Miscellanea

I druga z obiecanych zapowiedzi – przed jutrzejszym występem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego, o 20.00 we Dworze Artusa, w zenicie festiwalu Actus Humanus. Przybywajcie tłumnie!

***

Wergiliusz, urodzony w idy październikowe 70 roku p.n.e. w ojcowskim majątku pod Mantuą, przytacza w Eneidzie starorzymskie, a właściwie etruskie podanie o wieszczce Manto, matce Oknusa, który „Mantui gród założył i matki dał mu miano”. Wergiliusz urodzony na nowo w Boskiej komedii Dantego, oprowadza narratora po Piekle. W ósmym kręgu, z mostu nad czwartą otchłanią, przeznaczoną dla czarnoksiężników i wróżbitów, Dante obserwuje między innymi Manto i jej ojca Tejrezjasza, a przy okazji daje obszerniejszy i bardziej sugestywny opis tych okolic niż sam autor Eneidy: „Tam w pięknej ziemi, gdzie Alpy półkolem ściskają Niemcy wyżej za Tyrolem, tuż pod alpejską ścianą granitową, leży jezioro, Benako je zową. Tysiąc strumieni, myślę, więcej może, pomiędzy Gardą a Apeninami kryształowymi leją się krużami w wodę, co drzemie w tym pięknym jeziorze. Trzy pogranicza tworzą jej wybrzeże, gdzie z Trentu, z Bresci, z Werony pasterze, razem swym trzodom błogosławić mogą, jeśliby razem jechali tą drogą. […] Z czary jeziora wody przepełnione wzbierają rzeką na łąki zielone, ta Mincio zwana, bieży po dolinie aż pod Gowerno, gdzie w rzece Po ginie. Dalej płaszczyzną nurtując krynice, z wód ścieku tworzą stęchłe trzęsawice, gdzie woda parą chorobliwą dysze. Tam sobie Manto obrała zacisze, […] żyła lat wiele, aż wiekiem schyloną taż sama ziemia przyjęła w swe łono” (tutaj w przekładzie Juliana Korsaka).

Panorama Mantui. Fot. Massimo Telò

Czasy świetności Mantui nadeszły w 1328 roku, kiedy Luigi I Gonzaga przeprowadził zamach stanu i odsunął od władzy Rinalda, drugiego z rządzących miastem gwelfów z rodu Bonacorsich. Wpierw obwołany „kapitanem ludu”, wkrótce potem mianowany wikariuszem cesarskim Ludwika IV Bawarskiego, zapoczątkował długie panowanie Gonzagów, trwające aż do roku 1708, gdy po śmierci bezdzietnego Ferdynanda Karola Mantuę przejęli Habsburgowie. Okres najbardziej dynamicznego rozwoju miasta przypadł jednak na przełom XV i XVI wieku – to wtedy przybywający do Mantui ambasadorowie zachwycali się pięknem i przepychem tutejszych pałaców oraz gładkością szerokich, równo wybrukowanych ulic. Sto lat później blask Gonzagów świecił już światłem odbitym niegdysiejszej chwały. Vincenzo I, książę Mantui i Montferratu od 1587 roku, nie dorównywał swoim poprzednikom ani dzielnością na polu bitwy, ani umiejętnością snucia politycznych intryg. Słynął za to z porywczej natury (w wieku niespełna dwudziestu lat zamordował ojcowskiego faworyta, piekielnie uzdolnionego Szkota Jamesa Crichtona, który odbił mu kochankę) i z upodobania do sztuk, które przysporzyło mu miana jednego z najwybitniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Vincenzo był mistrzem czegoś, co Włosi nazywają „facendo una bella figura” – robieniem dobrego wrażenia w połączeniu z subtelną grą pozorów. Dlatego udało mu się ściągnąć do Mantui artystów tej miary, co Rubens i Monteverdi, i zatrzymać ich dłużej na książęcym dworze, choć z wypłatą należnych pensji potrafił się spóźnić nawet pół roku. Nie szczędził za to pieniędzy na własne kaprysy i koszty reprezentacyjne, w konsekwencji doprowadzając miasto na skraj bankructwa i zapaści kulturalnej.

Monteverdi został przyjęty do kapeli książęcej w 1590 albo 1591 roku – w charakterze „suonatore di vivuola” (co mogło oznaczać zarówno violę da gamba, jak i da braccio). Stanowisko maestra di cappella piastował wówczas Giaches de Wert, kompozytor flamandzki, ceniony przede wszystkim jako twórca madrygałów: zróżnicowanych stylistycznie i odznaczających się wielką siłą ekspresji. Monteverdi szczerze podziwiał de Werta i pod jego wpływem błyskawicznie rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśniowego w stronę utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów pięciogłosowych – jak sam podkreślił w dedykacji dla księcia, „cierpkich może i bez smaku” – opublikował już w 1592 roku. Popularność zbioru, potwierdzona licznymi wznowieniami, wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku, w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska, za to rozkładając na części pierwsze jeden z jego utworów – grzmiał na „szaleństwo tych kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, a tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.

Portret Vincenza I, księcia Mantui. Szkoła Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1600.

Artusi już wówczas uchodził za niepoprawnego konserwatystę, Monteverdi zmilczał więc jego zniewagi i zabrał się do pisania kolejnej księgi madrygałów. Tym razem – z przerwami na pracę nad innymi kompozycjami i obowiązki na dworze – zajęło mu to ponad dziesięć lat. W skład księgi czwartej, wydanej w roku 1603 i sygnowanej już przez „maestro della musica del ser.mo sig.r duca di Mantova”, czyli zapewne nie tylko kierownika kapeli dworskiej, ale też kapeli kościoła św. Barbary, weszło dziewiętnaście madrygałów, w tym jeden dwuczęściowy. Jeśli nie liczyć kilku anonimowych tekstów, za ich podstawę posłużyły Monteverdiemu wiersze najwybitniejszych włoskich poetów, od Boccaccia, przez Tassa i Rinucciniego, aż po dominującą w zbiorze twórczość Guariniego – wyraźnie mu najbliższą, operującą równie bogatą paletą nastrojów i emocji, jak komponowana do nich muzyka.

Można by rzec, że Monteverdi odpowiedział Artusiemu nie słowem, lecz czynem – dojrzały, trzydziestosześcioletni artysta wiedział już, dokąd zmierza i najwyraźniej liczył się z tym, że w razie potrzeby przekroczy granice, które sam sobie wcześniej wyznaczył. W każdym z tych małych arcydzieł dbałość o retorykę tekstu i koloryt słów idzie w parze z troską o symbolikę narracji muzycznej, o przejrzystość i gęstość tkanki kontrapunktycznej, o misterne różnicowanie architektoniki poszczególnych utworów – począwszy od przewrotnego Ohimè, se tanto amate, w którym każde z westchnień może oznaczać zarówno śmierć, jak miłosną ekstazę; przez Non piú guerra, pietate, gdzie Guarini, a z nim Monteverdi, stawiają znak równości między wojną a kochaniem; aż po wstrząsającą, pełną udręki Anima dolorosa, której nie powstydziłby się sam Gesualdo da Venosa.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Emilie Moysson

W czwartej księdze renesansowy madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. Wyleciał z poczwarki motylem nieoczywistej urody: o skrzydłach barwnych i rozłożystych, a przy tym uwodzicielsko asymetrycznych i postrzępionych na krawędziach. Zarzuty Artusiego kompozytor odparł dopiero w przedmowie do księgi piątej z 1605 roku, zwięźle tłumacząc różnicę między prima a seconda prattica i zapewniając „uczonych czytelników”, że w jego utworach nic nie wynika z przypadku. Niewykluczone, że Monteverdi pisał te słowa tuż po kolejnym powrocie do ulubionych dialogów Platona: być może do Teajteta, w którym można wyczytać, że coś samo w sobie jest niczym, zawsze przez coś powstaje.

Dziś będą dwie zapowiedzi – obydwu jutrzejszych koncertów na festiwalu Actus Humanus. O godzinie 17.30, 6 grudnia, w Ratuszu Staromiejskim wystąpią dwie sopranistki, Anna Zawisza i Joanna Radziszewska-Sojka, z towarzyszeniem Anny Wiktorii Swobody, towarzyszącej im na lutni i teorbie. Przypominam też raz jeszcze o dzisiejszej transmisji koncertu {oh!} Orkiestry na antenie Dwójki. Przybywajcie!

***

Szkolni nauczyciele jeszcze kilkadziesiąt lat temu drwili z Józefa Baki i kładli młodzieży do głowy, że jego poezja jest modelowym przykładem barokowej grafomanii i jak najgorszego smaku. Cytowane na lekcjach fragmenty wiersza Młodym uwaga („Cny młodziku, migdaliku, czerstwy rydzu, ślepowidzu”) doprowadzały pryszczatych licealistów do łez – tyle że ze śmiechu, a nie z rozpaczy, jak wówczas, kiedy pani od polskiego kazała im zakuwać na pamięć sonety Jana Andrzeja Morsztyna. A jednak Baka nie tylko śmieszył, ale też fascynował, i to twórców tej miary, co Aleksander Wat, Czesław Miłosz i Miron Białoszewski. W latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku doczekał się pełnego rozgrzeszenia także przez krytyków i historyków literatury, którzy dostrzegli w jezuickim kaznodziei polskiego Johna Donne’a i godnego kontynuatora rodzimej tradycji poezji metafizycznej.

Dlatego nie należy przywiązywać zbyt wielkiej wagi do słów angielskiego muzykologa Petera Holmana, autora hasła „Kremberg, Jakob” w The New Grove Dictionary of Music and Musicians, z którego można się dowiedzieć, że Kremberg był jednym z najbardziej niekompetentnych kompozytorów swojej epoki, „co nie przeszkadzało mu tworzyć dzieł zakrojonych na szeroką skalę”. Być może Holman dał wiarę szyderczym opiniom współczesnych Kremberga, być może niezbyt wnikliwie zagłębił się w jego schludne rękopisy, nie można też wykluczyć, że zapomniany muzyk – podobnie jak ksiądz Baka – musi jeszcze poczekać, aż jego twórczość wróci do łask badaczy i melomanów.

