Miscellanea

Robiąc ostatnio porządki w komputerze, odkryłam kilka artykułów, którymi z jakichś powodów jeszcze się z Państwem nie podzieliłam. Między innymi esej o utworach klawesynowych Rameau, które prawie półtora roku temu, na festiwalu Actus Humanus Nativitas, grał Christophe Rousset. Zamieszczam więc – zanim posypią się nowe teksty, a wkrótce będzie ich naprawdę sporo.

***

„Myśli tylko o sobie, reszta świata obchodzi go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Córka jego i żona mogą umrzeć, kiedy im się podoba; byle dzwoniące po nich dzwony parafialne pobrzmiewały duodecymą i septdecymą, to wszystko będzie w porządku. Szczęśliwy człowiek – i to właśnie cenię szczególnie w ludziach genialnych. Zdolni są oni tylko do jednego, do niczego poza tym. Nie wiedzą, co to być obywatelem, ojcem, matką, krewnym, przyjacielem. Mówiąc między nami, należałoby być do nich podobnym, ale nie trzeba życzyć sobie, by nasienie zbyt się rozpowszechniło. Trzeba ludzi, nie ludzi genialnych. Nie, zaiste, tych nie trzeba!”, pieklił się On, czyli tytułowy Kuzynek mistrza Rameau z dialogu filozoficznego Diderota, tutaj w przekładzie Leopolda Staffa. Kiedy Ja (narrator niesłusznie utożsamiany z autorem) zadał mu retoryczne pytanie: „Więc powziął pan straszną nienawiść do geniuszu?”, On (postać dobrze w ówczesnym Paryżu znana, niejaki Jean-François Rameau, właściwie bratanek kompozytora, człowiek, który imał się wielu zajęć, lecz w gruncie rzeczy nie nadawał się do niczego) odparł bez namysłu: „Nieprzebłaganą”.

Sęk w tym, że Rameau naprawdę był geniuszem, a reszta świata rzeczywiście obchodziła go tyle, co śnieg zeszłoroczny. Uważał się przede wszystkim za uczonego, teoretyka – i nie bez racji, skoro jego traktatami zachwycał się sam Jean Le Rond d’Alembert, francuski encyklopedysta, widząc w nich dowody na potwierdzenie własnych przemyśleń z dziedziny estetyki muzycznej. W swoim Traité de l’harmonie, wydanym w 1722 roku, Rameau podjął pionierską próbę kodyfikacji zasad harmonii funkcyjnej: w miejsce tradycyjnej praktyki dopełniania basso continuo brakującymi głosami wypracował system oparty na związkach między akordami. Jako pierwszy odważył się stwierdzić, że to melodia wynika z harmonii, a nie odwrotnie.

Maurice Quentin de la Tour: portret Alexandre’a de La Poupelinière. Pastel, ok. 1755.  Musée de l’Histoire de France w Wersalu

W praktyce kompozytorskiej przełożył to na swoisty element zaskoczenia, stosując dysonanse, modulacje i raptowne zmiany tonalności w zupełnie niespodziewanych dla ówczesnego słuchacza momentach. Jako twórca dojrzewał długo, o byt jednak troszczyć się nie musiał: jego mecenasem i skutecznym promotorem był bogaty finansista i dzierżawca podatków Alexandre de La Poupelinière, właściciel znakomitej prywatnej orkiestry, którą Rameau przez wiele lat dyrygował, pomieszkując na przemian w rezydencjach swojego dobroczyńcy i jego żony. Charakter Rameau miał ponoć paskudny, choć do muzyki naprawdę był zdolny. Na nikogo się nie oglądał i robił swoje: zanurzony po uszy w tradycji francuskiej, podgryzał ją od środka jak kornik, rozsadzał od wewnątrz niepospolitą inwencją, popartą iście matematyczną dyscypliną umysłu.

Swój pierwszy zbiór miniatur klawesynowych, a zarazem najwcześniejszą z zachowanych w jego dorobku kompozycji, Premier Livre de Pièces de Clavecin, opublikował w Paryżu w roku 1706, wkrótce po powrocie ze studiów muzycznych we Włoszech. Miał wówczas dwadzieścia trzy lata. Zawarta w zbiorze Suita a-moll wpisuje się z grubsza w formę francuskiej suity klawesynowej, choć już w niej zwracają uwagę pewne odstępstwa od wzorca. Otwierające utwór Preludium składa się z dwóch członów: wywodzącego się z praktyki improwizacji preludium niemenzurowanego, formy zaadaptowanej na klawesyn z muzyki lutniowej i gambowej przez Françoisa Couperina i Louisa Marchanda, w owym czasie wychodzącej już z użycia, oraz szybkiej części w metrum 12/8, o charakterze zbliżonym do włoskiej odmiany gigue. Niekonwencjonalny jest układ i kolejność ogniw cyklu: po dwóch allemande następuje tylko jeden courante, dwie sarabandy i gawot rozdziela stylizowana Vénitienne, oparta na włoskiej melodii, ujęta jednak w typowo francuską formę rondową. Rameau nie podjął też utrwalonej już wówczas praktyki nadawania tytułów poszczególnym częściom suity.

Strona tytułowa Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts. Ze zbiorów Bibliothèque nationale

Trzy lata po wydaniu pierwszej księgi Rameau wrócił do rodzinnego Dijon, gdzie objął stanowisko organisty w katedrze św. Benignego, porzucił je wszakże przed wygaśnięciem sześcioletniego kontraktu. Po czasie spędzonym na analogicznych posadach w Lyonie i Clermont-Ferrand osiadł na resztę życia w Paryżu, dokąd sprowadziły go prace nad wydaniem wspomnianego już Traité de l’harmonie. Drugi zbiór, opublikowany w roku 1724, nazywany potocznie Deuxième livre de pièces de clavecin, w rzeczywistości zatytułowany Pièces de clavessin avec une méthode pour la mécanique des doigts, czyli Utwory klawesynowe z metodą palcowania, należałoby zatem traktować jako praktyczną wykładnię harmoniki, zajmującej główną pozycję w systemie teoretycznym kompozytora. O ile pierwsza zawarta w nim suita w tonacji e-moll zachowuje jeszcze tradycyjną strukturę suit klawesynistów francuskich (z szeregiem stylizowanych utworów charakterystycznych po „obowiązkowym” zestawie złożonym z allemande, courante i dwóch gigue, aczkolwiek z pominięciem sarabandy), o tyle Suita D-dur jest już w całości kompozycją „programową”, ułożoną z dziesięciu skontrastowanych ze sobą miniatur. Wiele muzycznych scenek i portretów z obydwu suit zostało później wykorzystanych w utworach scenicznych Rameau. L’Entretien des Muses z Suity D-dur oraz Musette en rondeau i słynny Tambourin z Suity e-moll trafiły do opery-baletu Les fêtes d’Hébé, ou Les talens lyriques (1739); Les Niais de Sologne kompozytor uwzględnił w partyturze opery Dardanus (1739); rondo Les Tendres Plaintes zabrzmiało powtórnie w operze Zoroaster (1749).

