Adolphe’a Fischera, ucznia wielkiego Adrien-Françoisa Servaisa. Utwór ten w niczym nie ustępuje Symfonii hiszpańskiej, a pod kilkoma względami nawet ją przewyższa: pewnością, z jaką kompozytor utrzymuje wiolonczelę na pierwszym planie, przejmującym liryzmem partii solowej, oraz wyjątkowo przejrzystą orkiestracją, która z jednej strony uwypukla celność nawiązań do hiszpańskich rytmów i motywów, z drugiej zaś podkreśla retorykę dzieła, inspirowaną dziełami mistrzów niemieckich, przede wszystkim uwielbianego od lat Beethovena.

Zamiłowanie do hiszpańskiej tradycji muzycznej Lalo odziedziczył ponoć po odległych przodkach. Manuel de Falla wyssał je z mlekiem katalońskiej matki, która udzielała mu pierwszych lekcji gry na fortepianie. Otoczony muzyką od dziecka, w odruchu nastoletniego buntu postanowił nawet zostać dziennikarzem. Na szczęście zmienił zdanie jeszcze przed wyjazdem z rodzinnego Kadyksu. W 1900 roku, kiedy państwo de Falla przeprowadzili się do Madrytu, młody Manuel wstąpił do Real Conservatorio de Música y Declamación i opanował siedmioletni program studiów w zaledwie trzy lata, zdobywając szlify w klasie fortepianu u José Tragó, przyjaciela Albéniza, oraz w klasie kompozycji Felipa Pedrella, znakomitego gitarzysty i muzykologa, badacza hiszpańskiego renesansu. Być może dlatego de Falla zaczął od pisania zarzueli, formy wywiedzionej z XVI-wiecznej rozrywki dworskiej, która z czasem obrosła szeregiem nawiązań do muzyki andaluzyjskich Gitanos. Pierwsze próby kompozytorskie poszły w kąt, została miłość do szorstkiego, zapalczywego flamenco: z jego polimetrią, akompaniamentem otwartych akordów gitarowych, kastanietów oraz rytmicznego tupania i klaskania.

Manuel de Falla w madryckiej kawiarni, rok 1915

De Falla złapał wiatr w żagle dopiero w 1905 roku, kiedy La vida breve, jedyna opera w jego dorobku, otrzymała nagrodę Real Academia de Bellas Artes. O jej wystawienie musiał zabiegać długo (premiera odbyła się ostatecznie w Nicei, w roku 1913), spędził jednak ten czas produktywnie, skorzystawszy z hojnego stypendium króla Hiszpanii, które pozwoliło mu na zbieranie dalszych doświadczeń artystycznych w Europie. Siedmioletni pobyt w Paryżu i zawarte tam znajomości – między innymi ze Strawińskim, Debussym i Ravelem – przyczyniły się dobitnie do rozwoju stylu muzycznego de Falli.

O wejściu w dojrzały okres twórczości zadecydował wszakże ślepy los. Wybuch Wielkiej Wojny zagnał kompozytora z powrotem do Madrytu, tam zaś czekało na niego zamówienie od Pastory Imperio, legendarnej tancerki flamenco. Pomysł na kolejną andaluzyjską gitanerię rozwinął się wkrótce w krwistą opowieść o kobiecie prześladowanej przez ducha zmarłego męża, która za sprawą kolejnych rytuałów zdoła się wreszcie połączyć ze swym prawdziwym ukochanym – do scenariusza Gregoria Sierry na motywach cygańskich legend przekazanych Pastorze przez jej równie słynną matkę, Rosario la Mejorana. Utwór w pierwotnej wersji na śpiewaczkę flamenco, aktorów i orkiestrę kameralną został przedstawiony w madryckim Teatro Lara 15 kwietnia 1915 roku. I poniekąd na szczęście okazał się porażką.

Rok później kompozytor zabrał się do gruntownych przeróbek El amor brujo. Skrócił partyturę, usunął dialogi, partię śpiewaną ograniczył do trzech krótkich pieśni przeznaczonych na mezzosopran i znacząco rozbudował skład orkiestry. Nowa wersja doczekała się premiery w marcu 1916 roku. De Falla wciąż jednak nie był zadowolony: nad ostatecznym kształtem Czarodziejskiej miłości pracował aż do roku 1925, kiedy zdecydował się zaprezentować swój „ballet pantomímico” przed paryską publicznością. Dopiero w tej wersji ujawnił się w pełni największy talent kompozytora: do kreowania sugestywnej aury dźwiękowej całkiem nieoczywistymi środkami. W partyturze baletu nie ma ani klaskania, ani tupania, ani kastanietów, ani nawet gitary. A jednak wystarczy przymknąć oczy, żeby to wszystko usłyszeć – dzięki mistrzowskiemu połączeniu specyficznych barw smyczków, instrumentów dętych, perkusji i fortepianu.

Manuel de Falla wkrótce potem wycofał się z czynnego życia muzycznego: mniej więcej w tym samym wieku, w którym Édouard Lalo zaczął odnosić pierwsze sukcesy kompozytorskie. Obaj, niczym dwa kapryśne drzewa, wydali dojrzałe owoce w okolicach pięćdziesiątki. Widocznie tyle trzeba czekać na plon czarodziejskiej miłości do Hiszpanii.

