Miscellanea

Wesoło nie jest. Spokojnie też nie. Co nie zmienia faktu, że nad Warszawą wstał dziś naprawdę piękny dzień – słoneczny i rześki, wprost idealny na spacer wśród miejskiej zieleni, połączony z rozrywką dla ducha i ciała. Franz Kafka zanotował 2 sierpnia 1914 roku w swoim dzienniku: „Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”. W czerwcu 1941 roku, kiedy państwa Osi rzuciły miliony żołnierzy do uderzenia na Związek Radziecki, Szostakowicz wybierał się właśnie na mecz futbolowy. Żeby uporać się z wichrem dziejów, trzeba nauczyć się żyć na swoją własną, maleńką skalę. Kąpieli w Wiśle nikomu nie polecam, emocje piłkarskie chwilowo dobiegły końca, proponuję więc warszawiakom i bawiącym w stolicy przyjezdnym dwugodzinny wypad do Parku Skaryszewskiego. Dziś albo jutro, w okolicach czwartej po południu.

Wojtek Blecharz – gdynianin z urodzenia, berlińczyk z wyboru, doktorant Uniwersytetu Kalifornijskiego w San Diego (tytuł obronił w zeszłym roku) – od kilku lat uprawia sztukę kompozytorską w nurcie site-specific, czyli tworzoną z myślą o konkretnym miejscu. Jego Transcryptum (2013) „stało się” po raz pierwszy w TW-ON i przybrało kształt instalacji muzycznej, wędrującej po najgłębszych, rzadko odwiedzanych zakamarkach teatru-molocha. Dziś i jutro Blecharz zaprasza swoich słuchaczy/widzów/spacerowiczów/współuczestników zabawy do jednego z najpiękniejszych modernistycznych parków w Europie, gdzie rozegra się i rozśpiewa jego Park-Opera, zrealizowana we współpracy z festiwalem „Miasto Szczęśliwe”, którego organizatorem jest Teatr Powszechny. Można ruszyć spod budynku teatru, można dołączyć w dowolnej chwili, dla ułatwienia posługując się mapą z lokalizacją poszczególnych „aktów” przedsięwzięcia.

Przedstawicielka nowo odkrytego gatunku, sklasyfikowanego przez uczestników Chóru Niebieskich Ptaków.

W foyer TP Anna Radziejewska, Monika Pasiecznik i Upiór w Operze opowiedzą o roślinach, zwierzętach i stworach baśniowych w teatrze muzycznym. Na tyłach gmachu, pod mruczącym transformatorem i wśród tabliczek z informacjami, że znajdujemy się w strefie zagrożonej wybuchem, będzie można skorzystać z „lornetek do podglądania dźwięku” i spojrzeć nieco innym uchem na dobiegające zewsząd miejskie hałasy. Rozmieszczeni wokół Jeziorka Kamionkowskiego instrumentaliści orkiestry Sinfonia Varsovia zagrają tak, że ich dźwięki zza każdego węgła ułożą się w inną muzykę. Zaopatrzeni w specjalne bezprzewodowe głośniki skaryszewcy joggerzy zamienią się biegającą chmurę dźwięku. Krystyna Czubówna, ulubiona lektorka filmów przyrodniczych, opowie o zasiedlających jedną z parkowych łąk jednorożcach. Warszawska Syrenka zaśpiewa w stawie sopranem Barbary Kingi Majewskiej. Chór Niebieskich Ptaków zaprezentuje plony dziecięcych warsztatów z ornitologiem, muzykami i plastykami. Pianista Bartek Wąsik da recital pod wierzbą płaczącą – tyle że na toy piano. Na zachodnim skraju Jeziorka będzie można własnoręcznie uderzyć w gong i zagrać na innych instrumentach przygotowanych przez kompozytora ku uciesze publiczności.

Mapka dla dociekliwych, którzy lubią wiedzieć, z czym i gdzie mają do czynienia.

W co się to wszystko złoży i czy w ogóle w cokolwiek się złoży – zależy w dużej mierze od nas samych. Warto pospacerować, co pewien czas przystanąć i wytężyć słuch: umiejętność czujnego słuchania przyda nam się nie tylko w prawdziwej operze, ale i w prawdziwym życiu. Prywatnym, wspólnotowym i publicznym. Trzeba jakoś przebrnąć przez te ciężkie czasy.

Socjologowie i psycholodzy biją na alarm. W nawiązaniu do tytułu kanonicznego dzieła Karen Horney, współtwórczyni neopsychoanalizy, piszą już nie o neurotycznej, lecz narcystycznej osobowości naszych czasów, kojarząc kulturę gwiazd i celebrytów z rozpadem tradycyjnego modelu rodziny, rewolucją obyczajową i kryzysem autorytetów. Analizują piosenki Kanye Westa, Justina Timberlake’a i Beyoncé pod kątem językowym i konstatują z przerażeniem, że zaimek „my” stopniowo ustępuje miejsca wszechobecnemu „ja”, co ich zdaniem dowodzi zaniku empatii i pozytywnych interakcji społecznych. Wieszczą upadek zachodniej cywilizacji. Załamują ręce nad kultem złotych cielców, który odciąga nas od rzeczywistych problemów świata.

Jeśli przyjąć argumenty pesymistów, wspomniany upadek zaczął się blisko tysiąc lat temu – od narodzin zachodniej polifonii, dającej twórcom muzyki kościelnej niepowtarzalną okazję popisania się swoim kunsztem i zamanifestowania własnej indywidualności. Potężny zwrot dokonał się w XVIII stuleciu, wraz z utworzeniem nowego modelu życia publicznego, gwałtownym rozwojem prasy, klubów dyskusyjnych, salonów literackich – a co za tym idzie, nowych kanałów wymiany i kształtowania poglądów. Narodził się kult muzycznych celebrytów. Pozycję ówczesnych gwiazd teatru i opery utrwalała rozmyślnie podsycana atmosfera skandalu.

