Miscellanea

Wkrótce angielski przekład recenzji Orfeusza z Zurychu i mój najnowszy felieton z czekającego na uwolnienie do sieci czerwcowego numeru „Teatru”. Tymczasem, żeby się Państwu nie nudziło, proponuję powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i cyklu 12 fantaisies à traversière sans basse, który 12 marca zabrzmiał w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu Marty Gawlas.

***

Niewielu jest ludzi – zwłaszcza wśród artystów – którzy pod wpływem kłopotów osobistych tym szerzej otwierają się na świat, tym chętniej wspierają potrzebujących i z tym większą wdzięcznością przyjmują każdą oferowaną sobie pomoc. Georg Philipp Telemann musiał się tego nauczyć w młodości, po śmierci swej żony Amalii, która zmarła w połogu, zostawiając niespełna trzydziestoletniego wdowca z nowo narodzoną córeczką. Zgodnie z dawnym i mądrym zwyczajem Georg Philipp poświęcił rok na żałobę, po czym ruszył w świat całkiem inną ścieżką. Opuścił rodzinną Saksonię w 1721 roku, przeniósł się do Hesji i został dyrektorem muzyki we Frankfurcie oraz kapelmistrzem w dwóch tamtejszych kościołach, Barfüsserkirche i Katharinenkirche. Zobowiązany do pisania muzyki na najrozmaitsze składy i z myślą o skrajnie odmiennych uroczystościach, w krótkim czasie stworzył podwaliny własnego dojrzałego stylu, czerpiąc natchnienie między innymi z twórczości kompozytorów włoskich, z czasem wzbogacone też fascynacją dorobkiem muzyków francuskich. Trzy lata po utracie Amalii poczuł się gotów do kolejnego małżeństwa. Z Marią Cathariną Textor, córką miejscowego rajcy, z początku układało mu się więcej niż dobrze. Telemann odzyskał radość życia i wenę twórczą, a pełna energii, zdrowa jak rydz i młodsza o szesnaście lat żona niemal rok w rok obdarzała go nowym potomkiem.

Georg Philipp Telemann na rycinie Georga Lichtenstegera, ok. 1745

Wkrótce jednak nadszedł kryzys. Marii Catharinie, nawykłej do luksusów pannie z bogatego domu, zbrzydło życie w pieluchach, u boku wiecznie zapracowanego muzyka, który okazał się równie płodnym kompozytorem, jak ojcem rodziny (para dochowała się ostatecznie dziewięciorga dzieci). Przez pewien czas Maria próbowała utrudniać mężowi dalszą karierę, woląc pozostać we Frankfurcie i szukać pociechy u krewnych. W końcu Telemann stracił cierpliwość i w 1721 roku objął posadę kantora w Johanneum, najstarszym i najbardziej prestiżowym gimnazjum w Hamburgu. Małżeństwo całkiem się posypało. Żona zaczęła zdradzać Georga Philippa, później zaś skutecznie wpędziła go w długi, przegrywając olbrzymie sumy na grach hazardowych. W pewnym momencie sprowadziła męża na krawędź bankructwa, trwoniąc w karty więcej, niż był w stanie zarobić. Wtedy właśnie pośpieszyli z pomocą przyjaciele. Pomogli mu spłacić część wierzytelności i podsycili w nim wszystkie najpiękniejsze cechy: niewiarygodną wręcz pracowitość, dziecięcą ciekawość świata i skłonność do oddawania się rozlicznym pasjom, dzięki którym uwielbiany przez muzyków mistrz zachował hart ducha i sam nie popadł w nałogi.

W latach 30. XVIII wieku, żeby ostatecznie wyjść z długów, Telemann tworzył w takim tempie, a zarazem na tak wysokim poziomie muzycznego rzemiosła, że nawet Mozart spłoniłby się ze wstydu. Przez cały ten czas intensywnie korespondował z Händlem, który kiedyś napomknął półżartem, że jego starszy kolega potrafi skomponować czterogłosowy motet w krótszym czasie, niż większości ludzi zajęłoby napisanie listu. Obydwaj dzielili zamiłowanie do ogrodnictwa: Händel nieustannie podsyłał przyjacielowi nasiona, cebulki i sadzonki egzotycznych roślin, Telemann skrzętnie notował ich łacińskie nazwy w Blumenliste swej hamburskiej Arkadii.

Hamburskie Johanneum na kolorowanym sztychu z lat 40. XIX wieku

Zdaniem dzisiejszych muzykologów wrażliwość Telemanna na kształt, barwę i zapach kwiatów zdobiących barokowe ogrody pokrywała się w pełni z jego wyczuleniem na koloryt brzmienia i specyfikę gry na poszczególnych instrumentach. W swojej autobiografii z 1740 roku twórca się żalił, że opanował „jedynie” grę na flecie, skrzypcach oraz instrumentach klawiszowych, a poznał przecież tylu znakomitych muzyków i każdą wolną chwilę poświęciłby z radością na naukę gry na oboju, na chalumeau i violi da gamba, na violone i puzonie basowym. Gdzie indziej wspominał swoje młodzieńcze podróże po Polsce i Morawach, podczas których zetknął się z „barbarzyńskim pięknem” muzyki gminu – tak zróżnicowanej, że uważnemu muzykowi dostarczyłaby inspiracji na resztę życia.

W najpracowitszym okresie kariery, kiedy nad głową zawisła mu groźba bankructwa, Telemann skomponował dziesiątki fantazji na instrumenty solowe, w manierze réunion des goûts, czyli brawurowego połączenia ulubionych przezeń stylów: niemieckiego, włoskiego, francuskiego i polskiego. Znalazły się wśród nich cykle dwunastu fantazji na skrzypce i  gambę, trzydzieści sześć fantazji na instrument klawiszowy oraz – być może najwcześniejszy ze wszystkich – cykl 12 fantaisies à traversière sans basse.

Omyłkowy dopisek na egzemplarzu Fantazji z Bibliothèque Royale w Brukseli

Tyleż w nim cudowności, ile zagadek. Po pierwsze, nie wiemy dokładnie, kiedy powstał: zdaniem jednych około roku 1727, o czym świadczyłyby pewne niedoskonałości grawiury, być może sporządzonej ręką samego kompozytora; zdaniem innych, co najmniej pięć lat później, czego dowodem byłoby niezwykłe wyrafinowanie utworu, uznawanego często za fletowy odpowiednik Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Przez pewien czas badacze dali się zwieść dopiskowi na jedynym zachowanym egzemplarzu z Bibliothèque Royale w Brukseli, który głosi, że mamy do czynienia z Fantasie per il Violino, senza Basso. O tym, że jest to pomyłka, pisała między innymi brytyjska flecistka Rachel Brown, przeprowadziwszy wpierw drobiazgową analizę porównawczą cyklu z „prawdziwymi” fantazjami na skrzypce z 1735 roku. Jej zdaniem dwanaście fantazji na flet jest dziełem w pełni idiomatycznym, a rzekoma „niewykonalność” kilku ustępów wynika ze specyfiki zapisu nutowego. Cykl został ułożony według następstwa tonacji, od dwóch pierwszych fantazji w A-dur i a-moll po dwie ostatnie w G-dur i g-moll. Każda z nich odzwierciedla inny afekt, poparty także schematem rytmicznym i wyborem tempa poszczególnych części. Niemiecki muzykolog Wolfgang Hirschmann dostrzegł jeszcze inny wzorzec podziału cyklu: na cztery grupy złożone z trzech fantazji, za każdym razem zestawionych według innego schematu (Dur-moll-moll; Dur-Dur-moll; Dur-moll-Dur; moll-Dur-moll).

Niezwykłe to dzieło. Pod wieloma względami sposobne zarówno dla szlifujących rzemiosło flecistów, jak i wytrawnych wirtuozów, szukających w nim głębszych znaczeń. Nic dziwnego, że po napisaniu tego i innych cyklów fantazji Telemann powoli uznawał dług za spłacony. Odtąd już tylko się powtarzał – jak w swoim ogrodzie, gdzie kwiaty wymagały rok w rok tych samych zabiegów pielęgnacyjnych. W 1755 opłakał śmierć swojego pierworodnego syna. Potem zaopiekował się wnukiem i znów wrócił do komponowania, mimo że tracił już wzrok. Zmarł w roku 1767, na „jakieś kłucie w piersi”. Ciekawe, czy osiem lat wcześniej, po śmierci Händla, wysłał na jego pogrzeb w Opactwie Westminsterskim pęk tulipanów z własnego ogrodu.

Za dwa tygodnie Upiór wyruszy w najdłuższą podróż operową w historii swej działalności. Zanim jednak to nastąpi, podzieli się jeszcze z Państwem wrażeniami z nowego Orfeusza w Zurychu, zaanonsuje czerwcowy numer „Teatru” i opowie o całkiem zapomnianej operze Statkowskiego Filenis, którą 28 lipca usłyszymy na finałowym koncercie XX Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie, w instrumentacji i pod batutą Krzysztofa Słowińskiego. Tymczasem wróćmy do Bacha i najbardziej zagadkowego z jego arcydzieł. Wariacje Goldbergowskie zabrzmiały na tegorocznym wielkanocnym festiwalu Actus Humanus 31 marca, w Ratuszu Głównego Miasta, w wykonaniu klawesynisty Krzysztofa Garstki.

***

Johannes Kreisler, jeden z najwybitniejszych i najbardziej niedocenionych muzyków przełomu XVIII i XIX wieku, na tle swoich współczesnych wyróżniał się dość istotną cechą: mianowicie nigdy nie istniał. Choć z drugiej strony może to zbyt radykalne stwierdzenie. Zdaniem wielu literaturoznawców Kreisler istniał jak najbardziej i był jednym z rozlicznych wcieleń E.T.A. Hoffmanna, twórcy tylu talentów, że jego wieloraka osobowość artystyczna rozsadziłaby nawet ramy Swetoniuszowego pojęcia „polyhistor”. Celniejszej definicji tego, co reprezentował sobą Hoffmann, należałoby szukać u Leone Battisty Albertiego, członka renesansowej Akademii Florenckiej. Otóż Hoffmann był człowiekiem, który potrafił dokonać wszystkiego, na co przyszła mu ochota. Dowiódł swych niekonwencjonalnych talentów między innymi jako prawnik, który zamiast prowadzić zdrajców stanu pod sąd, wolał wskazywać na brak związków ich przekonań z udowodnionym przestępstwem; zdumiewająco nowatorski pisarz, uważany dziś za nie tylko za prekursora fantastyki grozy spod znaku Poego i Lovecrafta, lecz także nowoczesnej powieści detektywistycznej; niezwykle przenikliwy krytyk muzyczny; fenomenalnie uzdolniony rysownik i karykaturzysta; przede wszystkim zaś prawie całkiem dziś zapomniany kompozytor, przed którego operą Undine padł niegdyś na kolana sam Carl Maria von Weber, i która być może szłaby z sukcesem w berlińskim Königliches Schauspielhaus przez wiele lat, gdyby nie pożar teatru, do którego doszło w trakcie dwudziestego piątego przedstawienia.

