Opera na kółkach

Sezon powoli się rozkręca – w moim przypadku rozkręca się nawet błyskawicznie, pozostaje więc tylko mieć nadzieję, że znów się nie skręci. Gorączkowo zbieram doświadczenia, jak to się robi u nas i za granicą, i już niedługo podzielę się z Państwem kolejnymi wrażeniami. Tymczasem podarujmy sobie odrobinę luksusu. Jaki czas temu branżowy magazyn “Mercedes me” zamówił u mnie krótki tekst o motoryzacyjnych pasjach gwiazd operowych. Rzecz jasna, z naciskiem na markę wskazaną w tytule. Najnowszy numer właśnie zszedł z prasy drukarskiej i jeszcze nie jest dostępny w sieci, ale w porozumieniu z Redaktor Naczelną Ewą Łabno-Fałęcką przedstawię Czytelnikom swój drobiazg na upiornych łamach. Proszę śledzić stronę https://www.mercedes-benz.pl/passengercars/the-brand/news-and-events/mercedes-me-magazine/stage.module.html. Już wkrótce całość numeru będzie do ściągnięcia za pośrednictwem jednej z aplikacji albo w plikach PDF.

***

Pamiętają Państwo Ostatnich naiwnych Jeremiego Przybory i nieodżałowaną Irenę Kwiatkowską w roli Żebraczki, która przekwalifikowała się ze starego zawodu primadonny, „bo teraz ani koni nie wyprzęgają, ani na rękach nie noszą, ani w szampanie nie wykąpią”? Tej samej, która przed wojną brała tak wysoko i trzymała tak długo, „że porucznik Szczawa-Szczawski nie wytrzymywał i w łeb sobie strzelał, nieraz kilkakrotnie w ciągu spektaklu”? Rozgoryczonej powojennym upadkiem obyczajów, bo w czterdziestym dziewiątym – zamiast w szampanie – skąpano ją w winie Krakus, na koszt „Artosu”?

Żebraczka z Kabaretu starszych panów śpiewała też altem, specjalnie dla prezesa Gaziemca. Jeszcze liczniejszych wielbicieli swych dolnych rejestrów znajdowała Pauline Viardot, wybitna śpiewaczka i pianistka, uczennica Franciszka Liszta, poliglotka i pisarka, przyjaciółka Iwana Turgieniewa i Klary Schumann. W 1843 roku, po gościnnych występach w Petersbugu, w partii Desdemony w Otellu Rossiniego, widownia obsypała ją deszczem kwiatów. Wzruszone do łez damy ostentacyjnie wydmuchiwały nosy w chusteczki, poeci – wśród nich młody postępowiec Aleksiej Pleszczejew – ukradkiem przemycali w bukietach swoje wiersze. W zbiorową pamięć petersburżan najgłębiej jednak zapadło wspomnienie grupki młodych wielbicieli, którzy wpierw biegli obok powozu mezzosopranistki, towarzysząc jej w drodze z Teatru Aleksandryjskiego do hotelu, po czym powóz zatrzymali, wyprzęgli konie i sami przypięli się do dyszla, żeby dostarczyć diwę na miejsce. Współczesne gwiazdy opery nie korzystają z usług stangretów i nie dopuszczają fanów na tyle blisko, by pozwolić im na równie spektakularne manifestacje uwielbienia ich kunsztu i urody. Zostało im wszakże upodobanie do czterokołowych, luksusowych pojazdów – napędzanych siłą setek koni, tyle że mechanicznych.

Jan Kiepura z jednym z rumaków ze swojej stajni. Fot. NAC

Tenor Jan Kiepura, bożyszcze scen operowych i operetkowych dwudziestolecia międzywojennego, napisał kiedyś w liście do szkolnego kolegi, że ma „sławę, pieniądze, mercedesy 100HP, entuzjazm tłumów, odznaczenia, zaszczyty, wszystkie domy Europy otwarte, wszystkie panny z otwartymi rękoma i… rozłożonymi nóżkami, agencje z wywieszonymi jęzorami prześcigają się w ofertach, każdy minister i prezydent chętnie by mnie gościł u siebie”. Nie przypadkiem wymienił mercedesy 100HP na trzecim miejscu po sławie i pieniądzach: dwóch niezbywalnych warunkach, które umożliwiały mu ziszczenie chłopięcego marzenia o własnym samochodzie, i to nie byle jakim. Te eleganckie automobile z silnikami o mocy stu brytyjskich koni parowych, wyposażonymi w supernowoczesne rotacyjne pompy wtryskowe, schodziły z taśm produkcyjnych Daimler-Motoren-Gesellschaft w latach 1924-1929. Podróżowali nimi nie tylko ówcześni celebryci, ale i fabrykanci, rekiny finansjery oraz głowy państw: od papieża Piusa XI po młodego cesarza Hirohito. Kiepura strzegł swej kolekcji jak oka w głowie. Zdarzało mu się urządzać popisowe występy z hotelowych balkonów i dachów samochodów – ale przenigdy z dachów własnych sedanów. Przed każdym takim koncertem zlecał wynajęcie cudzego auta któremuś ze swych licznych sekretarzy.

Maria Callas, jej pudel i ktoś jeszcze. Fot. Charles Knoblock

Zawartość garażu Chłopaka z Sosnowca była jednak niczym w porównaniu z wozownią Marii Callas – największej diwy operowej ubiegłego stulecia, która u szczytu kariery szła przez sceny jak tajfun, zmiatając wszystko mocą swej osobowości, inteligencji i niewiarygodnego talentu muzycznego. W latach pięćdziesiątych jeździła jedną z najdroższych limuzyn świata. Pod maską prawie dwutonowego Mercedesa W189 model 300, wyposażonego w pierwszą w Niemczech automatyczną skrzynię biegów, pracował sześciocylindrowy silnik o mocy 125 koni mechanicznych. Z tego cudu techniki korzystał między innymi ówczesny kanclerz RFN – dlatego do auta przylgnęło z czasem przezwisko „Adenauer”. Dekadę później Primadonna Assoluta postawiła na jeszcze bardziej luksusowy środek lokomocji: zaprojektowanego przez Paula Bracqa Mercedesa 600, który zostawił daleko w tyle nawet legendarne rolls-roysy. Dwie należące do Callas limuzyny z tej linii – których śpiewaczka używała podczas tras artystycznych po Europie – stały się sensacją pewnej aukcji w Monako. Poszły w ręce kolekcjonera za prawie ćwierć miliona dolarów. Jak na ironię, wielbiciele diwy – nawykli do obrazów otaczającego ją przepychu – bezskutecznie poszukują jej zdjęć w Fiacie Shelette, modnym autku plażowym, do którego miała ponoć szczególny sentyment i być może z tym większą determinacją wymykała się nim spod obstrzału paparazzich.

W bonusie Herbert von Karajan: jedną nogą na ziemi i jedną ręką za kółkiem swojej “mewy”, czyli modelu 300 SL Roadster. Fot. Karajan-Zentrum

Miłość do pięknych samochodów towarzyszy także dzisiejszym gwiazdom opery, choć czasy prywatnych sekretarzy i szoferów w liberii dawno odeszły już w przeszłość. Piotr Beczała, pierwszy polski tenor na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth i niezapomniany Jontek z ubiegłorocznej premiery Halki w Wiedniu, tkliwie dogląda odrestaurowanego egzemplarza Jaguara XK150 – sportowego cacka z 1958 roku, które w kilkadziesiąt sekund potrafi rozpędzić się do prawie dwustu kilometrów na godzinę. Krytycy i dziennikarze, którym najwyraźniej słów już zabrakło, żeby wyrazić swój podziw dla międzynarodowych sukcesów śpiewaka, zaczęli ostatnio sięgać do arsenału porównań motoryzacyjnych. Jeden obwieścił, że śpiew Beczały jest równie elegancki i wymuskany jak jego jaguar. Ktoś inny stwierdził, że polski artysta jest niczym Bugatti Chiron wśród supersamochodów: „jedyny, niepowtarzalny, wart każdych pieniędzy”. Obydwie metafory wydają mi się z lekka przeszarżowane, świadczą jednak niezbicie, że świat opery wciąż wzbudza gorące emocje. Wprawdzie koni już nie wyprzęgają, na rękach nie noszą, w szampanie nie kąpią i w łeb sobie nie strzelają, ale magii śpiewanego teatru i tak nie potrafią się oprzeć. I bardzo dobrze, bo obcowanie z pięknymi głosami jest zdecydowanie mniej kosztowne niż jaguar, porządnie zrobionym spektaklem można się rozkoszować dłużej niż widokiem znikającego za zakrętem supersamochodu Bugatti Chiron, a prawdziwa sztuka wokalna jest równie niezawodna jak każdy mercedes.

Już niedługo

Dziś coś na pokrzepienie serc. Również mojego, które z jednej strony cieszy się na ten dziwny, nadchodzący coraz dłuższymi krokami sezon, z drugiej zaś truchleje – na myśl o bezpieczeństwie artystów, o niepewności towarzyszącej każdemu z zaplanowanych wydarzeń, które z dnia na dzień mogą obrócić się w niwecz, o dalszym losie teatrów operowych, sal koncertowych i festiwali. Z rozmaitych względów będzie to sezon uboższy, nie tylko z powodu ograniczeń repertuarowych, ale też wielu obostrzeń, w większości krajów europejskich surowszych niż w Polsce i bardzo sumiennie przestrzeganych. Zobaczymy. Miniony tydzień spędziłam w raju: zbierając siły na przyszłość w towarzystwie wspaniałych ludzi, w miejscu, gdzie pusto jest zawsze, a tym razem było puściej niż kiedykolwiek. Przez dwie noce z nieba leciały Perseidy. Namarzyłam marzeń nie tylko dla siebie. Ba, namarzyłam ich przede wszystkim dla innych: dla zapomnianych i niesprawiedliwie lekceważonych w tym kryzysie twórców, śpiewaków, instrumentalistów, pracowników scen, animatorów życia muzycznego, publicystów i – last but not least – krytyków. Przetrwajmy razem ten trudny czas: za wcześnie jeszcze na śmierć opery.