Wszystko ma swój czas

Złożyłam już Państwu życzenia świąteczne i teraz się zastanawiam, jak sformułować noworoczne, żeby nikogo nie dotknąć, a przy tym zawrzeć w nich wszystko, co dla nas ważne. I zdecydowałam się na cudownie neutralną staropolską formułkę „do siego roku”. Oby był jak najbardziej owocny, bo tyle jest do odbudowania, że będziemy mieć pełne ręce roboty. Spotkamy się tutaj za kilka dni, już pod znakiem 2022, a tymczasem, na pożegnanie 2021, zostawiam w prezencie esej na marginesie koncertu NOSPR, który odbył się 9 kwietnia bez udziału publiczności. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Kazuki Yamada, partię solową w utworze Prokofiewa zagrał Simon Trpčeski.

***

„Wraz z panem Prokofiewem na salę wkroczyła muzyka. Jego nowy Koncert absorbuje uwagę od pierwszego do ostatniego taktu. Partia fortepianu ciągnie się nieprzerwanie przez cały utwór – to nie jest żadne concertante, to niemal partia orkiestrowa! W tej kompozycji koloryt orkiestry służy przede wszystkim wyeksponowaniu palety brzmieniowej instrumentu solowego” – pisał rozentuzjazmowany krytyk po pierwszym wykonaniu III Koncertu C-dur w Wielkiej Brytanii – 22 kwietnia 1922 roku w Queen’s Hall, z udziałem London Symphony Orchestra pod batutą Alberta Coatesa i z twórcą przy fortepianie. Sukces Koncertu dojrzewał jednak miesiącami: grudniowa premiera w Chicago, pod koniec 1921 roku, z miejscową Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją jej szefa Fredericka Stocka, spotkała się z dość chłodną oceną recenzentów i publiczności. Być może nie zaiskrzyło między kompozytorem a dyrygentem – skądinąd skutecznym promotorem twórczości najnowszej, począwszy od dzieł Mahlera, Skriabina i Schönberga, aż po amerykańskie premiery dzieł Hindemitha i Kodálya. Ale przecież drugie z kolei wykonanie, 26 stycznia 1922 roku w Nowym Jorku, przygotowane we współpracy z wymienionym już wcześniej Coatesem, skończyło się całkowitą porażką.

Albert Coates około 1920 roku. Zdjęcie ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

Bardziej zatem prawdopodobne, że olśniewający inwencją – już to pełen humoru, już to uderzający sarkazmem, gdzieniegdzie liryczny Koncert C-dur – sam musiał się ułożyć w głowie i pod palcami Prokofiewa. Pierwsze szkice powstały ponoć w 1911 roku; dwa lata później Prokofiew zapisał melodię, która z czasem posłużyła mu za punkt wyjścia do Tema con variazioni w drugiej części utworu. Muzykolodzy datują początek właściwych prac nad III Koncertem na przełom lat 1916/17. Był to czas wyjątkowo burzliwy nie tylko w dziejach świata, ale i w życiu samego kompozytora. Wkrótce po piotrogrodzkim prawykonaniu I Symfonii Prokofiew uciekł przed wichrem historii do Stanów Zjednoczonych. Mimo wielu spektakularnych sukcesów za Oceanem nie wszystko układało się po jego myśli. Przygotowania do inscenizacji nowej, zapoczątkowanej jeszcze w podróży opery Miłość do trzech pomarańczy – którą zainteresował się Cleofonte Campanini, szef Chicago Opera Association – przerwały ciężka choroba i śmierć dyrygenta. Pochłonięty operą Prokofiew porzucił wszelkie inne zajęcia i wpadł w kłopoty finansowe. W kwietniu 1920 roku zdecydował się na powrót do Europy i odnowienie kontaktów z Ballets Russes Diagilewa. Postanowił też zajrzeć do wcześniejszych notatek, między innymi szkiców do III Koncertu fortepianowego, którym zajął się na dobre latem 1921 roku, podczas wakacji w Bretanii.

Leniwą kanikułę dzielił między komponowanie a długie spacery i partie szachów z innymi rosyjskimi emigrantami – wśród nich poetą Konstantinem Balmontem. Kilka lat wcześniej, jeszcze w Piotrogrodzie, poruszony grą Prokofiewa Balmont stworzył na poczekaniu sonet, który zainspirował kompozytora do napisania słynnych Visions fugitives op. 22. Tym razem było na odwrót: zaprezentowane poecie fragmenty Koncertu C-dur stały się natchnieniem dla wiersza. „W tobie niezwyciężony Scyta bije w tamburyn słońca”, zachwycał się Balmont. Jego egzaltowany język mimo wszystko trafnie oddaje esencję trzyczęściowego utworu, który mknie naprzód jak burza, nie dając chwili wytchnienia ani pianiście, ani orkiestrze, ani słuchaczom, porwanym wewnętrznym pulsem narracji. Sukces wykonania londyńskiego i paryski triumf pod batutą Kusewickiego w 1922 roku przesądziły o dalszych losach kompozycji, która na trwałe weszła do kanonu arcydzieł XX wieku i z czasem zyskała największą popularność spośród wszystkich pięciu koncertów fortepianowych Prokofiewa.

