I druga z obiecanych zapowiedzi – przed jutrzejszym występem Concerto Italiano pod dyrekcją Rinalda Alessandriniego, o 20.00 we Dworze Artusa, w zenicie festiwalu Actus Humanus. Przybywajcie tłumnie!
***
Wergiliusz, urodzony w idy październikowe 70 roku p.n.e. w ojcowskim majątku pod Mantuą, przytacza w Eneidzie starorzymskie, a właściwie etruskie podanie o wieszczce Manto, matce Oknusa, który „Mantui gród założył i matki dał mu miano”. Wergiliusz urodzony na nowo w Boskiej komedii Dantego, oprowadza narratora po Piekle. W ósmym kręgu, z mostu nad czwartą otchłanią, przeznaczoną dla czarnoksiężników i wróżbitów, Dante obserwuje między innymi Manto i jej ojca Tejrezjasza, a przy okazji daje obszerniejszy i bardziej sugestywny opis tych okolic niż sam autor Eneidy: „Tam w pięknej ziemi, gdzie Alpy półkolem ściskają Niemcy wyżej za Tyrolem, tuż pod alpejską ścianą granitową, leży jezioro, Benako je zową. Tysiąc strumieni, myślę, więcej może, pomiędzy Gardą a Apeninami kryształowymi leją się krużami w wodę, co drzemie w tym pięknym jeziorze. Trzy pogranicza tworzą jej wybrzeże, gdzie z Trentu, z Bresci, z Werony pasterze, razem swym trzodom błogosławić mogą, jeśliby razem jechali tą drogą. […] Z czary jeziora wody przepełnione wzbierają rzeką na łąki zielone, ta Mincio zwana, bieży po dolinie aż pod Gowerno, gdzie w rzece Po ginie. Dalej płaszczyzną nurtując krynice, z wód ścieku tworzą stęchłe trzęsawice, gdzie woda parą chorobliwą dysze. Tam sobie Manto obrała zacisze, […] żyła lat wiele, aż wiekiem schyloną taż sama ziemia przyjęła w swe łono” (tutaj w przekładzie Juliana Korsaka).
Panorama Mantui. Fot. Massimo Telò
Czasy świetności Mantui nadeszły w 1328 roku, kiedy Luigi I Gonzaga przeprowadził zamach stanu i odsunął od władzy Rinalda, drugiego z rządzących miastem gwelfów z rodu Bonacorsich. Wpierw obwołany „kapitanem ludu”, wkrótce potem mianowany wikariuszem cesarskim Ludwika IV Bawarskiego, zapoczątkował długie panowanie Gonzagów, trwające aż do roku 1708, gdy po śmierci bezdzietnego Ferdynanda Karola Mantuę przejęli Habsburgowie. Okres najbardziej dynamicznego rozwoju miasta przypadł jednak na przełom XV i XVI wieku – to wtedy przybywający do Mantui ambasadorowie zachwycali się pięknem i przepychem tutejszych pałaców oraz gładkością szerokich, równo wybrukowanych ulic. Sto lat później blask Gonzagów świecił już światłem odbitym niegdysiejszej chwały. Vincenzo I, książę Mantui i Montferratu od 1587 roku, nie dorównywał swoim poprzednikom ani dzielnością na polu bitwy, ani umiejętnością snucia politycznych intryg. Słynął za to z porywczej natury (w wieku niespełna dwudziestu lat zamordował ojcowskiego faworyta, piekielnie uzdolnionego Szkota Jamesa Crichtona, który odbił mu kochankę) i z upodobania do sztuk, które przysporzyło mu miana jednego z najwybitniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Vincenzo był mistrzem czegoś, co Włosi nazywają „facendo una bella figura” – robieniem dobrego wrażenia w połączeniu z subtelną grą pozorów. Dlatego udało mu się ściągnąć do Mantui artystów tej miary, co Rubens i Monteverdi, i zatrzymać ich dłużej na książęcym dworze, choć z wypłatą należnych pensji potrafił się spóźnić nawet pół roku. Nie szczędził za to pieniędzy na własne kaprysy i koszty reprezentacyjne, w konsekwencji doprowadzając miasto na skraj bankructwa i zapaści kulturalnej.