Zbiór trzeci, Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, powstał niedługo później, choć trudno precyzyjnie określić datę jego wydania. Z rozmaitych źródeł wynika, że dzieło ukazało się drukiem nie wcześniej niż w lutym 1726 roku i nie później niż w lecie roku następnego. Podobnie jak w przypadku drugiej księgi, Rameau poprzedził je wstępem teoretycznym, ze szczegółowym opisem stosownych agréments, czyli ozdobników, uwagami na temat doboru tempa oraz objaśnieniami zasad enharmonii, wykorzystanych w przedostatnich częściach obydwu suit (La Triomphante z Suity a-moll i L’Enharmonique z suity „en sol” w tonacjach G-dur i g-moll). I tym razem zestawił względnie tradycyjnie ułożoną Suitę a-moll (znów z pominięciem sarabandy) z zestawioną w całości ze stylizowanych miniatur charakterystycznych Suite en sol. Poszczególne części kompozycji są jednak znacznie bardziej rozbudowane niż miniatury wchodzące w skład suit z drugiego zbioru.

Louis Carrogis Carmontelle: Monsieur Rameau (1760). Akwarela ze zbiorów Musée Condé w Chantilly

W trzech księgach Pièces de Clavecin Rameau dokonał swoistego podsumowania dotychczasowego rozwoju francuskiej muzyki klawesynowej, w każdym z kolejnych utworów coraz dobitniej odsłaniając indywidualne cechy swojego stylu: ogromne wymagania techniczne wobec wykonawców, masywne, quasi-orkiestrowe brzmienie instrumentu, duże skoki interwałowe, częste krzyżowanie rąk oraz kunsztowne środki rytmiczne, ściśle powiązane z konstrukcją następstw harmonicznych. Wygląda na to, że Rameau zawarł w tych pięciu suitach całość swych przemyśleń na temat ilustracyjnych i kolorystycznych walorów klawesynu. Jeśli nie liczyć króciutkiej, okolicznościowej La Dauphine, zagranej w 1747 roku na cześć zaślubin Marii Józefy Karoliny Saskiej ze świeżo owdowiałym delfinem Francji Ludwikiem Ferdynandem, najstarszym synem Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, nie skomponował już żadnego utworu na klawesyn solo.

Alexis Piron, zaprzyjaźniony z muzykiem dramaturg i autor epigrafów, napisał kiedyś, że serce i dusza Rameau mieszkały w jego klawesynie. Że gdy zamykał klapę instrumentu, przestawał czuć i rozumieć. Diderot ujął to jeszcze dosadniej: „to człowiek twardy i szorstki, nieludzki, skąpy, zły ojciec, zły mąż, zły stryj; lecz nie jest jeszcze rzeczą rozstrzygniętą, że to człowiek talentu, że doprowadził swoją sztukę daleko i że dzieła jego przetrwają próbę dziesięciu lat”. Mylili się obydwaj, ale Piron w swej niesprawiedliwej ocenie był jednak bliższy prawdy.

Zapowiadane relacje już wkrótce, a tymczasem powrót do koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR przedwczoraj, 9 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygowała Marin Alsop, partię solową we własnym Koncercie „Latynoskim” wykonała Gabriela Montero.

***

W średniowieczu senne Voiron, położone na północny zachód od Grenoble, wchodziło w skład hrabstwa Sabaudii. Jego początki sięgają XI stulecia, kiedy siedmiu wędrownych mnichów przemierzało okolice masywu Chartreuse w poszukiwaniu miejsca, w którym mogliby oddać się kontemplacji i modlitwie. Znaleźli je w sercu gór, w otoczonej skałami dolinie, gdzie założyli drewnianą osadę, ta zaś dała początek Wielkiej Kartuzji – macierzystemu klasztorowi kartuzów. Nieopodal wyrosło miasteczko, które w XVI wieku zasłynęło z manufaktur płótna i produkcji podobrazi malarskich, sprzedawanych w całej Europie na mocy przywileju króla Ludwika XII. Przywilej wygasł po rewolucji francuskiej, tradycja pozostała. Do tkaczy płócien z konopi, lnu i bawełny dołączyli wytwórcy najprzedniejszych jedwabi. Tuż przed I wojną światową w mieście osiedliła się pokaźna grupa imigrantów z Włoch, którzy wraz z miejscowymi robotnikami znaleźli zatrudnienie w nowo otwartej fabryce Abla Rossignola, zapalonego sportsmena, który z wyrobu wrzecion dla przemysłu tkackiego przerzucił się na produkcję nart.

Michał Spisak znalazł we Voiron schronienie na czas okupacji. Trafił tu w 1940 roku, po trzech latach pobytu w Paryżu, dokąd wyjechał na studia kompozytorskie. W podalpejskim miasteczku czynnie wspierał francuski Ruch Oporu (zdarzało mu się nawet szmuglować broń w futerale od skrzypiec), gościł u siebie wojennych zbiegów, organizował spotkania twórców, pisarzy i myślicieli. Przeżywał gwałtowny przypływ inwencji twórczej. Do końca wojny skomponował aż siedem utworów orkiestrowych, w tym pierwszą wersję Allegro de Voiron, powstałą w 1943 roku i wkrótce potem uznaną przez słynnego z perfekcjonizmu autora za dzieło nieudane, podobnie jak większość kompozycji z tamtego okresu.

Michał Spisak w swojej paryskiej pracowni, 1962. Fot. Władysław Slawny

Drugą wersję ukończył w roku 1957, już po powrocie do Paryża. Od czasu polskiej premiery w 1961 roku, w ramach Warszawskiej Jesieni, Allegro de Voiron słusznie uchodzi za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego w dorobku ulubionego ucznia Nadii Boulanger. Roman Palester pisał o Spisaku, że neoklasykiem był od pierwszego do ostatniego utworu. Że w epoce, kiedy „zawalił się wiekowy system tonalny, przyszła do głosu dodekafonia, technika serialna”, pozostał całkowicie głuchy na wszystkie nowinki. Spisak sam kiedyś przyznał, że chce tworzyć muzykę, która sprawi wszystkim przyjemność. Sprawiła ją nawet Lutosławskiemu, który po śmierci Spisaka pisał w „Ruchu Muzycznym” o jego twórczości: „dojrzałej, pełnej jakby surowego piękna, a przy tym niezwykle przejrzystej”.