To jest kot, który uwielbia się wylegiwać na szczycie biblioteczki pełnej bardzo ciekawych książek.

To jest jezioro – tak długie, że krańca nie widać, ale przy odrobinie samozaparcia można przepłynąć je wszerz.

To nie jest japońska grafika, tylko trzciny, które po południu rzucają poziome cienie na liście grzybieni.

To jest słońce, które odbija się w wodzie pod pomostem.

A to jest niebo. Odrobinę zachmurzone, ale wciąż piękne – jak nadchodzący sezon w operze.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Fotel zdobyć fortelem

Dawno nie miałam aż tak silnego poczucia, że funkcjonuję w jakiejś równoległej rzeczywistości. Pandemia ruszyła z kopyta, na co świat zareagował gremialnym pakowaniem walizek i rozjechaniem się we wszystkie strony na upragnione wakacje. Teatry operowe w krajach anglosaskich uprzedzają, że przymusowa przerwa może się przeciągnąć aż do 2021 roku, tymczasem Jonas Kaufmann fotografuje się w kumpelskim uścisku z innymi gwiazdami nadchodzącego spektaklu Aidy na Piazza del Plebiscito w Neapolu (jak trafnie skomentował pewien internauta, “What can possibly go wrong in Italy?”). Organizatorzy polskiego życia muzycznego wahają się między przeniesieniem wszystkiego do sieci a puszczeniem wszystkiego na żywioł. Będzie ciekawie. W większości oper i sal koncertowych w Europie wprowadzono drastyczne ograniczenia: zarówno krytycy, jak i melomani przebierają już nogami w długaśnych kolejkach, czekając na ostateczne decyzje o przydziale miejsc. Pocieszmy się – kierownicy działu organizacji widowni zawsze mieli pod górkę. O tym i o innych, do dziś aktualnych paradoksach życia muzycznego pisałam dokładnie dziesięć lat temu w jednym z mysich felietonów. A nuż kogoś rozbawi.

***

Tu jeszcze lato nie rozkwitło, a my poczuliśmy się całkiem niepotrzebni. Gospodarz naszej nory oświadczył, że już nas nie chce i może nas przekazać komuś innemu – wraz z norą i zobowiązaniami. Ser nam się kończy, nowy numer nie trafił o czasie do sprzedaży, więc się martwimy, przez co przegryzą się nasze prapraprawnuczęta. Trochę nam się humor poprawił, kiedy w numerze 5-6/1960 “RM” znaleźliśmy przepis na zwiększenie dystrybucji, zastosowany przy okazji VI Konkursu Chopinowskiego:

Bileterzy Filharmonii Narodowej sprzedają każdy numer naszego pisma w ilości 500 egzemplarzy w czasie przerw koncertowych. Na okres Konkursu „nakład” został podniesiony do 750 egzemplarzy. Kierownik organizacji widowni, pan Konrad Urbański, tak sobie radził z rozprzedażą:
Przed jego pokojem – długi ogonek klientów czekających na możliwość zdobycia wejściówki na  przesłuchania. Wchodzi pierwszy interesant, student szkoły muzycznej.
– Panie Kierowniku, dwie wejścióweczki, sam jestem studentem klasy fortepianu, tak chciałbym posłuchać…
– Dobrze, oczywiście chętnie Panu załatwię… (kordialnie do studenta) A jak się Panu podobał ostatni numer „Ruchu Muzycznego”?
– Jeszcze nie czytałem…
– Jak to? Pan jeszcze nie czytał? To pan się zupełnie nie interesuje muzyką! Jak można chodzić na Konkurs, a nie czytać „Ruchu”? (ręka wypisująca już wejściówkę zatrzymuje się). Przepraszam, nie będę Panu mógł dać biletu…
Kiedy w długim ogonku czekających rozeszła się wiadomość o tej rozmowie, po chwili wszyscy stali z pismem muzycznym w ręku…

Fot. Getty Images

Ha! Aż nam się wierzyć nie chce, że połowa dzisiejszego nakładu rozprzedawała się w samej tylko FN. Choćby fortelem, ale i tak zazdrość… Kierownicy organizacji widowni nie muszą się dziś fatygować wypisywaniem wejściówek. Dość mają pracy z wypełnianiem zaproszeń – bo naprawdę niełatwo tak dobrać publiczność, by w fotelach nie zasiadł nikt zainteresowany muzyką. W razie czego mogą skorzystać z doświadczeń ABW i spytać, komu bardziej należy się miejsce w loży honorowej: abonentom „Linii Otwockiej” czy „Przeglądu Papierniczego”.
Inna sprawa, że Krystyna Rawicz sarkała już na ówczesnych bywalców Konkursu:

Sądzę, że nie odkryję Ameryki stwierdzając, że trzy czwarte sali to publiczność nigdy nie oglądana w filharmonii przez stałych bywalców – i to właśnie stanowi ów niecodzienny smaczek dla obserwatora. Z pasją teoretyka dzielę tych ludzi na różne kategorie.
Pierwsza grupa, typowo snobistyczna, traktuje filharmonię jak pewnego rodzaju „salon”, w którym wypada się „pokazać”. Można by snuć optymistyczne refleksje o wzroście kultury w społeczeństwie. Kilkadziesiąt lat temu tego rodzaju „obowiązkową” imprezą towarzyską było przyjęcie u hrabiego Iksa, dziś stał się nią konkurs chopinowski. Lornetuje się z przejęciem toalety, fryzury, wyszukuje znajomych. Równolegle z konkursem pianistycznym odbywa się nieoficjalny konkurs mody, wybory „miss filharmonii” itp. Twarze tych ludzi pozostają nieskalane przeżyciem muzycznym, co im jednak nie przeszkadza odczuwać jakiegoś szacunku dla wielkiego kompozytora („Moja pani, ile ten Chopin nakomponował, grają blisko dwa tygodnie i nie mogą skończyć”).
Inna grupa to szlachetni amatorzy muzyki, nie znający się wprawdzie na niej, ale słuchający z przejęciem nie udanym, ze wzruszającym skupieniem. Tak samo zapewne słuchają walca Chopina, odegranego na pianinie w kółku rodzinnym. Mają skromne wymagania, ale wierzę, że szczerze reagują na muzykę. Ludzie ci biegli nieraz wprost z pracy, zwyczajnie ubrani, bez chęci imponowania strojami, przychodzili z entuzjazmu dla samej muzyki i bili szczerze brawo wszystkim bez wyjątku. W przerwie usiłowali spotkać się z jakąś fachową oceną, skromnie czekali z wypowiedzią własnego zdania, aby dopiero po uzyskaniu pewności pogrążyć się spokojnie w zachwycie. To jest najbardziej wdzięczna kategoria słuchaczy. Notowali też uwagi na programach, a jakże! Zaglądając przez ramię wyczytałam o jednym z pianistów: „miły, młody chłopczyk”, a o drugim: „miał czerwony krawat”. Proszę mnie nie posądzać o złośliwość, uważam, że to lepsze, niż pisanie uwagi: „znakomity” przy słabym wykonaniu. 
Przejdę teraz do jeszcze innych słuchaczy. Są to ludzie, którzy po wieloletniej nieobecności nagle ukazali się na horyzoncie. Widywało się starych znajomych, obserwowało się wzruszające spotkania. Ci słuchacze rzadko są widziani na koncertach, przeważnie z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy. Przemykali się cichutko na swoje miejsca, często nie znając w ogóle topografii filharmonii. Spotkałam parę takich osób, o których nie wiedziałam nawet czy żyją. Dopiero taka impreza, przypadkowy bilet, sprawiły, że przyszli, aby wysłuchać dawno nie słyszanego Chopina.

Kolejny Konkurs zbliża się wielkimi krokami. Jak to dobrze: spróbujemy zdobyć jakieś przypadkowe bilety, gdyż z powodu warunków pracy, braku czasu, siły i pieniędzy na inne nie możemy liczyć, i może spotkamy parę gryzoni, o których nie wiemy nawet, czy żyją. Bo o Chopinie lepiej porozmawiać z kimś niewtajemniczonym. Tak przynajmniej uważał Paweł Hertz, autor Rozmyślań laika o muzyce:

O muzyce prawie nie śmiem myśleć. Bogactwo teorii, ogromny warsztat muzyka, świadomość, jak wielkiej trzeba wiedzy do napisania najprostszego muzycznego „kawałka” wprawia mnie zawsze w onieśmielenie. Obraz na który patrzę, książka którą czytam, są, trwają przede mną, można do nich wrócić, rozpatrywać kolejno te ich fragmenty, które wydają się niejasne. Muzyka istnieje tylko jak gdyby w czasie, nie ma jej w przestrzeni. Owa niestatyczność muzyki sprawia najpewniej, że tak trudno jest uchwytna dla ludzi niewtajemniczonych w jej technikę, nie obznajomionych z jej warsztatem. A przecież dla muzyków przede wszystkim powinny być zajmujące uwagi czynione o ich sztuce przez niewtajemniczonych, podobnie jak się to dzieje względem malarstwa czy literatury.
W moim początkowym wychowaniu muzyka odgrywa rolę podobną, jak literatura czy malarstwo. Była częścią jakiejś większej całości, którą określano w moim środowisku domowym ogólną nazwą: kultura.