Zacznijmy od mimowolnej i całkiem już zapomnianej sprawczyni pewnego zamieszania: śpiewaczki, która w 1720 roku znalazła się w grupie artystów sprowadzonych przez Händla do Londynu na polecenie Royal Academy of Music. Maria Maddalena Salvai – bo o niej mowa – występowała wcześniej na dworze landgrafa Kassel, który płacił jej 1250 talarów rocznie, w 1718 roku trafiła na krótko do Darmstadtu, po czym przeniosła się do Drezna, gdzie zaproponowano jej niebagatelną już sumę 2000 talarów. Słynny kastrat Senesino, z którym Händel podjął negocjacje wiosną 1719 roku, zachwalał jej „prześliczny głos” i prezencję sceniczną na tyle skutecznie, że sopranistka została zaangażowana na sezon 1720/21 w londyńskim King’s Theatre, jako donna secunda po Marghericie Durastanti. Pojawiła się u jej boku po raz pierwszy 28 grudnia 1720 roku, w roli Polisseny w Händlowskim Radamisto (Durastanti wykonywała partię tytułową). W 1722 roku, po wygaśnięciu kontraktu w Londynie, wróciła do Włoch, gdzie śpiewała kolejno w Wenecji, Neapolu i Florencji. Ostatnie potwierdzone informacje o jej występach scenicznych pochodzą z 1728 roku.

Francesca Cuzzoni i kastrat Nichola Grimaldi, zwany Nicolino. Karykatura Antona Marii Zanettiego.

Komponując swojego Ottone, Händel budował partię Teofane najprawdopodobniej z myślą o Salvai. Premiera opery wystawionej w czwartym sezonie Royal Academy odbyła się jednak dopiero 12 stycznia 1723 roku. Rola Teofane przypadła ostatecznie Francesce Cuzzoni, która święciła triumfy na scenach włoskich od 1714 roku i zjechała do Londynu kilka miesięcy przed premierą, szumnie zapowiadana między innymi na łamach „London Journal”. Przekonawszy się podczas prób, że jej pierwsza aria „Falsa immagine” powstała dużo wcześniej, urządziła Händlowi prawdziwe piekło. Oznajmiła, że ta „prostacka melodyjka” nie ukazuje w pełni walorów jej niezwykłego głosu i kategorycznie odmówiła wykonania. Jak pisał John Mainwaring, pierwszy biograf kompozytora, Händel nie pozostał jej dłużny: „Oh! Madame, (said he), je sçais bien que Vous êtes une véritable Diablesse: mais je Vous ferai sçavoir, moi, que je suis Beelzebub le Chéf des Diables” („Zdaję sobie sprawę, że jest Pani istną diablicą, ale zamierzam jej uświadomić, że ja jestem Belzebubem, panem wszystkich diabłów”). Po czym chwycił ją wpół i uroczyście zapowiedział, że w przypadku dalszych protestów wyrzuci diablicę przez okno. Podziałało. Również jako chwyt marketingowy, bo wkrótce po premierze ceny biletów do King’s Theatre wzrosły ośmiokrotnie.

Cuzzoni była wyśmienitą śpiewaczką, obdarzoną bardzo ruchliwym głosem o nieskazitelnej intonacji i ujmującej „słodkiej” barwie. Słynęła też z doskonałego wyczucia frazy i mistrzostwa w realizacji tempo rubato. Niestety, natura poskąpiła jej wdzięku i urody. Nawet na wyidealizowanych portretach rzucają się w oczy jej niski wzrost, przysadzista figura i z gruba ciosane rysy twarzy. Współcześni szydzili też z kiepskiego aktorstwa Włoszki, jej bezguścia, głupoty i kapryśnego charakteru. Nie zmienia to jednak faktu, że urządzane przez Cuzzoni awantury i koszmarne ponoć suknie sopranistki przysparzały jej tyluż wrogów, co bez reszty oddanych wielbicieli. Kiedy w Rodelindzie wyszła na scenę w „wulgarnej”, suto obszytej srebrem kreacji z brązowego jedwabiu, londyńskie modnisie natychmiast podchwyciły ten fason – zupełnie jak dzisiejsze naśladowczynie Lady Gagi.

Susannah Maria Cibber. Autor portretu nieznany.

Ówcześni dziennikarze bezbłędnie ocenili potencjał marketingowy Cuzzoni i innych gwiazd sceny na Haymarket. Po premierze Alessandra 5 maja 1726 roku, kiedy do Senesina w roli tytułowej i Cuzzoni w partii Lizaury dołączyła inna prześwietna Włoszka – Faustina Bordoni, kreująca postać Roksany – dołożyli wszelkich starań, by rozpętać wojnę dwóch „Rival Queens”. Bordoni, atrakcyjniejsza fizycznie od swojej rywalki, odrobinę jej ustępowała pod względem wokalnym (jej głos opisywano jako mniej czysty, za to o szerszym wolumenie), okazała się jednak znacznie lepszą aktorką i dużo inteligentniejszym muzykiem. Publiczność podzieliła się na dwa zwaśnione obozy. Pamfleciści podgrzewali atmosferę, publikując kolejne doniesienia z frontu walk między Madam Faustiną a Madam Cuzzoni. Do skandalicznego przesilenia doszło 6 czerwca 1727 roku podczas spektaklu Astianatte Bononciniego, w obecności Księżnej Walii Karoliny. Na widowni wybuchły regularne zamieszki, które z czasem, głównie za sprawą szkockiego satyryka Johna Arbuthnota, przeszły do anegdoty jako „krwawa bitwa” obydwu śpiewaczek, skaczących sobie nawzajem do oczu, szarpiących się za peruki i wyzywających od dziwek i ladacznic. Se non è vero, è ben trovato – zresztą do dziś skutecznie włada wyobraźnią tłumów, skoro Vivica Genaux i Simone Kermes zbiły niezły kapitał na wydanej dwa lata temu płycie Rival Queens i objechały pół świata z programem arii skomponowanych dla Cuzzoni i Bordoni.

Faustina Bordoni. Portret pędzla Rosalby Carriera.

Händlowskich „diw” było w istocie więcej i po Londynie krążyły opowieści nie tylko o ich olśniewających występach. Śpiewaczka i aktorka Susannah Maria Cibber, wykonawczyni partii altowej na dublińskich koncertach z Mesjaszem w 1742 roku, została dwukrotnie pozwana przez własnego męża, który domagał się zadośćuczynienia za jej romans z młodym i przystojnym sublokatorem. Obydwa procesy wygrał, choć wcale niewykluczone, że przynajmniej z początku chodziło o całkiem udany ménage à trois. Kitty Clive, Dalila z prawykonania Samsona, po separacji małżeńskiej była na tyle ostrożna, by nie dać się przyłapać z żadnym kochankiem – choć „życzliwi” przez wiele lat dybali na jej reputację. „London Daily Post” zamieścił w 1741 roku niepotwierdzoną informację, jakoby Cuzzoni została skazana na ścięcie po otruciu małżonka, który w rzeczywistości żył sobie w najlepsze i cieszył się całkiem niezłym zdrowiem. Niegdysiejsza królowa sceny popadła jednak w długi, musiała uciekać przed rozlicznymi wierzycielami i ostatecznie wróciła do Włoch. Resztę swoich dni spędziła w biedzie, trudniąc się ponoć wyrobem guzików. Spektakularne kariery i upadki gwiazd nie są więc wynalazkiem naszej epoki.