Spisak wyjechał z Polski na zawsze tuż po 23 urodzinach. Gabriela Montero opuściła rodzinne Caracas jako ośmiolatka – można przewrotnie powiedzieć, że w wieku słusznym jak na pianistkę, która swój pierwszy dziecięcy fortepian dostała jako siedmiomiesięczne niemowlę. Zdążyła jednak zapamiętać swoją ojczyznę jako krainę gwałtownych kontrastów, często idealizowaną przez przybyszów z zewnątrz. O napisanym w 2016 roku I Koncercie fortepianowym mówiła, że jest próbą oddania wenezuelskich sprzeczności językiem dźwięków, przełamania zmysłowych rytmów latynoskich mrokiem tutejszej niedoli, nie tyle manifestem, ile dobitnym oświadczeniem, że nie wszystko, co w tej muzyce świeci, jest złotem z hiszpańskiej legendy o El Dorado.

Gabriela Montero. Fot. Anders Brogaard

Ryszard Strauss w muzykę absolutną nie wierzył. Zawsze podkreślał, że utwór nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można mu narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego. Zanim dwie jednoaktówki – Salome z 1905 roku i o cztery lata późniejsza Elektra – otworzyły w jego karierze długi i niezwykle owocny etap twórczości operowej, przez ponad dekadę opowiadał swoje muzyczne historie językiem poematów symfonicznych.

Ein Heldenleben (1897-98) jest ostatnim z ośmiu takich utworów w jego dorobku – skomponowaną do własnego programu metaforą najważniejszych etapów w życiu bohatera. Strauss zaznaczył w komentarzu, że poemat nie odnosi się do żadnej konkretnej postaci historycznej ani tym bardziej do bohatera literackiego, że nawiązuje raczej do pewnego archetypu, kulturowego wzorca herosa – z historią jego przyjaciół, wrogów i potyczek aż po kulminacyjne starcie dobra i zła, ostateczne spełnienie i pożegnanie ze światem. Wiele jednak wskazuje, że prawdziwym bohaterem tej wielopoziomowej syntezy orkiestrowego żywiołu, łączącej niebywałą inwencję kolorystyczną i klarowność faktury z postwagnerowską harmonią – jest on sam i jego własne życie, objawione w muzyce niczym w antycznym micie, jako ideał drogi w poszukiwaniu istotnej tożsamości. Wskazywałaby na to niezwykła nawet jak na Straussa liczba zawartych w utworze autocytatów, zwłaszcza w piątej z sześciu części poematu, zatytułowanej Des Helden Friedenswerke i odmalowującej walkę bohatera o pokój. Uważny słuchacz doszuka się w niej aż ośmiu odniesień do wczesnej opery Guntram, pięciu do poematu Don Kichot, po czterech do Don Juana oraz Śmierci i wyzwolenia, po trzech do Makbeta i Tako rzecze Zaratustra, a także pojedynczych cytatów z Dyla Sowizdrzała oraz pieśni Traum durch die Dämmerung i Befreit.

Troje kompozytorów, trzy opowieści o sobie samych, trzy dźwiękowe podróże: do Francji, Wenezueli i w tajemniczy świat mitu. Warto się wsłuchać w te muzyczne autoportrety, tworzone czasem na przekór własnym deklaracjom artystycznym.

Za kilka dni recenzja z londyńskiej Elektry w wersji angielskiej, potem przyjdzie czas na recenzje z Walkirii w inscenizacji Romea Castellucciego w La Monnaie oraz z Opowieści podręcznej Poula Rudersa w English National Opera. Zanim na dobre poukładam to sobie w głowie, zapraszam do kącika wspomnień o bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus. Bachowska Sztuka fugi zabrzmiała 15 grudnia w Dworze Artusa w interpretacji zespołu Accademia Bizantina pod dyrekcją Ottavia Dantone – w wersji na klawesyn, organy i kwartet smyczkowy

***

Mało kto pamięta, że Edward Said – Amerykanin pochodzenia palestyńskiego, wybitny krytyk i literaturoznawca, autor słynnego także u nas Orientalizmu, książki cytowanej obficie przez polskich humanistów, podpierających się wyrwanymi z kontekstu cytatami przy roztrząsaniu dylematów własnej tożsamości – zajmował się nie tylko teorią literatury, lecz także muzyką. Oraz znacznie szerszą, zachodzącą na obydwie dyscypliny refleksją nad autokreacją: „samostwarzaniem” autora w dziele i działaniem za pośrednictwem własnej twórczości. Mało kto wie, że muzyka była dlań punktem odniesienia we wszelkich badaniach tradycji i praktyk kulturowych.

Said – między innymi dzięki matce – znakomicie grał na fortepianie, pisywał recenzje muzyczne do prestiżowych czasopism, śledził najnowsze tendencje w muzykologii. Umiał słuchać, interpretować muzykę i o niej rozmawiać. Aparat pojęciowy do swoich studiów komparatystycznych czerpał ze świata dźwięków. Pisał między innymi o kontrapunktycznych, rozwijających się bez tematu przewodniego prądach współczesnej humanistyki: jakby w jego uszach nieustannie wybrzmiewała jedna z największych tajemnic muzyki europejskiej – ostatnia, nieukończona fuga poczwórna z Bachowskiej Kunst der Fuge, która urywa się nagle, po przeprowadzeniu tematu w trzecim głosie.

Strona tytułowa manuskryptu Sztuki fugi spisanego przez Johanna Christopha Altnikola. Ze zbiorów Staatsbibliothek zu Berlin

W swoich tekstach Said konsekwentnie przestrzegał przed nadmierną swobodą interpretacji, przed obsesyjnym poszukiwaniem „siebie” w utworach stworzonych przez kogoś innego. Najdobitniej uczynił to w esejach o stylu późnym, zainspirowanych wziętym od Theodora W. Adorna pojęciem Spätstil – „tym, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje ze swoich praw”. Zbiór esejów pisanych przez Saida przed śmiercią po długiej walce z białaczką – porwanych, niedokończonych, nieuporządkowanych – ukazał się w Polsce w 2017 roku, w przekładzie nieodżałowanej Barbary Kopeć-Umiastowskiej. Said po mistrzowsku w nich rozwija – i dookreśla – myśl Adorna, że twórczość dojrzała manifestuje się często egzystencjalnym lękiem, niezgodą na świat zastany, świadomym powrotem do oswojonego systemu wartości. Pisze to wszystko jak wędrowiec zagubiony między dwoma światami, rozpięty między przeciwstawnymi biegunami paradoksu postrzegania, zakleszczony w pułapce odesłanej do lamusa erudycji, która jeszcze niedawno była chlebem powszednim każdego wykształconego człowieka. Kieruje swą refleksję do współczesnego humanisty, nie mając złudzeń, że trafia w próżnię, bo dziś „intelektualista właściwie nie wie nic o wykonawstwie muzycznym, rzadko grywa na jakimś instrumencie, nie uczył się solfeżu, nie studiował teorii”. Gorzko brzmią słowa człowieka, który zbudował swój warsztat badawczy na sztuce kontrapunktu i fugi, analizie tonalności funkcyjnej, roztrząsaniu muzycznych kategorii dysonansu i konsonansu.