Rycina na podstawie autoportretu E.T.A. Hoffmanna (ok. 1800)

Ekscentryzm dzieł i dokonań Hoffmanna próbowano później tłumaczyć jego alkoholizmem, kiłą trzeciorzędową, ostatnio zaś podejrzeniem choroby afektywnej dwubiegunowej. Jakkolwiek bądź, Johannes Kreisler, który w jego twórczości literackiej pojawił się między innymi w drugiej części Obrazków fantastycznych w stylu Callota oraz jako bohater równoległy Kota Mruczysława poglądów na życie (pyszałkowaty kocur używał jego biografii jako podkładki, a nieuważny Wydawca i bezmyślny zecer omyłkowo włączyli jej fragmenty do druku), był także – podobnie jak Hoffmann – gorącym wielbicielem i propagatorem spuścizny Johanna Sebastiana Bacha, i to przed rzekomym odkryciem Pasji Mateuszowej przez Mendelssohna. Dodajmy, że propagatorem równie żarliwym, jak nieskutecznym, czego dowodzi ustęp ze wspomnianych Obrazków fantastycznych, w którym Hoffmann opisał niesławne wykonanie Wariacji Goldbergowskich przez swoje alter ego. Kiedy pewien baron wygrzebał spod kapelusza Kreislera szwajcarską edycję utworu, opublikowaną w 1802 roku w oficynie Hansa Georga Nägeliego, muzyk nieopatrznie dał się skusić. Po trzeciej wariacji część dam dyskretnie opuściła salę. Panny Röderlein – nie bez przykrości – wytrzymały do wariacji dwunastej. Trzy wariacje później salwował się ucieczką pewien dżentelmen w dwóch kamizelkach. Do końca wytrwał jedynie sam pomysłodawca koncertu, wspomagając się znaczną ilością ponczu z naczynia ustawionego na pudle instrumentu. A Kreisler grał niewzruszenie: dźwięki ożywały, trzepotały i tańczyły jak nocne motyle. Iskry elektryczne sypały się spod palców na klawisze; Kreislera ogarnął duch dzieła.

Kapelmistrz Johannes Kreisler na rysunku Hoffmanna

Krótkie streszczenie tego ustępu świadczy przede wszystkim o niezwykłej przenikliwości samego Hoffmanna. Doceniając artyzm Wariacji Goldbergowskich, wyprzedził epokę o ponad stulecie. Za większością pozostałych w ówczesnym obiegu utworów Bacha ciągnęła się fama śmiertelnie nudnych i „sztucznych” kompozycji dydaktycznych. Zwykli słuchacze nie rozumieli, wytrawni muzycy nie doceniali samego założenia trzydziestu wariacji, których podstawą nie jest rozlewna, francuska z ducha aria-sarabanda, oparta na wykwitnie zdobionej melodii w pierwszym głosie, tylko ostinatowy temat w linii basu. Stąd wynika pozorna odmienność wariacji od arii, niemal każda z nich opiera się bowiem na innym zaczerpniętym z basu motywie. Bach ułożył je wewnątrz dzieła z zachowaniem najczystszych reguł proporcji. Poszczególne wariacje zostały zgrupowane po trzy: pierwsza ma charakter taneczny, druga wirtuozowski, trzecia jest kanonem, który w każdej kolejnej trójce podlega modyfikacji według ściśle ustalonego wzorca. Pierwszy kanon jest zatem prowadzony w prymie, drugi w sekundzie, i tak dalej, aż do wariacji trzydziestej, w której Bach przełamuje dotychczasowy schemat i zamiast spodziewanego kanonu w decymie podaje słuchaczowi na tacy dowcipne quodlibet, oparte na kilku rubasznych piosenkach niemieckich. Powracająca w finale Aria da capo odzwierciedla sedno tej formy w operze barokowej. Jej wykonanie nie może być bezmyślnym powtórzeniem arii z początku cyklu, trzeba w nim sięgnąć do skarbca retoryki muzycznej, wykorzystać nagromadzone w toku narracji afekty i dokonać swoistej rekapitulacji. Po trzydziestu wariacjach na planie harmonicznym otwierającej całość sarabandy nic już nie jest takie, jak było przedtem.

Do czasu, gdy muzycy i uczeni zaczęli nareszcie się wgryzać w tajemnice Wariacji Goldbergowskich, za utworem szła anegdota przytoczona w pierwszej biografii Bacha przez Johanna Nikolausa Forkela (1802). To on właśnie, zapewne w najlepszej wierze, przykleił Wariacjom łatkę cyklu wdzięcznych kołysanek, skomponowanych na zamówienie pewnego kurlandzkiego hrabiego, posła nadzwyczajnego w służbie Rosji, i przeznaczonych do wykonania przez jego podopiecznego, nadzwyczaj utalentowanego nastolatka, który pochodził z Gdańska i nazywał się Johann Gottlieb Goldberg. „Hrabia Keyserlingk często chorował i całymi nocami cierpiał wtedy na bezsenność. Goldberg, który mieszkał w jego domu, musiał w takich okresach spędzać noce w sąsiednim pokoju, aby grać mu, gdy nie mógł zasnąć. Pewnego razu rzekł hrabia do Bacha, iż chciałby dla swego Goldberga kilka utworów klawesynowych o tak lekkim charakterze, żeby jego, Keyserlingka, mogły trochę rozerwać podczas bezsennych nocy”.

Strona tytułowa pierwodruku Wariacji Goldbergowskich z 1741 roku

Przez sześćdziesiąt lat dzielących publikację utworu od wydania biografii przez Forkela zmieniły się nie tylko gusty, ale i wrażliwość odbiorców. Znudzeni wirtuozi ślęczeli nad Wariacjami, żeby doskonalić swą technikę, słuchacze albo zasypiali, wzorem hrabiego Keyserlingka, albo dyskretnie wymykali się z salonów, jak w opowieści E.T.A. Hoffmanna. Jeszcze w XX wieku, kiedy kompozycja zaczęła powoli torować sobie drogę na sale koncertowe, traktowano ją przede wszystkim jako świadectwo tyleż niedoścignionego, co niepojętego geniuszu Bacha, którego – jak w Gombrowiczowskiej Ferdydurke – po prostu należało kochać. Zapamiętajcie to sobie, bo ważne! Dlaczego kochamy? Bo był wielkim kompozytorem. Wielkim kompozytorem był! Gdyby nie Wanda Landowska, która w 1933 roku dokonała pierwszego nagrania Wariacji na klawesynie, zwłaszcza zaś Glenn Gould, który w latach pięćdziesiątych skutecznie „odromantyzował” to arcydzieło i zreinterpretował je na tyle nowocześnie, że aż stylowo – być może do dziś uchodziłoby za jeden z najwspanialszych podręczników stylu komponowania na klawesyn. I za nic więcej.

Dziś przyszła pora na naprawę „szkód” wyrządzonych zarówno przez Goulda, jak i Landowską. Dwoje fenomenalnych wirtuozów i jeszcze większych muzyków sięgnęło w swych ujęciach absolutu i odstraszyło wielu wykonawców od dalszych poszukiwań. Współcześni przedstawiciele nurtu historycznego szukają teraz w Wariacjach kontekstów: operowej śpiewności, elegancji dworskich tańców, nieposkromionego żywiołu plebejskiej zabawy. Duch Kreislera i E.T.A. Hoffmanna może z ulgą odetchnąć w zaświatach: nikt już nie powie, jak niegdyś Albert Schweitzer, że niepodobna polubić tego utworu przy pierwszym słuchaniu. Nikt już nie umknie przed Wariacjami z obawy, że nie zdoła ich pojąć – przeciwnie, świadomość, że ich tajemnice będziemy zgłębiać przez kolejne stulecia i zapewne nigdy nie uda nam się złamać wszystkich zawartych w nich szyfrów, pozwoli nareszcie doświadczać piękna tego arcydzieła z szerokim uśmiechem na twarzy. Któż z nas nie lubi zagadek?

Na balkonie kwitną chabry, za oknem trylują pustułki (tak, tak, w samym centrum Warszawy, tyle że po drugiej stronie Wisły), ci z moich znajomych, którzy mają jeszcze wątpliwości przed jutrzejszym głosowaniem, gorączkowo sprawdzają swoje preferencje na Latarniku Wyborczym. Żeby ostudzić emocje, proponuję kolejne spotkanie z Panem de Sainte-Colombe, którego Concerts à deux violes esgales zabrzmiały na Actus Humanus Nativitas w 2022 roku w wykonaniu Julii i Krzysztofa Karpetów. Można poczytać mój esej, można wrócić do ulubionych nagrań, można jeszcze raz obejrzeć Wszystkie poranki świata – mając na względzie, że tajemniczy mistrz wioli da gamba podejmował najlepsze decyzje w zaciszu swej ogrodowej samotni.

***

Był kwiecień 1992 roku. Z drżeniem serca wyszukałam jeden z ostatnich foteli wśród nienumerowanych miejsc paryskiego Ciné-Beaubourg (ku mojemu zdumieniu sala była pełna po brzegi) i już po chwili znalazłam się w samym środku scenerii, która nie przywodziła na myśl tła jakiegokolwiek z widzianych wcześniej filmów. Jean-Pierre Marielle, aktor, owszem, wybitny, kojarzony jednak przede wszystkim z rolami komediowymi, na zawsze utożsamił się w mojej wyobraźni z postacią Pana de Sainte-Colombe; twarz Gérarda Depardieu zrosła się na dobre z wizerunkiem starego Marina Marais’go, choć odtwórca tej roli pojawia się we Wszystkich porankach świata Alaina Corneau zaledwie kilka razy. Zrozumiałam, że nie jest to film o zawiści i ambicjach dwóch wielkich artystów, lecz o intymnym, bolesnym rozrachunku Marais’go z jego własną młodością; że to spowiedź wirtuoza, który nauczył się od Sainte-Colombe’a, jak grać i komponować, ale zaniedbał jego wskazówki, jak żyć.

Film pretendował między innymi do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia i hollywoodzkiego Złotego Globu. Widzowie pchali się do kin drzwiami i oknami – także, a może przede wszystkim ci, którzy nie mieli dotąd pojęcia o istnieniu ani muzyce Pana de Sainte-Colombe. Jego Concerts à deux violes esgales przez długie miesiące rozbrzmiewały w domach i mieszkaniach całej Europy: za sprawą filmowej fantazji, która okazała się nie tylko metaforą losu artysty, lecz także wzruszającym melodramatem – z nieodłącznym od tej konwencji motywem uczucia z góry skazanego na klęskę.