Za niespełna trzy tygodnie w warszawskim TW-ON premiera Tristana i Izoldy w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Spektakl, przygotowany w koprodukcji z Metropolitan Opera, Festspielhaus Baden-Baden i pekińskim National Centre for the Performing Arts, zainauguruje wkrótce nowy sezon w nowojorskim teatrze. Po premierze w Baden-Baden krytycy nie ustawali w zachwytach nad stroną muzyczną przedstawienia, przygotowaną pod batutą Simona Rattle’a, który poprowadzi także spektakle w MET. Z obsady „niemieckiej” w Nowym Jorku wystąpi tylko Stuart Skelton w partii Tristana. W Warszawie zaśpiewają jeszcze inni soliści, zespołami zadyryguje Stefan Soltesz, który radzi sobie z kapryśną orkiestrą TW-ON znacznie lepiej niż dyrektor muzyczny teatru – co udowodnił wielokrotnie, między innymi przy okazji tutejszych przedstawień Lohengrina i Salome.

Opinie niemieckich recenzentów o samej inscenizacji były na ogół znacznie chłodniejsze. Sądząc ze zdjęć, przełomu spodziewać się nie należy. Od strony wizualnej spektakl wpisuje się w ciąg realizacji Trelińskiego z ostatnich co najmniej dziesięciu lat. Koncepcję reżyserską ocenimy po premierze. Tymczasem proponuję wrócić do początków kariery Trelińskiego w teatrze operowym. Zniewalająca rozmachem, zapierająca dech w piersi inscenizacja Madame Butterfly (1999) podzieliła widownię: oburzyła konserwatystów, zachwyciła zwolenników bezwzględnej reformy teatru operowego, zaintrygowała ostrożnych, którzy dostrzegli w Trelińskim wielki talent, postanowili jednak poczekać, aż ów talent okrzepnie i wpasuje się w specyficzne ramy gatunku operowego. Zachwyt przeważył: kolejne produkcje młodego reżysera przyjmowano coraz przychylniej, spychając do podziemia niewielką grupkę krytyków domagających się czegoś więcej. Cztery następne warszawskie przedstawienia ochrzczono mianem „Tetralogii Trelińskiego”, wskazując na łączące je podobieństwa narracji – swoistą sygnaturę artysty, który stopniowo oddalał się od „tekstu” operowego, traktując go jako odskocznię do opowiedzenia innej historii.

Trzynaście lat temu, przed premierą Damy pikowej, wygłosiłam w Berlinie referat poświęcony owej „Tetralogii”. Podzieliłam się swoją rozterką – wątpliwościami miłośnika nowoczesnej opery, który patrzy na cudowny świat Trelińskiego oczyma małego, zauroczonego dziecka, po czym wychodzi z teatru kipiąc słusznym gniewem obrońcy tekstu, apologety źródeł tej najnieznośniejszej ze wszystkich form muzycznych. W 2008 roku, po ponownym objęciu przez reżysera dyrekcji artystycznej TW-ON, opublikowałam ten tekst – w nieco zmienionej postaci – na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pełni świadoma, że po „Tetralogii” jakaś formuła się wyczerpała i następne przedstawienia powstawały już wedle innego klucza. Ówczesna próba syntezy pod pewnymi względami nie straciła jednak na aktualności. I może – po kilku kolejnych poprawkach – przyda się komuś przed konfrontacją z najnowszym dziełem reżysera.

***

Postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Przyczyn jest wiele – współczesny model życia koncertowego, rewolucja w technice nagraniowej, która z jednej strony odarła muzykę z wszelkiej odświętności, z drugiej zaś zabiła w przedstawicielach kultury zachodniej naturalną potrzebę muzykowania, oraz – last but not least – wszechobecna ekspansja wizualnych nośników informacji. Mimo to gramy Bacha na instrumentach historycznych, podpieramy się ludową tradycją wokalną w rekonstrukcji chorału i utyskujemy, że którąś z partii wagnerowskich wykonał śpiewak, której głos plasuje się w estetyce włoskiego bel canta. Ten swoisty historyzm – aczkolwiek z góry skazany na niepowodzenie – ma jednak bardzo szczytny cel. Chcemy sprawdzić, dlaczego Beethoven napisał V Koncert fortepianowy tak, a nie inaczej, mając do dyspozycji „tylko” pianoforte; chcemy dociec, o co chodziło Verdiemu, który w liście z 1899 roku napisał, że „jeśli my, spadkobiercy Palestriny, naśladujemy Wagnera, dopuszczamy się muzycznego przestępstwa”. Chcemy poznać prawdę.

Sprawy się jednak komplikują, kiedy sztab artystów, muzykologów i teatralnych wizjonerów bierze się za operę. Formę muzyczną, której od początku przyświecał cel tak szczytny, że przerośnięcie nad treścią było jej z góry pisane. Opera miała być wyszukanym dziełem poety, nie wystawianym na zwykłą modłę, lecz wykonywanym przez śpiewaków, przyozdobionym scenami w perspektywie i nadzwyczajnym kunsztem muzycznym. Z biegiem lat stała się jednak sztuką proteuszową – z jednej strony przemawiała w imieniu najdonioślejszych idei, omijała cenzurę i wzywała do manifestacji uczuć patriotycznych, z drugiej – mamiła blichtrem potężnych dekoracji, tandetną intrygą i naiwną egzotyką. Bombastyczność opery śmieszy, a zarazem przestrasza – tak zwani „prawdziwi” melomani wciąż odnoszą się do fanatycznych wielbicieli tej sztuki z mieszaniną pogardy i nabożnego lęku. Nic dziwnego, że Mariusz Treliński wyznał przed warszawską premierą Oniegina w rozmowie z Katarzyną Janowską:

„Do niedawna wchodząc do opery miało się wrażenie, że przekracza się próg muzeum. Oglądaliśmy idiotyczną historyjkę w naiwnej inscenizacji, odwołującej się do XIX-wiecznej estetyki. Widz był szantażowany samą szacownością sztuki operowej, a jej zastygły kształt oferowano mu jako obowiązujący kanon”.