Wszystkie jego przemyślenia prowadzą w gruncie rzeczy do jednej konkluzji: styl późny to swoiste wygnanie. Etap twórczości, na którym autor ostatecznie zdaje sobie sprawę, co zdołał osiągnąć, a z czym już nigdy się nie rozprawi. Moment pogodzenia się albo buntu. Chwila, w której artysta przestaje odnosić się do czegokolwiek poza własnym doświadczeniem i własną niemożnością.

Domniemany portret Jana Sebastiana Bacha. Rysunek srebrnym rysikiem, pierwsza połowa XVIII w. Z prywatnej kolekcji rodziny Fiala w Wiedniu

Badacze do dziś roztrząsają, do czego odnosił się Jan Sebastian Bach, tworząc Sztukę fugi, swoje ostatnie dzieło, złożone z dziewiętnastu „kontrapunktów” i po raz pierwszy wydane – jako Originalausgabe – niespełna rok po śmierci kompozytora, w roku 1751. Najwcześniejsze z zachowanych źródeł jest jednak wcześniejsze o blisko dekadę. Rękopis, spisany przez ucznia i zięcia Bacha, organistę Johanna Christopha Altnikola, pochodzi zapewne z czasów, gdy Altnikol studiował teologię na Uniwersytecie w Lipsku. Opatrzony tytułem Die Kunst der Fuga (sic!) di Sig. Joh. Seb. Bach i przechowywany do dziś w Bibliotece Państwowej w Berlinie, zawiera dwanaście fug i dwa kanony, ułożone w innej kolejności niż w pierwodruku, z pominięciem między innymi kontrapunktu czwartego oraz kanonów alla decima i alla duodecima.

Sztukę fugi przez wiele lat uznawano za kompozycję napisaną wyłącznie w celach dydaktycznych, swoisty podręcznik techniki fugowanej, ujawniający nieograniczone możliwości kontrapunktycznego przekształcenia tematu – poprzez inwersje, dyminucje i augmentacje oraz daleko idące modyfikacje w fugach lustrzanych, na przykład w Kontrapunkcie XVIII, gdzie temat główny z Kontrapunktu I powraca w zupełnie innym metrum. Nie doceniał jej najzdolniejszy z synów Bacha, Carl Philipp Emmanuel, widząc z niej coś w rodzaju bryku, zastępującego kosztowne lekcje kontrapunktu. Dziewiętnastowieczni teoretycy zarzucali dziełu akademizm, ułomność estetyczną, brak precyzji i skłonność do nadmiernej abstrakcji. Nikt nie mógł pojąć, dlaczego Bach nie zostawił żadnych wskazówek, na jaki instrument lub zespół przeznaczyć to niezwykłe kompendium, określone przez Manfreda Bukofzera mianem „wieczystego kodeksu wszelkich środków polifonicznych”.

Pytania zaczęły się mnożyć w latach trzydziestych ubiegłego wieku, kiedy Kunst der Fuge wróciła do łask muzykologów, teoretyków i wykonawców. Czy dzieło naprawdę jest ostatnią wolą i testamentem kompozytora, stopniowo tracącego wzrok i przeczuwającego nadchodzącą śmierć? Czy ostatnia fuga, w której Bach wprowadził jako temat dźwięki B-A-C-H, odpowiadające literom jego nazwiska, jest naprawdę nieukończona? Czy Bachowskie fugi zyskałyby większe uznanie potomnych, gdyby twórca nie zaciemnił ich piękna nadmiarem sztuki? Czy kompozytor naprawdę nie chciał określać składu wykonawczego utworu, czy po prostu uległ dawnej manierze zapisywania każdego głosu na osobnej pięciolinii, stosowanej wcześniej w jego utworach klawiszowych? A jeśli tak, czy Sztukę fugi powinno się wykonywać inaczej niż tylko na klawesynie albo organach?

Ostatnia strona rękopisu niedokończonej fugi. Staatsbibliothek zu Berlin

W XX wieku odpowiedzi na te pytania zaczęli udzielać sami muzycy. Pierwszego nagrania – w roku 1934 – dokonali dwaj amerykańscy pianiści, Richard Buhlig i Wesley Kuhnle. W tym samym roku Sztukę fugi zarejestrował budapeszteński Kwartet Rotha. Później – obok ujęć na klawesyn, organy i fortepian – pojawiały się wersje na orkiestrę, syntezatory, zespoły instrumentów dętych, duety gitarowe, konsorty viol da gamba i mnóstwo innych kombinacji instrumentów nieoczywistych. Accademia Bizantina prezentuje zbiór w wersji na klawesyn, organy i kwartet smyczkowy, trzymając się reguł wykonawstwa historycznego.

Czy Bach istotnie odszedł w tym utworze od młodzieńczej interpretacji subiektywnej, zwracając się w stronę dojrzałego obiektywizmu? Czy Sztuka fugi jest wyrazem działań celowo nieproduktywnych, idących na przekór duchowi czasu? A może należy ją traktować jako wyraz bezradności zwykłego człowieka w obliczu nieuchronnej śmierci? Zagadka późnego stylu Bacha wciąż czeka na rozwiązanie.

Wkrótce Upiór rusza w kolejną podróż, za kilka dni ukaże się portret Agnieszki Budzińskiej-Bennett w wersji angielskiej, a tymczasem wróćmy pamięcią do niedawnego festiwalu Actus Humanus Nativitas. Dokładnie miesiąc temu, 14 grudnia, zespół Arte dei Suonatori, prowadzony od klawesynu przez Marcina Świątkiewicza, wystąpił w Dworze Artusa z programem, na który złożyły się Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen oraz dwie z symfonii berlińskich Carla Philippa Emanuela Bacha.

***

Był rok 1738. Dwudziestoczteroletni Carl Philipp Emanuel Bach, drugi z synów Jana Sebastiana, skończył właśnie studia prawnicze we Frankfurcie nad Odrą. Nigdy nie podjął praktyki w wyuczonym zawodzie. Za to często odwoływał się do swych wcześniejszych doświadczeń muzycznych z ojcem, podkreślając, że już w wieku lat jedenastu potrafił zagrać z pamięci wszystkie jego kompozycje na instrumenty klawiszowe. Na służbę do Jego Wysokości Fryderyka, o dwa lata starszego następcy tronu Prus, najął się z polecenia dwóch braci Graunów – Johanna Gottlieba i Carla Heinricha – oraz Silviusa Leopolda Weissa. Dwa lata później, po śmierci Fryderyka Wilhelma I, kiedy jego syn koronował się w Królewcu sam i przyjął hołd od wszystkich stanów, młody Bach został członkiem kapeli królewskiej.