Rękopis Concerts à deux violes esgales ze zbiorów Bibliothèque nationale de France

Pascal Quignard – wiolonczelista-amator, pisarz i tłumacz z języków klasycznych, od 1969 roku wspinający się po kolejnych szczeblach kariery w wydawnictwie Gallimard – opracował scenariusz Wszystkich poranków świata wraz z reżyserem i gambistą Jordim Savallem. Wobec skąpości źródeł twórcy powiązali postać wirtuoza siedmiostrunnej wioli z ruchem jansenistycznym (choć nie ma na to żadnych bezpośrednich dowodów), wpisali też w scenariusz wątek jego domniemanej przyjaźni z równie tajemniczym malarzem Lubinem Bauginem. Znawcy epoki wysuwali liczne zarzuty pod adresem filmowców: że poza przedwcześnie i tragicznie zmarłym Guillaume’em Depardieu, kreującym wówczas postać młodego Marais’go, nikt nie zadał sobie trudu, by wiarygodnie markować palcowanie i smyczkowanie na barokowej wioli. Że córki Pana de Sainte-Colombe nie nazywały się Madeleine i Toinette, tylko Brigide i Françoise. Że żyły dłużej i szczęśliwiej niż w filmie. Że wdowiec nie rozpaczał latami po śmierci żony, wręcz przeciwnie, otoczył się mnóstwem kochanek i spłodził z nimi nieślubne potomstwo.

I cóż z tego, skoro w historii opowiedzianej przez Corneau, Quignarda i Savalla jest wszystko, co wynika ze skomplikowanych relacji między twórczością Sainte-Colombe’a i jego ucznia Marais’go? Skoro to film o muzyce, która najdobitniej oddaje sens przesłania zawartego w tytule? „Tous les matins du monde sont sans retour” – żaden poranek więcej się nie powtórzy.

Guillaume Conrad Boldoni, portret Évrarda Titona du Tillet (1864). Musée d’Art et d’Archéologie w Senlis

Inspiracją ogrodowej samotni Pana de Sainte-Colombe, w której rozgrywa się „scena z waflem”, jedna z najpiękniejszych w filmie, była anegdota z kroniki biograficznej Le Parnasse français, której autor Évrard Titon du Tillet – z pochodzenia Szkot, syn sekretarza i zarządcy zbrojowni Ludwika XIV – zebrał i mocno ubarwił żywoty najsłynniejszych muzyków i poetów z okresu regencji Anny Austriaczki oraz późniejszego panowania Króla Słońce. Fragment biogramu Marais’go stawia jego nauczyciela w dość dwuznacznym świetle. Ponoć Sainte-Colombe dawał Marinowi lekcje zaledwie przez pół roku: kiedy się zorientował, że uczeń może wkrótce przerosnąć mistrza, odesłał go z kwitkiem. Marais nie zamierzał odpuścić. Domyśliwszy się, że tajemnica geniuszu Sainte-Colombe’a tkwi między innymi w nietypowej technice smyczkowania, której sam nie zdążył jeszcze opanować, zaczął się zakradać do ogrodu gambisty i podsłuchiwać jego grę w „drewnianej chatce, zbudowanej między gałęziami drzewa morwowego”. Niestety – albo na szczęście – szpieg został wkrótce wykryty. Sainte-Colombe zadbał, żeby Marais „nie usłyszał go więcej w samotni”. Prawdopodobnie kazał naprawić dziurę w płocie.

Pan siedmiostrunnej wioli do dziś pilnie strzeże swoich tajemnic. Anegdotkę z książki Titona du Tillet można traktować z przymrużeniem oka. Ze wzmianki w tygodniku „Le Mercure Gallant” z 1679 roku wynika, że Sainte-Colombe asystował Lully’emu w pracach nad którąś z oper – być może chodzi o tragedię Bellérophon z librettem Thomasa Corneille’a, brata „Wielkiego Pierre’a”. Wiemy, że jednym z jego uczniów był Jean Rousseau, gambista, kompozytor i teoretyk muzyki, autor Traité de la viole (1687), w której nie tylko zawzięcie bronił stosowanego przez Sainte-Colombe’a port de main, czyli układu palców lewej ręki, ale też przypisał mu dodanie siódmej struny do wioli basowej i upowszechnienie srebrnych owijek we Francji. Inny wirtuoz wioli, Hubert Le Blanc, wychwalał jego umiejętność naśladowania głosu ludzkiego na instrumencie: „od westchnień dziewczęcia po łkanie starca”. Inne tropy z życia Pana de Sainte-Colombe wiodą donikąd bądź na manowce. Być może był uczniem Nicolasa Hotmana, biegłego lutnisty, teorbanisty i gambisty, który spędził wiele lat we Francji, nie wiadomo jednak, skąd dokładnie pochodził. Nie sposób ustalić dokładnych dat narodzin i śmierci Sainte-Colombe’a. Wygląda na to, że wirtuoz nigdy nie służył na niczyim dworze.

Paul Hooreman (1903-1977)

Gdyby nie przypadkowe odkrycie belgijskiego muzykologa Paula Hooremana, który trafił na zbiór sześćdziesięciu siedmiu Concerts à deux violes esgales w roku 1966, w prywatnej bibliotece Alfreda Cortota w Lozannie, twórczość jednego z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej szkoły gambistów pozostałaby na zawsze w sferze dociekań i wyobraźni. Manuskrypt zachował się w doskonałym stanie. Trudno określić, czy spisane w nim utwory ujęto w porządku chronologicznym, czy też skompilowano według innego klucza. Z formalnego punktu widzenia Concerts nie są koncertami w dzisiejszym rozumieniu tego słowa: to raczej suity, i to dość specyficzne, nacechowane licznymi odstępstwami od ówczesnego wzorca, nie tylko w strukturze, ale i w programie całości. Przedmiotem muzycznego opisu częściej niż zwykle bywają emocje, uczucia, pojęcia abstrakcyjne: bojaźń i drżenie, łzy i powroty, ziemskie żale i elizejskie radości, anonsowane sumiennie w tytułach.

Pojawiają się w nich też tajemnicze imiona i nazwiska – zapewne przyjaciół i najbliższych kompozytora, adresatów jego dzieł i współtowarzyszy w muzykowaniu. Duchów, które do dziś pilnie strzegą sekretów mistrza i nie każdemu pozwolą wtargnąć do jego samotni przez dziurę w płocie ogrodu.

Jan Długosz, który znał ją tylko z opowieści starszych dworzan i dostojników kościelnych, pisał, że nie było podówczas na świecie piękniejszej niewiasty. Podanie o rozmowie Jadwigi z Chrystusem ukrzyżowanym zaczęło krążyć wśród ludu tuż po jej śmierci. W czasach rozbiorów powstały dziesiątki poświęconych jej dramatów, nowel, powieści i innych form literackich – między innymi libretto Juliana Ursyna Niemcewicza do opery Karola Kurpińskiego Jadwiga, królowa polska. Maria z Kossaków Pawlikowska wspomniała o niej w ostatnim wierszu z debiutanckiego zbioru Niebieskie migdały. Kim była Jadwiga, „królowa pozafijołkowa”, czyli świecąca w ultrafiolecie, której barwnym opisem Pawlikowska-Jasnorzewska zamknęła poetycki obraz zachodu słońca nad Wawelem? Jakim sposobem została pierwszą pełnoprawną władczynią Polski, in regem Poloniae coronata, czyli dosłownie koronowaną „na króla”, choć w późniejszych dokumentach określano ją żeńską formą regina?

Wszystko zaczęło się od Karola – hrabiego Andegawenii i najmłodszego brata króla Francji Ludwika IX Świętego – któremu zamarzyło się zdobycie Konstantynopola i odbudowa upadłego w 1261 roku Cesarstwa Łacińskiego. Sny o potędze skończyły się w 1282 roku w Palermo, wraz z wybuchem nieszporów sycylijskich, powszechnego powstania mieszkańców wyspy, którą Karol ostatecznie utracił na rzecz Aragończyków. Przed jego następcami otworzyła się jednak inna perspektywa: przejęcia tronu w Budzie po schyłku węgierskiej dynastii Arpadów. Pierwszym andegaweńskim władcą Węgier został jego prawnuk Karol Robert, który w 1320 roku, wkrótce po koronacji Władysława Łokietka na króla Polski, ożenił się z jego córką Elżbietą. Jednym z następstw tego mariażu była interwencja dyplomatyczna, dzięki której udało się wybronić ziemie rządzone przez Łokietka przed zakusami Jana Luksemburskiego, króla Czech i tytularnego władcy Polski.

Sojusz polsko-węgierski wszedł w kolejną fazę za panowania Ludwika Węgierskiego, syna Elżbiety Łokietkówny i Karola Roberta. W 1355 roku Ludwik nadał polskiej szlachcie tak zwany przywilej budziński, zobowiązując się nie nakładać na nią nowych podatków i pokrywać wszelkie straty poniesione przez nią w zagranicznych kampaniach – pod warunkiem, że szlachta wyrazi zgodę, by koronował się na króla Polski, jeśli jego wuj Kazimierz Wielki nie zostawi po sobie prawowitego potomka płci męskiej. Ostatni z Piastów na polskim tronie – prócz wielu zalet – miał jedną potężną wadę: nie dbał o swoje nieślubne potomstwo i nie uznał żadnego z co najmniej trzech synów z nieprawego łoża. Kiedy zmarł w 1370 roku, nie doszedłszy do siebie po wypadku na polowaniu, szlachta dotrzymała słowa: Ludwik czym prędzej zjechał do Krakowa i odebrał koronę Polski z rąk arcybiskupa gnieźnieńskiego. Obydwa królestwa weszły tym samym w unię personalną.

Relikwiarz Świętego Symeona z kościoła w Zadarze – z wyobrażeniem patrona, Elżbiety Bośniaczki oraz jej trzech córek, Katarzyny, Marii i Jadwigi

Los jednak spłatał Ludwikowi figla. Z pierwszą żoną, zmarłą na zarazę w wieku lat czternastu, potomstwa się nie doczekał, z drugą – Elżbietą Bośniaczką – dochował się samych córek. Cóż było robić: wkrótce po narodzinach swej ostatniej latorośli Jadwigi, w 1374 roku, król nadał szlachcie jeszcze korzystniejszy przywilej koszycki – w zamian za uznanie sprzecznych z polską tradycją praw do sukcesji po kądzieli. Na władczynię Polski szykował swoją najstarszą córkę Katarzynę, w chwili zawarcia paktu ze szlachtą liczącą zaledwie cztery lata, ale już korzystnie zaręczoną z dwuletnim Ludwikiem, księciem Orleanu z dynastii Walezjuszów. Niestety, dziewczynka wkrótce potem zmarła. W tej sytuacji ojciec postanowił osadzić na obydwu tronach o rok młodszą Marię. Ostatecznie zmienił zdanie, koronę polską obiecując Marii, do królowania na Węgrzech zaś przygotowując Jadwigę, przyobiecaną już wcześniej Wilhelmowi Habsburgowi. Tak zwane sponsalia de futuro, czyli „zaręczyny na przyszłość”, odbyły się jeszcze przed śmiercią Katarzyny. Jeśli wierzyć późniejszym kronikarzom, skończyły się straszliwym upokorzeniem ośmioletniego narzeczonego. Przerażony Wilhelm spaskudził się w łóżko Jadwigi.