Można więc zakładać, że współczesny reżyser i scenograf – wzorem dociekliwych muzyków, którzy próbują odkłamać „zastygły kształt” dzieła muzycznego, odrzeć je ze sztafażu, jakim obrosło w mieszczańskich przybytkach rozrywki – powinni dojść sedna opery, odczytać niesiony przez nią przekaz pozamuzyczny w takiej formie, by dzisiejszy odbiorca mógł obcować z syntezą sztuk w pełni świadomie. Gdyby przyjąć za punkt wyjścia głoszoną przez purystów wierność stylistyce epoki, inscenizatorzy oper barokowych musieliby odtworzyć ówczesną maszynerię teatralną, w Cyganerii trzeba by zrekonstruować w najdrobniejszych szczegółach paryską Dzielnicę Łacińską (co skądinąd zrobił Zefirelli w Metropolitan Opera), a w Lady Makbet mceńskiego powiatu odwołać się do dokonań radzieckiego konstruktywizmu (co ujrzeliśmy w Teatrze Maryjskim w Petersburgu).

Jako się jednak rzekło, historyzm jest fikcją. W wywiadzie dla Olgi Deszko Treliński oświadczył: „nikt przy zdrowych zmysłach nie upiera się, by wystawiać Hamleta w pończoszkach i kryzie wokół szyi”. Tu reżyser się myli: są tacy, co się upierają, na przykład Mark Rylance, w latach 1995-2005 dyrektor londyńskiego teatru The Globe. I to ku wielkiej uciesze publiczności. Nie trzeba się jednak z tym zgadzać. Wstręt do tak pojmowanej rekonstrukcji byłby uprawniony, gdyby Treliński zaproponował w zamian koncepcję torującą widzowi ścieżkę do prawdy. Gdyby świeży anachronizm przeciwstawił skostniałemu historyzmowi: bo teatr traktowany jak eksponat w muzeum nie tylko traci znaczenie pierwotne, ale też obrasta szeregiem znaczeń zbędnych, by nie rzec niepożądanych. Sumeryjski grzebień w gablotce staje się szacownym artefaktem sprzed 4000 lat. Tymczasem jest przede wszystkim grzebieniem i zwiedzający powinien sobie z tego zdawać sprawę. Obietnicę przekroczenia konwencji, którą Treliński złożył w 1999 roku wraz z przygotowaniami do Madame Butterfly w warszawskim TW-ON, przyjęłam więc z otuchą i zaciekawieniem. Jako zwolenniczka prawdy w sztuce – jeśli nawet uznać słowa Cocteau, że „sztuka to kłamstwo, które mówi prawdę”.

Wiem, że siedzę okrakiem na barykadzie. Jestem krytykiem operowym, daleko mi jednak do operomanów, którzy pielgrzymują po całym świecie, kolekcjonują pirackie rejestracje spektakli i prawem swoistego „imprintingu” wyrabiają sobie raz na zawsze wizję danego dzieła. Takich najtrudniej przekonać zdolnemu reżyserowi. Nie jestem „prawdziwym” krytykiem teatralnym, odebrałam jednak solidne wykształcenie w dziedzinie literatury, i to od osób blisko związanych z teatrem. W dyskusji na łamach zeszytu „Więzi” z kwietnia 2003 roku Treliński skądinąd słusznie ubolewał:

„Krytycy stają się obecnie kimś w rodzaju żonglerów, robią uniki, stają się cyniczni, zgryźliwi, pełni żółci dlatego właśnie, że ich rola i sens tego, co robią, kompletnie zanika”.

Postaram się zatem być uczciwa zarówno wobec artysty, jak odbiorcy.

Dotychczasowe spektakle Trelińskiego w warszawskim TW-ON są efektem współpracy z wybitnie uzdolnionym słowackim scenografem Borisem Kudličką. Ich koncepcji reżyserskiej i plastycznej właściwie nie sposób rozpatrywać oddzielnie. Treliński po wielekroć podkreślał, że żyjemy w epoce obrazów, w której czytanie książek i pisanie listów staje się powoli przeżytkiem. Z tego punktu widzenia wizji obydwu twórców nie sposób czegokolwiek zarzucić. W każdym z przedstawień jest przynajmniej jedna scena, której uroda zapiera dech w piersi i zapada w pamięć na długo. W Madame Butterfly jest to orszak weselników, wpływających w surową scenerię na łodziach, w Królu Rogerze Szymanowskiego finałowy hymn do słońca, śpiewany przez protagonistę w oślepiającym blasku punktowego światła, w Otellu zalew szkarłatu nad czarno-białym dotychczas sztafażem w chwili nadejścia poselstwa weneckiego w III akcie, w Onieginie – równie krwistoczerwona jabłonka z I aktu, w Don Giovannim – manifestacja wybujałej jaźni bohatera, który pod koniec balu wypełnia sobą i swym pawim płaszczem dosłownie całą przestrzeń, w Damie pikowej – przerażający monolog Hrabiny na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Wszystkie te pomysły udało się ubrać w równie przekonującą szatę teatralną, z wykorzystaniem najnowszych technik scenicznych, przy których inscenizacje Davida Freemana, a nawet Roberta Wilsona wypadają cokolwiek blado. Wspominając zachwycające obrazy i przystępując do ich oceny w kontekście dzieła operowego, czuję się trochę jak mężczyzna, którego przyjaciel świata nie widzi poza swą piękną narzeczoną. Jeśli powiem przyjacielowi, że jego wybranka jest niewierna, oskarży mnie, że daję upust niecnej zawiści.

Stosunkowo najmniej zastrzeżeń można wysunąć pod adresem Madame Butterfly. W tym przypadku bunt Trelińskiego przeciwko miałkości libretta, które w opinii szyderców streszcza się do miłosnej wpadki mężczyzny na delegacji, okazał się pod pewnymi względami uzasadniony. Nie przekonują mnie wprawdzie próby zaszufladkowania tej historii obyczajowej jako „buddyjskiej opowieści o wierności” (w rozmowie z Romanem Pawłowskim z grudnia 2002), rozumiem jednak złość reżysera na tych, „którzy twierdzą, że w Butterfly muszą być parasolki”. Precyzyjna, rozgrywająca się w hieratycznym tempie, piękna kolorystycznie wersja Trelińskiego wniosła powiew świeżości do mocno już przykurzonej wizji arcydzieła Pucciniego – mam nadzieję, że nie zostanie mi poczytane za złośliwość, jeśli napiszę, że nieodżałowane parasolki i domek japoński zastąpiono odwołaniami do teatru nō, szintoizmu i kaligrafii japońskiej. Czyli Treliński w swej anachronicznej koncepcji zbliżył się do prawdy – przywołał skojarzenia z egzotyką Dalekiego Wschodu czytelne dla współczesnego widza, wychowanego na filmach Kurosawy i Greenawaya.