Carl Philipp Emanuel Bach w wieku dziewiętnastu lat. Pastel Gottlieba Friedricha Bacha (1733). Ze zbiorów Bachhaus Eisenach

Jak pisała Alexandra Richie w swej książce Berlin. Metropolia Fausta, za czasów Fryderyka II Berlin stał się „ośrodkiem administracji nowego typu, siedliskiem francuskiej mody, centrum nauki, kultury i przemysłu. Równocześnie gardzono [Fryderykiem] ze względu na jego agresywny militaryzm, parweniuszostwo, skupienie dużej liczby żołnierzy, oficerów i armat, które mogły zagrozić nie tylko Rosji i Szwecji, ale także Francji, Anglii i Austrii. Te sprzeczności w znacznym stopniu odzwierciedlały osobowość samego króla, ostatniego z absolutnych monarchów – miał on wpływ na niejednoznaczny wizerunek miasta”.

A było to rzeczywiście miasto przedziwne, ubrane w nową szatę przez króla, któremu ojciec wyrwał serce z piersi dziesięć lat wcześniej, skazując na śmierć Hansa Hermanna von Katte, przyjaciela i najprawdopodobniej kochanka następcy tronu. Dożywocie za jego udział w przygotowaniu nieudanej ucieczki Fryderyka do Anglii król Fryderyk I zmienił na wyrok śmierci przez ścięcie mieczem. Tak sobie obmyślił przeistoczenie zniewieściałego syna w najprawdziwszego męża stanu. Głowa Hansa, straconego w 1730 roku w Festung Küstrin (twierdzy w dzisiejszym Kostrzynie nad Odrą), potoczyła się do stóp zrozpaczonego Fryderyka i zmieniła jego życie na zawsze. Trzy lata później zmuszony przez ojca do małżeństwa z piękną, ale niezbyt rozgarniętą Elżbietą Krystyną z Brunszwiku-Wolfenbüttel-Bevern, pisał do swej siostry Fryderyki Wilhelminy, że nic go nie łączy z tą młódką, ani miłość, ani przyjaźń. Groził nawet samobójstwem. Mimo to, choć nie był zdolny obdarzyć Elżbiety potomkiem, zachowywał pozory. Okazywał swej żonie należny szacunek, co rusz siadając z nią przy stoliku do kawy – podobnie jak przy innych okazjach z którymś ze swych męskich faworytów, poruczników własnego pułku, hajduków albo młodocianych kadetów. „Ten, któremu została podrzucona chustka, zostawał pół kwadransa sam na sam z królem”, pisał kąśliwie Wolter w swych Pamiętnikach.

Fryderyk uciekł w muzykę i nauki ścisłe, jedyne radości, które były w stanie wypełnić ziejącą w jego duszy pustkę. Wskrzesił na powrót berlińską Akademię Nauk, stawiając na jej czele matematyka Pierre’a Louisa de Maupertuis, który próbował sformułować zasadę najmniejszego działania na długo przed podaniem jednej z fundamentalnych zasad fizyki klasycznej przez Lagrange’a i Hamiltona. Położył kamień węgielny pod Königlische Hofoper, która dała początek dzisiejszej Staatsoper Unter den Linden. Ponad tarasowymi ogrodami w Poczdamie wzniósł rokokowy pałac Sanssouci, gdzie codziennie zażywał przechadzek w towarzystwie ulubionych chartów włoskich.

Filozof z Sanssouci w ostatnich godzinach życia, rzeźba gipsowa Harro Magnussena (1890). Stara Galeria Narodowa w Berlinie

Carl Philipp Emanuel Bach przez całą swą karierę komponował przede wszystkim koncerty, sonaty i fantazje – utwory, w których mógł się popisać wyjątkowym opanowaniem techniki klawesynowej. W porównaniu z korpusem dzieł przeznaczonych na własny użytek symfonie zawsze zajmowały pozycję podrzędną – w katalogu jego spuścizny objęły zaledwie osiemnaście utworów skomponowanych na przestrzeni trzydziestu pięciu lat. Nic nie wiadomo na temat konkretnych dat, adresatów zamówień ani okazji, z jakich powstały jego berlińskie symfonie Wq 174–177, komponowane w latach 50. XVIII wieku, a także ostatnia z nich, wydana w 1762 roku Symfonia F-dur Wq 181.

Pod względem stylistycznym berlińskie symfonie Carla Philippa Emanuela czerpały inspirację z utworów Johanna Gottlieba Grauna, przedstawiciela szkoły drezdeńskiej, mocno zakorzenionej w tradycji włoskiej. Wszystkie mają formę trzyczęściową, z częścią wolną okoloną dwiema częściami szybkimi. Szczególną uwagę zwracają części początkowe, skomponowane w czytelnej formie ritornelowej, mocno zróżnicowane wewnętrznie pod względem melodycznym, rytmicznym i harmonicznym. Finały mają charakter taneczny, środkowe części wolne zapierają dech w piersi wyrafinowaniem przejść modulacyjnych, spajających formę w spójną konstrukcyjnie całość. Faktura orkiestrowa zdradza typowe cechy włoskie: skrzypce prowadzą melodie najczęściej unisono, z krótkimi fragmentami prowadzonymi w tercjach, altówka wyraźnie wspiera partię basową.

W roku 1768, po długich negocjacjach ze swym dotychczasowym patronem, Carl Philipp Emanuel Bach dostał pozwolenie na zrzeczenie się dotychczasowej posady i objęcie schedy po swoim ojcu chrzestnym Georgu Philippie Telemannie, Kapellmeistrze w Hamburgu – co wiązało się przejęciem obowiązków dyrektora muzycznego w pięciu kościołach oraz posady nauczyciela w tamtejszym gimnazjum. Powstałe w latach 1775-76 cztery Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen, skomponowane dla niezidentyfikowanego patrona i oznaczone symbolem katalogowym Wq 183, doczekały się publikacji w roku 1780. W porównaniu z wcześniejszymi symfoniami berlińskimi zwraca w nich uwagę niezwykle bogata faktura orkiestrowa, zgodnie z ówczesną modą wzbogacona o partie instrumentów obbligato – dwóch fletów i obojów, fagotu, dwóch waltorni oraz pięciu instrumentów smyczkowych z towarzyszeniem basso continuo. Jak zwykle dyskretny Carl Philipp Emanuel nie ujawnił tożsamości swojego mecenasa, donosząc tylko w liście do Johanna Nikolausa Forkla, autora pierwszej monografii dzieł swego ojca, że pisze je „jak mu kazali”, na uprzednie zamówienie. Współcześni muzykolodzy sugerują, że autorem zlecenia był książę koronny Fryderyk Wilhelm, późniejszy następca Fryderyka Wielkiego. Stryj nie darzył bratanka specjalnym szacunkiem. Nie zaprzątał sobie głowy wprowadzaniem go w sprawy państwowe, gardził jego fascynacją francuskimi wzorami życia dworskiego, dołożył wszelkich starań, by zniechęcić doń inne koronowane głowy Europy. Zapewniał, że bratanek „roztrwoni skarb, pozwoli zdemoralizować się wojsku”, że pod jego rządami państwo upadnie.