Strona tytułowa Musicalische Gemüths-Ergötzung, Drezno, 1689

Jakob Kremberg, który w rozmaitych źródłach pojawia się także jako Cremberg albo Krembergh, nazywał się naprawdę Kremberger i przyszedł na świat w Warszawie, w rodzinie Michaela, nadwornego cieśli Władysława IV i Jana II Kazimierza. Nie znamy dokładnej daty jego narodzin: wiadomo tylko, że został ochrzczony 12 maja 1652 roku. Niewykluczone, że w dzieciństwie i wczesnej młodości był chórzystą warszawskiej kapeli królewskiej. Pierwsza pewna wzmianka biograficzna pochodzi z roku 1672, kiedy młody Jakob rozpoczął studia na Uniwersytecie w Lipsku. Około 1677 został muzykiem w kapeli zarządcy kapituły magdeburskiej, rok później otrzymał posadę w kapeli króla Szwecji Karola XII. Wrócił do Niemiec w roku 1682 i przez dziewięć lat był altystą na dworze elektorów saskich w Dreźnie. W 1692 roku w jego życiu zawodowym dokonał się istotny przełom, który być może zaważył na jego późniejszych ambicjach: Kremberg przeniósł się do Hamburga, gdzie przez prawie trzy sezony prowadził Oper am Gänsemarkt wraz z Johannem Sigismundem Kusserem, uczniem Jeana Baptiste’a Lully’ego i w swoim czasie wysoko cenionym kompozytorem operowym. Zapewne w Hamburgu Kremberg po raz pierwszy spróbował swych sił jako librecista: wiele wskazuje, że współpracował z Georgiem Bronnerem przy jego operze Venus, oder Die siegende Liebe, choć niektórzy przypisują autorstwo libretta Heinrichowi Hinschowi, najpłodniejszemu spośród poetów związanych z hamburskim teatrem. W roku 1695 z niewiadomych przyczyn Kremberg poróżnił się z Kusserem i potajemnie opuścił Hamburg, zostawiając po sobie niespłacone długi. W którymś momencie zawędrował do Lejdy, gdzie skomponował szereg pieśni do tekstów holenderskiego lekarza i humanisty Hermana Boerhaavego; tam też został nauczycielem Sir Johna Clerka z Pennycuik, prawnika, polityka i muzyka-amatora, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli szkockiego Oświecenia.

Robert Bonnart, portret muzyka grającego na angélique, ok. 1680

Być może to on namówił Kremberga do przyjazdu na Wyspy. Kolejna wzmianka o naszym bohaterze pojawiła się w listopadzie 1697 roku: była to zapowiedź cyklu jego koncertów w londyńskiej Hickford’s Dancing School „po świeżym powrocie z Italii”. W gazecie „Post-Boy” anonsowano, że Kremberg wystąpi z zespołem złożonym z „wielkich mistrzów grających na wszelkiego rodzaju instrumentach”, prezentując „prześliczne śpiewy po włosku, francusku, angielsku, hiszpańsku, niemiecku, holendersku i łacinie, ułożone  podług najnowszej mody włoskiej i francuskiej”. O jego poczynaniach pisał Boerhaave w liście do Clerka, donosząc, że Kremberg koncertował między innymi w ramach obchodów urodzin króla Wilhelma Orańskiego i uroczystości powitania Nowego Roku, śpiewał też i grał na lutni w królewskiej sypialni, ale nie dostał za swoje występy ani pensa i po kilku miesiącach pobytu w Londynie zadłużył się po uszy. Wypłynął dopiero w 1702 roku w Szkocji, jako nauczyciel dzieci Lady Grisell Baillie w Mellerstain House w hrabstwie Berwickshire. Trzy lata później nareszcie dostał wymarzoną posadę na dworze, ponoć jako jedyny obcokrajowiec w kapeli królewskiej: w 1706 roku skomponował nawet maskę England’s Glory – na urodziny królowej Anny. W roku 1715, ściślej 23 września, w dworskich archiwach pojawiła się wzmianka, że na dotychczasowym stanowisku zastąpi go niejaki James Moore. Można z niej pośrednio wnioskować, że tajemniczy „James Cranbrook”, którego 20 września pochowano na cmentarzu przy kościele św. Anny w Soho, to nie kto inny, jak właśnie Jakob Kremberg. Zmarły zostawił po sobie nieutuloną w smutku żonę Dorotheę Sophię oraz najważniejsze dzieło życia: Musicalische Gemüths-Ergötzung oder Arie na głos i basso continuo albo lutnię, angélique, violę da gamba i gitarę, wydany nakładem własnym w Dreźnie w 1689 roku i wznowiony dwadzieścia lat później w Moguncji.

Anna Wiktoria Swoboda. Fot. Paweł Pałka

Zdaniem przychylnych Krembergowi muzykologów zawarte w zbiorze utwory – pisane w Magdeburgu, Szwecji i Dreźnie, częściowo do tekstów własnych – stanowią przełom w rozwoju XVII-wiecznej niemieckiej pieśni akompaniowanej. Zdaniem muzykologów mniej przychylnych o wartości Musicalische Gemüths-Ergötzung decyduje przede wszystkim fakt, że do naszych czasów dotrwało zaledwie kilka zabytków z wyszczególnioną i opatrzoną wskazówkami wykonawczymi partią angélique – szesnasto- lub siedemnastostrunnej „lutni anielskiej”, z podwójną skrzynką kołkową, strojonej diatonicznie jak harfa i łączącej pewne jej cechy brzmieniowe z dźwiękiem właściwym lutni i teorbie.

Przyszedł czas się przekonać, czy spuścizna Kremberga jest modelowym przykładem grafomanii muzycznej – jak twierdzi Peter Holman – czy też, co bardziej prawdopodobne, nie natrafiła jeszcze na swego Aleksandra Wata, który potrafiłby dowieść, że „przeskoczyła przez ramy baroku”, zburzyła jego fundamenty, zdradziła poprzedników i dała susa w przyszłość. Jak poezja księdza Baki, który wprawdzie przestrzegał młodych, że „nie dopędzisz wczora cugiem, nie wyorzesz jutra pługiem”, miał jednak na myśli śmierć – pospolitą wszystkim ludziom, ale już niekoniecznie ich twórczości.

Jeszcze raz przypominam o dzisiejszej transmisji z inauguracji festiwalu Actus Humanus i od razu anonsuję jutrzejszy koncert {oh!} Orkiestry z udziałem dwojga skrzypków, szefowej zespołu Martyny Pastuszki i Bartłomieja Frasia, oraz sopranistki Rachel Redmond – o godzinie 20.00, we Dworze Artusa i na antenie Dwójki. Wcześniej, o 17.30 w Ratuszu Głównego Miasta, Marta Korbel zagra XII Fantasien für Violine solo TWV 40:14–25 Georga Philippa Telemanna. Przybywajcie tłumnie!

***

Po Henryku Sienkiewiczu, który w 1905 roku otrzymał Nagrodę Nobla za całokształt twórczości, ten sam laur w dziedzinie literatury przypadł w udziale Giosuè Carducciemu, wieszczowi zjednoczonych Włoch – za „twórczą energię, świeżość stylu i siłę liryczną, tak charakterystyczne dla jego poetyckich arcydzieł”. Dokładnie trzydzieści lat wcześniej Carducci stworzył niezwykły, impresjonistyczny wiersz Nella piazza di San Petronio: o wczesnym, zimowym zachodzie słońca nad placem w Bolonii, zdominowanym przez potężną fasadę bazyliki pod wezwaniem świętego Petroniusza. Carducci pisał, że w tej łagodnej porze dnia niebo lśni blaskiem diamentu, mgła zasnuwa miasto niczym srebrny welon, a resztki światła słonecznego muskają ponure bolońskie wieże i ceglany szczyt świątyni – szóstej co do wielkości w Europie, która mogłaby okazać się największą, gdyby papież Sykstus VI nie nakazał budowniczym przerwania prac w 1479 roku: z obawy, że kościół urośnie wyżej niż rzymska bazylika świętego Piotra.

Bazylika św. Petroniusza w Bolonii

W tej właśnie świątyni, w roku 1686, znalazł zatrudnienie Giuseppe Torelli, w charakterze altowiolisty kapeli kościelnej. Urodzony w Weronie muzyk dwa lata wcześniej został członkiem Accademia Filarmonica di Bologna jako suonatore di violino. W roku 1698 przeniósł się na dwór Jerzego Fryderyka II, margrabiego Brandenburg-Ansbach. Długo jednak nie zagrzał tam miejsca. Odszedł z kapeli rok później, by w 1701 powrócić do Bolonii na dobre. Wcześniej jednak zdążył położyć kamień milowy pod historię koncertu solowego – w postaci Concerti musicali a quattro op. 6, zbioru dwunastu koncertów wydanych w 1698 roku w bawarskim Augsburgu i dedykowanych elektorce brandenburskiej Zofii Charlotcie Hanowerskiej (tej samej, której wkrótce potem Corelli dedykował swoje op. 5). Już wtedy przestrzegał muzyków realizujących concertino, że w koncertach, gdzie znajdą oznaczenie solo, będą musieli powierzyć tę partię tylko jednemu skrzypkowi. „W pozostałych koncertach partię concertino może wykonywać trzech albo czterech muzyków. Mam nadzieję, że moja intencja jest wystarczająco jasna”, napisał w komentarzu do swego dzieła.