Król Roger (premiera 2000). Fot. Juliusz Multarzyński.

Inaczej sprawy się mają z czterema spektaklami, do których reżyser wprowadził swój „podpis” – motyw zwielokrotnienia osobowości – na tyle czytelny i dobitny, że bywalcy Teatru Wielkiego opatrzyli przedstawienia etykietką „tetralogii Trelińskiego”. Jeszcze raz oddajmy głos twórcy: „podchodzę do zjawiska opery jak antropolog, próbuję sobie uświadomić, na czym polega żywotność niektórych utworów. Co takiego trwałego jest w tych historiach, że opierają się czasowi i ciągle wracają. Jeżeli w ten sposób spojrzy się na libretto opery, odrzucając realizm, szukając tego, co nieprzemijające, zaczyna być bardzo ciekawie”. Począwszy od Króla Rogera w wypowiedziach Trelińskiego pojawiały się sygnały, że reżyser opowiada wciąż tę samą historię. Historię człowieka, którego opatruje rozmaitymi egzystencjalnymi przydawkami: bez właściwości, wydrążony, zbędny. Człowieka w pełni świadomego, co stracił, a mimo to niezdolnego do naprawienia zadawnionych błędów. Człowieka rozdartego i „oderwanego”. W tym kontekście nie dziwi odwołanie do platońskiego mitu androgyne i biblijnego upadku rozdwojonego praczłowieka. Jak pisze Eliade w tomie Mephistopheles et l’Androgyne: „[człowiek] nie zawsze zdaje sobie sprawę z charakteru tego oderwania, bo czasami czuje się oderwany od „czegoś” potężnego, całkowicie odmiennego od tego, czym sam jest – kiedy indziej zaś czuje się oderwany od „stanu” nie do określenia, bezczasowego, którego sobie dokładnie nie przypomina, ale o którym pamięć tkwi w głębi jego jaźni”.

Skąd zatem wątpliwości? W przypadku Madame Butterfly Treliński wziął na warsztat melodramat. Libretta „tetralogii” trudno uznać za „idiotyczne historyjki”. Don Giovanni w ujęciu jednego z najwybitniejszych librecistów w dziejach opery, Lorenza da Ponte, jest nawiązaniem do komedii El Burlador de Sevilla Tirsa de Moliny, zapośredniczonym przez sztukę Moliera Don Juan. Król Roger jest owocem przyjaźni kompozytora-intelektualisty ze współtwórcą Skamandra, najbardziej wpływowej grupy literackiej polskiego dwudziestolecia międzywojennego. Otello Verdiego to dość wierna adaptacja tragedii Szekspira – z pominięciem I aktu. Libretto Eugeniusza Oniegina napisał brat kompozytora Modest – na motywach poematu dygresyjnego Puszkina, istnej Biblii literackiej Rosjan. Treliński wyznaje: „Cywilizacja Gutenberga ma się ku końcowi. Słowa okazały się zbyt trudne i nużące”. Czy powinnością reżysera nie powinna być próba ratowania słów, siły sprawczej każdego teatru, operowego nie wyłączając?

Oniegin (premiera 2002). Fot. Krzysztof Bieliński.

Opowieść o Rogerze II Sycylijskim i jego spotkaniu z tajemniczym Pasterzem, który w finale okazuje się Dionizosem, uprowadzającym władcy dwór i ukochaną żonę Roksanę, dopiero niedawno dostąpiła zaszczytu znalezienia się w szeregach klasyki operowej. Z entuzjastami dzieła wciąż jednak spierają się zwolennicy tezy o grafomańskich wypocinach młodocianego poety i niedojrzałego teatralnie kompozytora, najeżonych niby-mistycznym bełkotem. Uwaga Trelińskiego, że „często spłycano sens tej opery do konfliktu apollińsko-dionizyjskiego” brzmi jednak arogancko, godzi bowiem nie tyle w Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, ile w całą historię myśli europejskiej. Po raz pierwszy zarysowało się znamienne pęknięcie, które odtąd towarzyszy inscenizacjom Trelińskiego. Didaskalia i uwagi odautorskie sobie, komentarz twórców przedstawienia sobie, rezultat sceniczny – olśniewający urodą plastyczną – sobie. Roger nie jest wcale „chrześcijański”, Pasterz-androgyne wcale nie jest „pogański”, pojawia się dodatkowa, pantomimiczna postać „białego cienia”. Iwaszkiewiczowską dychotomię światopoglądów religijnych zastępuje dychotomia świadomego rozumu i podświadomego popędu – według mnie płytsza niż konflikt apollińsko-dionizyjski. Co istotniejsze, taka interpretacja, zamiast oczyścić mętnawą symbolikę tekstu, nakłada nań kolejne warstwy znaczeń, symboli i archetypów, których tam najzwyczajniej nie ma. Nie chodzi o zmianę sztafażu, który jest tylko środkiem wiodącym do celu. Chodzi o to, że Treliński minął się z celem – który być może jest dla niego pusty i nic nie znaczący.

Otello jest tragedią napięć, które niszczą człowieka wielkiego formatu. Jago, którego Szekspir w zestawieniu osób dramatu określił prosto i dosadnie – „zbrodniarz” – jest siłą sprawczą degrengolady Otella. Jagonem powoduje zawiść, ogłupiałym, osłabłym i zdemoralizowanym Otellem – zazdrość. Niewinną ofiarą intrygi pada Desdemona. Można ten dramat odczytywać na dwóch płaszczyznach: czysto ludzkiej albo – co bardziej uprawnione w na tle pozostałej twórczości Szekspira – w kontekście bezlitosnej, zaciętej walki o władzę. Treliński idzie trzecim tropem, znów psychoanalitycznym. Otello ma tym razem dwie projekcje świadomości: ciemną stronę natury weneckiego Maura odzwierciedla Jago, jasną – Desdemona. Dusza Otella zabarwiona jest pośrednio, Treliński postanowił więc ubrać wykonawcę tej roli w szary strój i ucharakteryzować go szarą szminką. W podobnej, niemal ekspresjonistycznej tonacji utrzymane są dekoracje, ze wspomnianym już wyjątkiem wkroczenia posłów w czerwieni, której znaczenia – szczerze mówiąc – w tym sztafażu nie pojmuję. Ten spektakl nuży – poza wszechobecną, nie zawsze zrozumiałą symboliką i nieodłączną urodą obrazu nie ma w nim teatru. Przede wszystkim nie ma w nim gestu scenicznego, a co za tym idzie, żadnych emocji, którymi przecież karmi się zazdrość, „ten zielonooki potwór”.