Równie powikłaną historię, choć niezakończoną powodzeniem za życia twórcy, miała pierwsza ze skomponowanych na pełny skład orkiestrowy symfonii Mendelssohna. Zaczęło się wkrótce przed proklamacją obchodów trzechsetnej rocznicy Confessio Augustana, czyli Wyznania Augsburskiegopodstawowej księgi luteranizmu, autorstwa Filipa Melanchtona, współtwórcy reformacji i najbliższego współpracownika Marcina Lutra. W 1580 roku Confessio Augustana weszła w skład Liber Concordiae, zbioru ksiąg wyznaniowych Kościoła luterańskiego, wydanego w Dreźnie dokładnie pięćdziesiąt lat po odczytaniu tekstu Melanchtona na sejmie Rzeszy w Augsburgu, 25 czerwca 1530 roku.

Mendelssohn, gorliwy luteranin, zabrał się do pracy nad okolicznościową symfonią już w roku poprzedzającym jubileusz, w nadziei przedstawienia utworu w Berlinie, w samo święto Pamiątki Wyznania Augsburskiego. Gra była warta świeczki: przed ambitnym dwudziestolatkiem rysowała się całkiem realna perspektywa berlińskiej kariery, poparta sukcesem dwukrotnego wykonania Pasji Mateuszowej Bacha w marcu 1829 roku, z zespołami Singakademie. Niestety, pech prześladował go na każdym kroku. Symfonia miała być gotowa w styczniu, tymczasem Mendelssohn rozchorował się ciężko na odrę i uporał się z partyturą dopiero w maju 1830 roku. Było już za późno, żeby przedłożyć utwór komisji. W odruchu desperacji próbował doprowadzić do wcześniejszego prawykonania w Lipsku, ale pomylił daty w terminarzu. Nie ustawał w wysiłkach przez kolejne dwa lata, wszyscy jednak odrzucali jego utwór, włącznie z François-Antoine Habeneckiem, szefem orkiestry Konserwatorium Paryskiego, który uznał ją za „zbyt uczoną”. Premiera zrewidowanej wersji odbyła się wreszcie w Berlinie, w 1832 roku, i przeszła bez echa. Mendelssohn stracił serce do swojej symfonii. Uznał ją za dzieło chybione, zrezygnował z dalszych wykonań i poszukiwań wydawcy. Partytura ukazała się drukiem dopiero w 1868 roku – stąd myląca numeracja i późny numer opusowy, choć V Symfonia w istocie jest Mendelssohnowską „Drugą”.

Wilhelm Hensel: portret Fanny Mendelssohn, późniejszej żony artysty, 1829

Porzucone dziecko brata ochrzciła Fanny Mendelssohn: mianem Symfonii „Reformacyjnej”. Niezwykle celnym, zważywszy nie tylko na okoliczności powstania, ale też znamienną dla Mendelssohna umiejętność gry z przeszłością, za której sprawą uznano go z czasem za prekursora muzycznego historyzmu. Początkowe Andante przywodzi na myśl niejasne skojarzenia ze stylem palestrinowskim. Przez wszystkie człony utworu przewija się motyw „drezdeńskiego amen”, czterogłosowej aklamacji chóralnej, skomponowanej przez Johanna Naumanna na potrzeby katolickiej katedry w Dreźnie. Podstawą części czwartej, ujętej w formę sonatową, jest pieśń Ein feste Burg ist unser Gott, zgodnie z tradycją ułożona przez Lutra podczas podróży na sejm w Augsburgu. Całość składa się w misterną opowieść o stopniowym zwrocie Niemiec w stronę protestantyzmu: muzyczny pomnik zwycięstwa reformacji, niedoceniony przez własnego twórcę.

Prokofiew zaczął pisać swój niezwykły koncert mniej więcej w tym samym wieku, w jakim Mendelssohn pożegnał się na dobre ze swą niezwykłą symfonią. Jest wyznaczona godzina na wszystkie sprawy pod niebem – widocznie każdemu inna.

Tempus adest gratiae

W te święta zacznę od tego, co przysparza naszym rodakom największych kłopotów: od prośby i wyrazów wdzięczności. Poproszę Was, Mili Moi, żebyście tym razem wy pożyczyli mi nadziei, bo z ubiegłorocznej prawie nic nie zostało. Zabrali ją ludzie nieodpowiedzialni, niedorośli, niezdolni do współczucia. Na szczęście wciąż ich mniej niż tych dobrych, mądrych i dojrzałych, wystarczająco jednak wielu, byśmy w rok 2022 wchodzili z bezprecedensową troską o przyszłość. Z drugiej jednak strony tych najlepszych i najpiękniejszych wciąż mam przy sobie i właśnie im jestem winna wdzięczność. Nie będę wywoływać ich do tablicy, tylko podziękuję. Sami siebie rozpoznają. Są wśród nich ci, którzy dbają, żeby utrzymać mnie w formie, zarówno psychicznej, jak i fizycznej; ci, którzy dzwonią, piszą z daleka i zawsze odbierają moje telefony; ci, którzy w ten trudny czas towarzyszyli mi w operowych wyjazdach, a niektóre nawet sami wymyślili; ci, z którymi od miesięcy planujemy wspólne święta, wyprawy i inne przyjemności, a kiedy los znów płata nam figle, kwitujemy je krótkim „no trudno” i planujemy od nowa. To dzięki nim i dzięki moim Czytelnikom Upiór nie stracił rozpędu, choć z konieczności trochę zmienił oblicze. W prezencie stajenka, czyli bezpieczne schronienie. Oby każdy je znalazł – jeśli się w życiu pogubił, jeśli potrzebuje teraz dachu nad głową, jeśli wyruszył w drogę bez powrotu i zawędrował już na tamtą, nieznaną stronę. Każdemu należy się chwila ciepła i spokoju. O muzyce nie wspomnę – przecież to oczywiste.