Stopniowy proces odchodzenia od formuły concerto grosso w stronę koncertu skrzypcowego osiągnął kulminację w jego dwunastu Concerti grossi con una Pastorale per il Santissimo Natale op. 8, gdzie pierwsze sześć koncertów jest przeznaczone na dwoje skrzypiec, druga połowa zaś to utwory „con un violino, che concerta solo” – czyli pełnokrwiste koncerty solowe, wymagające od skrzypka zaawansowanej techniki gry na strunach skróconych w bardzo wysokiej pozycji, z uwzględnieniem dwudźwięków i rozłożonych akordów. Muzykowi realizującemu partię skrzypiec solo Torelli zostawił dużą swobodę w zakresie improwizacji i ornamentacji; wyodrębnił zarazem jego rolę na tle roli orkiestry, dopełniającej całość struktury muzycznej. Solista powinien zarówno pokazać wirtuozerię w przebiegach figuracyjnych, jak też uwydatnić ekspresję gry w wolnych częściach utworów. Niewykluczone, że Torelli tworzył Concerti grossi con una Pastorale z myślą o skrzypku Francesco Manfredinim, najzdolniejszym spośród jego uczniów w przykościelnej szkole muzycznej.

Kopia kantaty Händla Gloria, odkryta w bibliotece Royal Academy of Music

Opus ósme Torellego, wydane w bolońskiej oficynie Marina Silvaniego i podobnie jak większość spuścizny kompozytora zachowane w archiwach bazyliki św. Petroniusza, doczekało się pierwszej edycji w 1709 roku, już po śmierci kompozytora. Trzy lata wcześniej młodziutki Georg Friedrich Händel wyruszył w swą pierwszą podróż do Włoch – albo na zaproszenie Ferdynanda Medyceusza, dziedzica Wielkiego Księstwa Toskanii, albo jego brata Jana Gastona, którego poznał jeszcze w Hamburgu. Jednym z najciekawszych dzieł Händla z tego okresu jest antyfona Salve Regina na sopran, dwoje skrzypiec, wiolonczelę obbligato, organy concertante i basso continuo, skomponowana w 1707 roku na Uroczystość Najświętszej Trójcy. Do niedawna sądzono, że pierwsze jej wykonanie odbyło się w kościele Santa Maria di Montesanto – jednej z dwóch „bliźniaczych” świątyń przy Piazza del Popolo w Rzymie. Ostatnio przeważa jednak hipoteza, że premiera utworu miała miejsce w niewielkiej miejscowości Vallerano w prowincji Viterbo, w tamtejszym Santuario di Maria Santissima del Ruscello, które dysponowało wspaniałymi XVII-wiecznymi organami z parmeńskiego warsztatu Giulia Cesare Burziego. Istotnie, Händel przebywał w tym czasie w pobliskim Vignanello, na zaproszenie swojego patrona, hrabiego Francesca Ruspoli, i niewykluczone, że chciał się przed nim popisać organową wirtuozerią w nowym, własnym utworze. W Salve Regina zwraca wszakże uwagę nie tylko rozbudowana partia organów solo, ale i mistrzostwo wykorzystania potencjału retorycznego pozostałych instrumentów, w najrozmaitszych interakcjach i zestawieniach, także z typowo włoską w stylu, iście operową partią sopranu – część materiału muzycznego antyfony została zresztą odkurzona przez Händla i użyta w późniejszej o prawie czterdzieści lat operze-oratorium Semele.

Martyna Pastuszka. Fot. Magdalena Hałas

Ale nawet kunszt Salve Regina blednie w zestawieniu z żywiołowością i wyrafinowaniem kantaty solowej Gloria, odkrytej przypadkiem w 2001 roku, przez niemieckiego muzykologa Hansa Joachima Marxa, w londyńskiej bibliotece Royal Academy of Music. Wszystko wskazuje, że i ta kompozycja powstała na zamówienie Ruspoliego i doczekała się pierwszego wykonania w 1707 roku, w jednym z kościołów w Vignanello. Profesor Marx, oszołomiony bogactwem i skalą trudności koloraturowej partii sopranu, miał z początku wątpliwości, czy zdoła ją udźwignąć jakakolwiek współczesna śpiewaczka. Wkrótce się przekonał, że jego obawy były bezpodstawne. Z utworem jeszcze w tym samym roku zmierzyły się dwie angielskie sopranistki: Emma Kirkby, która dokonała pierwszego nagrania z Royal Academy of Music Baroque Orchestra pod kierunkiem Laurence’a Cummingsa, oraz Patrizia Kwella, solistka pierwszego wykonania na żywo z zespołem Fiori Musicali, w Hinchingbrooke Performing Arts Centre w Huntington. Od tamtej pory dzieło powoli się zadomawia w repertuarach najambitniejszych ansambli muzyki barokowej.

Pięknie się zaczął muzyczny wiek XVIII we Włoszech. Nie tylko w Bolonii, gdzie niebo lśni blaskiem diamentu, ale i w małych miasteczkach Lacjum, gdzie promienie słońca spływają na ziemię wprost spod lazurowego sklepienia – żeby znów się odwołać do impresjonistycznych poezji wieszcza Carducciego.

Zapowiedzi ciąg dalszy – jutro, 4 grudnia, po koncercie Adèle Charvet i Le Consort, nastąpi oficjalna inauguracja festiwalu Actus Humanus. W Centrum św. Jana o godzinie 20. wystąpi zespół Le Poème Harmonique pod kierunkiem Vincenta Dumestre’a, w opisanym niżej programie. Koncert będzie transmitowany na antenie Dwójki, o czym przypominam w imieniu Magdaleny Łoś i Marcina Majchrowskiego. Przybywajcie tłumnie, przed głośniki też!

***

Miguel Cervantes, przemyślny rycerz z Alcalá de Henares niedaleko Madrytu, w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku popadł w poważne kłopoty finansowe. W 1571 roku wstąpił do hiszpańskiego regimentu w Neapolu i w październiku – mimo trawiącej go gorączki – stanął do boju pod wodzą admirała don Juana de Austria: w jednej z najstraszliwszych bitew morskich w dziejach ludzkości, w zatoce Lepanto, gdzie Liga Święta straciła dwanaście galer i ponad dziewięć tysięcy żołnierzy, mogąc się tym jedynie pocieszyć, że straty Imperium Osmańskiego liczyły się w setkach okrętów i dziesiątkach tysięcy pochowanych w morzu muzułmanów. Cervantes został wówczas ciężko ranny. Pierwszy postrzał trafił go w klatkę piersiową, drugi strzaskał mu lewą rękę, która już na zawsze pozostała niesprawna.

Kiedy się tylko wylizał z ran, z nadzieją wrócił do służby w Neapolu, ale wkrótce został zwolniony. Nie miał jeszcze trzydziestki, kiedy ruszył w drogę powrotną do ojczyzny. Pech jednak prześladował go nieubłaganie. Przechwycony przez berberyjskich korsarzy, dostał się w niewolę do beja Algieru i spędził w niej aż pięć lat. Rodzina wykupiła go dopiero w 1580 roku, za astronomiczną kwotę pięciuset eskudów. Majątek Cervantesów przepadł, zasługi weterana spod Lepanto dawno poszły w zapomnienie, próby powrotu do wojska i zatrudnienia na dworze Filipa II spełzły na niczym, a romans z pewną mężatką skończył się skandalem i narodzinami nieślubnej córki. Chcąc nie chcąc, awanturniczy Miguel ożenił się z nastoletnią dziedziczką niewielkiej posiadłości w La Manchy, postanowił zostać pisarzem i poszukać patrona, który pozwoli mu się utrzymać z nowego fachu. Jak łatwo się domyślić, to drugie nie bardzo mu wyszło. Dość powiedzieć, że swoją powieść o przygodach „el ingenioso hidalgo” z rodzinnych stron żony zaczął pisać zapewne w więzieniu, gdzie wylądował za długi.

Strona tytułowa pierwszego wydania Don Kichota, Madryt, 1605

Dziś Don Kichot uchodzi za jedno z największych literackich arcydzieł hiszpańskiego Złotego Wieku – powieść, która dramaturgią chwilami przewyższa sztuki Lope de Vegi, celnością obserwacji społecznych i politycznych zawstydza niejednego współczesnego analityka i do dziś wzbudza salwy śmiechu niezrównanym humorem. Co jednak najistotniejsze, Cervantes wydestylował w niej esencję zarówno tamtych czasów, jak specyficznie iberyjskiej niedoli przełamanej nutą ironii: zawartą również w tekście anonimowego utworu Un dolor tengo, opublikowanego w 1556 roku w weneckim zbiorze Villancicos de diversos Autores, i od miejsca przechowywania zwanym Cancionero de Upsala. Dusza mnie boli i boleć nie przestanie, aż ból wyjdzie na zewnątrz. Ale zanim wyjdzie, pierwszy opuści mnie rozum.

Przemyślny szlachcic z La Manchy jest szaleńcem, którego obłęd wynika z głęboko uświadomionej decyzji o dążeniu do wolności. A tę „swobodę wolnej duszy” zaburza mu jedynie miłość. Znów jak w pewnym świeckim villancico, przypisywanym niegdyś Juanowi del Encina, zapewne dlatego, że był autorem większości dzieł tego gatunku, zebranych w słynnym Cancionero de Palacio, najobszerniejszym śpiewniku z czasów panowania Królów Katolickich. Mi libertad en sosiego: twierdzę mojej spokojnej wolności i beztroskiego serca otoczyła miłość.