Otello (premiera 2001). Fot. Juliusz Multarzyński.

Premierę Oniegina poprzedziło bezprzykładne nagromadzenie komentarzy odautorskich, co zaowocowało swoistym kuriozum w książeczce programowej, od tamtej pory konsekwentnie powtarzanym przed premierami w TW-ON. Zamiast umieszczanego tam niegdyś streszczenia opery widzowie otrzymali drobiazgową wykładnię zamysłów reżysera. Trudno się dziwić, bo tym razem Treliński poszedł jeszcze dalej. Bohaterowi tytułowemu towarzyszy alter ego, ochrzczone przez reżysera imieniem O*** – milcząca rola Oniegina w podeszłym wieku, kreowana przez wybitnego aktora dramatycznego Jana Peszka. Trudno jednak powiedzieć, czy odzwierciedla dobrą, czy złą stronę duszy swego młodszego „ja”. Wprawdzie ubrany na biało, ale wszechobecny, nieustępliwy i apatyczny. Przestroga? Sumienie? Schorzała wyobraźnia? Treliński, zauroczony sformułowaniem „człowiek zbędny”, stworzył całkowicie zbędnego sobowtóra protagonisty. Nawiasem mówiąc, reżyser nadinterpretuje rosyjskie określenie lisznyj czełowiek, upowszechnione dzięki noweli Turgieniewa w odniesieniu do tamtejszej literatury i oznaczające swoisty typ byronowskiego bohatera romantycznego. Człowiek zbędny to postać całkiem sympatyczna: poszukiwacz przygód, intelektualista, burzyciel skostniałych norm – tyle że niezbyt dojrzały emocjonalnie, a zatem z góry skazany na niepowodzenie. Niepowodzenie właśnie, niekoniecznie klęskę: przecież odtrącony przez Tatianę Oniegin jest jeszcze dość młody, by przejrzeć na oczy i choć trochę się ustatkować. Próba złamania konwencji i tym razem nie doprowadziła nas do sedna. Patefon w rękach Leńskiego i fifka w dłoni Tatiany czynią z nich osoby wyjęte żywcem z innego tekstu – rzecz jasna, nie chodzi mi o anachronizm, tylko o błąd w interpretacji postaci. Tymczasem w I akcie królują nieśmiertelne brzózki.

Przedstawieniem Don Giovanniego Treliński znów złożył hołd epoce, od której odżegnuje się we wszystkich wywiadach. W zachwycającym urodą kostiumów i dekoracji spektaklu gubimy się w gąszczu psychoanalitycznych domysłów – za sprawą eseju Ottona Ranka Postać Don Juana, którą reżyser posłużył się jako kluczem do swojej interpretacji Wielkiego Rozpustnika. Leporello jest superego bohatera, Komandor odzwierciedla archetyp praojca, w postać „jedynej kobiety”, wyidealizowanego obiektu pożądania, wciela się niema dziewczynka w bieli. Pomijając nieuchronne w tej sytuacji narracyjne non sequitur (choćby fakt dostrzegania Komandora przez inne postaci dramatu), Treliński chybił sedna, jak nigdy dotąd. W przesyconej erotyzmem epoce galanterii da Ponte wykorzystał miłosne podboje don Giovanniego jako rusztowanie dla całkiem innej intrygi. Rozwiązły szlachcic ginie w otchłani nie za to, że uwiódł w Hiszpanii dziewic „tysiąc trzy”, lecz za to, że naigrawał się z Komandora. Za to i tylko za to, że dokonał brutalnej ingerencji w osobność świata zmarłych – zgładziwszy ojca Donny Anny nie naruszył przecież zasad etosu rycerskiego.

Don Giovanni (premiera 2002). Fot. Marta Ankiersztejn.

Sędziwy Bernard Lewis, jeden z najwybitniejszych orientalistów świata, cytuje w książce What Went Wrong? znamienną anegdotę:

„Ciekawym przykładem jest Aida Verdiego. Opera – na co historycy będą później zwracać uwagę – zamówiona przez kedywa Egiptu Izmaila Paszę i wystawiona po raz pierwszy w Kairze, w wigilię Bożego Narodzenia 1871 roku. Akcja rozgrywa się w starożytnym Egipcie: zarówno sam kompozytor, jak librecista korzystali ze wskazówek słynnego francuskiego egiptologa Auguste’a Mariette’a. (…) Osią dramatu są rozterki Radamesa, zwycięskiego egipskiego generała, kochanego przez dwie kobiety: córkę faraona Amneris i brankę Aidę, córkę króla Etiopii, z którą Egipt jest w stanie wojny. Radames nie umie dokonać właściwego wyboru, co popycha go wpierw do zdrady, w końcu zaś sprowadza nań śmierć. Z punktu widzenia XIX-wiecznego Europejczyka wyznania chrześcijańskiego dylemat zaiste trudny do rozstrzygnięcia. Dla Egipcjanina z kolei niepojęty: zarówno w epoce faraonów, jak w czasach Verdiego. Przecież bohater mógł mieć obydwie kobiety: księżniczkę pojąć za żonę, niewolnicę kupić bądź przyjąć w darze jako nałożnicę, a kiedyś być może drugą żonę. Czyżby Verdi i jego librecista próbowali przemycić swoim egipskim patronom jakąś dyskretną aluzję? A może – co bardziej prawdopodobne – nie mieli o tym wszystkim zielonego pojęcia albo nic ich to nie obchodziło?”

Z biegiem lat może się okazać, że moje stanowisko w kwestii inscenizacji Mariusza Trelińskiego jest równie mało istotne, jak stanowisko kedywa Izmaila Paszy w sprawie Aidy Verdiego. Na razie staję w obronie słowa i treści muzycznej, choć Treliński zwiastuje kres epoki Gutenberga.