Na tym nie skończyły się perturbacje. Po śmierci Ludwika Węgierskiego w 1382 roku Elżbieta Bośniaczka wzięła sprawy we własne ręce. Postanowiła, że korona Węgier przypadnie jednak Marii; tron w Polsce pozostał pusty. Jadwiga przybyła na Wawel dopiero w październiku 1384 roku – na wyraźne żądanie strony polskiej – i została niezwłocznie koronowana. Panowie krakowscy stanowczo się jednak sprzeciwili jej małżeństwu z Wilhelmem, przede wszystkim dlatego, że był Habsburgiem. Z tym właśnie okresem wiąże się romantyczna, do dziś podtrzymywana legenda o królowej Jadwidze: podobno młodzi, mimo niefortunnego incydentu podczas zaręczyn, mieli się jednak ku sobie, i gdy Wilhelm, dochodząc swych praw, kilka miesięcy później zjechał do Krakowa, zaczęli się potajemnie spotykać. Jadwiga była już w słusznym wieku jedenastu  lat: gdyby udało im się skonsumować związek, wszelkie protesty na nic by się zdały i narzeczony musiałby zostać królem Polski. Długosz pisze, że gdy strażnicy próbowali udaremnić Jadwidze kolejną schadzkę, królowa chwyciła za topór, żeby wyrąbać nim dziurę w drzwiach. W każdej anegdocie tkwi ziarno prawdy: zapewne Jadwiga odziedziczyła temperament po krewkiej matce Bośniaczce, o której z kolei powiadano, że skradła z jednego z kościołów w Zadarze palec Świętego Symeona i zwróciła relikwię dopiero po tym, jak pochorowała się na żołądek, co w przystępie wyrzutów sumienia uznała za przejaw Bożego gniewu.

Wilhelma pogonił z Wawelu Dobiesław Kurozwęcki, wielkorządca Królestwa Polskiego. Jadwigę niezwłocznie wtajemniczono w szczegóły umowy na zamku w Krewie, w której ramach wielki książę litewski Jagiełło zobowiązał się przyjąć chrześcijaństwo, dołożyć wszelkich starań, by odzyskać ziemie utracone przez Polskę i Litwę, oraz – co nie mniej istotne – zapłacić Wilhelmowi 200 tysięcy florenów w złocie w ramach odszkodowania za straty moralne. Spokój, z jakim Jadwiga zareagowała na ten zwrot akcji, świadczy albo o jej wyjątkowej dojrzałości, albo o niezbyt jednak mocnym uczuciu do Habsburga. Zdaniem współczesnych historyków legendę o nieszczęśliwym małżeństwie Jadwigi z litewskim poganinem można już włożyć między bajki. Nie dzieliła ich aż tak wielka różnica wieku, jak wcześniej sądzono (Jagiełło miał wówczas zapewne około 24 lat). Od dziecka wychowywana na władczynię i doskonale wykształcona Jadwiga mogła być szczerze zafascynowana dzikim wojem z Północy, Jagiełło zaś – szczerze onieśmielony jej posągową urodą i niewątpliwą inteligencją.

Jan Matejko, Dymitr z Goraja (1882). Opiekun Jadwigi próbuje ją powstrzymać przed wyłamaniem drzwi na zamku królewskim. Obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Poza tym wiele ich łączyło. Dość powiedzieć, że rok po ślubie Jadwiga stanęła na czele małopolskiego rycerstwa i poprowadziła konno wyprawę wojskową na Ruś Halicką. Jagiełło liczył się z jej zdaniem w sprawach politycznych: królowa godziła zwaśnione rody Litwinów, prowadziła udane negocjacje z zakonem krzyżackim, po przedwczesnej śmierci swej siostry Marii zadbała o dobre relacje z Królestwem Węgier. Choć biegle władała węgierskim, niemieckim i łaciną, polski z początku był dla niej językiem obcym, podobnie zresztą jak dla Jagiełły – a mimo to obydwoje opanowali mowę swej nowej ojczyzny, być może też po to, żeby skuteczniej porozumiewać się między sobą.

Królowa była z pewnością pobożna, w jej religijnym zaangażowaniu nie było jednak nic z fanatyzmu. Fundowała kościoły, dbała o wyposażenie klasztorów, roztaczała opiekę nad szpitalami i przytułkami. Żeby utrwalić dzieło chrystianizacji Litwy, przekazywała tamtejszym duchownym księgi i sprzęt liturgiczny, zorganizowała też bursę dla litewskich studentów przy Uniwersytecie Karola w Pradze. Zainicjowała prace nad trójjęzycznym, łacińsko-polsko-niemieckim psałterzem na potrzeby swego dworu – zwanym dziś psałterzem floriańskim, od austriackiego opactwa St. Florian, dokąd manuskrypt trafił w XVII wieku. Utrzymywała bliskie kontakty między innymi z biskupem Piotrem Wyszem, późniejszym wykonawcą jej testamentu, w którym zobowiązała go do odnowienia Uniwersytetu Krakowskiego, zamkniętego po śmierci Kazimierza Wielkiego; z prawnikiem Stanisławem ze Skarbimierza, późniejszym rektorem krakowskiej uczelni; oraz z Mateuszem z Krakowa, jednym z najwybitniejszych polskich scholastyków, autorem słynnego Rationale operum divinorum, czyli rozumowego wytłumaczenia działań Bożych, ujętego w formę dialogu między ojcem a synem.

Młodziutka królowa nie stroniła przy tym od świeckich uciech. Prowadziła ożywione życie dworskie, uczyła swe damy sztuki wykwintnej konwersacji. Podejmowała zagranicznych dyplomatów, dbając zarówno o suto zastawione stoły, jak i właściwą oprawę muzyczną spotkań. Świetnie jeździła konno, namiętnie oddawała się polowaniom, miała własnych strzelców, utrzymywała własne psiarnie. Wygląda na to, że przez większość krótkiego życia cieszyła się znakomitym zdrowiem. Kilkakrotnie ponawiane oględziny jej szczątków, złożonych w katedrze wawelskiej, potwierdziły, że była kobietą jak na owe czasy nie tylko wyjątkowo wysoką (mierzyła około 175 cm wzrostu, czyli przerastała Jagiełłę co najmniej o głowę), ale też bardzo mocno zbudowaną. Trudno się dziwić, że współcześni zachwycali się jej uśmiechem: antropolog Izydor Kopernicki, który uczestniczył w otwarciu grobowca Jadwigi w 1887 roku, nie mógł wyjść z podziwu, że w doskonale zachowanej czaszce brakowało zaledwie jednego zęba, a pozostałe były „równo, gęsto i mocno osadzone, zdrowe zupełnie i bardzo mało zużyte”. W jego opisie jest tyle czułości i zachwytu, jakby nie patrzył na szczątki sprzed pięciuset lat, lecz na piękną, żywą istotę. „Nigdzie najmniejszego spaczenia przez asymetrię, nigdzie kątowatości żadnej, (…) bródka pięknie zaokrąglona”.

Portret Jadwigi pędzla Marcella Bacciarellego (1768-71). Zamek Królewski w Warszawie, Sala Marmurowa

Dopiero w 1949 roku, kiedy szkielet zbadali specjaliści medycyny sądowej, zwrócili uwagę na nieprawidłową budowę miednicy, wyjątkowo długiej i wąskiej. Nigdy się nie dowiemy, dlaczego Jadwiga zaszła w ciążę dopiero po 12 latach małżeństwa. Być może odziedziczyła jakieś zaburzenia po matce Elżbiecie Bośniaczce, która na pierwsze dziecko czekała aż 17 lat, a córeczka i tak zmarła kilka miesięcy później. Możemy się jednak domyślać, co było przyczyną śmierci dwudziestopięcioletniej królowej Jadwigi, której poród trwał ponoć kilka dni. Elżbieta Bonifacja – ochrzczona po babce i na cześć papieża Bonifacego IX, który zgodził się zostać ojcem chrzestnym królewny – przeżyła zaledwie trzy tygodnie. Jej matka odeszła cztery dni później, 17 lipca 1399 roku. Podwójnie osierocony Jagiełło został sam z pustą srebrną kołyską, przesłaną w prezencie od jego brata stryjecznego Witolda.

Jadwigę pochowano wraz z noworodkiem pod posadzką katedry. Profesor Mieczysław Tobiasz, sprawozdawca otwarcia grobu w 1949, zwrócił uwagę na „charakterystyczne ułożenie postaci Jadwigi, zbliżone do jednego z boków trumny, co łatwo można było wytłumaczyć tym, że obok niegdyś leżała jej zmarła córeczka, Elżbieta Bonifacja. Naturalnie nie znaleziono żadnych jej szczątków, gdyż po 550 latach z dziecka mającego miękkie chrząstki nic pozostać nie mogło”.

Podobno królowa w ostatnich dniach życia poradziła Jagielle, by ożenił się z Anną Cylejską, wnuczką Kazimierza Wielkiego, a co za tym idzie, kontynuatorką linii Piastów. Nawet w agonii nie straciła instynktu politycznego, podsuwając mężowi najskuteczniejszą metodę utrzymania tronu polskiego. Jagiełło posłuchał. Z Anną doczekał się jedynej córki. Urodziła się prawie dziewięć lat po śmierci jego pierwszej żony. Dał jej na imię Jadwiga.

Za kilka dni recenzja Rivoluzione e Nostalgia w wersji angielskiej, powoli szykuje się relacja z najważniejszych wydarzeń tegorocznego Festiwalu Händlowskiego w Getyndze, wkrótce pojawią się też linki do dwóch tekstów z majowego numeru „Teatru”. Tymczasem wróćmy do zapomnianych esejów na marginesie Actus Humanus Nativitas z 2022 roku – a ściślej do koncertu {oh!} Orkiestry pod kierunkiem Martyny Pastuszki z Concerti grossi op. 7 Geminianiego.

***

Nie od dziś wiadomo, że podstawą wszelkiej kariery są dobrze rozwinięte umiejętności społeczne i równie dobrze rozwinięte koneksje. Zapewne dlatego John Hawkins, jeden z najwybitniejszych XVIII-wiecznych teoretyków i historyków muzyki w Anglii – człowiek wielu talentów, niewyróżniający się jednak szczególnie towarzyską naturą – bywał celem drwin ówczesnej muzycznej socjety. Krótkotrwałe uznanie dla jego General History of the Science and Practice of Music (1776) szybko przyćmiła popularność publikowanej sukcesywnie General History of Music Charlesa Burneya, który pozostawał w bliskich stosunkach nie tylko z Haydnem, ale też z Sir Joshuą Reynoldsem i Edmundem Burke, nie wspominając już o wysokiej pozycji, jaką cieszył się na Uniwersytecie Oksfordzkim. John Wall Callcott skomponował nawet złośliwy glee rozpoczynający się słowami „Have you Sir John Hawkins’ hist’ry? Some folks think it quite a myst’ry”, który w 1789 roku zdobył prestiżową nagrodę dżentelmeńskich klubów śpiewaczych i ostatecznie przypieczętował sukces brawurowo napisanej, lecz znacznie mniej rzetelnej Historii Burneya.