The True Death in Venice

The story of the fall of an aging writer – whom Thomas Mann called Gustav von Aschenbach – is not a confession of the author, but a symbolic parable of a man whose well-ordered life was shattered by an encounter with a vision of pure beaty. Today, over one hundred years after the publication of the first edition of the novella, the most often cited sources of its inspiration are Mann’s personal experience at the Grand Hôtel des Bains on the Lido, where in 1911 he encountered a boy of “truly divine beauty”; the shock of Gustav Mahler’s untimely death, about which Mann heard on his way to Venice; and finally his fascination with Freud’s theory of dreams and with the Apollonian-Dionysian conflict in Nietzsche’s philosophy. This image of Death in Venice has become firmly fixed in our collective imagination under the impact of Visconti’s famous film adaptation – sufficiently distant from the original to overshadow perhaps the most significant of the impulses behind Mann’s masterpiece.

That impulse was the death of Richard Wagner, who, unlike Mahler, really did die in Venice: in 1883, the year in which Robert Koch identified the bacterium responsible for the recurring cholera epidemics. The same plague which claimed Aschenbach’s life and which became a vehicle for additional symbolic meanings in the novella. Although the protagonist of Death in Venice inherited his first name from Mahler, his surname leads by a series of associations to Wolfram von Eschenbach, the author of the epic Parzival, on the basis of which Wagner wrote his last operatic masterpiece. The beautiful Tadzio with his strange “hazy-gray” eyes is also a figure of the pure fool Parsifal, who saved Amfortas from his suffering, so why shouldn’t he relieve the anguish of the aging writer? It is surprising how many of these tropes are missed by the commentators on the novella, given that Mann constructed his Buddenbrooks in the image and likeness of Wagner’s Ring and put words imitating Lohengrin’s farewell to the swan into the mouth of one of the woodcutters encountered by Castorp in The Magic Mountain.

Carl Naya, The Molo and the Doge’s Palace with Gondola, Venice, albumen print on paper, before 1882. McLean Museum and Art Gallery, Greenock

Wagner returned to Venice once again in September 1882, less than two months after the premiere of Parsifal. He rented the entire first floor of Ca’ Vendramin Calergi, a Renaissance palazzo on the Canal Grande, from Enrico, Count de ‘Bardi, and moved there with Cosima, four children and servants. In October they were joined by Liszt, just as ailing and with a similar obsession of death as his son-in-law, barely two years his junior. Both men would look out of the palazzo windows, watching the gondolas – “black as only coffins can be”, to quote Mann again – gliding along the canal. Some of the gondolas were transporting corpses to the cemetery island of San Michele. In December Liszt sketched the first version of La lugubre gondola. In January he left for Budapest. Wagner died in February and his remains were transported on a funerary gondola to to the Venezia Santa Lucia station, from which they were taken by train to Bayreuth.

Thomas Mann was an indefatigable music lover. He did not miss the premiere of Mahler’s Symphony No. 8 or that of Berg’s Lulu over three decades later. When arranging his numerous itineraries, he always tried to include visits to the local opera houses, and he followed the careers of his favourite singers and conductors. He never recovered from the rapture he experienced as a young man in Lübeck during a performance of Lohengrin. Wagner’s oeuvre shaped his musical sensitivity, left its mark on his prose and took hold of his emotions and imagination. In my case the first attack of the “Wagner disease” coincided with my fascination with Mann’s writing while I was still at school. I feel the effects of this double illumination to this day. Longing for the aesthetic which Mann used to adhere to, I avoid mainstream performances and try to track down Wagnerian rarities. I follow musicians whose love for Wagner takes the form of a sophisticated intellectual game.

This is how I found myself in Inverness in 2019, attending a concert of the Mahler Players conducted by Tomas Leakey, who constructed the programme for the evening of Schönberg’s Verklärte Nacht and Act I of Die Walküre in a chamber arrangement by Matthew King and Peter Longworth. On my return from Scotland, I wrote, in the introduction to my enthusiastic review, about the origins of the Siegfried Idyll, which is Wagner’s only work for chamber orchestra in the world repertoire. I also wrote about the musicians’ bold plans for the future, which included the premiere of a work by King based on late sketches from which Wagner intended to weave one day his own personal “symphonic dialogues”, alluding in their scope and form to the Idyll he wrote in 1870.