Strona z manuskryptu Cancionero de Palacio. Biblioteka Uniwersytetu w Salamance

W nowym programie zespołu Le Poème Harmonique, zatytułowanym właśnie Mi libertad i przeznaczonym na cztery głosy męskie z towarzyszeniem kilku instrumentów, znalazły się kompozycje, które esencję Złotego Wieku oddają nie tylko tekstem, lecz i samą muzyką – budowaną na paradoksie, nieustannie oscylującą między skrajnościami: wyrafinowaną fakturą polifoniczną i prostym, żywym rytmem, linią melodyczną na przemian wzniosłą i rubaszną, subtelnym brzmieniem instrumentów dworskich i hałasem „barbarzyńskiej” perkusji. Vincent Dumestre, zainspirowany przez Lucasa Peresa, gambistę zespołu, złożył ten program w swoisty spektakl teatralny: w hołdzie dla Juana del Enciny, mistrza wielogłosowych canciones i „wiejskich”, nawiązujących do ludowej tradycji villancicos, zarazem jednak wybitnego poety i dramatopisarza, jednego z ojców założycieli iberyjskiego teatru – obok portugalskiego dramaturga, reżysera i aktora Gila Vicente. Historię opowiedzianą przez muzyków Le Poème Harmonique niesie muzyka, która na przełomie XVI i XVII wieku promieniowała na całą Europę, by z czasem dotrzeć także za Ocean, do krajów Ameryki Łacińskiej. Stąd w tym programie – obok kompozycji del Enciny oraz Katalończyka Juana Arañésa, płodnego twórcy świeckich tonos humanos i villancicos, który podczas pobytu w Rzymie dał się uwieść brzmieniu włoskiego chitarrone – znalazły się też nawiązujące do hiszpańskiej tradycji utwory Antoine’a Boësseta, nadwornego muzyka Ludwika XIII, oraz młodszego o prawie sto lat hiszpańskiego gitarzysty Santiago de Murcia, zatrudnionego na dworze Marii Ludwiki Sabaudzkiej, żony Filipa V z dynastii Burbonów.

Vincent Dumestre. Fot. Jean-Baptiste Millot

Jest w tym spektaklu sacrum i profanum, jest cierpienie i miłość, a przede wszystkim Cervantesowska wolność ludzi, którym niebo dało kawałek chleba, nie zmuszając ich do składania podziękowań komukolwiek na ziemi. Można się z niego dowiedzieć – jak Sancho w rozdziale dziewiątym powieści, który opowiada o tym, co się przytrafiło Don Kichotowi na Sierra Morena – że „wszyscy błędni rycerze dawnych czasów byli poetami i muzykami, gdyż te dwie piękne sztuki są jakby głównymi przymiotami błędnego rycerza”. Wprawdzie Don Kichot stwierdził, że w poezji dawnych rycerzy było więcej życia niż sensu, a reguł w nich wcale nie było – ale to tylko ironia Cervantesa, jego przewrotny wkład w dysputę o spokojnej hiszpańskiej wolności: mi libertad.

Drodzy moi – pojutrze, 4 grudnia, rusza kolejna bożonarodzeniowa odsłona Actus Humanus. Podobnie jak w latach ubiegłych, część koncertów zapowiem na bieżąco, zachęcając Państwa do osobistego udziału i śledzenia postępów imprezy na antenie Dwójki. Na początek słów kilka na marginesie popołudniowego występu mezzosopranistki Adèle Charvet i Le Consort – w najbliższą środę, o 17.30, we Dworze Artusa. Eseje towarzyszące wszystkim wydarzeniom AH będą dostępne w internetowej książce programowej festiwalu – i stopniowo będą się też pokazywać na upiornej stronie. Przybywajcie tłumnie!

***

Tego teatru dziś nie ma. Chylił się ku upadkowi już na początku lat osiemdziesiątych XVIII wieku, gdy jego dyrekcję objął sam Casanova, bezskutecznie próbując zreformować repertuar i sposób funkcjonowania zespołu, a przy okazji zaczerpnąć z tego jakieś zyski. Nie udało mu się, podobnie jak spełzły na niczym jego wcześniejsze nadzieje na zarobek po powrocie do rodzinnej Wenecji. Żałował, bo miał sentyment do tego miejsca, z którym wiązały go nie tylko wspomnienia z oglądanych w młodości przedstawień, ale też z pijackich brewerii w towarzystwie zaprzyjaźnionych muzyków. Ulubioną rozrywką łobuzów było odwiązywanie gondol zacumowanych przy brzegu Canal Grande i natrząsanie się z przewoźników, którzy nazajutrz rano przychodzili z awanturą, dobrze wiedząc, kto znów im wyrządził psikusa. Teatr zamknął się ostatecznie pięć lat po śmierci słynnego awanturnika, przerobiony na magazyn w roku 1803, za panowania Austriaków. Rozebrano go dopiero w 1890, stawiając na jego miejscu kolejne weneckie palazzo. Obecnie mieści się w nim stylowy hotel pod nazwą Palazzo Barocci, kuszący turystów malowniczym położeniem nad Canal Grande, widokiem na pobliski Most Rialto i zmyśloną historyjką o miejskiej rezydencji wybudowanej w XV wieku, w 1676 roku przekształconej w teatr i w XIX wieku przywróconej do dawnej funkcji.

Jacques Nicolas, plan Wenecji. Paryż, 1764. Ze zbiorów Biblioteki Kongresu w Waszyngtonie

W rzeczywistości Teatro Sant’Angelo powstał na fali wielkiego boomu operowego w XVII-wiecznej Wenecji, na miejscu nie jednej, lecz dwóch rozebranych rezydencji – Palazzo Marcello i Palazzo Capello – i był ostatnim z pięciu dużych weneckich teatrów operowych, wzniesionych na przestrzeni dwudziestu kilku lat. A zarazem najosobliwszym z nich wszystkich. Stwierdzenie, że kiedykolwiek przeżył okres prawdziwej świetności, byłoby sporym nadużyciem. Od momentu otwarcia w 1677 roku borykał się z nieustannymi kłopotami finansowymi. Po mieście krążyły plotki o nieudolnych zarządcach, śpiewakach konfiskujących kostiumy w poczet zaległych honorariów i odwołujących swoje występy w ostatniej chwili. Dyrektorów nie było stać na zatrudnianie słynnych kastratów: w rolach operowych herosów obsadzali więc nastoletnich młokosów przed mutacją, którym towarzyszyły równie nieopierzone podlotki w partiach żeńskich. Publiczność waliła jednak do Teatro Sant’Angelo drzwiami i oknami, bo nigdzie nie było tak tanio. Na spektakle operowe i przedstawienia sztuk Goldoniego uczęszczali nie tylko przedstawiciele zubożałej szlachty weneckiej, lecz także kupcy z Niemiec i inni przyjezdni. Brak pieniędzy zmuszał impresariów do budowania scenerii z wykorzystanych już wcześniej elementów dekoracji i przedzielania aktów oper komicznymi wstawkami, improwizowanymi na użytek mniej wyrobionych widzów. Z czasem Sant’Angelo – teatr ludzi młodych i niedoświadczonych – okazał się istną kuźnią talentów, sceną, na której pierwsze kroki stawiały późniejsze gwiazdy oper w Mediolanie, Paryżu i Londynie. Mniej zdolni i przebojowi zasilali szeregi trup wędrownych, występujących po całej Europie, włącznie z Czechami, Polską i Rosją.

Mimo pustej kiesy, ciągłych braków kadrowych i wybuchających za kulisami awantur, Teatro Sant’Angelo starał się wystawiać nowe dzieła w każdym karnawale, w każdym sezonie między Wielkanocą a Wniebowstąpieniem, w każdym sezonie jesiennym. W pierwszych latach działalności sceny impresariowie zamawiali większość utworów u Domenica Freschiego, zapomnianego dziś kompozytora z Vicenzy (jego dramma per musica Helena rapita da Paride poszła na inaugurację teatru, kolejne dziewięć oper Freschiego wystawiono między 1678 a 1685 rokiem), Francesca Gaspariniego i Tomasa Albinoniego (związanych przede wszystkim z weneckim Teatro San Cassiano, najstarszym publicznym teatrem operowym na świecie) oraz Antonia Gianettiniego, uchodzącego wówczas za jednego z najwybitniejszych twórców operowych w Europie.

Strona tytułowa pamfletu Il teatro alla moda, ok. 1720

Nowa epoka nastała w roku 1714, kiedy dyrekcję Teatro Sant’Angelo objął Antonio Vivaldi. Trzydziestosześcioletni kompozytor traktował przedtem operę jako gałąź poboczną swojej twórczości, słusznie jednak przewidział, że teatr przy Moście Rialto okaże się znakomitym poligonem doświadczalnym dla jego dalszych poczynań w tej dziedzinie, z czasem zaś –źródłem może nie zawrotnych, ale z pewnością regularnych dochodów. Na scenie Sant’Angelo odbyły się premiery aż dwudziestu oper i pasticciów Vivaldiego – począwszy od chłodno powitanego Orlando finto pazzo, który zszedł z afisza po kilku przedstawieniach w listopadzie 1714; przez blokowaną z początku przez cenzurę dramma per musica Arsilda, regina di Ponto (1716) oraz przyjętą tak żywiołowo w tym samym roku La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, że Vivaldi odrobinę ją przerobił i wystawił w następnym sezonie pod tytułem Artabano, re dei Parti; aż po zakończone triumfalnym sukcesem wystawienia oper L’incoronazione di Dario (1717), Farnace (1927) oraz L’Olimpiade (1734) do libretta Pietra Metastasia, które później posłużyło za kanwę dzieł scenicznych co najmniej pięćdziesięciu innych kompozytorów.

Nowoczesny styl Vivaldiego – w połączeniu z nieomylnym wyczuciem oczekiwań weneckiej publiczności – wzbudził gwałtowne protesty tęskniących za dawną operą strażników „dobrego smaku”. Wśród nich znalazł się także miejscowy szlachcic Benedetto Marcello, potomek fundatorów Teatro Sant’Angelo, prawnik i doskonale wykształcony muzyk amator. W swoim pamflecie Il teatro alla moda przypuścił zjadliwy atak na kompozytora, niewymienionego z nazwiska wprost, ukrytego jednak za dość oczywistym anagramem ALDIVIVA. Broszura miała być dodatkowym argumentem w długotrwałej batalii o zwrot utraconego przez rodzinę teatru – ostatecznie przegranej z kretesem, podobnie jak walka o względy „zbisurmanionych” przez Vivaldiego słuchaczy.