Erudycja mrukliwego Hawkinsa była solą w oku niejednego bywalca londyńskich salonów. Sir John znał się nie tylko na muzyce, ale też na architekturze, projektowaniu dróg publicznych i sztuce wędkarstwa. W 1773 roku opatrzył komentarzem krytycznym nowe wydanie dzieł wszystkich Szekspira. Był przy łożu śmierci Samuela Johnsona, z którym przyjaźnił się ponad czterdzieści lat. Stworzył jego pierwszą biografię, która kilka lat po wydaniu znów poszła w kąt – tym razem za sprawą przebojowego Szkota Jamesa Boswella, autora The Life of Samuel Johnson, księgi uznawanej do dziś za pomnik literatury brytyjskiej, choć Boswell w wielu miejscach – z braku własnych przemyśleń – posiłkował się tekstem starszego kolegi.

James Roberts, portret Sir Johna Hawkinsa, 1786. The Bate Collection przy wydziale muzyki Uniwersytetu Oksfordzkiego

Sprawiedliwość nadeszła po latach. Współcześni muzykolodzy, w pełni doceniając rzemiosło pisarskie Burneya, część jego sądów i analiz kwalifikują jako wybitnie nietrafione. Dotyczy to zwłaszcza spuścizny Bacha i Händla, ale także ich rówieśnika Francesca Geminianego, którego utwory Burney ganił między innymi za niedopracowanie struktur melodycznych i dziwaczne harmonie. Tymczasem Hawkins podkreślił w swoim dziele, że wyzwolenie od sztywnych, arbitralnie narzuconych reguł kompozycji zawdzięczamy przede wszystkim Geminianiemu. Nikt przed nim nie odważył się wzbogacić swej muzyki tak wielką liczbą nieoczekiwanych kombinacji harmonicznych, nikt w takim stopniu – i z takim efektem – nie różnicował zawartych w niej melodii. Zdaniem Hawkinsa, Geminiani nie tylko lekceważył konwencjonalne zasady, ale wręcz rozmyślnie im się przeciwstawiał, otwierając pole swobodnej, niczym nie skrępowanej inwencji twórczej.

Co nie oznacza, że nie miał tych reguł w małym palcu. Urodzony w Lukce w 1687 roku, pierwsze lekcje muzyki odebrał od ojca, skrzypka tamtejszej Cappella Palatina. Wkrótce przerósł jego umiejętności i wyjechał po dalsze nauki – być może do Carla Ambrogia Lonatiego w Mediolanie, niewykluczone, że do Alessandra Scarlattiego w Rzymie, z pewnością do Arcangela Corellego w Neapolu. Nie miał jeszcze dwudziestu lat, kiedy wrócił do rodzinnego miasta i objął po ojcu posadę w Kapeli Palatyńskiej. Wkrótce potem został koncertmistrzem i kapelmistrzem orkiestry operowej w neapolitańskim Teatro San Bartolomeo. Niedługo zagrzał tam miejsca. W roku 1714 postawił wszystko na jedną kartę i wyruszył do Anglii wraz z młodszym o trzy lata flecistą i oboistą Franceskiem Barsanti, krajanem z Lukki. Ciągnąca się za Geminianim sława niezwykle uzdolnionego skrzypka dotarła między do Williama Capella, syna drugiego Earla Essex i Lady Mary Bentinck, który z czasem miał zostać jednym z jego najhojniejszych angielskich mecenasów.

Portret Geminianiego, autor nieznany, ok. 1735. Ze zbiorów Royal College of Music w Londynie

Rok po przybyciu na Wyspy Geminiani przedstawił swoje sonaty skrzypcowe przed obliczem króla Jerzego I Hanowerskiego: wraz z Händlem, który realizował partię basso continuo. Dziesięć lat później zaangażował się w działalność Philo-musicae Et Architecturae Societas Apollini – masońskiego klubu muzycznego w Queen’s Head Tavern przy londyńskiej Fleet Street. W 1728 roku James King, Baron Kingston, wielki mistrz Wielkiej Loży Londynu, powierzył mu misję utworzenia pierwszej loży wolnomularskiej we Włoszech, ściśle powiązanej z angielską masonerią.

Geminiani utrzymywał się w Anglii głównie z wykonawstwa i nauczania muzyki. Zarobione pieniądze przeznaczał w większości na powiększanie prywatnej kolekcji dzieł sztuki, próbował też sam działać jako marszand. Jego pasja nie zawsze szła w parze z rozeznaniem na ówczesnym rynku. Kiedy Geminiani po kolejnej nieudanej transakcji popadł w potężne długi, wspomniany już William Capell wyratował go przed więzieniem, później zaś pomógł mu odzyskać prestiż i reputację, nakłoniwszy go, żeby na pewien czas opuścił Londyn i zamieszkał w Dublinie. Od tamtej pory Geminiani łączył intensywną działalność wykonawczą i kompozytorską z pracą pedagogiczną i organizowaniem koncertów. Po kilkuletnim pobycie w Irlandii osiadł na pewien czas w Paryżu, by ostatecznie – w roku 1755 – wrócić na dobre do swej przybranej wyspiarskiej ojczyzny. Swoje doświadczenia zawarł także w kilku przełomowych dziełach teoretycznych, zwłaszcza wydanej w 1751 roku księdze The Art of Playing on the Violin, w której nie wykładał rudymentów adeptom gry skrzypcowej, tylko wskazywał drogę wirtuozom, jak wznieść się na wyżyny profesji. Zmarł w 1762 roku w Dublinie, złamany nieszczęściem sprzed kilku miesięcy, kiedy ktoś ze służby wykradł mu partyturę, której poświęcił wyjątkowo dużo czasu i uwagi. Szczątki Geminianiego – pochowane na dziedzińcu parlamentu irlandzkiego – przeniesiono później do kościoła San Francesco w jego rodzinnej Lukce.

Strona tytułowa The Art of Playing on the Violin

Jako kompozytor Geminiani przeszedł do historii przede wszystkim dzięki trzem zbiorom concerti grossi, zawierającym ogółem czterdzieści dwa utwory i opublikowanym w latach 1732 (op. 2), 1733 (op. 3) oraz 1746 (op. 7). Sześć koncertów op. 7 to bodaj najniezwyklejsze dzieła w jego dorobku. Geminiani odszedł w nich od konwencjonalnego schematu części, z rozmysłem zderzył styl francuski ze stylem włoskim, wbrew ówczesnej praktyce uwzględnił altówkę nie tylko w partii ripieno, ale też concertino. Bogactwo faktury i barw dopełniają dwa flety traverso (uwzględnione w koncertach d-moll, c-moll i B-dur) oraz fagot, któremu Geminiani powierzył niewielkie, ale znamienne solo w koncercie B-dur.

Giuseppe Tartini, odnosząc się do ekspresyjnego stylu gry Geminianiego, nazwał go kiedyś Szaleńcem, Il Furibondo. Charles Burney skwitował ten przydomek komentarzem, że Geminiani w swych rozbuchanych improwizacjach lekceważył nakazy tempa i miary rytmicznej. John Hawkins nie krył zachwytu wirtuozerią szalonego Włocha, jego zmysłową, szeroką wibracją i umiejętnością snucia pysznie ornamentowanej kantyleny. Wiele z tych szaleństw znalazło odbicie w utworach z ostatniego zbioru concerti grossi. Czas zwrócić honor staremu Hawkinsowi, który najwyraźniej był specjalistą nie tylko od ryb i Szekspira.

Z przyjemnością anonsuję kolejny festiwal Katowice Kultura Natura, który rusza dziś po raz dziewiąty, jak zwykle w katowickiej siedzibie NOSPR, tym razem pod hasłem „Muzyka sfer”. Są jeszcze bilety na koncert inauguracyjny z udziałem orkiestry Gospodarzy i Chóru Filharmonii Narodowej, pod batutą Andrzeja Boreyki, z Bożeną Bujnicką i Mariuszem Godlewskim w partiach solowych Kopernikowskiej Góreckiego. Na zachętę słów kilka o dzisiejszym programie.

***

„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.

Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet, wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera – broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.

Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem Sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii – dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie, zamiast symfonii, stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.

Gustav Holst. Fot. Holst Foundation

Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna.

W 1919 roku, po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Venus, the Bringer of Peace, oraz ostatnią część Neptune, the Mystic z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego), krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów.

Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej, z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy mechanizm świata, następnie kontemplacja”.

Henryk Mikołaj Górecki. Fot. Carlos Vergara

Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki, wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej – oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale też w niesprawiedliwie przez nią zaćmionej Drugiej.

Prawykonanie odbyło się w roku 1973, na Warszawskiej Jesieni, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.

Upiór z radością donosi, że wyszedł na prostą i zaraz po długim weekendzie przedstawi Państwu wyczerpującą recenzję z Rivoluzione e Nostalgia, pasticcia według pomysłu i w inscenizacji Krystiana Lady. Tymczasem, zgodnie z zapowiedzią, esej o genezie i historii tego gatunku, napisany na zamówienie teatru La Monnaie. W książce programowej dyptyku Lady ukazał się w tłumaczeniu na francuski i niderlandzki, poniżej oryginał, który może się komuś przydać przed obejrzeniem i wysłuchaniem całości na platformie OperaVision.

***

Starogrecki czasownik πάσσω (pássō), czyli „posypywać”, przeszedł bardzo długą drogę, zanim dał początek włoskiemu rzeczownikowi pasticcio. Wpierw zawęziło się jego znaczenie – do posypywania solą – z czego wywodzi się dużo późniejsze słowo παστά (pastá), określające słoną, kleistą potrawę z gotowanych nasion jęczmienia, często z dodatkiem sera. W tym brzmieniu przedostało się do łaciny średniowiecznej, z czasem jednak znów doszło do zmiany semantycznej: rzeczownik pasta nie oznaczał już gęstej papki z kaszy, tylko surowe ciasto z mąki i wody. Dziś rozpowszechnił się na całym świecie jako słowo określające jeden z podstawowych półproduktów kuchni włoskiej – surowiec do wyrobu najróżniejszego kształtu makaronów i nadziewanych delikatnym farszem pierożków.