Matthew King. Photo: mahlerplayers.co.uk

Despite the pandemic the planned premiere did take place and was also recorded on the first ever CD of the Mahler Players, who not without reason added Siegfried Idyll to King’s symphony Richard Wagner in Venice commissioned by them. Matthew King, a professor at London’s Guildhall School of Music & Drama, is not only an extraordinarily imaginative composer, but also a sensitive researcher into the relations between cultural texts, a master of what he calls “speculative musical archaeology”. His symphony is neither his own variation on a theme nor a mechanical patchwork of the surviving fragments. Instead, it brings to mind an erudite play with the spirit of the dead composer, as inspired as Salvatore Sciarrino’s unsettling adaptations of Baroque music, and at the same time – paradoxically – closer to the non-existent, unfinished original. King puts together these scraps of music – including the legendary “Melodie der Porazzi”, sketched by Wagner in 1882 in Palermo and evoking strange associations with the Verwandlungsmusik from Act I of Parsifal – using a method described in Cosima’s diaries and articulated by Wagner himself. He arranges them into a warm, intimate, proto-impressionistic narrative flowing in an even stream of musical tensions and releases. With memories of Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg echoing in the background of this conversation, the whole moves towards a coda in which the sound of the bells for the unveiling of the Holy Grail blends with the motivic material of Siegfried’s funeral music. Wagner is carried back to Bayreuth. A respectfully shocked world receives the news of his death – like in the last sentence of Mann’s novella.

It is difficult to determine today whether the fragmentary sketches from the last years of Wagner’s life originated with a larger work in mind, or a cycle of intimate poems modelled on the Siegfried Idyll. Or perhaps they are just testimony to the degeneration of an artist who, like Aschenbach, had to go astray? Whatever the case may be, Matthew King has breathed life into these fragments, developed them certainly not against their author’s intentions, and fashioned them into a whole that is not only convincing but also alluring. This is also thanks to Leakey’s musicians, playing with verve and a beautiful, selective sound, with British instrumentalists’ characteristic unity of intent combined with a diversity of individual tone. There is an admirable care for the context of the first meeting after a long lockdown and first recording of this extraordinary composition – in the Strathpeffer Pavilion in the north of Scotland, a Victorian building inspired by the architecture of the casino in Baden-Baden and thus, indirectly, the Bayreuth Festspielhaus. Visitors to that building include George Bernard Shaw, the author of The Perfect Wagnerite, a perverse philosophical commentary on Der Ring des Nibelungen.

It is worth reaching for the recording as a gift to yourself and to the ambitious Scottish musicians during this difficult time. And then worth returning to Death in Venice, which might also be a story of Amfortas, who did not live to receive the longed for blessing from Parsifal.

Translated by: Anna Kijak

Galeria malarstwa muzycznego

Żeby oderwać Państwa od przedświątecznych porządków – którymi zajmują się bodaj wszyscy, choćby po to, żeby nie myśleć, co czeka nas w przyszłym roku – proponuję wycieczkę w stronę ładnych obrazków i jeszcze ładniejszej muzyki. Oto krótki esej na marginesie koncertu, który odbył się 21 marca w sali NOSPR, niestety, bez udziału publiczności. W programie znalazły się Obrazki z wystawy Musorgskiego i Wełtawa Smetany, orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marzena Diakun.

***

Różnicę między muzyką ilustracyjną a programową trudno wychwycić teoretykom, a cóż dopiero słuchaczom, którzy często instynktownie doszukują się w utworach treści pozamuzycznych. Zasada niby jest prosta: ilustracyjność, ściśle powiązana z tak zwanym malarstwem dźwiękowym, jest sposobem na muzyczne naśladowanie rzeczywistości, odwzorowywanie głosów cywilizacji i natury nieraz bardzo kunsztownymi metodami, począwszy od doboru interwałów, poprzez manipulację rejestrem i barwą, skończywszy na umiejętnym rozłożeniu pauz i akcentów. Muzyka programowa nie naśladuje, tylko opowiada – specyficznym językiem dźwięków, ściśle powiązanym z odautorskim komentarzem bądź powszechnie znanymi okolicznościami powstania dzieła, odwołującym się również do czysto muzycznych skojarzeń. Krótko mówiąc, językiem znacznie bardziej skomplikowanym niż zestawienie łatwo rozpoznawalnych motywów dźwiękonaśladowczych.

Moja ojczyzna Smetany w żadnym razie nie jest cyklem jednorodnym. Poszczególne części powstawały na przestrzeni pięciu lat, między 1874 a 1879 rokiem, i każda z nich miała oddzielną premierę. Kompozycja, w której Smetana połączył charakterystyczną dla jego późnej twórczości „czeskość” z estetyką Lisztowskich poematów symfonicznych i Wagnerowską techniką motywów przewodnich, doczekała się pełnego wykonania dopiero na dwa lata przed jego śmiercią, w neorenesansowym pałacu Žofín, nazwanym na cześć arcyksiężny Zofii, matki cesarza Franciszka Józefa. Pałac na praskiej „Wyspie Farbiarzy” od momentu otwarcia w 1837 roku był ważnym ośrodkiem życia towarzyskiego i kulturalnego miasta; koncert 5 listopada 1882 roku, pod batutą zaprzyjaźnionego z kompozytorem Adolfa Čecha, przerodził się nieledwie w manifestację czeskiego patriotyzmu.