Przydałoby się więcej takich laików, jak Paweł Hertz. Zupełnie niewtajemniczonych literatów, którzy nie śmieli dociekać, dlaczego „w słynnej scenie muzycznej w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna Hans Castorp rozmyśla o sprawach najważniejszych przy akompaniamencie śpiewu Walentego z Fausta”. Podobnego zdania byli członkowie zespołu redakcyjnego „Ruchu Muzycznego”, którzy suszyli głowę Zygmuntowi Mycielskiemu, on zaś później się skarżył, jakie to ma Kłopoty z literatami:

– To co? Breza będzie pisał o muzyce, czy Rudnicki?
– Może Rudnicki, Hertz, Broszkiewicz i Waldorff też. Słonimskiego spotkałem w kawiarni. Obiecuje wspomnienia, ale mówi, że są nieprzyzwoite. Andrzejewski wyjechał zagranicę, Choromański…
– O widzi pan. Choromański przecie znał dobrze Szymanowskiego.
– Wszyscy znali Szymanowskiego – to nie popycha nas naprzód.
– Dobrze, dobrze, panowie – wtrąca Pociej – ale trzeba tu naprawdę dać coś muzycznego do numeru.
– Ty nam lepiej nie zalepiaj pisma muzykologią – wyrokuje Erhardt. – Na muzykologię mamy czas, tymczasem trzeba łapać czytelnika. Nie słyszałeś, co mówił minister? Utną kredyty, i będzie po krzyku.
– Minister ministrem, a pismo nie może rezygnować z poziomu, musi walczyć.

I tu Pociej nie ma racji. Ministrów nie wolno lekceważyć. Zwłaszcza Prezesów Rady Ministrów. O wpływie premierów na dobrostan Opery Warszawskiej pisze dobitnie Piotr Rytel (bynajmniej nie laik, tylko ówczesny rektor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie), w artykule Muzyka a społeczeństwo:

W latach międzywojennych Opera nie była upaństwowiona. Była to instytucja „miejska” – jeden z teatrów, podległych prezesowi, wyznaczonemu przez Zarząd miasta. Fundusze asygnowane na prowadzenie Opery były zbyt szczupłe. Rząd pokrywał częściowo deficyty, ale niezbyt chętnie. Dopóki premierem był profesor Bartel – fanatyczny wielbiciel „Strasznego dworu” i miłośnik opery – sytuacja była łatwiejsza, ale gdy władzę objął Sławoj-Składkowski – nastąpił całkowity kryzys. Były to ostatnie lata przed wojną, dla Opery Warszawskiej wprost rozpaczliwe…

Sławoj-Składkowski wydał za to rozporządzenie nakazujące stawianie wychodków na wsiach i stworzył oddziały policji wyspecjalizowane w rozbijaniu zgromadzeń bez użycia broni palnej. O upodobaniach muzycznych obecnego premiera nie mamy pojęcia. O ministrze kultury wiemy, że jest miłośnikiem plenerowych przedstawień Strasznego dworu i fanatycznym wielbicielem dyrektora Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Ponieważ bardzo nam zależy na utrzymaniu naszej przytulnej nory i dalszej egzystencji „Ruchu Muzycznego”, bez którego nie mielibyśmy tyle uciechy z grzebania w starych szpargałach, zamykamy pyszczek i wchodzimy pod miotłę. Zwłaszcza że z Rozwiązania eliminatki z Nr 2 dowiedzieliśmy się, co następuje:

Nic tak nie wzmaga sił przeciwnika, jak wyrządzona mu krzywda (I. Paderewski). Wyrazy pomocnicze: kotły, puzon, gawot, tango, rondo, wiola, kozak, kadryl, Haydn, H-dur, Liszt, lutnia, blues.

Wzięliśmy sobie do serca. Ostatecznie Paderewski też był premierem. Na konferencji pokojowej w Wersalu spotkał się nawet z premierem Francji. Clemenceau bardzo się ucieszył ze znajomości z mistrzem fortepianu. Paderewski na to, że jest teraz Prezydentem Ministrów. Odpowiedź brzmiała: „Mój Boże, co za upadek”. Wniosek? Dyletanci w polityce są widocznie mniej wpływowi niż laicy w muzyce, co przypomina ku przestrodze

MUS TRITON

W labiryncie drzew i dźwięków

Stało się: w samym środku ogólnoświatowego kryzysu nasz kraj zaczął się od świata oddalać. W tym nasza głowa – ale też nasze serce – żeby ten proces powstrzymać, a najlepiej odwrócić. Wkrótce trafi do sprzedaży 131 numer Magazynu Polsko-Niemieckiego “Dialog”, poświęcony zagadnieniu praworządności i anonsowany na okładce znamiennym pytaniem: “Koniec liberalnej demokracji w Polsce?”. Oby nie – pismo, założone w 1987 roku przez Güntera Filtera i Adama Krzemińskiego, od początku miało niwelować luki w wiedzy o tym, co dzieje się po obu stronach Odry, i przedstawiać ją w szerszym kontekście przemian politycznych i kulturowych w Europie. “Dialog”, uchodzący dziś za jedno z najważniejszych dwujęzycznych czasopism na naszym kontynencie, jest wydawany przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich we współpracy z analogicznymi towarzystwami w Polsce. Od 1994 roku wspiera go Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec i Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej z siedzibą w Warszawie. Obecnym redaktorem naczelnym pisma jest Basil Kerski, któremu niniejszym dziękuję, że w nadchodzącym numerze pomieścił także mój tekst. Osobne podziękowania dla akuszera tego artykułu – mojego berlińskiego przyjaciela Jacka Głaszcza. Pozostaje mi już tylko odesłać Państwa na stronę magazynu, gdzie można dokonać prenumeraty, kupić numery archiwalne albo zamówić wydanie elektroniczne (https://www.dialogmagazin.eu/strona-glowna.html) – a dzięki uprzejmości Redakcji, zaprosić Czytelników do lektury mojego pożegnania z Krzysztofem Pendereckim.

***

Śmierć Krzysztofa Pendereckiego była z gatunku tych spodziewanych, ale nieoczekiwanych. Chorował długo i ciężko. Zapewne już w maju ubiegłego roku, kiedy wraz z żoną sygnował list intencyjny w sprawie przekazania dworu i arboretum w Lusławicach pod opiekę Skarbu Państwa. Myśl o odejściu tytana awangardy, który z czasem przeistoczył się w apologetę powrotu do muzycznej przeszłości, odsuwaliśmy od siebie tak długo, aż w końcu umarł. Przezorni naczelni opiniotwórczych mediów mają na takie okazje chowany w zanadrzu, spisany jeszcze za życia nekrolog. Tym razem nie mieli. Na wieść o zgonie kompozytora zaczęli wyciągać z szuflad ostatnie przeprowadzone z nim wywiady. Widać z nich jak na dłoni, że Penderecki – wbrew pozorom – miał duże poczucie humoru i jeszcze większą potrzebę prywatności. Pewne sprawy przemilczał, celowo mylił fakty ze swojego życiorysu, młodszych lub mniej doświadczonych rozmówców wpuszczał w maliny, opowiadając im stare dowcipy jako własne wspomnienia z dzieciństwa i lat młodości. Prawie nikt nie zwrócił uwagi, że najistotniejszy okres w twórczości Pendereckiego przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza.

O ile dorobek Witolda Lutosławskiego był głęboko zakorzeniony w tradycji francuskiej, o tyle Penderecki zawsze skłaniał się w stronę kultury niemieckiej: z jej ewangelicznym pojmowaniem muzyki i przyrody w kategoriach teatru Bożej chwały, dobrych darów, które są nie tylko przydatne, ale i piękne. Wychowany w wielonarodowej rodzinie, nie przypadkiem najczęściej wspominał swoich niemieckich przodków. Jan Berger, pradziadek Pendereckiego, urodził się w 1810 roku w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. W okolice małopolskiej Dębicy, rodzinnego miasta kompozytora, sprowadził go hrabia Atanazy Raczyński, właściciel dworu Berdech w Braciejowej – jako doświadczonego leśnika, któremu powierzył zarząd nad wchodzącym w skład folwarku fragmentem dawnej Puszczy Sandomierskiej. To tam pradziadek Jan założył słynną, stojącą po dziś dzień aleję dębową; to w leśniczówce w Berdechu przyszło na świat ośmioro jego dzieci, w tym sześciu synów, którym zaszczepił praktyczną wiedzę o drzewach i zamiłowanie do majestatycznego piękna natury. Uzdolnienia artystyczne odziedziczyli po matce, Józefie z domu Hahn – najmłodszy Roman studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Matejki, odrobinę starszy Robert został nauczycielem rysunku w gimnazjum w Dębicy. Robert świadkował na ślubie Romana i wiele lat później trzymał do chrztu jego wnuka, Tadeusza Marię Kantora. Sam spłodził pięcioro potomstwa, w tym jedyną córkę Zosię, która dała mu ukochanego wnuka Krzysztofa.

Fot. Marek Suchecki

Penderecki przywoływał pamięć dziadka z miłością i przejęciem. Twierdził, że Robert Berger dla babci porzucił wiarę ojców i przeszedł na katolicyzm. To prawda. Że wyuczył go „pruskiego drylu”, dzięki któremu kompozytor wstawał o szóstej nad ranem i z miejsca siadał do pracy. To też prawda. Że dziadek kazał mu co dzień ćwiczyć na skrzypcach przez dwadzieścia minut, a za każdy kolejny kwadrans płacił. To już zakrawa na blagę, bo we wcześniejszych rozmowach Penderecki skarżył się na koszmarnie nudne lekcje fortepianu, do których zmuszali go rodzice i które mogłyby mu obrzydzić muzykę na resztę życia, gdyby sam się nie dorwał do ojcowskich skrzypiec i nie postanowił zostać wirtuozem. Za to dziadek z pewnością czytywał mu w oryginale wiersze Goethego, Rilkego i Eichendorffa – co odcisnęło się piętnem, nie zawsze oczywistym, na twórczości kompozytorskiej Pendereckiego. Z pewnością też rozbudził w nim pasję botaniczną: pokazał wnukowi, jak zakładać i prowadzić zielniki, uczył go rozpoznawać drzewa po wiosennych liściach i zimowej korze, wbił mu na zawsze do głowy łacińskie nazwy roślin, które po latach zagościły w lusławickim arboretum. Wierzę w historię o jedenastoletnim Krzysiu, który po raz pierwszy zobaczył, jak dziadek płacze – kiedy do Dębicy weszli Rosjanie i ścięli kilkusetletni dąb w rynku. Wiem, że Penderecki nabujał dziennikarzowi miejscowej gazety, że czerwonoarmiejcy usunęli drzewo pod budowę Pomnika Wdzięczności – monument, zwany pieszczotliwie „Karolkiem”, pojawił się bowiem dopiero w 1953 roku, po ekshumacji zwłok z prowizorycznego cmentarza poległych. Niewykluczone, że dziadek płakał nie tylko po dębie, ale i po ludziach.