Friedrich Gilly, projekt mauzoleum Fryderyka II Wielkiego (1797). Litografia kolorowana

Nie upadło, karmiło się jednak jak pasożyt dziedzictwem poprzedników. W przeciwieństwie do symfonii Carla Philippa Emanuela Bacha, który pod koniec życia wykształcił język całkiem odmienny od mowy dźwięków ułożonej przez Jana Sebastiana – odmienny zarówno pod względem kształtowania materiału motywicznego, jak i sposobu wykorzystania techniki kontrapunktycznej, w niektórych aspektach poprzedzający metody tkania faktury orkiestrowej przez Haydna i Mozarta, czasem biegnący całkiem odrębną ścieżką, z pozoru osadzoną w tradycji szkoły neapolitańskiej, w rzeczywistości wypychającą relacje tonalne daleko poza obręb estetyki pierwszych klasyków wiedeńskich. Niektórzy próbują bić podzwonne dla jego twórczości orkiestrowej, inni stawiają ją ponad dorobek ojca. Może przyjdzie nam kiedyś rozstrzygnąć ten spór, podobnie jak rozbieżność między wspomnieniem szkockiego pamiętnikarza Jamesa Boswella, który pisał o Berlinie Fryderyka Wielkiego, że jest najpiękniejszym z miast, jakie kiedykolwiek widział, a późniejszą o kilka lat relacją włoskiego dramaturga Vittoria Alfieriego, który dostrzegł w stolicy Prus jedynie straszną, bezkresną wartownię.

Dawno, dawno temu ludzie wierzyli, że 13 grudnia przypada najkrótszy dzień w roku i słońce rodzi się na nowo. Potem się okazało, że zmienny czas przesilenia zimowego przypada jednak bliżej Wigilii. Być może stąd wziął się grudniowy obyczaj przepowiadania pogody na rok następny: „Dni dwanaście od Łucyi policz sobie do Wiliji, patrz na słonko i na gwiazdy, a przepowiesz miesiąc każdy”. Łucja znaczy tyle co światło. Święta Łucja z Syrakuz niesie światło ociemniałym i tym, którzy bez światła obejść się nie mogą. W tym trudnym, ciemnym roku łakniemy go bardziej niż kiedykolwiek. Życzę więc Państwu iskry nadziei, blasku szczęścia i jasności umysłu. Ta ostatnia przyda nam się, by odróżnić prawdę od kłamstwa, hucpę od prawdziwej sztuki, tony czyste od fałszywych, nie tylko w muzyce. Dziękuję za kolejny wspólny rok. Jutro Wigilia, dnia już przybywa. Spędźcie ten czas spokojnie. Trzeba nabrać sił przed kolejną podróżą w nieznane.

I już ostatnia „zapowiadajka” w ramach Actus Humanus Nativitas, który właśnie wystartował w Gdańsku. Przy okazji zawiadomienie o zmianie programu: z powodu choroby artysty nie posłuchamy dziś Iana Bostridge’a: w wieczornym koncercie na Dworze Artusa wystąpią Marco Beasley, Pino de Vittorio i Franco Pavan z towarzyszeniem Cappella Neapolitana pod dyrekcją Antonia Florio. Kolejne eseje udostępnię już po zakończeniu festiwalu. Na ostatnim koncercie 17 grudnia, w Centrum św. Jana, zaprezentują się Céline Scheen (sopran) i Vincenzo Capezzuto (alt) oraz zespół L’Arpeggiata pod kierunkiem Christiny Pluhar. Przybywajcie!

***

Zanim Goethe ruszył w podróż do Italii, zdążył naczerpać się życia pełnymi garściami. W wieku lat piętnastu stracił dziewictwo z niejaką Gretchen, rok później rozpoczął studia prawnicze w Lipsku, kontynuowane później (z przerwami) w kilku innych miastach, otrzymawszy licencję zrezygnował z uprawiania zawodu po kilku zaledwie miesiącach, studiował Homera, zaprzyjaźnił się z Lottą Buff, napisał Cierpienia młodego Wertera, rzucił wszystko, wyjechał do Weimaru, gdzie został ministrem księcia Carla Augusta, zakochał się w Charlotte von Stein, a potem się nią znudził i postanowił chyłkiem wymknąć się do Włoch. W 1786 dotarł przez Wenecję do Rzymu, gdzie spędził prawie pół roku, po czym przeniósł się do Neapolu.

Pod datą 27 lutego 1787 zanotował: „Brzegi, zatoki, Wezuwiusz, miasta, przedmieścia, zamki, wille! Wieczorem wybraliśmy się jeszcze do groty Posilippo i trafiliśmy na chwilę, gdy słońce, zachodząc z przeciwnej strony, oświetlało jej wnętrze. Wybaczam wszystkim, którzy w Neapolu odchodzą od zmysłów. Przypominam sobie ze wzruszeniem mego ojca, który zachował na zawsze niezatarte wrażenie po obejrzeniu tego wszystkiego, co dziś widziałem po raz pierwszy. Mówią, że człowiek, który widział ducha, nigdy już nie będzie wesoły. O moim ojcu można by powiedzieć coś wręcz przeciwnego: nigdy nie poddawał się bez reszty ponurym nastrojom, bo zawsze mógł wspominać Neapol”. Trzy miesiące później zasiadł do sążnistego opisu neapolitańskich wiktuałów: „Niektóre dni roku, przede wszystkim święta Bożego Narodzenia, są tradycyjnymi orgiami obżarstwa. Odbywa się wówczas ogólna cuccagna, w której, bywało, uczestniczy do pięciuset tysięcy ludzi” (oba cytaty w przekładzie Henryka Krzeczkowskiego).