W sześciu członach Mojej ojczyzny Smetana opowiedział słuchaczom o kraju, który od czasu ustanowienia konstytucji grudniowej 1867 roku coraz śmielej torował sobie drogę do utraconej niepodległości. Przedstawił muzyką jego legendy, historię i krajobrazy: prastary Wyszehrad, nieulękłą wojowniczkę Šárkę, czeskie łąki i gaje, miasto Tabor i śpiących we wnętrzu pobliskiej góry Blaník rycerzy świętego Wacława. Część drugą, poświęconą największemu z dopływów Łaby, opisał następująco: „Kompozycja odmalowuje bieg rzeki począwszy od dwóch małych źródełek, Zimnej i Ciepłej Wełtawy, aż do połączenia obydwu w jeden nurt: poprzez lasy i łąki, przez krainy, gdzie odbywa się chłopskie wesele i taniec rusałek w blasku księżyca. Na pobliskich skałach wznoszą się zamki, pałace i ruiny dawnych budowli. Rzeka wije się przez Świętojańskie Wodospady, potem rozlewa się coraz szerzej, dociera do Pragi, przepływa obok Wyszehradu, po czym niknie w oddali, kończąc swój bieg w nurtach Łaby”.

Pocztówka z widokiem na Wyszehrad z przeciwległego brzegu Wełtawy, początek XX wieku

Pracując nad Wełtawą, Smetana cierpiał na nieznośne bóle głowy, które okazały się pierwszym objawem postępującej i nieodwracalnej głuchoty. Próbował je uśmierzyć długimi spacerami nad rzeką, z których ostatecznie wyłonił się główny motyw utworu – melodia, która odwołuje się do tylu pozornie niepowiązanych ze sobą źródeł, że po dziś dzień uderza w czułe struny odbiorców na całym świecie. Kompozytorowi zapewne chodziła po głowie dziecięca piosenka Kočka leze dírou. Mało prawdopodobne, żeby skojarzył ją z szesnastowiecznym włoskim madrygałem La Mantovana, który okrężną drogą dał także początek flamandzkiej pieśni Ik zag Cecilia komen, szkockiej My mistress is prettie, tradycyjnej szwedzkiej melodii Ack Värmeland, du skona, rumuńskiej piosence Carul cu boi, z której wywodzi się hymn Izraela Hatikwa, ukraińskiej przyśpiewce o kędzierzawej Katarzynie oraz polskiej pieśni powstańczej Pod Krakowem czarna rola. Bardzo prawdopodobne, że Smetana podskórnie zdawał sobie sprawę z uniwersalności tego prostego motywu i „programowych” uczuć, jaki wzbudzi w każdym odbiorcy Wełtawy.

W przypadku Obrazków z wystawy sprawa jest o tyle bardziej intrygująca, że Musorgski oddał językiem dźwięków coś, co już wcześniej zostało odmalowane na papierze i płótnie. Cykl jego dziesięciu miniatur fortepianowych powstał mniej więcej w tym samym czasie, co pierwsze szkice do Mojej ojczyzny Smetany – pod wpływem bolesnych wrażeń z wystawy dzieł zaprzyjaźnionego malarza Wiktora Hartmanna, który w sierpniu 1873 roku, w wieku zaledwie 39 lat, zmarł nagle w wyniku pęknięcia tętniaka mózgu. Pół roku później Władimir Stasow, wpływowy rosyjski krytyk sztuki, który walnie przyczynił się do powstania nie tylko grupy artystycznej pieriedwiżników, lecz także kompozytorskiej „Potężnej Gromadki”, zorganizował pośmiertną wystawę około czterystu prac Gartmana w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu.

Wiktor Hartmann, projekty kostiumów do baletu Trilby, 1871. Muzeum Literatury Rosyjskiej w Domu Puszkina, Petersburg

Musorgski zadedykował rękopis swego dzieła właśnie Stasowowi, który w łączących miniatury Promenadach słusznie rozpoznał muzyczny autoportret kompozytora. Stasow pisał później, że Musorgski „przedstawił tu samego siebie, jak kieruje się raz w lewo, to znów w prawo, lub niezdecydowanie kręci się w koło, czy podbiega szybko do jakiegoś obrazu; często zasępia się też jego oblicze: wtedy myśli ze smutkiem o swym zmarłym przyjacielu”. Większość zaprezentowanych na wystawie prac zaginęła. Nie udało się nawet zidentyfikować wszystkich spośród dziesięciu, jakie wywarły największe wrażenie na zwiedzającym ekspozycję Musorgskim. Wiadomo, że inspiracją dla Tańca kurcząt w skorupkach były szkice kostiumów do baletu Trilby w choreografii Petipy; Samuel Goldenberg i Szmul nawiązują do dwóch portretów sandomierskich Żydów; Katakumby do wspomnień malarza z jego wizyty w podziemnych korytarzach Paryża; Chatka na kurzej stopce do projektu rosyjskiego zegara; Wielka Brama kijowska – do niezrealizowanej wizji architektonicznej Hartmanna.