Doczepiony do tego rdzenia przyrostek kojarzy się współczesnym użytkownikom języka włoskiego z czymś gorszym, skundlonym, nie pierwszej jakości: jak w słowie bruniccio, używanym na określenie zmatowiałego odcienia brązu. Sufiks –iccio służył jednak pierwotnie do formowania tak zwanych przymiotników relacyjnych, całkowicie neutralnych, wskazujących tylko na związek danego pojęcia lub przedmiotu z czymś innym. Genezy terminu pasticcio w odniesieniu do opery łączącej fragmenty innych utworów w pojedyncze dzieło z odrębnym librettem nie należy więc doszukiwać się w nieapetycznej zapiekance z makaronu i resztek wczorajszej kolacji. W XVII i XVIII wieku słowo pasticcio wzbudzało raczej skojarzenia z wykwintnym pasztetem w cieście – rozkoszą dla podniebienia i ozdobą stołu, która często kryła w swym wnętrzu moc niespodzianek. Zdarzało się, że po rozkrojeniu złocistej, chrupiącej skórki wylatywało ze środka stado żywych ptaków. Pasztety formowano w kształt ryb, zajęcy i łabędzi, nadziewając je drobniutko siekanym mięsem, wymieszanym z jajami i mnóstwem przypraw korzennych. Okazałe i bogato dekorowane, pobudzały nie tylko kulinarną wyobraźnię. Jeśli wierzyć historycznej anegdocie, podchwyconej przez Aleksandra Dumasa ojca w powieści Dwadzieścia lat później, ukryte pod pokrywą pasztetu dwa sztylety, drabinka sznurowa i knebel pomogły w ucieczce François de Vendôme, księcia de Beaufort – więzionego pięć lat w zamku Vincennes pod zarzutem spisku na życie kardynała Mazariniego.

Nie było więc tak, jak sugerował angielski muzykolog William Smyth Rockstro w pierwszym wydaniu Dictionary of Music and Musicians pod redakcją George’a Grove’a (1879-89) – że barokowe pasticcia operowe, tworzone przez kilku kompozytorów lub złożone z fragmentów wcześniej istniejących dzieł, traktowano jako rozrywkę poślednią, nastawioną na poklask mniej wyrobionej publiczności, domagającej się ulubionych arii i ansambli, zebranych w całość niekoniecznie zgodnie z intencją twórców. W wielu operach pasticcio autorski zamysł libretta odgrywał znacznie istotniejszą rolę niż tożsamość uczestniczących w przedsięwzięciu kompozytorów. Rodowód tej praktyki sięgał skądinąd początków formy operowej. Charles Burney, omawiając początki opery neapolitańskiej w czwartym i ostatnim tomie General History of Music (1789), wspomniał o dramma per musica z 1646 roku, zatytułowanej Amor non a Legge i skomponowanej przez kilku niewymienionych z nazwiska mistrzów. W roku 1694 wystawiono w Mediolanie operę Arione, nad którą pracowało aż dwudziestu siedmiu kompozytorów. Żadnego z tych dzieł nie można jednak uznać za pasticcio w sensie ścisłym, nie były bowiem kompilacją fragmentów zaczerpniętych z wcześniejszych, wprowadzonych już do obiegu utworów. Na pasticcia „prawdziwe” przyszedł czas w wieku XVIII, wraz z gwałtownym wzrostem popularności opery, zwłaszcza w jej włoskiej odmianie. Spektakularna synteza poezji, muzyki, dekoracji scenicznej i maszynerii teatralnej stała się jednym z najistotniejszych elementów życia kulturalnego, politycznego i społecznego ówczesnej Europy.

Scena z III aktu Catone in Utica. Rycina z edycji dzieł wszystkich Metastasia, 1780

Pasticcia ceniono równie wysoko, być może nawet wyżej niż dzieła nowe i oryginalne, traktowane często jako punkt wyjścia do późniejszych kompilacji – doskonalszych pod względem dramaturgicznym, celniej ukazujących moralne dylematy protagonistów, skuteczniejszych w dziele „oczyszczenia ludzkich obyczajów”. Wbrew obiegowej opinii w doborze arii nie kierowano się wyłącznie gustem widowni i ambicjami popularnych śpiewaków. Na ostateczny kształt pasticcia wpływał szereg czynników, począwszy od oczekiwań impresariów, poprzez sugestie ze strony librecistów, kompozytorów i odpowiedzialnych za całość maestri di cappella, skończywszy na opiniach patronów i mecenasów, w wielu kwestiach dysponujących prawem ostatniego głosu. Śpiewacy, nawet ci najbardziej uwielbiani, nie zawsze mogli liczyć na możliwość popisania się swoim kunsztem w wożonych z przedstawienia na przedstawienie „arie di baule”, czyli popisowych ariach „kuferkowych”. Często musieli podporządkowywać się decyzjom autorów librett – wśród nich poetom tej miary, co Pier Jacopo Martello, Apostolo Zeno i Pietro Metastasio. Kompozytorzy przeważnie pełnili funkcję służebną wobec librecistów: na podobnej zasadzie, na jakiej dzisiejsi twórcy muzyki do przedstawień teatru dramatycznego usuwają się w cień wobec autorów i dramaturgów.

Publiczność oczekiwała bowiem przede wszystkim spójnej, dobrze opowiedzianej historii. Stąd popularność niektórych librett, wykorzystanych w dziesiątkach oper, które czasem – z potrzeby chwili – stawały się pasticciami już w chwili narodzin. Przykładem tekst Catone in Utica Metastasia, napisany z myślą o rzymskim Teatro delle Dame i wystawiony tam w 1728 roku z oryginalną muzyką Leonarda Vinciego. Operę przyjęto z mieszanymi uczuciami, ze względu na brak spodziewanego lieto fine. Metastasio przygotował więc drugą wersję libretta, której premiera, tym razem z muzyką Leonarda Leo, miała się odbyć w grudniu tego samego roku w Wenecji. W związku z planowanym weneckim debiutem Farinellego doszło jednak do niecodziennej sytuacji. Słynny kastrat przybył do miasta zaledwie trzy tygodnie przed premierą i uznał, że muzyka Leo nie zapewnia mu dostatecznego pola do popisu w partii Arbace. Za jego przykładem poszli też inni śpiewacy. Kilka oryginalnych arii w ostatniej chwili usunięto z partytury bądź zastąpiono fragmentami z oper Riccarda Broschiego, Vinciego i Händla. Catone Leo wszedł na scenę Teatro San Giovanni Grisostomo jako „opera impasticciata” – nie tylko za sprawą gwiazdorskiego kaprysu Farinellego, lecz także, a może przede wszystkim, decyzją impresariów teatru, którzy po wątpliwym sukcesie Metastasia w Rzymie nie mogli sobie pozwolić na równie chłodne przyjęcie zrewidowanej wersji libretta w Wenecji. Co ciekawe, późniejsze o cztery lata pasticcio Händla, oparte w znacznej mierze na dziele Leonarda Leo, choć uzupełnione też wstawkami z wcześniejszych oper Nicoli Porpory, Johanna Adolfa Hassego i Vivaldiego, poniosło sromotną porażkę w King’s Theatre przy londyńskim Haymarket i spadło z afisza po zaledwie pięciu przedstawieniach. Muzyczne perypetie libretta Metastasia dowodzą, że pasticcia były nie tylko z natury efemeryczne, ale też ściśle powiązane z operową tradycją miejsca.

Strona tytułowa libretta Tamerlana. Werona, 1735

Niemniej w XVIII wieku tworzyli je prawie wszyscy. Dzieła „in parte d’altre teste”, zrodzone po części w cudzych głowach, jak określił je w jednym z listów Vivaldi, i tak przydawały twórcom rozgłosu – wynagradzane na równi z muzyką oryginalną, dawały drugie, a czasem nawet trzecie życie najpiękniejszym i najbardziej zapadającym w pamięć ariom z oper, które nie zawsze mogły liczyć na wznowienie. Jak obliczył niemiecki muzykolog Reinhardt Strohm, 148 arii z oper Vivaldiego trafiło w sumie do 88 pasticciów, kompilowanych także przez niego samego. Najsłynniejsze z nich, tragedia per musica Tamerlano z librettem Agostina Piovene, znana także pod pierwotnym tytułem Bajazet, została przyrządzona z fragmentów własnych (zaczerpniętych m.in. z oper L’olimpiade, Farnace i Semiramide), doprawionych ariami Geminiania Giacomellego (Adriano in Siria, Alessandro Severo i Merope), Hassego (Siroe re di Persia) oraz Broschiego (Idaspe). Premiera odbyła się w Teatro Filarmonico, w 1735 roku, wkrótce po objęciu przez Vivaldiego funkcji impresaria oraz kompozytora nowo otwartej sceny w Weronie. Wystawną scenografię w dziesięciu odsłonach zaprojektował Francesco Galli da Bibiena oraz dwaj jego asystenci, Giovanni Antonio Paglia i Michel Angelo Spada. Jak nietrudno się domyślić, wykorzystano ją później w dziesiątkach innych produkcji. Spektakle z muzyką „di vari autori” (określenie pasticcio pojawiło się dopiero w 1755 roku, we wspomnieniach niemieckiego flecisty i kompozytora Johanna Joachima Quantza) zyskiwały coraz szerszą popularność w Europie, poza Italią przede wszystkim w Niemczech i Wielkiej Brytanii, ale także w Polsce, gdzie wystawiano je między innymi w pałacach magnackich Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, Hieronima Radziwiłła w Słucku i Teodora Lubomirskiego w Krakowie.

Zmierzch konwencji pasticcio nastał dopiero w połowie XIX wieku, wraz z romantycznym kultem wybitnej jednostki oraz ideą zamkniętego, niepoddającego się dalszym zmianom dzieła muzycznego. Ostateczny cios zadała jej zainicjowana przez Wiktora Hugo konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z 1886 roku. Nawrót zainteresowania operami pasticcio dokonał się pod koniec ubiegłego stulecia, w naturalnej symbiozie z nurtem wykonawstwa historycznego. Pieczołowicie rekonstruowane pasticcia trafiły wkrótce na estrady koncertowe, na sceny teatrów operowych i do studiów nagraniowych prestiżowych wytwórni. W 2005 roku Fabio Biondi dokonał pierwszej rejestracji całości Tamerlana Vivaldiego z udziałem zespołu Europa Galante oraz – między innymi – bas-barytona Ildebranda D’Arcangelo w partii Bajazeta, Davida Danielsa w roli tytułowej, Viviki Genaux (Irene) i Marijany Mijanovic (Asteria). Pięć lat później ukazało się doskonale przyjęte przez krytykę nagranie Ottavia Dantone z ansamblem Accademia Bizantina. W roku 2011 wspomniany już Biondi poprowadził w Krakowie pierwsze od czasu weneckiej premiery wykonanie skompilowanej przez Vivaldiego dramma per musica L’oracolo in Messenia (1735), zrekonstruowane na podstawie wersji z 1742 roku, zarejestrowane na żywo podczas festiwalu Opera Rara i wydane na płycie rok później, niemal równolegle z nagraniem z Wiener Konzerthaus dla wytwórni Erato.