 

I tak się przypadkiem złożyło, że Upiór dorobił się kolejnej publikacji jako współautor. Trochę mimochodem, bo noty o bieżącej kondycji scen polskich ukazywały się przez cały ubiegły rok – Rok Polskiego Teatru, obchodzony wraz z jubileuszem 250-lecia Teatru Narodowego – na łamach miesięcznika „Teatr”. Połączonymi siłami 28 krytyków udało się zebrać profile 128 placówek teatralnych – także muzycznych – z całego kraju. Krótsze i dłuższe, omawiające nie tylko ich obecną działalność, lecz także historię i plany repertuarowe na najbliższą przyszłość. Uzupełnione próbą oceny, co trzeba zaliczyć w poczet sukcesów, a co z pewnością nadaje się do poprawki. Kalina Zalewska, zastępczyni redaktora naczelnego „Teatru”, zebrała je w całość, uzupełnioną zdjęciami, garścią informacji personalnych i finansowych oraz danymi na temat liczby premier, widzów i granych spektakli. Mapa teatru publicznego ukazała się właśnie nakładem Instytutu Teatralnego, „Teatru” oraz Instytutu Książki i można ją kupić między innymi w warszawskiej księgarni Prospero bądź za pośrednictwem Internetu.

„Jedno spojrzenie na mapę Polski szybko pozwala ogarnąć zasięg oddziaływania teatrów publicznych – zobaczyć, gdzie są teatralne „białe plamy”, a gdzie stały teatr ma szansę stworzyć stałą widownię, każdy na swój sposób” – pisze Paweł Płoski we wstępie do książki. Mnie przypadło w udziale opisanie czterech teatrów wielkomiejskich: Opery Krakowskiej, Teatru Wielkiego w Poznaniu oraz dwóch scen stołecznych, Teatru Wielkiego-Opery Narodowej i Warszawskiej Opery Kameralnej. Istotnie, każdy z nich tworzy stałą widownię na własny sposób, nie zawsze czerpiąc wzorce z doświadczeń nowoczesnych teatrów operowych w innych krajach Europy. Czasem to dobrze, częściej źle, tym razem jednak postanowiłam obdarzyć bohaterów moich szkiców sporym kredytem zaufania i wypomnieć im grzechy delikatniej, niż robię to w recenzjach z pojedynczych przedstawień.

Za chwilę usiądę i sama wezmę się do lektury tej fascynującej pozycji. Mapa polskiego teatru pod wieloma względami mieści się w kategoriach kartografii ekstremalnej. To żmudna i kręta wędrówka między skrajnościami – czasem człowieka aż korci, żeby odsunąć wszystko na bok i urządzić sobie teatralny marsz na azymut. Trafić po drodze na jakieś bagno albo kolczaste zarośla i zamiast je obchodzić, przystanąć na chwilę, rozejrzeć się dookoła i zastanowić, czy można by zorganizować coś po swojemu. Skoro udało się w Gardzienicach, czemuż by kiedyś nie ruszyć z pierwszą w Polsce wiejską operą? Wciąż mam nadzieję, że taki upiorny teatr przyciągnąłby stałą widownię. Bardzo na swój sposób.

Sezon zdecydowanie nabrał tempa, a my jeszcze nie do końca wykopaliśmy się z zaległości. Lada dzień recenzja z warszawskiej Salome na łamach „Tygodnika Powszechnego” (oczywiście udostępnimy), w zanadrzu Czarna maska z gościnnych występów Opery Bałtyckiej, za niespełna dwa tygodnie kolejna premiera w TW-ON (Głos ludzki Poulenca), a w końcu kwietnia Poławiacze pereł we Wrocławiu.

Maj zapowiada się spokojniej, więc poświęcę go na nadrobienie innych zaległości, między innymi wpisów do całkiem już sporego Atlasu Zapomnianych Głosów. W czerwcu będzie ostro: dwa razy Tannhäuser, raz Tristan, raz Borys – i jeszcze na okrasę Symfonia tysiąca. A potem się zobaczy. Tymczasem – ponieważ jutro biorę Mysz w kieszeń i ruszam do Glasgow na Rusałkę – zostawiam Państwa z czymś dla uciechy. Wydobytym z archiwów felietonem Mus Triton na tematy operowe. Wszystkie cytaty wyszły pół wieku temu z okładem spod pióra Mistrza Erhardta (nie mylić z Mistrzem Eckhartem), wszystkie opisane przez Mysz zdarzenia są wbrew pozorom prawdziwe, a szczur z paryskich kanałów pod Opéra Bastille i tak się sam rozpozna. Do zobaczenia i poczytania za kilka dni, proszę trzymać za nas kciuki.

Mus Triton gramoli się na dach. Żeby zaczerpnąć świeżego powietrza. Fot. z archiwum Upiora.

***

Niedawno strasznie nam się oberwało. Pewien suseł, niewidziany od tuzina zim z okładem, dopadł nas na przyjęciu u bogatych krewnych i obsztorcował, że haniebnie piszemy w tym naszym pisemku o teatrze operowym. Że nie umiemy docenić pracy reżysera, a zwłaszcza dramaturga, bez którego przeróbek nie dałoby się wystawić żadnej opery, bo jeszcze – nie daj Boże – widz coś by z niej zrozumiał. Że jesteśmy po jednych pieniądzach z tym okropnym szczurem z paryskich kanałów pod Opéra Bastille, który się wymądrza, jakby wszystkie przewodniki operowe pozjadał. I że w ogóle nie powinniśmy się wypowiadać na temat opery, bo za dobrze słyszymy. Zaintrygował nas zwłaszcza ten ostatni zarzut. Postanowiliśmy jednak poczytać go sobie na korzyść, bo poza tym zrobiło nam się dość przykro i głupio. Bo my naprawdę nie chcemy nikomu dokuczyć. Czasem wetkniemy komuś szpileczkę, ale nie mamy tyle odwagi, ile pół wieku temu miał Ludwik Erhardt, który w numerze 2/1963 rozprawił się z Białowłosą Czyża. Ciekawe, jak ówczesne susły zareagowały na jego Smutny manifest:

„O Białowłosej Henryka Czyża wystawionej w Operze Warszawskiej napisano już bardzo wiele złego i kiedy dziś przystępuję do skreślenia kilku uwag o tym przedstawieniu, nie mam ochoty na formułowanie ich w postaci recenzji, ponieważ oceniając poszczególne elementy musiałbym raz jeszcze wytoczyć te wszystkie zarzuty, które przedstawiano już wiele razy. Recenzent powinien w zasadzie pisać tylko o tym, co zobaczył i usłyszał na scenie, zapominając o wszystkich rozmowach, wypowiedziach i pogłoskach, które lubią wyprzedzać premierę nawet o kilka miesięcy. Nie mogę i nie chcę o nich zapomnieć, pamiętałem także podczas przedstawienia, i dlatego również nie chcę pisać stereotypowej recenzji”.