W życiu Pendereckiego było tyle niedopowiedzeń i blagi, że poważni badacze jego twórczości będą teraz mieli nie lada kłopot z oddzieleniem prawdziwych wspomnień od münchhauseniady. Wstrzymam się zatem z oceną wiarygodności słów kompozytora, który dzielił się z rozmówcami anegdotą, jakoby w 1959 roku, przygotowując trzy utwory na organizowany przez ZKP Konkurs Młodych Kompozytorów, zanotował własnoręcznie tylko jedną partyturę, a dwie pozostałe zaniósł do kopisty, żeby jurorzy nie skojarzyli anonimowo nadsyłanych kompozycji z tym samym charakterem pisma. Jakkolwiek było, zgarnął trzy główne nagrody, a skonsternowani członkowie komisji wprowadzili do regulaminu poprawkę, że uczestnicy mogą wystawić do konkursu tylko jeden utwór.

Triumf Pendereckiego dowiódł nie tylko jego nieprzeciętnego talentu, ale też jawnej fascynacji działalnością twórców skupionych wokół Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Młodzi gniewni, apostołowie awangardy, chcieli zburzyć wszystko i zacząć historię muzyki od początku. Poszli pod sztandarem Wolfganga Steineckego, trzydziestokilkuletniego krytyka i muzykologa z Essen, który w 1946 roku postanowił stworzyć enklawę muzycznych idei z ducha serializmu Antona Weberna – w podnoszącym się z ruin niewielkim mieście w Hesji. W tym wrzącym tyglu awangardy wykładali między innymi Theodor Adorno, Pierre Boulez i Luigi Nono, który przed pamiętnym konkursem ZKP przywiózł do Krakowa kilka partytur Weberna i pokazał je studentom Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Pierwszy z nagrodzonych utworów Pendereckiego – Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów – nawiązywał właśnie do Webernowskich faktur punktualistycznych. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję zapowiadały już późniejsze godzenie wody z ogniem – kompozytor porządkował w nich materiał dodekafoniczny zgodnie z regułami dawnego kontrapunktu. Króciutkie Emanacje na orkiestrę uchodzą do dziś za pierwszy, jeszcze dość nieśmiały manifest sonoryzmu w twórczości Pendereckiego.

Żelazna kurtyna rozwarła się z hukiem. Po wykonaniu Strof na Warszawskiej Jesieni partytura pojechała do Niemiec – w walizce Hermanna Moecka, założyciela renomowanego Hermann Moeck Verlag oHG. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji swojego utworu. Za sukcesem wydawniczym poszły pierwsze poważne zamówienia, między innymi na słynne Donaueschinger Musiktage, jeden z najstarszych na świecie festiwali muzyki współczesnej, gdzie w 1960 roku zabrzmiała Anaklasis – kompozycja bez wątpienia awangardowa, ale już w pełni indywidualna pod względem stylu. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził „futurystyczny” Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe, niedoceniony na kolejnym Konkursie Młodych Kompozytorów, nagrodzony za to w Paryżu, przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów UNESCO.

Fot. Wojciech Plewiński

Wkrótce miał jednak nadejść prawdziwy przełom. W 1962 roku, po prawykonaniu Fluorescencji w Donaueschingen, Penderecki wdał się w rozmowę z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, odpowiedzialnym za redakcję muzyki współczesnej w centrali Westdeutcher Rundfunk w Kolonii. Zwierzył mu się z zamiaru napisania „czegoś większego” – wszystkie jego dotychczasowe utwory nie przekraczały długością kwadransa. Bąknął coś o pasji, o nawiązaniu do tradycji bachowskiej – czego Tomek nie potraktował wówczas poważnie, na tyle jednak wierzył w talent młodego Polaka i nieograniczone możliwości finansowe swojej rozgłośni, że zamówił u niego kompozycję na 700-lecie katedry w Münster w Nadrenii-Północnej Westfalii. Penderecki zabrał się do pracy – zupełnie jak czeladnik z anegdoty o amsterdamskim szlifierzu, który dał uczniowi do przecięcia bezcenny diament, bo sam miał pewność, że tego nie da się zrobić. Na kilka miesięcy przed prawykonaniem, zaplanowanym na 30 marca 1966 roku, zrobiło się trochę nerwowo: szef WDR zaprosił już do katedry nuncjusza apostolskiego i prawie setkę dziennikarzy z całego świata, a partytura wciąż nie była gotowa. Ostatnie brakujące fragmenty Penderecki dosyłał solistom na kartkach pocztowych. Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, znana dziś powszechnie jako Pasja Łukaszowa, zabrzmiała w Münster pod batutą Henryka Czyża, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza i recytatora Rudolfa Jürgena Bartscha, chóru WDR z Kolonii, chóru chłopięcego z Bad Tölz oraz orkiestry Norddeutscher Rundfunk.

Penderecki rozciął diament, który czekał na swojego szlifierza od czasów Jana Sebastiana Bacha. Tradycyjną formę wypełnił ultranowoczesną treścią muzyczną. Wszystkie główne tematy Pasji wywiódł z dwóch serii dodekafonicznych – ostatnie cztery dźwięki drugiej z nich tworzą motyw b-a-c-h, w hołdzie dla Lipskiego Kantora. Utwór aż kipi od kunsztownych nawiązań do stylów i technik z dawnych epok: chorału, arii barokowych, polifonii franko-flamandzkiej, weneckich kompozycji polichóralnych. Wystarczyło, by w Polsce posypały się zarzuty o zdradę awangardy. Penderecki do zdrady się nie poczuwał: uznał, że sonoryzm prowadzi donikąd, że mydli oczy i uszy zatrzaśniętym w Polsce muzykom ułudą wolności twórczej. „Nie zależy mi na tym, jak Pasja zostanie określona, czy jest tradycjonalna, czy awangardowa. Dla mnie jest po prostu autentyczna. I to wystarczy”. Lubił podkreślać, że był pierwszym z kompozytorów bloku wschodniego, który odważył się podjąć tematykę sakralną. Cieszyły go opinie, że jego nowe dzieło niesie z sobą przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz i polityczne; że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną.

Przeprowadził się do Niemiec na pięć lat. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. W tym czasie wcielił w życie kolejną ideę z pogranicza niemożności: skomponował coś w rodzaju własnego Wozzecka, atonalno-ekspresjonistyczną operę Diabły z Loudun, której zamysł podsunął mu Konrad Swinarski. Niemieckie libretto – na motywach Demonów Johna Whitinga, inspirowanych powieścią Aldousa Huxleya – napisał sam. Stworzył potężne dzieło sceniczne w trzech aktach i 30 scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją według św. Łukasza. Opera miała de facto dwie prapremiery, obydwie w teatrach niemieckich, w 1969 roku. Pierwsza, hamburska, w reżyserii samego Swinarskiego, spotkała się z bardzo ostrą krytyką. Druga, w Stuttgarcie, w ujęciu Günthera Rennera, okazała się prawdziwym triumfem. Ludwik Erhardt, relacjonując reakcje prasy światowej na łamach „Ruchu Muzycznego”, powołał się na recenzję Paula Moora z „Financial Times”: „Każdy, kto oglądał jedynie przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Można mieć nadzieję, że uwierzy na słowo, iż kompozytor ten stworzył imponujące i wielkie dzieło”.

W ostatnich dwóch latach pobytu w Niemczech Penderecki zamknął swój wielki tryptyk paschalny – Pasję uzupełnił dwuczęściową Jutrznią, inspirowaną tym razem kulturą duchową prawosławia. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 w bułgarskich cerkwiach i klasztorach. Prawykonanie części pierwszej, Złożenia do grobu, odbyło się w 1970 roku w katedrze w Altenbergu. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, Zmartwychwstanie, która zawitała rok później do katedry w Münster. Reakcje krytyki po pierwszym wykonaniu w Polsce okazały się jeszcze bardziej burzliwe: prorokowano ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm – niemal hipokryzję – w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.

Fot. Krzysztof Wójcik

Penderecki niespecjalnie się tym przejął. Już nie musiał. Świat stanął przed nim otworem. Z Niemiec przeprowadził się do Wiednia, potem osiadł w Stanach Zjednoczonych, w 1974 roku kupił podupadający dwór w Lusławicach. Dopiero wówczas dokonał się w jego twórczości zasadniczy zwrot – w stronę neoromantyzmu, albo, jak określali to złośliwcy, neo-neoromantyzmu. Wciąż jednak zachował styl odrębny, wciąż ukorzeniony głęboko w tradycji niemieckiej, nie tylko muzycznej. W 2005 roku skończył pracę nad VIII Symfonią, opatrzoną znamiennym podtytułem „Lieder der Vergänglichkeit” – „Pieśni przemijania”. W tym nostalgicznym cyklu pieśni na sopran, mezzosopran, baryton, chór i orkiestrę złożył hołd swoim lusławickim drzewom i zapamiętanym z dziadkowych recytacji wierszom niemieckich poetów. Myślał o skomponowaniu Dziewiątej. Zrezygnował albo nie zdążył.

Przeminął i dokądś odszedł. Mam nadzieję, że w miejsce, gdzie jest dużo drzew i gdzie można porozmawiać z Goethem twarzą w twarz. Zostały po nim blagi, kontrowersje i wspaniała muzyka. Niech Jan Sebastian mi wybaczy, że w tegoroczny Wielki Piątek postanowiłam skupić się w samotności na Pasji Łukaszowej. Jakoś lepiej pasuje do tego, co za oknem.