W roku 2011 w ślady barokowych librecistów poszedł brytyjski dramaturg Jeremy Sams, syn muzykologa i szekspirologa Erica Samsa – pisząc tekst do całkiem nowego pasticcia The Enchanted Island na motywach Burzy i Snu nocy letniej. Premiera tej quasi-barokowej opery z muzyką Händla, Vivaldiego, Jeana-Philippe’a Rameau, André Campry i Jeana-Marie Leclaira odbyła się na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera. W obsadzie znaleźli się między innymi Joyce DiDonato, Danielle de Niese, Luca Pisaroni i Lisette Oropesa, w niewielkiej tenorowej roli Neptuna wystąpił Plácido Domingo. Całość wyreżyserował Phelim McDermott, współzałożyciel angielskiej kompanii teatralnej Improbable, przygotowaniem muzycznym spektaklu zajął się William Christie. Nieco podobnym tropem poszedł Max Cencic, który na ubiegłorocznym festiwalu Bayreuth Baroque przedstawił trzyaktową operę seria Händla Flavio, re de’ Longobardi w konwencji „opera impasticciata”, włączając w dzieło inne utwory kompozytora, fragmenty instrumentalne Georga Philippa Telemanna, arię z Teofane Antonia Lottiego oraz air de court Michela Lamberta „Vos mépris chaque jour”.

Inscenizacja The Enchanted Island w Metropolitan Opera, 2011. Fot. Sara Krulwich

Konwencję pasticcio próbowano też wskrzeszać niezależnie od ruchu odnowy muzyki dawnej i barokowych praktyk teatralnych. W 1976 roku brytyjski reżyser i dramaturg Ken Hill stworzył pierwszą muzyczną adaptację powieści gotyckiej Gastona Leroux Upiór w operze – z własnym scenariuszem do kompilacji fragmentów dzieł Giuseppe Verdiego, Charlesa Gounoda, Jacquesa Offenbacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Carla Marii von Webera, Gaetana Donizettiego i Arrigo Boito. W roku 2009, w 250. rocznicę śmierci Händla, berlińska eksperymentalna grupa Nico and the Navigators przygotowała spektakl Anaesthesia, w którym trzydzieści dwa fragmenty z największych arcydzieł Il caro Sassone – realizowane w nietypowych składach wokalno-instrumentalnych, między innymi z wykorzystaniem akordeonu i saksofonu – stworzyły rusztowanie dla hybrydowej, w pełni współczesnej narracji scenicznej, łączącej elementy tańca, pantomimy, opery i teatru dramatycznego. Krystian Lada podjął pierwszą autorską próbę zreinterpretowania konwencji pasticcio w operowym thrillerze The Mysteries of Desire dla Operaen på Holmen w Kopenhadze (2021) – przewrotnym spektaklu o miłości, tęsknocie i śmierci, opartym na skrajnie zróżnicowanym materiale muzycznym – od kompozycji barokowych, poprzez wyimki z oper Mozarta i Richarda Wagnera, skończywszy na piosenkach Cher i utworach grupy rockowej Queen. W dyptyku Rivoluzione e Nostalgia opowie historię czterdziestoletniej przyjaźni – której początek przypadł na czas rewolty 1968 roku – językiem arii, fragmentów chóralnych i orkiestrowych z piętnastu wczesnych oper Verdiego.

Powrócił czas muzycznych pasztetników. Spod złocistej, dobrze wypieczonej skórki nowego pasticcia – zamiast chmary żywych ptaków – znów może ulecieć miłość i inne demony.

Lada chwila recenzja z Dalibora w wersji angielskiej, później kolejne raporty z zagranicy (jak to się wszystko piętrzy!), a tymczasem następny z zapomnianych w archiwum esejów – o Janie Pieterszoonie Sweelincku i jego rodzinnym mieście. Prawie półtora roku temu, na bożonarodzeniowej odsłonie festiwalu Actus Humanus, opracowania jego utworów grała Monika Kaźmierczak: na carillonie gdańskiego kościoła św. Katarzyny.

***

Patron miasta Deventer urodził się przeszło tysiąc dwieście lat temu. Nie wiadomo, czy wychował się w rodzinie nawróconych pogan, czy sam przyjął wiarę chrześcijańską, którą z czasem umocnił na tyle, by uczynić ją podstawą swojej życiowej misji: powrotu do kraju przodków i dokończenia dzieła chrystianizacji północno-zachodnich ziem Franków. Lebuin – bo tak miał na imię – wychowany w opactwie świętego Wilfryda w Ripon, u podnóża Gór Pennińskich w dzisiejszym hrabstwie North Yorkshire, od wczesnej młodości szedł za przykładem dwóch anglosaskich głosicieli dobrej nowiny: apostoła Fryzów Wilibrorda i jego ucznia Bonifacego Winfryda, późniejszego apostoła Germanów. W wielką podróż za wielką wodę Lebuin wyruszył w roku 754: Grzegorz, ówczesny rządca diecezji w Utrechcie, powierzył mu misję dalszego nawracania niewiernych Fryzów i Sasów. Kilkanaście lat później Lebuin wzniósł drewniany kościół na wschodnim brzegu rzeki IJssel, dając początek niewielkiej wiosce Deventer, położonej korzystnie na szlaku wodnej przeprawy handlowej.

Pierwszy kościół nie wytrwał długo, podobnie jak Lebuin, który po zniszczeniu świątyni przez Sasów wrócił do Deventer z misją jej odbudowy i wkrótce sam zginął w zgliszczach nowego przybytku, puszczonego z dymem w kolejnym akcie plemiennego odwetu. Nadrzeczny handel kwitł jednak w najlepsze, a mieszkańcy Deventer konsolidowali się w coraz silniejszą wspólnotę. W końcu IX wieku błyskawicznie odbudowali swoją osadę po najeździe Wikingów. W roku 956 wyjednali dla niej prawa miejskie i obudowali wcześniejsze ziemne obwałowania solidnym murem z kamienia. Złoty wiek Deventer trwał przeszło pół tysiąclecia. W czasach, kiedy za sól płacono bajońskie sumy, miasto bogaciło się na handlu sprowadzanym z Norwegii sztokfiszem: niesolonym, suszonym na drewnianych żerdziach mięsem dorsza, które – przechowywane w odpowiednich warunkach – nadawało się do jedzenia nawet przez kilka lat. To w Deventer powstała jedna z pierwszych hanz niderlandzkich, a wkrótce potem deventerczycy zaczęli bić własną monetę. To tu i w Haarlemie powstawały pierwsze książki odbijane z klocków drzeworytniczych, jeszcze przed wynalazkiem druku ruchomymi czcionkami. To właśnie tutaj, w 1340 roku, urodził się Geert Groote, kaznodzieja i założyciel pietystycznej Wspólnoty Dobrego Życia, z której nauk czerpali między innymi Tomasz à Kempis i Erazm z Rotterdamu.

Willem Blaeu, mapa Deventer (1652)

W roku 1562, kiedy w Deventer przyszedł na świat Jan Pieterszoon Sweelinck, miasto dożywało ostatnich chwil swej świetności. Poziom wody w rzece systematycznie się obniżał, a wraz z nim spadała rentowność portu przeładunkowego. Wielkimi krokami zbliżała się wojna osiemdziesięcioletnia – o wyzwolenie Niderlandów spod panowania Hiszpanów. Kryzys epoki znalazł też odbicie w historii rodzinnej kompozytora. Jan był pierworodnym synem Pietera Swibbertsa, organisty w ówczesnej katedrze św. Lebuina, oraz jego żony Else Sweelinck, córki miejscowego chirurga. Wszystkie dzieci z tego związku przybrały nazwisko matki, gdyż ojciec był bękartem, jednym z siedmiorga progenitury katolickiego księdza Swibberta van Keizersweerd, również organisty, oraz jego kochanki Wibbe Moring.

Niewiele wiadomo o dzieciństwie i wczesnej młodości Sweelincka: poza tym, że w roku 1564 jego rodzice przenieśli się do Amsterdamu, gdzie Pieter objął posadę w Oude Kerk i wkrótce potem zajął się także edukacją muzyczną syna. Zmarł, zanim chłopak skończył jedenaście lat. Wiele wskazuje, że o dalsze kształcenie Jana zatroszczył się następca Pietera w „starym kościele”, śpiewak, organista i kompozytor Cornelis Boscoop. W innych przekazach pojawiają się też nazwiska organistów z Haarlemu – jeśli nawet Sweelinck formalnie nie był ich uczniem, z pewnością stosowana przez nich praktyka codziennych improwizacji na głównych organach haarlemskiego Grote Kerk wywarła ogromny wpływ na jego późniejszą wrażliwość i wyobraźnię dźwiękową. Wciąż jednak pozostaje zagadką, skąd nabył pewne elementy warsztatu kompozytorskiego, których zdaniem badaczy nie mógł wyuczyć się sam: zaskakujące pokrewieństwa stylistyczne jego toccat i fantazji z twórczością Andrei Gabrielego, od 1566 roku organisty bazyliki św. Marka, stały się źródłem niepotwierdzonej hipotezy, że nastoletni Jan pobierał też nauki w Wenecji.

Oude Kerk w Amsterdamie. Fot. Gerd Eichmann

Organistowską schedę po ojcu Jan Sweelinck przejął nie później niż w roku 1580 – w każdym razie już wówczas zarabiał w Oude Kerk niebagatelną kwotę stu złotych florenów rocznie. Amsterdamczycy wysoko cenili jego rzemiosło: pięć lat później, kiedy po śmierci matki musiał się zająć utrzymaniem młodszego rodzeństwa, jego pensja wzrosła dwukrotnie. Po reformacji w Niderlandach Oude Kerk został świątynią kalwinistów: nic więc dziwnego, że Jana zachęcono do rychłego ożenku, i to dodatkiem motywacyjnym w wysokości kolejnych stu florenów. Kiedy Sweelinck wywiązał się z obowiązku wobec wspólnoty, rajcy przyznali młodej parze dodatkowy bonus w postaci zakwaterowania na koszt miasta. Muzyk do śmierci w 1621 roku nie wytknął nosa poza Niderlandy i wyjeżdżał z Amsterdamu wyłącznie w sprawach służbowych.

W mieście nazywano go jednak Orfeuszem, a jego słynne improwizacje ściągały do świątyni tłumy słuchaczy z całej Europy. Zawrotna popularność organisty w ówczesnym Amsterdamie jawi się jako swoisty paradoks: kalwini nie dopuszczali użycia żadnych instrumentów podczas sprawowania liturgii. Jedynym kościelnym obowiązkiem Sweelincka były zatem występy przed nabożeństwami i po nich, a ich celem „praktycznym” było wprowadzenie wiernych w melodie stanowiące podstawę protestanckich hymnów. Jan Pieterszoon nie musiał komponować muzyki dla Oude Kerk. Z rzadka dostawał zamówienia od rajców miejskich, na utwory pisane z myślą o mniejszych instrumentach: klawesynie, wirginale, organach przenośnych. Nieomal całą swą potężną inwencję twórczą angażował w opracowania psalmów i organowe improwizacje, które dały początek większości jego kompozycji na instrumenty klawiszowe: dziesiątkom preludiów, toccat, fantazji i wariacji. Z pewnością pisał też z myślą o swych licznych uczniach, wśród których znaleźli się między innymi Niemcy Jakob Praetorius i Peter Hasse oraz niemiecko-szwedzki kapelmistrz Andreas Düben.