„Nigdy wrażliwość bardziej wyrafinowana nie wyraziła się środkami tak prostymi; przypomina to sztukę pełnego ciekawości dzikusa, wypowiadającego muzyką każde swoje wzruszenie. Nie ma tu mowy o jakiejkolwiek formie, a raczej jest ona tak różnorodna, że nie można jej porównywać z formami ustalonymi, powszechnie przyjętymi. A jednak wszystko tworzy całość złożoną z lekkich dotknięć, płynnie następujących po sobie,  połączonych  tajemną więzią i urzekającym darem olśniewającego jasnowidzenia” – pisał Debussy dwadzieścia lat po śmierci Musorgskiego. Dzieło, skomponowane pośpiesznie w czerwcu 1874 roku, doczekało się publikacji dopiero w roku 1886. Wkrótce potem weszło do wirtuozowskiego repertuaru pianistów przełomu stuleci i stało się tworzywem licznych przeróbek orkiestrowych, autorstwa między innymi gruzińskiego kapelmistrza Michaiła Tuszmałowa oraz pierwszego dyrygenta londyńskich Promsów Henry’ego Wooda. Za kanoniczną uchodzi jednak wersja Ravela, powstała w 1922 roku na zamówienie Sergiusza Kusewickiego i osiem lat później zarejestrowana pod jego batutą przez Boston Symphony Orchestra.

Z perspektywy lat zarówno Smetana, jak i Musorgski okazali się w gruncie rzeczy modernistami: zapalonymi, choć nieoczywistymi reformatorami, których dojrzała spuścizna kryje w sobie tyle samo nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do przeszłości. Obydwaj potrafili opowiadać. Obydwaj po mistrzowsku władali pędzlem dźwiękowych barw. Obydwaj udowodnili, że arcydzieła nie da się zrealizować środkami czysto muzycznymi.

Ta prawdziwa śmierć w Wenecji

Historia upadku starzejącego się pisarza, którego Tomasz Mann nazwał Gustavem von Aschenbach – nie jest autorskim wyznaniem, lecz symboliczną przypowieścią o człowieku, w którego poukładane życie wdarła się wizja czystego piękna. Dziś, przeszło sto lat po pierwszym wydaniu noweli, wśród źródeł jej inspiracji wymienia się najczęściej osobiste doświadczenia Manna z Grand Hôtel des Bains na Lido, gdzie w 1911 roku napotkał chłopca „prawdziwie boskiej urody”; szok wywołany przedwczesną śmiercią Gustawa Mahlera, o której pisarz dowiedział się w drodze do Wenecji; wreszcie jego fascynację teorią snów Freuda i konfliktem apollińsko-dionizyjskim w filozofii Nietzschego. Ten obraz Śmierci w Wenecji utrwalił się na dobre w naszej zbiorowej wyobraźni pod wpływem słynnej adaptacji filmowej Viscontiego – na tyle odległej od oryginału, by przyćmić być może najistotniejszy z impulsów, jakie kryją się za powstaniem Mannowskiego arcydzieła.

Tym impulsem była śmierć Ryszarda Wagnera, który w przeciwieństwie do Mahlera naprawdę umarł w Wenecji: w 1883 roku, kiedy Robert Koch zidentyfikował bakterię odpowiedzialną za nawracające epidemie cholery. Tej samej zarazy, której ofiarą padł Aschenbach i która w noweli stała się nośnikiem dodatkowych, symbolicznych znaczeń. Bohater Śmierci w Wenecji odziedziczył wprawdzie imię po Mahlerze, jego nazwisko prowadzi jednak ciągiem skojarzeń do Wolframa von Eschenbach, autora eposu Parzival, na którego podstawie Wagner stworzył swoje ostatnie operowe arcydzieło. Piękny Tadzio o dziwnych, „szarych jak zmierzch” oczach, jest także figurą niewinnego prostaczka Parsifala, który wybawił od cierpienia Amfortasa, czemu więc nie miałby ulżyć mękom starzejącego się pisarza? Aż dziw, ile z tych tropów umyka komentatorom noweli Manna, który swoich Buddenbrooków skonstruował na obraz i podobieństwo Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga, a w usta jednego z drwali napotkanych przez Castorpa w Czarodziejskiej górze włożył słowa naśladujące pożegnanie Lohengrina z łabędziem.

Pałac Ca’ Vendramin Calergi. Fotografia z lat 70. XIX wieku.

Wagner wrócił po raz kolejny do Wenecji we wrześniu 1882 roku, niespełna dwa miesiące po premierze Parsifala. Od Enrica, hrabiego de ’Bardi, wynajął całe pierwsze piętro Ca’ Vendramin Calergi, renesansowego pałacu nad Canal Grande, gdzie zamieszkał wraz z Cosimą, czworgiem dzieci i służbą. W październiku dołączył do nich Liszt, równie schorowany i owładnięty podobną obsesją śmierci, jak zaledwie dwa lata młodszy od niego zięć. Obydwaj wyglądali przez okna pałacu, obserwując sunące kanałem gondole – „czarne, jak bywają tylko trumny”, by znów zacytować Manna – z których część transportowała zwłoki na cmentarną wyspę San Michele. W grudniu Liszt naszkicował pierwszą wersję La lugubre gondola. W styczniu wyjechał do Budapesztu. Wagner zmarł w lutym, a jego szczątki przewieziono żałobną gondolą na stację Venezia Santa Lucia, skąd wróciły pociągiem do Bayreuth.