Adèle Charvet. Fot. Marco Borggreve

Marcello miał trochę racji – biedny jak mysz kościelna Teatro Sant’Angelo imał się wszelkich sposobów, by dostarczyć odbiorcom spektakularnej rozrywki możliwie najmniejszym kosztem. Miało to jednak swoje dobre strony: jednym ze sposobów na łatanie dziurawego budżetu była współpraca z goszczącymi w mieście młodymi kompozytorami i wędrownymi zespołami operowymi, którym nieraz wystarczył marny grosz w kieszeni. Takie były początki weneckiej kariery Giovanniego Alberta Ristoriego, którego ojciec Tommaso sprowadził swą drezdeńską trupę do Sant’Angelo w 1713 roku. Ristori, z początku zręczny naśladowca stylu Vivaldiego, z czasem okazał się jednym z najbardziej wpływowych włoskich kompozytorów na dworze saskim i skutecznym promotorem gatunku opera buffa poza granicami Italii. Podobną drogę twórczą przebył Fortunato Chelleri, urodzony w Parmie syn niemieckich imigrantów, ściągnięty przez Vivaldiego do Sant’Angelo w wieku dwudziestu pięciu lat, żeby po kilku wzlotach i upadkach na weneckiej scenie z powodzeniem kontynuować karierę w Szwecji i Niemczech.

Do naszych czasów dotrwały zaledwie strzępy dzieł wystawianych niegdyś na deskach Teatro Sant’Angelo. Trudno się zresztą dziwić: sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka nie odgrywała w nich najistotniejszej roli. Tym większa radość z tego, co pozostało. Reszta przepadła na zawsze – jak weneckie gondole, puszczone z prądem Canal Grande przez beztroskich kompanów Giacoma Casanovy.

Zanim na stronie pojawią się kolejne recenzje, między innymi ze spektaklu Mozartowskiego Idomenea w Moguncji, pozwolę sobie z pełnym przekonaniem polecić jutrzejszy koncert w siedzibie NOSPR, z gościnnym udziałem solistów, Kammerorchester Basel oraz Zürcher Sing-Akademie pod dyrekcją René Jacobsa – w programie złożonym z dwóch rzadko słyszanych na naszych estradach utworów Haydna. Na zachętę krótki esej na temat okoliczności ich powstania.

***

Gregor Werner, kapelmistrz na zamku Eisenstadt, wcześnie podupadł na zdrowiu. Ciało zaczęło odmawiać mu posłuszeństwa, ledwie przekroczył sześćdziesiątkę. Być może z przepracowania, bo z obowiązków na dworze Esterházych wywiązywał się nadzwyczaj sumiennie. Nauczyciel młodego księcia Pála Antala i płodny kompozytor wyniósł kapelę z Eisenstadt na europejskie wyżyny. Wierny stylistyce późnego baroku prawie tak samo, jak swoim książęcym mocodawcom, ani przez chwilę nie podejrzewał, że ktokolwiek zachwieje jego pozycją na magnackim dworze. I wtedy pojawił się on. Niespełna trzydziestoletni młokos, młodszy od Wernera o dwa pokolenia, obdarzony niepospolitym urokiem osobistym i jeszcze większym talentem.

Nazywał się Joseph Haydn i trafił do Eisenstadt dzięki protekcji poprzedniego pracodawcy, czeskiego hrabiego Karla Josefa Morzina, który z przyczyn finansowych musiał rozwiązać swoją orkiestrę w Dolních Lukavicach. Dobiegający pięćdziesiątki książę uznał, że najwyższy czas otworzyć nową erę w dziejach rodu Esterházych. Z szacunku dla Wernera utrzymał go – przynajmniej formalnie – na dotychczasowym stanowisku i w 1761 roku mianował Haydna wicekapelmistrzem dworu. Obydwu wyznaczył roczną pensję w wysokości czterystu guldenów, Haydnowi powierzył jednak znacznie więcej obowiązków. Werner miał odtąd zająć się wyłącznie komponowaniem muzyki kościelnej. Stary mistrz nie mógł przełknąć tej zniewagi. Konflikt zaostrzył się kilka miesięcy później, po bezdzietnej śmierci Pála Antala i odziedziczeniu tytułu przez jego młodszego i bardziej muzykalnego brata Miklósa Józsefa Esterházyego, który niezwłocznie podniósł Haydnowi pensję do sześciuset guldenów rocznie.

W październiku 1765 roku zdesperowany Werner postanowił zrobić z rywalem porządek. Wystosował list do Jaśnie Oświeconego Księcia, uprzejmie donosząc, że Haydn nie potrafi utrzymać muzyków w ryzach, szasta pieniędzmi, nie dba o powierzone mu instrumenty, kłamie jak najęty i dopuszcza się finansowych nadużyć. Coś mogło być na rzeczy, skoro książę udzielił protegowanemu reprymendy, zobowiązując go między innymi do pilnowania porządku w archiwach i większej aktywności kompozytorskiej. Niespełna pół roku później Werner zmarł. W 1766 roku Haydn został kapelmistrzem dworu, w mieście Fertőd uroczyście poświęcono nową rezydencję – pałac Esterháza, bez krztyny przesady zwany węgierskim Wersalem – a książę podwyższył Haydnowi gażę do ośmiuset guldenów rocznie.

Bazylika Narodzenia NMP w Mariazell. Fot. C. Stadler/Bwag

Wkrótce potem Haydn zabrał się do komponowania utworu, który w XIX wieku mylnie nazywano Mszą Cecyliańską. Nieporozumienie wyszło na jaw w roku 1970, kiedy w budapeszteńskich archiwach odkryto fragment autografu, sygnowany „del Giuseppe Haydn” i opatrzony tytułem Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae. Muzykolodzy zyskali dowód, że wczesna msza Haydna nie miała związku ze świętą Cecylią, tylko ze styryjskim miastem Mariazell i Bazyliką Narodzenia NMP, jednym z najważniejszych ośrodków kultu maryjnego w Europie Środkowej. O wstawiennictwo Najświętszej Panienki i posadę w tamtejszej kapeli kościelnej Haydn modlił się już w roku 1750, kiedy stracił głos po mutacji i został zwolniony z chóru katedry św. Szczepana w Wiedniu. Nic wprawdzie nie wskórał, wiadomo jednak, że przedłożył kapelmistrzowi Bazyliki między innymi partyturę Missa brevis F-dur, napisanej zapewne rok wcześniej, kiedy Haydn miał zaledwie siedemnaście lat.

Adresatka modlitw spełniła jego życzenie dopiero na dworze Esterházych, ale za to z nawiązką. Być może dlatego Haydn odwdzięczył się jej z równą nawiązką, komponując mszę zakrojoną tym razem na tak potężną skalę, że praktycznie niemożliwą do wykorzystania liturgicznego. Dzieło, w którym wirtuozowskie partie solowe – jakby żywcem wyjęte z opery – ścierają się z potężnymi fugowanymi chórami, a rozbudowana partia orkiestrowa wymaga udziału najprzedniejszych muzyków, powstało najprawdopodobniej w dwóch fazach. Dowody rękopiśmienne wskazują, że w 1766 roku Haydn napisał tylko Kyrie i Gloria. Pozostałe części badacze datują na rok 1773, odsyłając do lamusa hipotezę, że Haydn od razu skomponował dzieło w całości i w 1768 musiał zrekonstruować je z pamięci po pożarze swojego domu w Eisenstadt.

René Jacobs. Fot. Philippe Matsas

Można więc zakładać, że 44. Symfonia e-moll, ukończona w 1772 roku, pochodzi z tego samego okresu, co większość muzyki Missa Cellensis. Pod względem stylistycznym utwory różnią się jednak diametralnie. Symfonia – dopiero później nazwana „Żałobną” i powiązana z anegdotą, jakoby Haydn zażyczył sobie, by część wolną, Adagio w E-dur, zagrano na jego pogrzebie – jest jednym z najwybitniejszych przykładów nurtu Sturm und Drang w twórczości kompozytora. Lutosławski powiedział kiedyś, że Haydn był mistrzem w rozkładaniu treści w czasie. Trudno o lepsze potwierdzenie tych słów niż materiał muzyczny Symfonii e-moll – zwięzły, skondensowany do granic możliwości, nieustannie przykuwający uwagę słuchacza gęstą chromatyką, nagromadzeniem dysonansów i wyrazistą, pełną energii rytmiką.

Więcej w tym utworze nieubłaganego pędu naprzód, owej preromantycznej „burzy i naporu”, niż domniemanej żałoby, z którą Haydnowi nigdy nie było do twarzy. Kompozytor umarł zresztą dopiero w 1809 roku, a jego ostatnie słowa brzmiały ponoć: „rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”. I choć większość anegdot o Haydnie została wyssana z palca, w tę akurat najłatwiej uwierzyć.