Monteverdi został przyjęty do kapeli książęcej w 1590 albo 1591 roku – w charakterze „suonatore di vivuola” (co mogło oznaczać zarówno violę da gamba, jak i da braccio). Stanowisko maestra di cappella piastował wówczas Giaches de Wert, kompozytor flamandzki, ceniony przede wszystkim jako twórca madrygałów: zróżnicowanych stylistycznie i odznaczających się wielką siłą ekspresji. Monteverdi szczerze podziwiał de Werta i pod jego wpływem błyskawicznie rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśniowego w stronę utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów pięciogłosowych – jak sam podkreślił w dedykacji dla księcia, „cierpkich może i bez smaku” – opublikował już w 1592 roku. Popularność zbioru, potwierdzona licznymi wznowieniami, wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku, w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska, za to rozkładając na części pierwsze jeden z jego utworów – grzmiał na „szaleństwo tych kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, a tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.
Portret Vincenza I, księcia Mantui. Szkoła Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1600.
Artusi już wówczas uchodził za niepoprawnego konserwatystę, Monteverdi zmilczał więc jego zniewagi i zabrał się do pisania kolejnej księgi madrygałów. Tym razem – z przerwami na pracę nad innymi kompozycjami i obowiązki na dworze – zajęło mu to ponad dziesięć lat. W skład księgi czwartej, wydanej w roku 1603 i sygnowanej już przez „maestro della musica del ser.mo sig.r duca di Mantova”, czyli zapewne nie tylko kierownika kapeli dworskiej, ale też kapeli kościoła św. Barbary, weszło dziewiętnaście madrygałów, w tym jeden dwuczęściowy. Jeśli nie liczyć kilku anonimowych tekstów, za ich podstawę posłużyły Monteverdiemu wiersze najwybitniejszych włoskich poetów, od Boccaccia, przez Tassa i Rinucciniego, aż po dominującą w zbiorze twórczość Guariniego – wyraźnie mu najbliższą, operującą równie bogatą paletą nastrojów i emocji, jak komponowana do nich muzyka.
Można by rzec, że Monteverdi odpowiedział Artusiemu nie słowem, lecz czynem – dojrzały, trzydziestosześcioletni artysta wiedział już, dokąd zmierza i najwyraźniej liczył się z tym, że w razie potrzeby przekroczy granice, które sam sobie wcześniej wyznaczył. W każdym z tych małych arcydzieł dbałość o retorykę tekstu i koloryt słów idzie w parze z troską o symbolikę narracji muzycznej, o przejrzystość i gęstość tkanki kontrapunktycznej, o misterne różnicowanie architektoniki poszczególnych utworów – począwszy od przewrotnego Ohimè, se tanto amate, w którym każde z westchnień może oznaczać zarówno śmierć, jak miłosną ekstazę; przez Non piú guerra, pietate, gdzie Guarini, a z nim Monteverdi, stawiają znak równości między wojną a kochaniem; aż po wstrząsającą, pełną udręki Anima dolorosa, której nie powstydziłby się sam Gesualdo da Venosa.
Rinaldo Alessandrini. Fot. Emilie Moysson
W czwartej księdze renesansowy madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. Wyleciał z poczwarki motylem nieoczywistej urody: o skrzydłach barwnych i rozłożystych, a przy tym uwodzicielsko asymetrycznych i postrzępionych na krawędziach. Zarzuty Artusiego kompozytor odparł dopiero w przedmowie do księgi piątej z 1605 roku, zwięźle tłumacząc różnicę między prima a seconda prattica i zapewniając „uczonych czytelników”, że w jego utworach nic nie wynika z przypadku. Niewykluczone, że Monteverdi pisał te słowa tuż po kolejnym powrocie do ulubionych dialogów Platona: być może do Teajteta, w którym można wyczytać, że coś samo w sobie jest niczym, zawsze przez coś powstaje.