Odrobinkę nam ulżyło. My też nie lubimy pisać stereotypowych recenzji, a teraz przynajmniej już wiemy, dlaczego. Za dobrze słyszymy, na wzrok też nie narzekamy i mamy równie dobrą pamięć jak Erhardt, który istotnie nie zapomniał, o czym się mówiło przed premierą Białowłosej:

„Sporo ludzi znało tekst libretta znacznie wcześniej i opowiadali o nim ze zgrozą albo ze złośliwą satysfakcją. Podobno reżyserię proponowano po kolei kilku ludziom, którzy nie chcieli się jej podjąć. Podobno według pierwotnego zamierzenia Białowłosa nie miała być musicalem, ale operą nowoczesną, próbą muzycznego surrealizmu, łączącego niespodziewanie w jedną formę rozmaite elementy o charakterze pastiche’u, rozmaite style i wycinki muzycznej rzeczywistości w naturze nie występujące nigdy obok siebie. Podobno miało to być coś w rodzaju manifestu artystycznego. I w ten sposób mówiono jeszcze o wielu innych sprawach związanych z tym utworem. Nie wiem, jak dalece te wszystkie pogłoski zgodne były z rzeczywistymi zamierzeniami autora i dlatego nie mogę dziś z nimi polemizować, choć mam na to ochotę. Przytaczam je po prostu na dowód, że wokół tej prapremiery nagromadziły się wszystkie klęski żywiołowe, które często niszczą u nas w zarodku każdą inicjatywę: a to: wielkie ambicje w kierunku znalezienia owego kamienia filozoficznego, który umożliwiłby w jednym dziele zawrzeć całą mądrość świata, dalej: brak spokojnego i trzeźwego dystansu do własnej pracy i własnych myśli, a także brak kryteriów, zaufania i przemożna chęć robienia wszystkiego samemu, wreszcie: gąszcz zależności, intryg, zawistnych szeptów i rozdętych sensacji”.

Ciekawe. Czasem można odnieść wrażenie, że bez owych klęsk żywiołowych, które niegdyś niszczyły każdą inicjatywę w zarodku, dziś żadna inicjatywa się nie obejdzie. Jedno jest pewne: choć poszukiwania operowego kamienia filozoficznego nabrały ostatnio tempa, warunki, w jakich na swój eksperyment porwał się Henryk Czyż, do złudzenia przypominały obecną kondycję polskiego teatru muzycznego:

„Czyż mierzył bardzo wysoko: pomysł napisania musicalu (jeśli to od początku miał być musical) jest u nas zamierzeniem zgoła irracjonalnym. Musical jest bardzo szlachetną formą rozrywkowego teatru muzycznego, ale jest formą typowo amerykańską. Jakże można dziś u nas myśleć poważnie o napisaniu oryginalnego polskiego musicalu o współczesnej tematyce, skoro nie mamy operetek, na które można by chodzić bez żenady, skoro nie mamy piosenek, których można by słuchać bez przykrości, skoro nie mamy przyzwoitej muzyki rozrywkowej i skoro w ogóle twórczość, praktyka i tradycje operowe są u nas żałosne, że nie wspomnę o braku polskiej opery na temat współczesny? Dobre chęci i talent kompozytorski – to jednak w tym wypadku za mało. Pomysł napisania musicalu można by przyrównać do projektu wzniesienia pałacu kultury i nauki na bezludnej wyspie – bardzo szlachetny, ambitny i bardzo polski, ale jak go ocenić? Przez szacunek dla talentu muzycznego Henryka Czyża powstrzymuję słowa, które wydają mi się tu właściwe”.

Puściliśmy wodze wyobraźni. Zamarzyła nam się polska opera współczesna o zootechniku z PGR-u. Albo o powojennych losach mieszkańców Mazur. Lub o korupcji w drogówce. Chyba były takie filmy. Oper jakoś sobie nie przypominamy. Za to opis tego, co działo na scenie w Białowłosej, dziwnie nam przypomina rodzime dokonania teatru reżyserskiego:

„Reżyseria warta jest osobnego studium jako przykład tego, czego nie wolno robić na scenie. (…) Nie wiadomo, jak w ostatniej scenie ginie Białowłosa: pod kołami nadjeżdżającego samochodu, czy od kuli rewolweru, z którego strzela policjant. A jeśli od kuli, to na miłość boską – dlaczego? Za co?”

A czy to ważne? Skaranie boskie z tym Erhardtem, nie dość, że słyszy, to jeszcze próbuje zrozumieć. I co gorsza, zaraził tym wszystkie gryzonie w naszej redakcyjnej norze, co szczerze przyznaje

MUS TRITON

Drodzy Czytelnicy – wielbiciele i tępiciele hołubionej przez Upiora wizji teatru operowego, miłośnicy i przeciwnicy ukochanych przezeń śpiewaków – pora na chwilę zatrzymać się w biegu i zebrać myśli. Podobno każdy życzy swoim bliskim tego, za czym sam najbardziej tęskni. W przeddzień tej Wielkanocy życzę więc Państwu spokoju i głębokiej wiary, że nasze działania są naprawdę potrzebne i nie wyrządzą nikomu żadnej szkody. Że przyniosą radość ludziom, na których naprawdę nam zależy. Że pomogą nam przetrwać najtrudniejsze i doczekać lepszych czasów.

Na szczęście będzie czego słuchać i o czym pisać. W zanadrzu kilka wciąż niezrecenzowanych polskich przedstawień, w perspektywie kolejne premiery i następne wyjazdy – do Wielkiej Brytanii, do Niemiec, do Francji. Dokąd jeszcze? A to się jeszcze zobaczy. Jeśli nawet donikąd, i tak będziemy podróżować w wyobraźni, szperać w archiwach i porządkować wszystkie dotychczasowe odkrycia. I zawzięcie dyskutować o muzyce – „For discords make the sweetest airs”, jak napisał Samuel Butler w swoim Hudibrasie.

(tak, to jest nasz baranek, nasza pisanka i nasz liść palmowy)