Miałam nadzieję już dziś udostępnić link do któregoś z moich tekstów w listopadowym numerze „Teatru”, ale w czasopismach patronackich wciąż zgiełk i zamieszanie w związku z konkursem na redaktorów naczelnych wszystkich sześciu tytułów wydawanych przez Instytut Książki. Cokolwiek przestali z tego rozumieć nawet laicy, utwierdzani w przeświadczeniu, że kadencyjność wszelkich stanowisk kierowniczych w kulturze jest lekiem na całe zło, a zmiany należy wprowadzać znienacka, bez gwarancji ciągłości funkcjonowania instytucji. Jeszcze raz przypomnę, że w dobrze zarządzanych teatrach, zwłaszcza operowych, repertuar buduje się na trzy do pięciu lat naprzód – i tyle właśnie przeznacza się nowo wybranej bądź mianowanej dyrekcji na spokojne przygotowanie się do przejęcia obowiązków. Niestety, kierowanie teatrem, festiwalem bądź czasopismem w Polsce kojarzy się zwykle z synekurą, nie zaś ze żmudnym, wymagającym ciągłości procesem budowania autorytetu i prestiżu instytucji. U nas nawet Antonio Pappano narządziłby się góra trzy sezony i odszedł w atmosferze skandalu. I tak będzie, dopóki kultura będzie finansowana niemal wyłącznie ze środków publicznych i zależna od nieprzejrzystych decyzji urzędników, systematycznie odbierających jej odbiorcom wszelkie poczucie sprawczości.

Na pocieszenie więc – albo ku rozwadze – podzielę się z Państwem budującą wieścią z Longborough Festival Opera, instytucji finansowanej wyłącznie przez darczyńców i sponsorów, która przez trzydzieści lat godziwie zapracowała na miano jednej z najlepszych i najsprawniej zarządzanych oper prywatnych na świecie. Dobiegający osiemdziesiątki Anthony Negus, który sprawuje kierownictwo muzyczne LFO nieprzerwanie od ćwierci wieku, nie tylko będzie sprawował je dalej, lecz także – decyzją dyrekcji teatru – zostanie przewodniczącym-założycielem nowo utworzonego Longborough Wagner Club, zrzeszenia filantropów, którzy mają nie tylko wspierać teatr finansowo, lecz także – a może przede wszystkim – ugruntować pozycję LFO jako kuźni talentów wagnerowskich i centrum edukacji młodych melomanów. W gronie pierwszych ambasadorów nowej inicjatywy znaleźli się między innymi aktor, reżyser i pisarz Stephen Fry, oraz dwoje zasłużonych śpiewaków: sopranistka Susan Bullock, kojarzona przede wszystkim ze słynnym „olimpijskim” Ringiem w ROH pod batutą Pappano, w którym wystąpiła w partii Brunhildy, i bas John Tomlinson, pamiętny odtwórca ról Wotana, Króla Marka, Titurela, Gurnemanza, Hagena i Holendra, przez prawie dwadzieścia lat związany z Festiwalem w Bayreuth.

Anthony Negus. Fot. Matthew Williams-Ellis

Nie namawiam moich Czytelników, by zostali członkami klubu, w którym uczestnictwo wymaga deklaracji wsparcia teatru kwotą co najmniej dziesięciu tysięcy funtów rocznie. Gorąco jednak zachęcam do zapoznania się z częściowo już ogłoszonym programem przyszłorocznego sezonu, w którym Negus zadyryguje nową inscenizacją Peleasa i Melizandy Debussy’ego, Susan Bullock wystąpi jako Cosima Wagner na brytyjskiej premierze opery Avnera Dormana Wahnfried, którą poprowadzi Justin Brown, dyrygent doskonale przyjętego przez krytykę i publiczność prawykonania w 2017 roku w Badisches Staatstheater Karlsruhe, a młodzi muzycy – w ramach programu Emerging Artists and Youth Chorus – zmierzą się z Dydoną i Eneaszem Purcella w doborowym towarzystwie zespołu Barokksolistene pod kierunkiem Bjarte Eikego. Może przy okazji uda się Państwu namówić znajomych milionerów (ponoć mamy ich w Polsce na pęczki), żeby równowartość wpisowego do Longborough Wagner Club przeznaczyli na stypendium lub dofinansowanie ambitnego przedsięwzięcia któregoś z naszych młodych śpiewaków, dyrygentów bądź reżyserów, którzy nie zawsze mogą liczyć na instytucjonalne wsparcie – zwłaszcza jeśli nie uda im się powiązać programu z jakimś polskim wątkiem.

Wiem, to jak z tym angielskim trawnikiem, który wystarczy kosić i podlewać przez trzysta lat, a potem już sam rośnie. Od czegoś jednak trzeba zacząć.

Tak się składa, że w chwilach kryzysów, kiedy wszyscy znajomi i przyjaciele zamykają się w pustym pokoju, gaszą światło, zaciągają zasłony i krzyczą w pustkę „jak to się mogło stać?” – Upiór sięga do archiwów i wyciąga z nich felieton jednego ze swych poprzednich wcieleń, czyli Mus Triton. Tym razem przed jedenastu lat, niezupełnie na temat, ale jednak trochę, na poprawę koszmarnie dziś zwarzonego humoru. Tyle mojej satysfakcji, że nie zadaję sobie wyżej wymienionego pytania, bo chyba wiem, jak to się stało. Cóż poradzić, pchajmy dalej ten wózek – ale przynajmniej choć raz w odpowiednim kierunku.

***

Ubył nam autorytet z nory. Wprawdzie osobisty i odrobinę nadszarpnięty, ale zawsze-ć to smutne. Podobno co drugi współczesny gryzoń nie kieruje się w życiu żadnym autorytetem, a te, co się kierują, baczą przede wszystkim na to, co się dobrze sprzedaje. Nie wiemy, w jakim nakładzie rozszedł się numer 18/1963, ale z pewnością w niezłym, skoro nasz nieoceniony felietonista le mógł sobie pozwolić na obszerne rozważania o Picassie i jego słynnej Spowiedzi, opublikowanej miesiąc wcześniej na łamach „Kultury”. Picasso postanowił sam strącić się z piedestału. Oznajmił, że jego twórczość jest „zadowalaniem wyrafinowanych bogaczy i krytyków wszelkimi rozlicznymi dziwactwami, które mu przyszły do głowy”. Le nie dał się przechytrzyć. W tekście pod mocnym tytułem Nieudane samobójstwo odparował geniuszowi malarstwa:

Rób Pan tak dalej. […]

Gdy utwór opuszcza pracownię i wędruje między ludzi, zaczyna żyć własnym życiem. Robi niespodziewaną karierę albo ginie. Rozmaite mechanizmy najprzeróżniejszymi sztuczkami mają przedłużyć jego egzystencję, ale nie odwrócą tego co jest nieuchronne. Każdy z nas na sobie stale doświadcza działania odwiecznego prawa, dzięki któremu stopniowo asymilujemy pewne, dawniej obce, zjawiska, podczas gdy inne wciąż i może już na zawsze mijamy obojętnie. Strawiński i Picasso zostali zaakceptowani nie tylko przez wyrafinowanych bogaczy i krytyków, ale również przez ludzi. I tego chyba zmienić się nie da. Picasso z goryczą nazwał siebie „zabawiaczem publiczności”. Cóż, kiedy to nieprawda. Ujawnił tylko bodźce, dzięki którym powstała jego sztuka. Ale jego sztuka ma już swą własną egzystencję, przy której to bodźce są mało ważnym szczegółem biograficznym. Jak nas uczy doświadczenie – wartości dzieł sztuki nie należy mierzyć podług intencji z jakich powstały.

Przegryźliśmy się mozolnie przez tyle roczników naszego pisma, żeby stwierdzić z całą stanowczością, że doświadczenie niczego nas nie uczy. Kompozytorzy zachowują się jak nadopiekuńcze matki, prowadzą swoje utwory do filharmonii za rączkę, przedkładają słuchaczom zaświadczenia o ADHD, dysgrafii, dysleksji i całej galerii innych zaburzeń kwalifikujących do łagodniejszej oceny. A krytycy, zamiast przejrzeć partyturę i porządnie się wsłuchać w ukochane dziecię kompozytora, żmudnie tropią intencje, z jakich je spłodzono. I tak, z braku prawdziwych autorytetów, wszyscy trafiają w maliny. Le bije na trwogę:

Nie można oglądać się na innych, trzeba wiedzieć, i co najwyżej z satysfakcją odnajdywać potwierdzenie swoich przekonań. Niesamodzielność myślenia, uleganie opinii i naciskom zewnętrznym wbrew własnej naturze i temperamentowi – to luksus, na jaki żaden twórca ani żaden odbiorca sztuki nie może sobie pozwolić w epoce, kiedy największe autorytety próbują wyprzeć się siebie samych.

Ta nauka przydaje nam się dziś w muzyce, która już dawno wymknęła się z ram określonych podręcznikowymi definicjami i wśród bezdroży pędzi naprzód, trochę na oślep, wydeptując tysiące drobnych ścieżek. Które z nich połączą się i stworzą szeroki i wygodny trakt, po którym będą mogły przejść tysiące słuchaczy?

Hrabia Sanche Charles Armand Gabriel de Gramont – dla przyjaciół Ted Morgan

Tego nie wiemy. Ale mozolnie brniemy naprzód, trochę na oślep, wydeptując pazurkami tysiące drobnych śladów. I tak przedreptaliśmy trzy strony dalej, do krótkiej notki o Theatre Pieces Cage’a. Tam zaś wyimki z „New York Herald Tribune” i refleksje skreślone arystokratycznym piórem Sanche’a de Gramont, który miał wyraźny kłopot z zaakceptowaniem Cage’owskich bachorów muzycznych:

„Pianista zaczyna od wrzucenia zdechłej ryby do instrumentu. Śpiewaczka na zmianę pieści i okłada pięściami lalkę. Jeden z muzyków chodzi po estradzie i hałasuje, wlokąc za sobą krzesło, inny natomiast krąży w długiej nocnej koszuli, rozdając słuchaczom lepkie placki (pizza)”. Cały zespół składa się z „ponurych, pedantycznych i śmiertelnie poważnych młodych muzyków”.