Portret Sweelincka pędzla jego brata Gerrita Pietersza (1606). Ze zbiorów Kunstmuseum Den Haag, obecnie w ekspozycji Amsterdam Museum

Sweelinck był kosmopolitą, który nie musiał podróżować po świecie, bo sam świat do niego wędrował. Był artystą prawdziwie wolnym, który w tamtej burzliwej epoce mógł swobodnie przerzucać mosty nie tylko między odchodzącą w przeszłość stylistyką renesansu a kształtującą się dopiero estetyką baroku, lecz także między wyznaniami – katolicyzmem, kalwinizmem i luteranizmem – z których każde odcisnęło się nieomylnym piętnem na jego twórczości. Wiele mógł. Wiedział, co naprawdę musi. Nie ciążył na nim obowiązek uświetniania wszelkich miejskich uroczystości dźwiękami carillonu. A przecież Jan Pieterszoon zostawił po sobie wystarczająco obfity korpus dzieł klawiszowych, żeby współcześni karylioniści mogli zeń czerpać do woli. Jak w dawnej, złotej epoce mieszkańcy Deventer, czerpiący z bogactw, które wpływały do portu na rozlewnej rzece IJssel.

Upiór chciał wczoraj zaanonsować finałowe koncerty festiwalu Actus Humanus Ressurrectio, ale się spóźnił. Utknął w zupełnie niespodziewanym miejscu i przez pewien czas miał obawy, czy w ogóle dotrze w tym roku na Wielkanoc. Kilka tygodni temu podróżował do Brna przez Belgrad, tym razem wędrował z Cambridge przez Bedford, Londyn, Brukselę i Monachium – jak się Państwo domyślają, niezupełnie zgodnie z planem. Zdąży jednak złożyć życzenia, i to z głębi serca: by wszyscy Przyjaciele w ten trudny i ślamazarny czas przemian uzbroili się w cierpliwość. Czasu się nie traci: czas płynie inaczej, niż byśmy chcieli, ale za wszelką cenę próbuje nam to wynagrodzić. Obyśmy doświadczali jak najwięcej pięknych niespodzianek: wykonań tak wspaniałych, że aż dech zapiera, kolacji w pubie, gdzie uczeni nad kuflem piwa dokonywali największych odkryć XX wieku, poranków w słonecznej kuchni u przyjaciół, wzajemnej ludzkiej życzliwości, gdy setkom podróżnych przepadnie możliwość przesiadki na ostatni samolot do domu. Świętujmy sobie, co chcemy: najlepiej początek nowego stworzenia wszystkiego, co przez ostatnie lata tak nas uwierało, odbierało nadzieję i wiarę w siebie. Nieważne, kiedy to się stworzy. Istotne, żeby się stworzyło i poszło w dobrą stronę. I żeby nigdy nie zabrakło przy nas muzyki. Dziękuję, że byliście, dziękuję, że jesteście, mam nadzieję, że w nowe jutro też pójdziemy razem. Bądźmy wreszcie szczęśliwi i wolni.

Jeszcze raz przypominam, że dziś zaczyna się wielkanocny Actus Humanus w Gdańsku, a na wieczornym koncercie usłyszymy Lamentationes Jeremiae Prophetae Zelenki w wykonaniu Collegium 1704.  Już jutro, 28 marca, w Dworze Artusa, wystąpi zespół Stile Antico, w programie poświęconym twórcom z epoki Tudorów. Słuchajcie, przybywajcie.

***

Wojna Dwóch Róż skończyła się w 1485 roku. Na polu bitwy pod Bosworth zginął król Ryszard III, ostatni z rodu Plantagenetów. Koronę przejął Henryk VII. W dziejach Anglii otworzył się nowy rozdział: blisko studwudziestoletni okres panowania Tudorów, z którym później skojarzono utopijne pojęcie „Merry Old England”: idylliczną wizję angielskości w stanie czystym, krainy dostatniej, pachnącej piwem i niedzielną pieczenią z szałwią. A przecież wojna zostawiła królestwo w opłakanym stanie. Kolejne starcia zbrojne, począwszy od wcześniejszej o trzydzieści lat potyczki pod St Albans, odebrały jej najlepszych synów.

Na szczęście Henryk VII – przy całej swej bezwzględności – okazał się jednym z najskuteczniejszych władców w historii Anglii. Od chwili wstąpienia na tron konsekwentnie prowadził politykę mającą celu nie tylko utrzymanie pokoju, ale też położenie fundamentów pod przyszłą koniunkturę gospodarczą. Wspierał muzykę, która stała się jednym z istotniejszych elementów edukacji szlachty i członków rodziny królewskiej. Jego syn Henryk VIII grał biegle na lutni, organach, fletach i harfie, komponował i sam wykonywał swoje pieśni. W skład jego stałej kapeli wchodzili przede wszystkim muzycy sprowadzeni z zagranicy: Italii, Francji i Niderlandów. Za przykładem Henryka poszli następni Tudorowie: na dworze Marii I przez kilka lat działał urodzony w Mechelen i wykształcony we Włoszech Philippe de Monte, którego muzyczny dorobek porównywano z największymi arcydziełami Orlanda di Lasso.

Thomas Tallis. Anonimowa rycina z XVIII wieku, na podstawie grawiury Gerarda Vanderguchta

Religijna twórczość wokalna w epoce Tudorów rozwijała się pod przemożnym wpływem szkoły franko-flamandzkiej i muzyki renesansu włoskiego. Thomas Tallis, weteran w służbie Henryka VIII, Edwarda VI, Marii I i Elżbiety I, który do końca życia pozostał „niezreformowanym rzymskim katolikiem”, przeszedł do annałów jako twórca słynnego czterdziestogłosowego motetu Spem in alium, powstałego około roku 1570, być może z myślą o czterdziestych urodzinach królowej Elżbiety, i zdradzającego pewne wpływy szkoły weneckiej. Ten niezwykły utwór, rozpisany na osiem pięciogłosowych chórów, do dziś pozostaje jednym z najbardziej wyrafinowanych studiów w dziedzinie kontrastu muzycznego. Z tego samego okresu pochodzą jednak inne arcydzieła, w których Tallis świadomie nawiązywał do polifonii flamandzkiej, podporządkowując melizmatykę i kontrapunkt retoryce tekstu: między innymi motet pokutny In ieiunio et fletu, opublikowany w 1575 roku w zbiorze Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur. Każdy utwór Tallisa przeistaczał się w muzyczną debatę wiary i osobisty głos kompozytora w sprawie angielskiej reformacji: zapowiedź albo ewokację konfliktu między próbą przywrócenia katolicyzmu przez Marię Tudor a proklamacją niezależności Kościoła Anglii przez Elżbietę, wydawczynię trzydziestu dziewięciu artykułów religii anglikańskiej.

Thomas Tallis i jego uczeń William Byrd, nazywany „angielskim Palestriną”, byli beneficjentami zagwarantowanego im przez Elżbietę monopolu na muzykę polifoniczną, połączonego z patentem na druk i edycję materiałów nutowych. Przywilej Tallisa obejmował prawo do publikowania utworów religijnych w dowolnym języku. Byrd poszedł kilka kroków dalej, asymilując na gruncie angielskim kontynentalną tradycję mszy i motetów, tworząc swoistą syntezę modeli obowiązujących po obydwu stronach Kanału. On także wytrwał do końca w katolicyzmie – być może dlatego jego utwory, wśród nich także motety z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XVI wieku, wzbudzają raczej skojarzenia z intymną modlitwą niż publiczną manifestacją wiary. Podobną drogą szedł jego rówieśnik Robert White, w którego Lamentacjach pobrzmiewa być może tęsknota nie tylko za zburzoną świątynią jerozolimską, lecz i za utraconym rytem katolickim.

Strona tytułowa Cantica Sacra Richarda Deringa (1662, nakładem Johna Playforda)

Inaczej już potoczyły się losy i twórcze wybory ich następców. Pierwsza fala reformacji w Anglii, poprzedzona rozwodem Henryka VIII z Katarzyną Aragońską, miała podłoże czysto polityczne. Prawdziwa reforma nastąpiła dopiero za rządów Edwarda. Po próbie przywrócenia katolicyzmu przez Marię nastąpił gwałtowny zwrot za panowania Elżbiety. O losie katolików przesądził wybuch wojny z Hiszpanią w 1588 roku: od tamtej pory upatrywano w nich zdrajców ojczyzny. Przeciwnicy Kościoła anglikańskiego zaczęli masowo opuszczać wyspę. Tułaczka okazała się też przeznaczeniem Johna Dowlanda – człowieka znikąd, urodzonego być może w Westminsterze, a może w Irlandii, wykształconego we Francji, który po uzyskaniu niezbędnych tytułów starał się, przez długie lata bez powodzenia, o posadę nadwornego muzyka w Anglii. Gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewnie nie lalibyśmy wraz z nim łez, słuchając melancholijnej pawany Flow my tears, nie w pełni też docenilibyśmy przesłanie włoskiej z ducha pieśni In this trembling shadow, opublikowanej w ostatnim wydanym za jego życia zbiorze A Pilgrimes Solace. Jak na ironię, Dowland wciąż uchodzi za ikonę elżbietańskiego renesansu muzycznego, mimo że posadę nadwornego królewskiego lutnisty zyskał dopiero w 1612 roku, dziewięć lat po śmierci królowej Elżbiety.

Stile Antico. Fot. Marco Borggrave

Peter Philips, odrobinę starszy od Dowlanda, zaczynał jako chórzysta w londyńskiej katedrze św. Pawła. W przedostatniej dekadzie XVI stulecia, już po święceniach kapłańskich, ruszył na wygnanie do Włoch przez Flandrię; zmarł ostatecznie w Brukseli. O pokolenie młodszy Richard Dering spędził większość życia w Niderlandach Hiszpańskich. Obydwaj – co znamienne – pisali muzykę wokalną w stylu włoskim. Philips trzymał się bardziej konserwatywnych wzorców szkoły weneckiej, Dering podjął twórczy dialog z manierystami, między innymi Sigismondem d’India, co z czasem zaskarbiło mu opinię jednego z prekursorów angielskiego baroku.

Ten jednak dopiero miał nadejść, opóźniony przez trzy angielskie wojny domowe i okres rządów Cromwella. Rodził się w bólach, odrzucany przez zajęte konfliktem dwory, zbity z tropu swą odrębnością wobec Kontynentu. Okazał się pogrobowcem pięknej i strasznej epoki Tudorów. Zmienił oblicze dopiero po klęsce dynastii Stuartów. Ale to już całkiem inna historia.