Pierre-Jacques Volaire, Wybuch Wezuwiusza widziany z Neapolu, ok. 1776. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Goethe w swojej Podróży włoskiej raz po raz daje czytelnikowi do zrozumienia, że w przeciwieństwie do swego ojca nie popada w egzaltację i umie zachować niewzruszony spokój. Urokom Neapolu – esencji „włoskości”, miasta gwarniejszego i liczniej zaludnionego nie tylko od Rzymu, ale i większości ówczesnych stolic europejskich – nie potrafił się jednak oprzeć. Fascynowało go wszystko: tabuny osłów obładowanych warzywami, odlana w brązie głowa konia w pałacu Colombrano, wiecznie zielone liście w ogrodach pokrytych grubą warstwą pyłu z Wezuwiusza, przeraźliwy śpiew, „a raczej radosne i lubieżne wycie” stangreta na widok wulkanu w promieniach zachodzącego słońca. Z podobnymi emocjami walczył o całe pokolenie od niego młodszy Stendhal. Krygując się w eseju O miłości, że nie ma talentu literackiego i chce tylko oschle i ściśle opisać fakty, włożył swoje odczucia w usta alter ego: Lisia Viscontiego. Ten zaś, spoglądając na Zatokę Neapolitańską z pięćdziesięciometrowego klifu, na którym wznosi się Sorrento, spisał, jak czuje się mężczyzna w oczekiwaniu na ukochaną kobietę: „Jesteś jakby w gorączce: chwytasz się dwudziestu zajęć i rzucasz je kolejno. Spoglądasz co chwila na zegarek i jesteś uszczęśliwiony, kiedy spostrzeżesz, żeś zdołał spędzić dziesięć minut bez sprawdzania godziny. Godzina tak upragniona bije wreszcie i oto kiedy masz już zapukać do drzwi, byłbyś rad jej nie zastać; zmartwiłbyś się tym jedynie z wyrozumowania; słowem, oczekiwanie widzenia jej sprawia ci przykrość” (ten fragment w genialnym tłumaczeniu Tadeusza Boya-Żeleńskiego).

Olof Johan Södermark, Marie-Henri Beyle, dit Stendhal. Z kolekcji pałacu królewskiego w Wersalu

Artyści, którym było dane wejść głębiej w muzyczny świat Neapolu, traktują go jak ukochaną osobę: nie chcą z nią więcej się rozstać. Ilekroć nadarzy się okazja, grają alla napoletana utwory proste i uczone, muzykę niską i wysoką, pieśni zebrane z całej Italii – jakby w gorączce, radośnie i lubieżnie, dobierając słowa i dźwięki, łącząc je z równą pieczołowitością, z jaką neapolitańscy handlarze układają na straganach świeżo złowione ryby, langusty, małże i omułki.

Idą święta Bożego Narodzenia: urządźmy sobie orgię obżarstwa, najedzmy się muzyki, nasyćmy się wyobrażeniem ogólnej cuccagni. Na przystawkę, zamiast tradycyjnego sartù di riso, czyli ryżowej babki z kurzymi podrobami, zielonym groszkiem, grzybami i mozzarellą, zaserwujmy sobie Ciaconnę Maurizia Cazzatiego – urodzonego w Luzzarze niedaleko Rzymu, przez ostatnie dwadzieścia lat życia kapelmistrza bazyliki św. Petroniusza w Bolonii, ojca-założyciela barokowej szkoły bolońskiej, której przedstawiciele przyczynili się z czasem do rozwoju form sonaty i koncertu instrumentalnego.

Następnie przejdźmy do dań głównych. Na pierwsze, zamiast spaghetti z małżami, duszonych sardeli albo okonia morskiego w aqua pazza, czyli ognistym bulionie zaprawionym kilkoma garściami mielonego pieprzu – pochłońmy szalone Lamento della ninfa z Madrigali guerrieri, et amorosi, ósmej księgi madrygałów Monteverdiego; nietypowe, bo dokonane przez pośredniczkę wyznanie miłosne w postaci neapolitańskiej pieśni Dicitencello vuje, napisanej w 1930 roku przez Rodolfa Falvo do słów Enza Fusco; skomponowaną na hiszpańską modłę arię Yo soy la locura Henriego de Bailly; Fandango Santiaga de Murcia, hiszpańskiego gitarzysty na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej; i wydaną w 1604 roku Toccatę Arpeggiatę Giovanniego Girolama Kapspergera, syna niemieckiego żołnierza stacjonującego w Wenecji, kompozytora w swoim czasie stawianego na równi z Monteverdim.

Christina Pluhar. Fot. Warner Classics

Na drugie danie, zamiast pieczonej papryki, smażonej w chlebie mozzarelli albo cieniutkiej, miękkiej, pozbawionej żyłek fasolki z neapolitańskich ogrodów – zjedzmy świecką kantatę Che si puó fare? Barbary Strozzi, ochrzczonej w 1619 roku wenecjanki, nieślubnej córki poety Giulia Strozziego i matki czworga nieślubnych dzieci; pieśń Sfere fermate urodzonego w Palermo Sigismonda d’India, nadwornego muzyka książąt sabaudzkich w Turynie i książąt d’Este w Modenie; dwie współczesne kompozycje – Una perica katalońskiego gitarzysty Josepa Marii Martiego Durana oraz nawiązującą do rodzimej tradycji Silenzio d’amuri Sycylijczyka Alfia Antico; a na koniec La suave melodia z wydanego w 1650 roku Il primo libro di Canzone Andrei Falconieriego, neapolitańskiego lutnisty, muzyka na dworach szlacheckich Modeny, Parmy, Genui i Florencji oraz na dworze królewskim w rodzinnym mieście.

Na deser, zamiast słodziutkich bożonarodzeniowych susamielli, struffolli napoletani i oblanych czekoladą mostaccioli, rozkoszujmy się smakiem ludowych tańców i piosenek z najrozmaitszych regionów Włoch, wśród nich neapolitańską pieśnią Lo guarracino, o brzydkiej rybie, której uczeni nadali jeszcze brzydszą nazwę chromis kasztanowy, a która mimo wszystko postanowiła się ożenić – i to jeszcze z piękną sardynką.

A potem, jak Goethe, który napatrzył się w Neapolu przeróżnych ludzi, pięknych koni i niezwykłych ryb, powtórzmy za rodowitymi mieszkańcami regionu: „Vedi Napoli e poi muori”. Zobaczyć Neapol i umrzeć. Choć może wystarczy usłyszeć.

Tegoroczny Actus Humanus Nativitas startuje pojutrze, a tymczasem kolejne zaproszenie: na pierwszym sobotnim koncercie wystąpią francuska mezzosopranistka Isabelle Druet oraz zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a. Początek o 17.30 w Dworze Artusa. Przybywajcie!

***

„Następnego dnia w całym Paryżu mówiono tylko o balu, który panowie ławnicy wydawali na cześć króla i królowej. Ich Królewskie Mości mieli wziąć udział w sławnym balecie Merlaison, ulubionym tańcu króla.

Od tygodnia przygotowywano się w ratuszu do tego uroczystego wieczoru. Stolarz miejski zbudował estrady dla zaproszonych dam; korzennik miejski ozdobił salę dwustu świecami z białego wosku, co było niezwykłym zjawiskiem w owych czasach; wreszcie zamówiono dwudziestu muzykantów, płacąc im dwa razy tyle co zazwyczaj, pod warunkiem, że będą grali przez całą noc”.