Wybitnym propagatorem tej muzyki jest 20-letni amerykański pianista Frederick Rzewski nazywany w Rzymie „brodatym archaniołem muzyki współczesnej”. „Pan Rzewski jest poszukiwany w całej Europie jako jeden z nielicznych wykonawców posiadających technikę, która umożliwia mu wykonywanie trudnych partytur współczesnych kompozytorów. Do jego specjalności należy «sonata bez rąk», którą gra podbródkiem i utwór na fortepian, którego zapis zawiera jedynie następujące słowa: «były to w przeważającej części stare koniki polne»”.

Tak to nami wstrząsnęło, że popędziliśmy z powrotem do felietonu le. Autor na chwilę nas uspokoił:

Dla każdego z nas muzyka jest czymś trochę innym. Ale póki jej na własny użytek nie zdefiniujemy, będziemy musieli opierać się na autorytetach. Na jakich autorytetach?

Choćby i trochę nadwątlonych. Jak Henry Miller, na którego powołuje się archanioł Rzewski:

„Zapewne jest to muzyka i zapewne nie jest. Na pewno nie jest to praca hydraulika ani inżyniera kolejowego, nie jest to hockey ani gra w pchełki. Po skatalogowaniu tego wszystkiego, czym nowe dzieło sztuki względnie nowa forma nie jest, dochodzi się dosyć blisko do określenia tego, czym jest ta muzyka”.

No cóż, w opiniach na temat sztuki Miller zachowywał trzeźwość godną prawdziwego abstynenta. Zanim skataloguje wszystko, czym nowy „Ruch Muzyczny” nie będzie, i dojdzie dość blisko do określenia tego, czym będzie, musi się trochę przespać

MUS TRITON

W tym miejscu powinna już dziś znaleźć się relacja z kilku ostatnich dni Innsbrucker Festwochen der Alten Musik – ale się nie znajdzie, bo podobnie jak wszyscy, głowę mam teraz zajętą dramatycznymi doniesieniami z południa Polski. Przerażona skalą zniszczeń w Kłodzku, Nysie i innych miastach Dolnego Śląska, trzymam teraz kciuki za Wrocław, z którym wiąże mnie wiele wspomnień, dobrych i złych, przede wszystkim jednak nieustająca więź z tamtejszym środowiskiem muzycznym. Przeglądając archiwa, natknęłam się na tekst napisany po rozmowie z Hansem-Christophem Rademannem – i nigdy nieopublikowany, między innymi dlatego, że zgodnie z przewidywaniami dyrygenta wrocławskie wykonanie Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna nie padło wówczas na podatny grunt. Może warto jeszcze kiedyś spróbować. Może już dojrzeliśmy.

***

Początek studiów Hansa-Christopha Rademanna w drezdeńskiej Musikhochschule przypadł na schyłkową fazę Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Późnym latem, przed rozpoczęciem roku akademickiego, młodych ludzi kierowano do pracy w państwowych zakładach przemysłowych i gospodarstwach rolnych – celem zbratania przyszłych inteligentów z klasą robotniczą. Rademann trafił wprost na wykopki ziemniaków. Żeby nie zanudzić się na śmierć, wziął ze sobą sporo nut. Próby sekcyjne chóru organizował już za dnia, w ramach grup obsługujących kombajn ziemniaczany. Po pracy w polu studenci spotykali się w pełnym składzie i ćwiczyli do późnej nocy. Takie były początki Dresdner Kammerchor, założonego oficjalnie w 1985 roku i prowadzonego przez Rademanna do dziś.

Chórmistrz wspomina ten czas z dystansem i nieskrywanym rozbawieniem, choć szlaki pionierów wykonawstwa historycznego w Niemczech Wschodnich nie były usłane różami. Na szczęście Rademann wychował się w rodzinie o głęboko zakorzenionych tradycjach muzycznych. Jego ojciec był kantorem chóru St.-Georgen-Kirche w Schwarzenbergu – górskim miasteczku w Rudawach, niedaleko ówczesnej granicy z Czechosłowacją. Przestronne, rzęsiście oświetlone wnętrze XVII-wiecznego kościoła salowego uwrażliwiło chłopca zarówno na kontekst, jak i parametry dźwiękowe muzyki baroku. W wieku dziesięciu lat przeprowadził się do Drezna i zamieszkał w szkole z internatem – jako dumny członek tamtejszego Kreuzchor, zespołu działającego nieprzerwanie od lipca 1300 roku, istnej kuźni talentów, w której pierwsze kroki stawiali między innymi śpiewacy Peter Schreier i René Pape, dyrygent Hartmut Haenchen i kompozytor Udo Zimmermann. Kiedy pakował się na praktyki studenckie po egzaminach wstępnych na wydział dyrygentury i chóralistyki Musikhochschule, nie wyobrażał już sobie życia bez śpiewu i muzyki dawnej.

Hans-Christoph Rademann. Fot. Martin Förster

Na uczelni znalazł potężnych mentorów, między innymi Wolframa Steudego, chórmistrza i muzykologa, wybitnego znawcę twórczości Heinricha Schütza. Steude był także współzałożycielem i realizatorem organowego continuo w zespole Cappella Sagittariana – pierwszej drezdeńskiej orkiestry barokowej, działającej od lat 70. ubiegłego wieku pod auspicjami Staatskapelle Dresden. Dzięki połączonym wysiłkom młodego Rademanna, Dresdner Kammerchor i muzyków Cappelli stolica Saksonii stała się wkrótce matecznikiem ruchu wykonawstwa historycznego we wschodniej części Niemiec. Drezdeńscy melomani do dziś wspominają koncerty z Mesjaszem Händla i Weihnachtsoratorium Bacha – ten ostatni z udziałem nieznanego jeszcze kontratenora Andreasa Scholla. Rademann wypomina mu wprawdzie słabość do wyścigów Formuły 1, a co za tym idzie, niechęć do uczestniczenia w próbach przypadających na czas transmisji, nie kryje jednak dumy, że odkrył talent młodego śpiewaka przed jego oszałamiającą karierą w Belgii i Francji.

Szef Kammerchor nie poprzestał na studiach w Dreźnie. Kontynuował edukację pod kierunkiem największych luminarzy wykonawstwa historycznego, przede wszystkim Helmutha Rillinga, założyciela Bach-Collegium oraz Internationale Bachakademie Stuttgart, a także Philippe’a Herreweghe’a, organizatora gandawskiego zespołu Collegium Vocale, którego interpretacje Rademann od dawna traktował jako główny punkt odniesienia przy rekonstrukcji praktyk wykonawczych w muzyce Bacha. Zapewne dlatego w rozmowie o Pasji Mateuszowej w „romantycznej” wersji Mendelssohna – która 26 lutego 2017 roku zabrzmiała pod jego kierunkiem w NFM – zastrzegał się nieustannie, niepewny, jak przyjmie ją wrocławska publiczność, nawykła już do purystycznych ujęć z udziałem niewielkich chórów i zespołów instrumentów dawnych.

Rademann podkreślił, że w legendzie o Mendelssohnie jako ponownym „odkrywcy” spuścizny Lipskiego Kantora jest wiele przesady. Utwory Bacha nie popadły w zapomnienie, zwłaszcza w Niemczech, gdzie wciąż służyły adeptom kompozycji i kontrapunktu jako źródło inspiracji i materiał do ćwiczeń. Zwrócił jednak uwagę na błyskawicznie zachodzące zmiany w estetyce i wrażliwości doby romantyzmu, a co za tym idzie, ewolucję recepcji twórczości minionego czasu. Mendelssohn musiał dokonać skrótów w Bachowskim arcydziele, przystosować je do możliwości współczesnych odbiorców, oczyścić je z „niemodnych” włoskich naleciałości. Jak twierdzi Rademann, przyszło mu to z tym większą łatwością, że opracowywał kompozycję właściwie nieznaną, spoczywającą w zaciszu bibliotek od końca XVIII wieku, kiedy zabrzmiała po raz ostatni we wnętrzu lipskiego kościoła św. Tomasza.

Głosy chóralne Pasji Mateuszowej w wersji Mendelssohna. Ze zbiorów Bachhaus Eisenach

W pierwszej wersji z 1829 Mendelssohn usunął z Pasji dziesięć arii i siedem chórów. W późniejszej z 1841 roku przywrócił wprawdzie cztery arie i zrezygnował z użycia fortepianu, który zastąpił nietypowym continuo złożonym z dwóch wiolonczel i kontrabasu, wciąż jednak dążył do tego, by przydać dziełu zwartości i dramatyzmu – w romantycznym tego słowa znaczeniu. Zdaniem Rademanna wielu zabiegów Bachowskich po prostu już nie rozumiał. Mendelssohn dokonał skrótów, lekceważąc zakodowaną w dziele symbolikę biblijną, zrezygnował z arii da capo, odzwierciedlających konstrukcję skrzydłowego ołtarza. Bach wyrażał emocje środkami czysto muzycznymi, zgodnie z barokową teorią afektów. Mendelssohn uciekł się do odmalowywania uczuć za pośrednictwem dynamiki, skontrastowanej zwłaszcza w partiach „turbae”, czyli chóru wcielającego się w role tłumu, oraz w recytatywach, które w przeciwieństwie do oryginału niosą w jego ujęciu znacznie potężniejszy ładunek dramatyczny niż arie. Zróżnicował też tempa, w wielu przypadkach wymuszone strukturą dodanych przezeń akordów. Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna jest fragmentami bardziej rozlewna i solenna, gdzie indziej zaś – burzliwsza w przebiegu niż w partyturze Bacha. Wzbudza zaskakujące nieraz skojarzenia z operą romantyczną.

Jak twierdzi Rademann, wiąże się to również z jej charakterem brzmieniowym. Nieużywane już oboje myśliwskie Mendelssohn zastąpił klarnetem i bassethornem. Zrezygnował z chóru chłopięcego, plasując w jego miejscu cztery dorosłe solistki, podające tekst z dużo większą ekspresją. Przetransponował słynną arię altową „Erbarme dich” na sopran, czyniąc z niej jeden z kulminacyjnych punktów drugiej części utworu. Przewidział w wykonaniu udział potężnego zespołu chórzystów, złożonego nawet ze stu pięćdziesięciu osób.