Wśród letniej ciszy

No i znów zapadła cisza. Tym razem jeszcze bardziej nabrzmiała niż przed dwoma tygodniami. Róbmy swoje, a raczej nasze wspólne, i wyglądajmy poniedziałku. Do tego czasu lepiej zająć się całkiem czymś innym i albo w ogóle przestać myśleć, co się wokół dzieje, albo wysunąć łeb ze skorupy i przyjąć do wiadomości, że gdzie indziej dzieje się równie źle albo jeszcze gorzej. Nas to akurat nie pociesza, znów więc sięgnęliśmy do archiwów i odnaleźliśmy mysi felieton z 2012 roku, kiedy to niespecjalnie nam wyszły podwójne obchody 130. rocznicy urodzin i 75. rocznicy śmierci Szymanowskiego. W tym roku jakby zapomnieliśmy o jubileuszu Iwaszkiewicza – co Upiór akurat nadrobi, ale proszę jeszcze chwilę poczekać. Historia nieustannie zatacza koła. Bywa, że i przykurzone felietony nabierają aktualności.

***

Ten Szymanowski to naprawdę ma pecha. Dwa lata temu wydaliśmy mnóstwo pieniędzy na Rok Chopinowski. W stolicy obstalowaliśmy sobie grające ławki, które do dziś uprzykrzają życie mieszkańcom Krakowskiego Przedmieścia, wymalowaliśmy też przejście dla pieszych na Emilii Plater w klawiaturę – na co większość warszawiaków nie zwróciła uwagi, a kilkoro rozmiłowanych w porządku złożyło skargę do ZDM, że ta zebra jakaś nierówna. W ubiegłym roku obchodziliśmy hucznie Rok Miłosza. I znów przepuściliśmy tyle kasy, że odczuł to nawet publicysta Cezary Michalski i przypisał Miłoszowi autorstwo wiersza zaczynającego się słowami „Który skrzywdziłeś człowieka biednego”. Teraz ogłosiliśmy kryzys i Szymanowski nie dostanie nic. Miał już swój rok w 2007 – nic to, że nieudany – więc nie będziemy znów sobie nim głowy zaprzątać. Rozczarowanych zapraszamy do naszej nory. Przegryziemy się wspólnie przez numer 6/1962 “Ruchu Muzycznego”, poświęcony w całości Karolowi Wielkiemu z Atmy: na okoliczność rozmaitych rocznic, o których pięknie wspomina Bogusław Schäffer:

Przed 80 laty urodziło się dziecko, któremu nadano imię Karol. Dziecko to nazwisko już miało – ładne, polskie, szlacheckie. Miało też – co może nie jest wcale tak zabawne, jak na to wygląda – narodowość, co więcej zostało obarczone tradycją religijną, tradycją mowy, obyczaju. Pojawił się ktoś potencjalnie nieskończenie genialny, a jednocześnie – zdeterminowany. Tyle o małym Karolu, o Karolu (jeszcze) Małym.
Przed 60 laty młody, dwudziestoletni kompozytor, właściwie samouk, przedstawia światu swoje pierwsze dzieła. Nie łudźmy się: świat nie jest aż tak bardzo ciekaw nowych talentów. Ale młody kompozytor potrafił zwrócić na siebie uwagę. Kompozytor po raz drugi otrzymuje nazwisko. Przedtem nazywał się, teraz – ma  nazwisko, wyrobił je sobie, a słuszniej: wyrobiły mu je pierwsze jego utwory.
25 lat temu kompozytor umiera. To, co pozostawił, stało się bodaj po raz pierwszy drogie muzykom. Wszyscy zdali sobie sprawę z tego, że umarł ktoś wielki, nikim nie zastąpiony. 25 lat trwa cicha walka o popularność kompozytora, o właściwą ocenę jego twórczości, o przyznanie mu wielkości, na jaką sobie zasłużył swymi dziełami.

Mała glosa do słów Schäffera: walka trwa od 75 lat i przebiega tak cichutko, że już nam oznaczeń dynamicznych zabrakło, a wszystkie wykorzystane i tak na wszelki wypadek uzupełniliśmy określeniem ma non troppo. Tym bardziej nam głupio, że Schäffer był mimo wszystko optymistą:

Nie miejmy pretensji do zmarnowanych 25 lat, z których więcej niż pięć wydarła nam niepewność jutra. Na usprawiedliwienie przywiódłbym prawo, utrwalone w sztuce: pierwsze ćwierćwiecze  może  być przeciwne twórcy. Ale nie marnujmy następnych lat. Dotąd mógł jeszcze istnieć spór o to, czy muzyka Wielkiego Karola jest żywa, czy i jakie można z niej wyciągnąć konsekwencje, czy może być wzorem dla następnych pokoleń, czy jest – wybaczcie wyrażenie – kontynualna.

Jan Smeterlin. Fot. IMS Vintage Photos

Niestety, z opublikowanych w tym samym numerze listów kompozytora wynika, że i poprzednie ćwierćwiecze było mu przeciwne. Adresatem jednego z nich – z 14 września 1934 roku – był Jan Smeterlin, „pianista wielkiej miary a mimo to w Polsce mało znany”, jak czytamy niżej w notce Bronisława Mazowieckiego. I tak też pozostało, bo jedyne dostępne w polskim Internecie informacje o tym artyście – zamieszczone na stronie NIFC – zostały żywcem przepisane z angielskiej Wikipedii. Treść listu prorocza:

Polska oficjalna (to znaczy rząd) ciągle nie chce mnie uznać. Przypominają sobie o mnie, gdy jestem koniecznie potrzebny dla propagandy – bo nie mogą zaprzeczyć, że wśród artystów-twórców (nie wielkich wirtuozów) ja jeden (nie tylko wśród kompozytorów ale i w innych „métier”), mam jakieś imię za granicą już za życia. To jest cały osobny rozdział i dłużej już na ten temat nie będę Ci mówił. Faktem jest, że gwiżdżą sobie na mnie tutaj i że mogę spokojnie zdechnąć z głodu, zanim ktoś ruszy w tej sprawie palcem. Co innego jeśli chodzi o mój przyszły pogrzeb. Jestem pewien, że będzie wspaniały! Tutaj kocha się uroczystości pogrzebowe i zmarłych wielkich ludzi! Nie widzę powodu, dla którego miałbym milczeć o tych skandalicznych stosunkach, których jestem ofiarą – możesz mówić o tym „a gogo”! Chcę Ci jeszcze powiedzieć, że próbowano zmienić ten stan rzeczy – bez żadnego rezultatu, więc nie mogę spodziewać się z tej strony niczego. Teraz już wiesz, jakie jest moje położenie. W tej chwili, gdy do Ciebie piszę, mam w kieszeni 50 złotych, a pierwsze pieniądze, na jakie mogę liczyć, to 40 funtów w Londynie (i w Totnes) w końcu października.

Aż nam się serce ścisnęło. Sprawdziliśmy – w kieszeni nic, nawet 50 złotych. Może dlatego, że myszy nie mają kieszeni. Ufamy jednak, że Smeterlin – przez Szymanowskiego czule nazywany Smetem – znalazł jednak jakieś wyjście z tej rozpaczliwej sytuacji. Musiał jednak działać po cichu, jak wszyscy ówcześni i przyszli wielbiciele sztuki Wielkiego Karola:

Czekam na Twoją odpowiedź w Zakopanym (Willa Atma). Nazwisko „Absendera” i adres na kopercie należy do jednego z moich przyjaciół. W ten sposób zabezpieczam się przed możliwą kontrolą moich listów, konkluzja do której doszedłem.

Ufamy, że pomoc dotarła pod właściwy adres. Jesteśmy jednak w znacznie szczęśliwszej sytuacji niż Szymanowski – propaganda nas nie potrzebuje, nie mamy żadnego imienia za granicą i nie jesteśmy pewni, czy nasz pogrzeb będzie wspaniały. Chyba nic nam nie grozi, jeśli podpiszemy się na kopercie

MUS TRITON

Do urn, obywatele!

Znów nabraliśmy poczucia, że coś się da zmienić – obyśmy tym razem mieli rację. Przyjaciel zaapelował nad ranem, żeby dziś postawić sumienie przed rozumem, a za dwa tygodnie odwrócić kolejność. Zasadniczo się zgadzam, napomknę tylko, że aby mieć sumienie, trzeba mieć rozum, a rozum bez sumienia też się nie obejdzie. Żeby złagodzić napięcie, znów się rzuciliśmy przetrząsać archiwa. I dogrzebaliśmy się do felietonu sprzed dokładnie dziewięciu lat, kiedy Polska stanęła na czele Rady Unii Europejskiej. Jednym z priorytetów polskiej prezydencji (wymienionym wprawdzie na bardzo dalekiej pozycji) był wzrost konkurencyjności UE na arenie międzynarodowej przez wzrost kapitału intelektualnego. Chyba zrobiliśmy swoje: tak żeśmy o ten wzrost w Unii zadbali, że przy okazji zapomnieliśmy o swoim, no i wylądowaliśmy tam, gdzie teraz jesteśmy. Nic zresztą nowego. Zawsze wychodziliśmy z założenia, że ludzie nauki i kultury po to mają tęgie głowy, żeby sobie radzić bez niczyjej pomocy. Oby to też udało się zmienić, kiedy już opadną powyborcze emocje. Tymczasem poczytajmy, jak to było za Gomułki.