Maurice Leloir, ilustracja do Rozdziału XXII Trzech muszkieterów, 1895

Tak zaczyna się Rozdział XXII słynnej powieści płaszcza i szpady Trzej muszkieterowie  Aleksandra Dumasa, zatytułowany Balet Merlaison i zawierający opis jednego z kluczowych elementów intrygi (tutaj w klasycznym przekładzie Joanny Guze). Otóż podstępny kardynał Richelieu doradza królowi Ludwikowi XIII, żeby po kilku małżeńskich scenach zazdrości przeprosił Annę Austriaczkę i wydał na jej cześć wielki bal, na którym królowa wystąpi w sukni ozdobionej kompletem dwunastu diamentowych spinek – prezentem urodzinowym od króla. Richelieu doskonale wie, że Anna Austriaczka będzie odchodzić od zmysłów, bo w porywie uczucia ofiarowała spinki George’owi Villiersowi, księciu Buckingham, żegnając się z kochankiem przed jego powrotem do Anglii. Kardynał jest też w pełni świadom, że na odsiecz królowej ruszą natychmiast dzielni podwładni pana de Treville, nakazuje więc kradzież dwóch spinek demonicznej Milady de Winter. Ani przez myśl mu nie przejdzie, że książę zleci swemu złotnikowi dorobienie brakujących klejnotów, dzięki czemu d’Artagnan i jego dzielny służący Wiórek wrócą ze straceńczej misji z kompletem ozdób, a Richelieu będzie musiał gęsto się tłumaczyć, dlaczego skłonił Ludwika do wręczenia Annie dwóch „zabranych” spinek, skoro po tym zabiegu król doliczył się ich aż czternastu.

„Balet trwał godzinę. Miał szesnaście figur” – czytamy dalej. W rzeczywistości Ballet de la Merlaison, czyli balet dworski o polowaniu na kosy, liczył tych „figur”, czyli entrées, co najmniej dziewiętnaście i podobno wszystkie wyszły spod pióra samego Ludwika XIII. Na te pyszne widowiska składały się nie tylko „wejścia taneczne”, ale też pantomimy, airs de court, fragmenty instrumentalne i chóralne oraz partie mówione. Dumasowi pomieszały się też miejsca i daty: akcja tego rozdziału Trzech muszkieterów toczy się w roku 1625, tymczasem „balet Merlaison” wykonano po raz pierwszy całą dekadę później, i nie w paryskim ratuszu, tylko na zamku w Chantilly. Z pewnością pozostał jednak najpopularniejszym ballet de court za panowania Ludwika XIII, który – jeśli nawet nie skomponował doń muzyki – ułożył scenariusz i choreografię przedstawienia, występował też w nim jako tancerz.

Daniel Rabel, projekt kostiumów do Ballet de la Douairière de Billebahaut, 1626

W XVII wieku Francję ogarnęło istne szaleństwo tańca – i to na długo przed wstąpieniem na tron Ludwika XIV, który uczynił z niego jedno z najskuteczniejszych narzędzi absolutyzmu: formę sztuki o potężnym znaczeniu społecznym i politycznym, nieodłączny element edukacji szlachty, niezbywalny warunek uzyskania pełnej kontroli nad własnym ciałem i umysłem, a co za tym idzie, nad życiem swoich poddanych. Prekursorami takiego myślenia o tańcu byli już jednak dziadkowie Króla Słońce – Henryk IV, a zwłaszcza jego druga żona Maria Medycejska. To w ich epoce propaganda władzy wyszła w przestrzeń miejską. W 1605 roku król Henryk zlecił budowę Place Royal (obecnie Place des Vosges) – na miejscu zburzonego zamku Tournelles – miejsce dostępne na co dzień dla wszystkich paryżan, a w chwilach kluczowych dla państwa teatr wspaniałych widowisk z muzyką i tańcem, popisami śpiewaków i recytatorów.

W roku 1610, kiedy Henryk IV zginął z ręki François Ravaillaca, tron po nim objął jego najstarszy syn, późniejszy Ludwik XIII. Miał wówczas zaledwie dziewięć lat, tak więc do czasu jego pełnoletniości rządy regencyjne sprawowała Maria Medycejska. To ona w 1611 roku postanowiła zorganizować na Place Royal oszałamiającą, trzydniową ceremonię ogłoszenia zaręczyn dziesięcioletniego delfina z pięć dni od niego starszą Anną Austriaczką, córką Filipa III Habsburga, króla Hiszpanii i Portugalii. Infantka, kiedy cztery lata później doszło do konfirmacji i „dopełnienia” małżeństwa, zyskała tytuł reine régnante i rozpoczęła smutne życie u boku niezainteresowanego jej wdziękami Ludwika, w cieniu królowej wdowy i kolejnych ministrów władcy. Frustrację i gorycz próbowała osłodzić sobie muzyką i tańcem. Na paryskim dworze zagościły sarabandy, folies d’Espagne, españolas i españoletas. Zaczęła się złota epoka dworskiego baletu, w którym hiszpańscy kompozytorzy i hiszpańskie motywy muzyczne odegrały niepoślednią rolę.

Vincent Dumestre. Fot. Le Poème Harmonique

Luis de Briceño zaszczepił we Francji hiszpański styl gry na gitarze, instrumencie przedtem lekceważonym na korzyść wszechobecnej lutni. W 1626 roku wydał w Paryżu Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, rok później ożenił się z rodowitą Francuzką, a gdy oboje dochowali się drugiego syna, poprosił na ojca chrzestnego jednego z królewskich marszałków, tym sprytnym sposobem wchodząc w łaski Ludwika XIII. Kiedy Briceño wyłgał się z obowiązku napisania air de court do któregoś z widowisk, uczynił to za niego Henri de Bailly, dawny śpiewak kapeli Henryka IV i surintendant de la musique na dworze jego następcy – ale już na hiszpańską modłę, komponując arię Yo soy la locura, la que sola infundo z elementami passacaglii. Francuscy muzycy grali utwory z Flores de Música hiszpańskiego franciszkanina Antonia Martína y Colla, Francuz Étienne Moulinié, nadworny śpiewak Ludwika XIII, opracował własną wersję modnej wówczas galisyjskiej piosenki El baxel esta en la playa. Ze skarbnicy twórczości Calderóna, dramaturga, którego w Hiszpanii przewyższał sławą jedynie Lope de Vega, pełnymi garściami czerpał między innymi Pierre Corneille, mistrz tragedii klasycystycznej.

Iberyjski żywioł nie mieścił się ani w Luwrze, ani w Tuileriach, ani w Hôtel du Petit-Bourbon. Wylewał się na place, wsączał w uliczki i miejskie zaułki – między rzemieślników i służących, między złoczyńców i wędrujących za chlebem chłopów, między brunetki o „niebieskich oczach”, „nosku nieco zadartym” i dłoniach „o niezbyt wytwornym kształcie”. Cały Paryż tańczył, jak możni zagrali.