Rademann chce jednak uniknąć nieporozumień. Podkreśla, że Mendelssohn podszedł do dzieła Bacha z niekwestionowanym pietyzmem – tyle że właściwym dla tamtej epoki. Być może inaczej rozumiał zawartą w nim prawdę: jako prawdę uczuć i emocji, nie zaś autentyzm środków wykonawczych, do jakiego przyzwyczaili nas muzycy związani z nurtem historyzującym. Spytany, czy Pasja Mateuszowa w wersji Mendelssohna ma szansę wejść na stałe do repertuaru koncertowego, zaistnieć w obiegu amatorskim, Rademann kręci głową z powątpiewaniem. Trzeba by ją lepiej oswoić. To nadal jest Bach, ale jakby otulony płaszczem romantyzmu. Wygląda w nim trochę obco. Paradoksalnie, bardziej obco niż ten naznaczony piętnem późnoromantycznej, brahmsowskiej estetyki – jak choćby w nagraniach Otto Klemperera.

Warto zatem odkurzać tę osobliwość? Pewnie, że warto. Zwłaszcza pod kierunkiem człowieka, który oswoił kiedyś pracowników państwowego gospodarstwa rolnego z chóralnym śpiewem studentów. Śpiewem, który na polu ziemniaków musiał brzmieć równie obco, jak zapoznana wersja Mendelssohna w XXI-wiecznej sali koncertowej.

Sezon letnich festiwali nieubłaganie dobiega końca: lada chwila raport z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, wkrótce potem relacje z Innsbrucka i ponownie z Bayreuth, ale w barokowej szacie. Tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i do koncertu 31 marca w Dworze Artusa, z udziałem Akademie für Alte Musik Berlin.

***

Ktoś kiedyś powiedział, że w Händlowskich Concerti grossi op. 3 nic nie jest, jak być powinno. Każdy z utworów powstał w innym czasie, co więcej, nie bardzo wiadomo, kiedy. Poszczególne koncerty nie układają się w przemyślany cykl, niektóre sprawiają wrażenie kompilacji bądź wstępnych szkiców do nieukończonych kompozycji. Na dobrą sprawę żaden – może poza czwartym – nie jest „prawdziwym” concerto grosso, którego głównym założeniem było współzawodnictwo concertina, czyli grupy instrumentów solowych, z tutti, czyli partią całej orkiestry. Kompozycje różnią się nie tylko obsadą, ale też liczbą i układem części: koncert szósty składa się tylko z dwóch członów, koncerty drugi i piąty mają ich po pięć. Zbiór ukazał się w 1734 roku, nakładem londyńskiej oficyny Johna Walsha starszego, podobno bez wiedzy i zgody samego zainteresowanego, czyli Händla. Tak w każdym razie utrzymuje większość muzykologów. Są jednak i tacy, których zdaniem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.

John Walsh przyszedł na świat w połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku i osiadł w Londynie około 1690 roku. Nie wiadomo, skąd przybył – być może z Irlandii, być może z którejś z wiosek zasiedlanych przez imigrantów z Zielonej Wyspy co najmniej od końca XIV stulecia, kiedy w Anglii zaczęło brakować rąk do pracy po kolejnych epidemiach czarnej śmierci. W czerwcu 1692 roku został mianowany nadwornym budowniczym instrumentów króla Wilhelma III Orańskiego. Jego poprzednikiem był niejaki John Shaw, który prowadził swój warsztat pod szyldem „The Golden Harp and Hoboy”. Walsh przejął po nim interes wraz z nazwą, otworzył warsztat przy Catherine Street Strand, ożenił się z Mary Allen i przystąpił mozolnie do budowy własnego autorytetu. John i Mary doczekali się w sumie piętnaściorga dzieci, ale tylko trójka zdołała wyjść z niemowlęctwa. Być może dlatego Walsh z takim zapałem pracował na chwałę swojego imienia – żeby zostawić po sobie choćby wspomnienie, jeśli nie uda się doczekać godnego potomka i dziedzica swych muzycznych przedsięwzięć.

Grawiura Thomasa Crossa ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie

Działalność wydawniczą rozpoczął w 1695 roku, od wydania podręcznika The Self Instructor for the Violin, or the art of playing that instrument improved and made easie by plain Rules and Directions. Drukarstwo muzyczne w Anglii przeszło wówczas istotną przemianę, wraz z przestawieniem się z techniki ruchomych czcionek na znacznie bardziej czytelną metodę druku z płyt miedziorytniczych. Walsh natychmiast wpasował się w niszę, której nie wykorzystali jego konkurenci. Słynna niegdyś oficyna Johna Playforda podupadła pod rządami jego syna Henry’ego. Thomas Cross, jeden z pionierów grafiki miedziorytniczej, wolał się skupić na doskonaleniu techniki graweru niż na rozwijaniu własnej działalności wydawniczej. Walsh wykorzystał sytuację do cna. Jego ryciny nie były nawet w połowie tak schludne, jak mistrzowskie prace Crossa – między innymi dlatego, że Walsh wdrożył znacznie tańszą technologię grawerowania płyt w stopie cyny z antymonem i miedzią, przy użyciu stalowych matryc. Był też znany z oględnie mówiąc nieuczciwych praktyk wydawniczych. Mimo że tak zwany Statut Królowej Anny, czyli „akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii”, wszedł w życie już w 1710 roku, na dobrą sprawę mało kto go przestrzegał. Walsh pilnie śledził ówczesne mody, miał doskonałe rozeznanie w gustach swoich odbiorców, wiedział też, z kim nawiązać kontakty, żeby obejść wymóg sprawiedliwego podziału korzyści z twórcami publikowanych przez siebie utworów. W roku 1711, nawiązując współpracę z Händlem, przejął prawa do jego Rinalda, na czym zarobił 1500 funtów. Odchodząc z tego świata w 1736 roku, pozostawił synowi schedę w zawrotnej wysokości co najmniej 30 tysięcy funtów szterlingów.

Portret Händla z końca lat 20. XVIII wieku, być może autorstwa Balthasara Dennera. National Portrait Gallery w Londynie

Zwolennicy teorii, że Walsh bezprawnie zawłaszczył kilkadziesiąt fragmentów kompozycji Händla i ułożył z nich cykl sześciu concerti grossi, wskazują na wcześniejszy o dwadzieścia lat sukces koncertów Arcangela Corellego, opublikowanych pośmiertnie w amsterdamskiej oficynie Estienne’a Rogera. Walsh współpracował z Rogerem od 1716 roku i wielokrotnie korzystał z przygotowanych przez niego matryc. Zaledwie rok przed wydaniem op. 3 Händla rozpowszechnił – z pewnością bez porozumienia z twórcą – zbiór concerti grossi Geminianiego. Ten jednak podał go do sądu i ostatecznie poszedł z Walshem na ugodę, zobowiązując go do autoryzacji swoich kolejnych dzieł przed ich ewentualnym wydaniem. Händel nawet okiem nie mrugnął – zapewne dlatego, że właśnie w 1734 wygasł królewski przywilej na publikację jego utworów, zagwarantowany czternaście lat wcześniej przez Jerzego I Hanowerskiego. Być może kompozytor puścił Walshowi płazem jego nieuczciwość, w pełni świadom, że sukces rynkowy pierwszego zbioru concerti grossi może przysłużyć się jego kolejnym przedsięwzięciom – w tym publikacji przemyślanych już od początku do końca i wydanych przez Johna Walsha młodszego dwunastu koncertów op. 6.

Egzemplarz Concerti grossi op. 3 wydanych nakładem oficyny Johna Walsha

Jakkolwiek było, concerti op. 3 wciąż pozostają świadectwem niezwykłej wszechstronności Händla i bogactwa jego języka harmonicznego. Pierwszy z nich, przeznaczony na dwa flety podłużne, dwa oboje, dwa fagoty, smyczki i basso continuo, zaskakuje nie tylko rozbieżnością tonacji Allegra B-dur z pozostałymi częściami, utrzymanymi w tonacji g-moll, lecz także niezwykłym rozbudowaniem środkowej części Largo, sugerującym „poskładanie” tej kompozycji z kilku niezależnych od siebie fragmentów. W drugim zwracają uwagę odwołania do Brockes-Passion z 1712 roku i znacznie późniejszego „The King Shall Rejoice” z Coronation Anthems. Trzeci niemal z pewnością jest „dziełem” samego Walsha, który skompilował go między innymi z fragmentów Chandos Anthems oraz Chandos Te Deum. Koncert czwarty – choć niezwykłej urody – na życzenie samego kompozytora został zastąpiony w drugim wydaniu czteroczęściowym opracowaniem uwertury do opery Amadigi di Gaula. Piąty, opublikowany przez Walsha tylko w dwóch pierwszych częściach, był znany już wcześniej, z pięcioczęściowej wersji autoryzowanej przez kompozytora. Materiał szóstego koncertu pochodzi między innymi z wcześniejszych oper Händla: Ottone oraz Il pastor fido.

Przywykliśmy już do przydomka Il caro Sassone. Być może czas najwyższy oswoić się z innym przezwiskiem, które przylgnęło do Händla w czasach spędzonych na Wyspach Brytyjskich: The Great Chameleon – stwór zdolny przystosować się nie tylko do gustów tamtejszej publiczności, lecz i do własnych oczekiwań. Eksplodujący feerią barw, które do dziś oszałamiają miłośników jego twórczości: mniej już ciekawych, kto komu ukradł i dlaczego, i mniej zainteresowanych, czy Walsh rytował swe płyty w miedzi, czy też w tańszym stopie, w Wielkiej Brytanii znanym do dziś pod nawą „pewter”.