***

Dostaliśmy zaproszenie. Jeśli zdążymy pójść do mysiego krawca, obstalować sobie ciemny garnitur i krótką sukienkę, a przede wszystkim potwierdzić naszą obecność, żeby się miejsce nie zmarnowało, będziemy mogli wziąć udział w uroczystej inauguracji Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Jako trzeci punkt programu przewidziano premierę opery Król Roger Szymanowskiego – tuż przed przyjęciem bufetowym w kuluarach teatru. Chyba się wybierzemy, bo w przeciwnym razie nas zadepczą: na ulicach Warszawy odbędzie się w tym czasie całodniowe widowisko muzyczne, w którego ramach Kuba Wojewódzki będzie dzwonił do Murzyna i opowiadał dowcipy o Ku Klux Klanie, więc w teatrze na pewno będzie luźniej. Poza tym trzeba skorzystać z okazji – na Prezydencję z kasy Ministerstwa pójdzie 20 milionów złotych, więc na „promocję, wspieranie i prezentację najwartościowszych zjawisk i tendencji w polskiej i światowej kulturze muzycznej” nie starczy już funduszy, co zresztą zasugerowano dobitnie, odwołując drugi nabór wniosków do priorytetu „Muzyka”. Dziś o pieniądzach się nie rozmawia, tylko się je ma albo ich nie ma. Kiedyś musiało być inaczej, skoro Ludwik Erhardt w numerze 12/1961 “RM” nieustępliwie indagował w tej kwestii Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu do Spraw Muzyki w ówczesnym resorcie:

Na czym polega rola Zespołu do Spraw Muzyki w zakresie spraw finansowych życia muzycznego?
Sprawy finansowe należą do Departamentu Ekonomicznego, który np. zatwierdza stawki, honoraria itp. oczywiście w oparciu o opinię Zespołu do Spraw Muzyki. Natomiast Zespół, według limitów określanych przez Departament Ekonomiczny, bezpośrednio finansuje całą działalność Komisji Zamówień i Stypendiów Twórczych, Komisji do Spraw Kolekcji Instrumentów Muzycznych, Komisji Ocen Przekładów i Tekstów Muzycznych, dalej takich instytucji jak: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Stowarzyszenie Polskich Artystów Lutników i Towarzystwo im. Fr. Chopina, wreszcie Konkursy Chopinowskie i Konkursy Wieniawskiego, Międzynarodowe Festiwale Muzyki Współczesnej oraz szereg innych krajowych konkursów i festiwali.

Dwadzieścia (prawie) lat później. Wiktor Weinbaum, dyrektor generalny TiFC, ogłasza wyniki X Konkursu Chopinowskiego. Fot. Interpress

Wygląda na to, że z wszystkich tych instytucji oraz szeregu konkursów i festiwali na placu boju ostał się tylko ZKP. Przynajmniej tak wynika z listy wniosków rozpatrzonych pozytywnie w 2011 roku, w kategorii „Wydarzenia artystyczne”. Festiwal „Warszawska Jesień” z najwyższą dotacją w wysokości 800000 PLN znalazł się tam chyba w nagrodę za gospodarność – to bodaj jedyna impreza na świecie, która winszuje sobie sute opłaty za akredytacje. Tak trzymać! „Jesień” wygrała w tym roku nawet ze Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena i jego Festiwalem Wielkanocnym, który od lat ściąga antyjanosikowe, czyli odbiera biednym i daje bogatym. Czyje wnioski odrzucono? Nic ważnego: jakiś tam Audio Art, Jubileuszowy Festiwal w Łańcucie, Dni Muzyki Karola Szymanowskiego… Ten ostatni musi się zadowolić trzecim punktem programu inauguracji Prezydencji. Dobry cennik to podstawa, o czym już Weinbaum w rozmowie z Erhardtem:

Jak kształtuje się działalność tej Komisji [Zamówień i Stypendiów] od strony cyfr?
– Roczny budżet Komisji (…) wynosi 1.300.000 złotych , z czego około 5% pozostaje do dyspozycji Gabinetu Ministra na cele socjalne, tj. zapomogi itp. Reszta jest rozdzielana w formie stypendiów wahających się w granicach 1000-3000 zł miesięcznie oraz obracania na zamówienia lub zakup nowych dzieł. Wysokość honorariów jest określona ściśle cennikiem Związku Kompozytorów, który uwzględnia rodzaj muzyki, ilość taktów i czas trwania. (…)

Czyżby twórczość płatna od metra? Liczona w roboczogodzinach? Pisana od pierwszej kreski taktowej do obiadu? Erhardt też się chyba zaniepokoił:

Czy wszyscy kompozytorzy otrzymują takie same honoraria?
Nie. Najwyższą stawkę otrzymują członkowie rzeczywiści ZKP, niższą – kandydaci na członków, najniższą – członkowie Koła Młodych ZKP.

No, to już są jakieś kryteria. Wolelibyśmy wprawdzie, żeby wysokość honorariów miała jakikolwiek związek z poziomem zamówionych utworów, ale pewnie nam się w mysich łbach poprzewracało. Weinbaum zapewnia, że kompozytorom powodzi się całkiem nieźle:

Dla przykładu: za przeciętną symfonię kompozytor otrzymuje ogółem mniej więcej od 25.000 do 30.000 zł, za pełnospektaklową operę – od 100.000 do 120.000. W 1960 roku Komisja zamówiła np. kwartet smyczkowy, za który honorarium wynosiło około 14.000 zł, cykl pieśni za około 11.000 zł, utwór symfoniczny za honorarium w wysokości 26.000 zł, a w 1961 roku m.in. zamówiono trio, za które honorarium wynosi 5.600 zł, itd. W gruncie rzeczy ogromna większość utworów skomponowanych w ostatnich latach powstała na zamówienie Komisji.
Czy również utworów awangardowych, eksperymentalnych?
Młodych, eksperymentujących kompozytorów staramy się wspierać przede wszystkim stypendiami.
Czy Pana zdaniem sytuację finansową kompozytorów można uznać za zadowalającą?
Zamówienia i stypendia nie są jedynymi źródłami dochodu kompozytorów.

I tak już zostało. Dotyczy to zresztą wszystkich osób związanych z muzyką, zwłaszcza stu czterech wnioskodawców do Ministerstwa, których podania odrzucono z powodu błędów formalnych. Kończymy więc pisać i pędzimy popilnować miotu sąsiadom – potem do drugiej nory, gdzie pracujemy na pół etatu, i wreszcie do domu, gdzie musimy się zająć chałturą na umowę o dzieło, o czym w pośpiechu informuje

MUS TRITON

Rajd na orientację muzyczną

Dziś pierwszy dzień lata. Będzie to bardzo dziwne lato. Ba, już jest, skoro nawet astrologowie przemycają między wierszami przestrogę, żeby siedzieć na tyłku i zanadto się nie wychylać. Z uporem maniaka zaglądam w najdziwniejsze zakamarki sieci i właśnie się dowiedziałam z jednej przepowiedni, że w tym sezonie będziemy uczyli się pokory w stosunku do kruchości życia i docenimy te jego aspekty, które do tej pory przeoczyliśmy. Ja tam od dawna się pilnuję, żeby niczego nie przeoczyć, ale może istotnie brak mi pokory. Także w stosunku do kolegów po fachu, których w mysim przebraniu wydrwiwałam kiedyś bezlitośnie na łamach “Ruchu Muzycznego”. W pewnym numerze sprzed pięćdziesięciu siedmiu lat dostarczyli mi tyle powodów do uciechy, że muszę się z Państwem podzielić tą radością. Na zdrowie!

***

W pierwszych dniach marca, chcąc wreszcie przebudzić się z letargu zimowego – bo o śnie w przypadku stałych felietonistów, nawet z rzędu gryzoni, raczej nie może być mowy – wybraliśmy się het na polskie rubieże, żeby wziąć udział w Szóstym Ekstremalnym Rajdzie na Orientację, zorganizowanym przez tamtejszą Mniejszość Lemingów. Dotarliśmy na metę o czasie, nikt nas nie zrzucił z urwiska na pewną śmierć i wróciliśmy do nory w poczuciu, że przeżyliśmy niezwykłą przygodę. Skoro udało nam się rozprostować obolałe łapki i przeczesać ogony, wgryźliśmy się z apetytem w numer 5/1963. Ku naszemu zaskoczeniu znaleźliśmy tam mnóstwo tekstów świadczących, że nasi korespondenci sprzed pół wieku donosili o równie ekstremalnych przedsięwzięciach, tyle że z muzyką w tle. W kolejnym odcinku Notatnika moskiewskiego Zdzisław Sierpiński pisze na przykład o małżeństwie Dnieprowych, autorach „utworów, które znalazły swe realizacje na wielu scenach muzycznych ZSRR”. Kiedy już myśleliśmy, że nic nami bardziej nie wstrząśnie niż balet Janko Muzykant, stworzony przez nich na motywach noweli Sienkiewicza, Sierpiński zaserwował nam coś, w co do tej pory nie możemy uwierzyć:

Teraz Dnieprowowie piszą nową operetkę. Będzie to już nie pierwsza ich praca w tej dziedzinie. W moskiewskim teatrze komedii muzycznej idzie aktualnie ich  Euryka do muzyki Anatola Lipina. Teraz piszą libretto do operetki, będąc pod silnym wrażeniem wizyty złożonej w miejscowości Swiatłyj, leżącej daleko, aż gdzieś na granicy Kazachstanu. Ta młoda osada zamieszkała całkowicie przez młodzież, rządząca się samodzielnie i pracująca przy budowie wielkiego kombinatu niklu, specyficzny nastrój tam panujący – porwały Dnieprowych. Z tego, co opowiadali, powinna powstać całkiem interesująca całość opowiadająca o zdarzeniach w Swiatłym – mieście, gdzie nie ma milicji, gdzie nie sprzedaje się wódki i innych alkoholi, gdzie w szczerym polu wyrosło miasto wyposażone we wszystkie nowoczesne urządzenia komunalne…

Nie mamy pojęcia, co pili Dnieprowowie z Sierpińskim, żeby otrząsnąć się z szoku, gdzie wtedy była milicja i czy operetka o mieście, które od razu skojarzyło nam się z niewidzialnym grodem Kiteżem i Kiteżgradzkimi Zakładami Magotechniki z powieści braci Strugackich Poniedziałek zaczyna się w sobotę, kiedykolwiek powstała. Przedreptaliśmy na stronę rosyjskiej Wikipedii, żeby poszukać tego dziwa – chodziło bodaj o osadę Swietłyj w Obwodzie Wołgogradzkim, w której do 2002 roku ostało się stu dziesięciu mieszkańców, czerpiących większość skromnych dochodów z uprawy melonów. Tym bardziej nas nurtuje, jak potoczyły się losy absolwentów pewnego leningradzkiego konserwatorium:

Przy pałacu kultury Zakładów im. Pierwszej Pięciolatki w Leningradzie powstało Konserwatorium Ludowe. Posiada ono cztery wydziały: fortepianu, orkiestry, dyrygentury i wokalny. Warunkiem przyjęcia jest egzamin, jakiemu muszą się poddać młodzi artyści występujący dotychczas w zespołach amatorskich. Nauka trwała trzy lata. W różnych klasach można spotkać przedstawicieli różnych zawodów: jest tu kierowca trolejbusu A. Piatakow, jest cukiernik W. Gruzdziew, student Akademii Leśnictwa W. Kuzniecow, inżynier G. Lisowa, krawcowa I. Kapustina… Wszyscy uczą się bardzo pilnie i traktują uczelnię tak, jakby to było normalne Konserwatorium Państwowe. Ale ci wszyscy z grupy pierwszych 67 uczestników, kiedy otrzymają dyplomy, będą mieli pełne prawa nauczania i prowadzenia – nawet na kierowniczym stanowisku – zespołów artystycznych. Jest to możliwe dzięki temu również, że wykładowcami na tych kursach są profesorowie i asystenci z Konserwatorium Państwowego w Leningradzie im. Rimskiego-Korsakowa.

Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska w 1964 roku. Fot. Stanley Wolfson

Tym razem śmiać się nie będziemy – pomni na okoliczność, że Galina Wiszniewska ukończyła zaledwie siedem klas szkoły powszechnej i przeszła przez eliminacje do grupy stażystów moskiewskiego Teatru Bolszoj dzięki prywatnym lekcjom śpiewu u Wiery Gariny. A potem zachwyciła Zdzisława Sierpińskiego, który doniósł w tym samym tekście, że piękna żona Mścisława Rostropowicza zaśpiewa na deskach Metropolitan Opera u boku niejakiego Mikołaja Heddy. Zanim się domyśliliśmy, że chodzi o Nicolaia Geddę, uznaliśmy, że Notatnik moskiewski jest dla nas lekturą zbyt ekstremalną i postanowiliśmy przerzucić się na zapiski Jerzego Waldorffa pod intrygującym tytułem Na biegunie w Bukareszcie. Tymczasem autor wspominków z zacofanych demoludów sam obnażył swoje zacofane gusta, tak oto pisząc o pewnej operze Ryszarda Straussa:

Kawaler srebrnej róży w Bukareszcie jest tak samo nudny jak w Warszawie. Zdaje się, że tylko odcięcie drugiej połowy trzeciego aktu mogłoby uczynić strawną tę fatalnie zbudowaną operę. W dodatku owego wieczora była zawieja śnieżna, jakiej póki życia w Warszawie nie widziałem. Przecież jednak sala Opery wypełniła się po wręby i Kawaler publikę tamtejszą ucieszył tak, jak Warszawę ucieszyć mógłby jedynie Marino Marini.

Urodziliśmy się w warszawskiej norze, w której było kilka płyt z muzyką Straussa, za to nikt nie płakał po odjeździe Mariniego. Przy okazji nam się przypomniało, że Wanda Sieradzka napisała jeszcze jeden przebój do muzyki włoskiego piosenkarza: nazywał się Nie mów nic i chętnie byśmy go zadedykowali Waldorffowi, który zakończył swój tekst wzruszającym wyznaniem:

Myślałem (…) ze wstydem o tym, że wcześniej o rumuńskiej kulturze muzycznej wiedziałem tak mało.

Dodalibyśmy, że nie tylko o rumuńskiej, ale byłoby to już zbyt ekstremalne, co z żalem przyznaje

MUS TRITON

Nikt nie jest doskonały

Od kilku dni zamierzałam się z Państwem podzielić tym felietonikiem sprzed ośmiu lat. Aby pocieszyć, że Polaków nigdy nie dało się zadowolić i nawet w największym całym potrafili doszukać się choćby najmniejszej dziury. Trochę zwlekałam, bo felietonik dotyczy między innymi zarzutów wysuwanych pod adresem pewnego dyrygenta w 1962 roku – zarzutów, owszem, idiotycznych, ale dziś wiele bym dała, żeby występ jakiegokolwiek muzyka wzbudzał podobne kontrowersje. Przestałam zwlekać dziś, natrafiwszy wśród komentarzy pod artykułem w pewnej gazecie (dodajmy – prawie wszystkich w tym samym tonie), na żarliwy wpis pewnej pani, której zaledwie w dwóch zdaniach udało się zmieścić cztery z najczęściej krążących w sieci teorii spiskowych oraz ataki na środowisko lekarskie, naukowców, rządzących, opozycję i Żydów. Polecam więc Państwa uwadze zapiski Mus Triton z numeru 6/2012 “RM” – do śmiechu i do refleksji, bo jeśli czasu, jaki dostaliśmy w niechcianym prezencie od losu, nie wykorzystamy na próbę powstrzymania narastającej fali ignorancji i nienawiści, to po kryzysie nie będzie dokąd wracać.

***

Polacy znają się na wszystkim, a już zwłaszcza na polityce, piłce nożnej i medycynie, wolimy więc się nie wdawać w jałowe dyskusje na temat gryzoni. Mysz żyje najwyżej dwa lata i nie ma prawa pamiętać, że Igor Markevitch jeszcze w latach siedemdziesiątych dyrygował zespołami Filharmonii Narodowej. Gdybyśmy wyznali, że zdarzyło nam się wówczas popiskiwać w chórze dziecięcym przy okazji wykonania Psalmus Hungaricus Kodálya, nikt nie potraktowałby nas poważnie. Zdamy się zatem na autorytet Zygmunta Mycielskiego, który w 1962 roku miał 55 lat – jak na człowieka niemało, ale i niezbyt wiele – mógł więc powołać się na wspomnienia z jeszcze wcześniejszych koncertów mistrza, co też uczynił w numerze piątym, w artykule Igor Markevitch w Warszawie:

Po 23 latach zobaczyliśmy znowu na estradzie naszej Filharmonii Markevitcha. Jego występy warszawskie w 1938 i 1939 roku były – jak sam powiada – decydujące dla niego. Włączył on bowiem wtedy po raz pierwszy do programu inne, obok własnych, dzieła. Warszawa była więc wtedy miejscem, w którym wykonał po raz pierwszy swój utwór Le Nouvel Age i gdzie poczuł się w całej pełni dyrygentem – gotowym do skoku w cały obcy program.
Nie tylko jednak koncerty, ale i coś więcej wiązało Markevitcha z Warszawą. Tu zobaczył po raz pierwszy sąsiadujące z jego Ojczyzną miasto zimowe, z dużą, zamarzniętą rzeką. Tu biegły jego myśli gdy wojna wybuchła – zastając go we Włoszech, gdzie czynnie i aktywnie związał się z ruchem oporu. I wreszcie – droga prowadzi przez Warszawę – gdy zaczął jeździć tam, gdzie poczuł się raptem, po raz pierwszy w życiu, wśród swoich. Wyjechał z Rosji mając rok, czy dwa, przed pierwszą wojną światową. Niedawno zaś odbył pierwsze swe artystyczne tournée po ZSRR i czuje się teraz u nas po drodze – na szlaku, który pozwoli widywać go częściej.

Igor Markevitch. Fot. z archiwum Festival d’Aix-en-Provence

Nie jesteśmy do końca pewni, gdzie Markevitch poczuł się raptem wśród swoich, bo my – na jego miejscu – w 1962 roku nadal mielibyśmy poważne kłopoty z tożsamością. Dyrygent pochodził ze szlachty kozackiej. Przyszedł na świat w 1912 roku w Kijowie, który należał wówczas do Rosji, pod względem kulturowym był jednak miastem co najmniej w połowie polskim. Prapradziad Igora, etnograf Mykoła Markewycz – zwany też swojsko Mikołajem Markiewiczem – był jednym z pionierów ukraińskiego ruchu narodowego. Przyjmijmy więc, że Markevitch czuł się w Polsce po drodze, co poniekąd i nas nobilituje, jak wynika z dalszej części tekstu Mycielskiego:

Jesteśmy zarówno na artystycznej jak i życiowej drodze tego artysty, w którego sylwetce muzycznej krzyżują się bardzo rozmaite, atawistyczne i później nabyte pierwiastki: nowatorstwo i wynalazczość, precyzja i świadomość posłania, które niesie muzyka i które obowiązuje zarówno twórcę jak i wykonawcę. Jest to świadomość wykonywanej służby wobec słuchaczy, jest i potrzeba ścisłego z nimi kontaktu, tego kontaktu, bez którego wielcy odtwórcy usychają, jak ryby, wyciągnięte z wody.

Zaczynamy rozumieć, dlaczego Markevitch był taki szczupły. Pewnie usechł z braku kontaktu z polskimi słuchaczami, którzy obruszyli się na mistrza za nie dość wysmakowany program występów:

Dwa programy, które słyszeliśmy na czterech koncertach Markevitcha w Warszawie przyniosły nam Requiem Verdiego i Święto wiosny Strawińskiego, poprzedzone uwerturą do Kopciuszka Rossiniego, uwerturą Romeo i Julia Czajkowskiego i Wariacjami na temat Purcella Brittena.
Wśród muzyków, krytyków i publiczności rozgorzała dyskusja, czym jest Requiem Verdiego? Muzyką teatralno-operową, czy „wielką i poważną” sztuką, o ładunku równym największym dziełom religijnym w literaturze muzycznej? Czy jest to muzyka łatwa i „za łatwa”? Z wypowiedzi kilku specjalistów wydawało by się, że ten wielki utwór Verdiego jest tu dla nas „zbyt łatwy”. Zupełnie, jak gdybyśmy mogli słuchać w Filharmonii tylko Bacha i Strawińskiego.
Te nasze – tak wygórowane pretensje i gusta stoją w zupełnej sprzeczności z całą sylwetką artystyczną, której na imię Markevitch. Rossini, Verdi, Bizet, Britten są przez niego traktowani z tym samym pietyzmem i miłością co wszyscy inni wielcy kompozytorzy na „B”, na „M”, czy na „S”.