Tomasz Mann był melomanem niestrudzonym. Nie opuścił ani prawykonania VIII Symfonii Mahlera, ani późniejszej o ponad trzy dekady premiery Lulu Berga. W planach swych licznych podróży starał się uwzględniać wizyty w miejscowych teatrach operowych. Śledził poczynania ulubionych śpiewaków i dyrygentów. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jaki przeżył w Lubece na spektaklu Lohengrina. Twórczość Wagnera ukształtowała jego wrażliwość muzyczną, odcisnęła piętno na jego prozie, zawładnęła jego emocjami i wyobraźnią. W moim przypadku pierwszy atak „choroby wagnerowskiej” zbiegł się ze szkolną jeszcze fascynacją pisarstwem Manna. Skutki tego podwójnego olśnienia odczuwam do dziś. Z tęsknoty za estetyką, której hołdował kiedyś Mann, unikam wykonań głównego nurtu i tropię wagnerowskie białe kruki. Śledzę muzyków, u których miłość do Wagnera przybiera postać wyrafinowanej gry intelektualnej.

Takim właśnie sposobem dotarłam w 2019 roku do Inverness, na koncert zespołu Mahler Players pod dyrekcją Tomasa Leakeya, który w programie wieczoru zestawił Verklärte Nacht Schönberga z I aktem Walkirii w kameralnej aranżacji Matthew Kinga i Petera Longwortha. Po powrocie ze Szkocji, tytułem wstępu do entuzjastycznej recenzji, pisałam o genezie Idylli Zygfryda, która weszła do światowego repertuaru jako jedyny utwór Wagnera na orkiestrę kameralną. Pisałam też o śmiałych planach muzyków na przyszłość, obejmujących między innymi prawykonanie utworu Kinga na podstawie późnych szkiców, z których Wagner zamierzał kiedyś wysnuć swoje własne, osobiste „dialogi symfoniczne”, nawiązujące zakrojem i sposobem kształtowania formy do powstałej w 1870 roku Idylli.

Matthew King i Tomas Leakey. Fot. mahlerplayers.co.uk

Mimo pandemii przedsięwzięcie doszło do skutku, zarejestrowane także na pierwszej płycie CD w dorobku Mahler Players, którzy zamówioną u Kinga symfonię Richard Wagner in Venice nie bez przyczyny uzupełnili właśnie Idyllą Zygfryda. Matthew King, profesor londyńskiej Guildhall School of Music & Drama, jest nie tylko obdarzonym niepospolitą wyobraźnią kompozytorem, lecz i wrażliwym badaczem relacji łączących teksty kultury, mistrzem – jak sam to nazywa – „muzycznej archeologii spekulatywnej”. Jego symfonia nie jest ani autorską wariacją na temat, ani mechanicznym zlepkiem ocalałych fragmentów. Przywodzi raczej na myśl erudycyjną grę z duchem zmarłego kompozytora, równie natchnioną, jak niepokojące adaptacje muzyki barokowej przez Salvatore Sciarrina, a zarazem – paradoksalnie – bliższą nieistniejącemu, zatrzymanemu w pół drogi twórczej oryginałowi. King obrabia te strzępy muzyki – między innymi legendarną „Melodie der Porazzi”, naszkicowaną przez Wagnera w 1882 roku podczas pobytu w Palermo i nasuwającą dziwne skojarzenia z Verwandlungsmusik z I aktu Parsifala – metodą opisaną w dziennikach Cosimy i wyartykułowaną przez samego Wagnera. Układa z nich ciepłą, intymną, protoimpresjonistyczną narrację, płynącą równym strumieniem muzycznych napięć i rozładowań. W tle tej rozmowy pobrzmiewają wspomnienia Tristana i Śpiewaków norymberskich, całość zmierza do kody, w której dźwięk dzwonów na odsłonięcie świętego Graala połączy się w jedno z materiałem motywicznym muzyki żałobnej Zygfryda. Wagner płynie w drogę powrotną do Bayreuth. Poruszony świat z respektem przyjmuje wiadomość o jego śmierci – jak w ostatnim zdaniu noweli Manna.

Trudno dziś rozstrzygnąć, czy urywkowe szkice z ostatnich lat życia Wagnera powstawały z myślą o jakimś większym utworze, czy też cyklu intymnych poematów wzorowanych na Idylli Zygfryda. A może są tylko świadectwem degrengolady twórcy, który – jak Aschenbach – musiał zejść na manowce? Jakkolwiek bądź, Matthew King tchnął życie w te fragmenty, rozwinął je z pewnością nie na przekór intencjom autora, ułożył w całość nie tylko przekonującą, ale i powabną. Jest w tym zasługa muzyków Leakeya, grających z zapałem, pięknym, selektywnym dźwiękiem, z charakterystyczną dla brytyjskich instrumentalistów jednością intencji przy zachowaniu różnorodności indywidualnego brzmienia. Jest w tym podziwu godna dbałość o kontekst spotkania po długim lockdownie i pierwszego nagrania tej niezwykłej kompozycji – w Strathpeffer Pavilion na północy Szkocji, wiktoriańskiej budowli inspirowanej architekturą kasyna w Baden-Baden, a tym samym, pośrednio, Festspielhausu w Bayreuth. Gmachu, który gościł w swych progach między innymi George’a Bernarda Shawa, autora The Perfect Wagnerite, przewrotnego komentarza filozoficznego do Pierścienia Nibelunga.

Warto sięgnąć po ten krążek, by sprawić w ten trudny czas prezent sobie i ambitnym szkockim muzykom. A potem wrócić do lektury Śmierci w Wenecji, która być może jest także opowieścią o Amfortasie, który nie doczekał wytęsknionego błogosławieństwa Parsifala.