Wygórowane pretensje części Polaków stoją też w zupełnej sprzeczności z faktami, o czym świadczy cytowana pod artykułem notatka z „Głosu Nauczycielskiego”:

W Filharmonii Warszawskiej wystawiona została mało znana w Polsce opera Verdiego „Requiem”. W odróżnieniu od dzieła Mozarta pod tym samym tytułem, opera Verdiego stanowi utwór nie najwyższej miary. Jej patos i koturnowość są już dla współczesnego słuchacza nie do przyjęcia i tylko kunszt znakomitego dyrygenta Igora Markiewicza koncertującego gościnnie w Polsce sprawił, że wystawienie opery stało się prawdziwym wydarzeniem artystycznym.

Redakcja znów musiała się odwołać do pięknej tradycji Radia Erewań:

Notatka wymaga sprostowania: po pierwsze – nie mało znana, ale w ogóle nieistniejąca; po drugie – nie w Polsce, ale na całym świecie; po trzecie – nie opera, ale msza żałobna; po czwarte – nie została wystawiona, ale wykonana; po piąte – nie w Filharmonii Warszawskiej, ale w Narodowej; po szóste – nie pod dyr. Markiewicza, ale Markevitcha; po ósme – „3 na szynach” z muzyki dla „Głosu Nauczycielskiego”.

Po siódme – redakcja „Ruchu Muzycznego” nie potrafi zliczyć do ośmiu. Cóż, nikt nie jest doskonały, jak powiedział Osgood Fielding III do swej ukochanej Józefinki w finale Pół żartem, pół serio. Komedii filmowej, nie opery – o czym redaktorom wciąż istniejącego „Głosu Nauczycielskiego”, tak na wszelki wypadek, przypomina

MUS TRITON

Skorbit dusza mazowiecka

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki “Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON

Dał nam przykład książę Kalaf

Ta płyta przyszła do mnie w najlepszym możliwym momencie. Ostatni raz w „prawdziwej” operze byłam pod koniec lutego. Zamknęłam się w domu, zanim wprowadzono kordon sanitarny na polskich granicach, bo podróżowałam w miejsca, gdzie wirus zdążył się rozpanoszyć już wcześniej. Nasłuchałam się archiwaliów, naoglądałam streamingów z kilku teatrów, ze wzruszeniem obserwowałam pierwsze, nieśmiałe jeszcze próby występów online. Wreszcie nadeszła konkluzja, że próby oszukiwania własnej wrażliwości rodzą tylko frustrację. Być może trzeba się będzie oswoić z nowym modelem odbioru, na razie jednak przeważa tęsknota za „żywą” operą i estradą. W moim przypadku także ze względów mniej oczywistych: niektórych artystów podziwiałam za mistrzostwo słowa w pieśniach, innym potrafiłam wiele wybaczyć na scenie. Żadnego śpiewaka nie brałam „po całości”: krytykując kogoś w Verdim, zachwalałam go w Mozarcie albo na odwrót. Te subtelne nieraz różnice bynajmniej nie zacierają się w obecnej, wirtualnej rzeczywistości – raczej potwornieją, bezlitośnie obnażając mankamenty solistów mniej foto- i fonogenicznych, mniej świadomych swojego warsztatu i możliwości wokalnych. Dlatego z ulgą sięgnęłam po świeżo wydany krążek Vincerò! – już szósty w solowym dorobku Piotra Beczały, wydany przez holenderską wytwórnię Pentatone, znaną z celnych wyborów artystycznych i doskonałej jakości nagrań.

Beczała jest jednym z tych śpiewaków, którzy wzbudzają we mnie skrajne emocje. Rasowe „zwierzę” sceniczne, w pełni świadomy i dojrzały aktor – mniej mnie przekonuje w repertuarze pieśniowym. Jego wyrazisty, rozpoznawalny tenor, który w najlepszym tego słowa znaczeniu zdominował wiedeński spektakl Halki, wciąż mi „nie leży” w Wagnerowskim Lohengrinie. W świecie współczesnej wokalistyki trudno jednak o artystę, który budowałby swoją karierę z równą rozwagą i czulej dbał o aparat głosowy. W przeciwieństwie do wielu słynnych rówieśników i kolegów po wokalnym „fachu”, Beczała wciąż jest u szczytu swoich możliwości. Dzięki nieskazitelnej technice nie musi uciekać się do rozmaitych trików, często – o zgrozo – uwielbianych przez fanów innych gwiazd. Nie nadrabia ekspresją, w niewygodnych fragmentach nie ucieka w falset, nie salwuje się sztucznym przyciemnianiem głosu. Są jednak utwory, w których czuje się zdecydowanie bardziej „u siebie” niż w muzyce wymagającej innego temperamentu, innego sposobu kształtowania frazy, innego podejścia do litery tekstu.

Dotyczy to z pewnością opery włoskiej, a jak dowiodła płyta Pentatone – także jej specyficznej odmiany, tyleż bezradnie, co bałamutnie upychanej w szufladce z napisem „weryzm”. Literackie verismo – zwłaszcza w ujęciu sycylijskiego pisarza Giovanniego Vergi – było zwierciadłem dramatycznych wydarzeń towarzyszących zjednoczeniu Włoch i swoistą odpowiedzią na francuski realizm i naturalizm. Zapewne dlatego za jedyną „prawdziwą” operę werystyczną uchodzi Rycerskość wieśniacza, skomponowana przez Mascagniego do libretta na motywach opowiadania Vergi. W operowych leksykonach wciąż można przeczytać, że włoscy weryści uciekali od tematyki historycznej i fantastycznej, skupiając się na przypadkach „z życia wziętych”. Tymczasem ten nieścisły termin dotyczy przede wszystkim samego stylu muzycznego – zrywającego z dawną konwencją numerową na rzecz narracyjnej ciągłości, czerpiącego pełnymi garściami z reform Meyerbeera, Bizeta i Wagnera. Operowy „weryzm” był jedną z odmian findesieclowego modernizmu – z typowym dla tego prądu naciskiem na ekspresję subiektywnych wrażeń, pragnień i emocji postaci.

A to oznaczało całkiem nowe podejście do warstwy wokalnej: orkiestra przestała być tylko akompaniującą „gitarą”, zrosła się w jeden organizm z partiami solowymi. Śpiew bywał czasem gwałtowny, szorstki w wyrazie, przetykany muzycznym szlochem, śmiechem i krzykiem. Artyści musieli dostosować się do wymogów nowego stylu: rozwinąć wolumen, wyrównać przejścia między rejestrami, nauczyć się „malować” stany wewnętrzne swoich bohaterów zróżnicowaną barwą głosu.

Beczała opanował tę umiejętność już jakiś czas temu, ale dopiero niedawno dojrzał w pełni do tego specyficznego repertuaru – jako śpiewak, człowiek i artysta. Jego interpretacje arii z oper Pucciniego, Mascagniego, Cilei, Giordana i Leoncavalla są wprawdzie mniej ekspresywne od dawnych ujęć Pertilego, Lauriego-Volpiego i Carusa, ale za to bardziej wyważone pod względem emocjonalnym. Już w pierwszej parze arii z Toski – romanzy „Recondita armonia” i poprzedzającej egzekucję retrospektywie „E lucevan e stelle” – słychać kolorystyczną przepaść między młodzieńczą beztroską a rozpaczą Cavaradossiego. „Mamma, quel vino è generoso” z Rycerskości wieśniaczej Beczała rozpoczyna w dynamice mezzopiano – bez umocowanej tradycją histerii, raczej ze smutkiem i wstydem, co pozwala mu pięknie zbudować kulminację na słowach „Voi dovrete fare da madre a Santa”. Z miłosnych wyznań kawalera des Grieux („Donna non vidi mai” z Manon Lescaut) i hrabiego Ipanowa („Amor ti vieta” z Fedory Giordana) bije prawdziwe uwielbienie.

Tenor Beczały wciąż jest lżejszy i jaśniejszy w barwie niż głosy śpiewaków lepiej kojarzonych z wykonawstwem włoskiej opery przełomu wieków – brzmi jednak wystarczająco „męsko” i autorytatywnie, by przekonać słuchacza nawet w partii bandyty Ramerreza z La Fanciulla del West. Trudno przewidzieć, czy Beczała kiedykolwiek wyjdzie na scenę jako Canio w Pajacach – słychać już teraz, że rozumie ten idiom w wystarczającym stopniu, by uniknąć pokusy taniego aktorstwa, a w zamian uwydatnić rozpacz zdradzonego komedianta wyśmienitą dykcją i celnym rozłożeniem akcentów we frazie. Jego głos wciąż dojrzewa, nabiera wyrazu i mocy. Górne dźwięki bywają już wprawdzie lekko „przydymione”, śpiewak potrafi jednak zniwelować ten mankament dobrym podparciem oddechowym i precyzyjną artykulacją.

W kilku scenach Beczale towarzyszy rosyjska mezzosopranistka Evgeniya Khomutova, stypendystka Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo w Walencji. Z powodzeniem, czego nie da się już powiedzieć o dość niemrawym Cor de la Generalitat Valenciana. Typowo „werystycznych” emocji zabrakło mi też w grze znakomitej skądinąd Orquestra de la Comunitat Valenciana. Być może z winy dyrygenta Marca Boemiego, który chwilami zanadto rozwleka tempa i nie zawsze potrafi wyważyć balans między poszczególnymi grupami instrumentów. Z drugiej jednak strony czujnie podąża za śpiewakiem, który kształtuje frazy z wykorzystaniem bardzo stylowego rubato.

Płytę zamyka „Nessun dorma” z Turandot – z finałowym „Vincerò!” i słynnym wysokim H, które później tyle razy wybrzmiało z lombardzkich balkonów w najczarniejszych dniach zarazy. W tamtych głosach dało się jednak słyszeć strach i desperację. Z prawdziwie już spintowego śpiewu Beczały przebija nadzieja na nowy początek.

Jutro premiera w Polsce. Dobrze, że właśnie teraz. Zwyciężymy.