Miscellanea

To już chyba ostatnie przedświąteczne porządki: wkrótce nowy odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, potem kolejna podróż operowa. Tymczasem felieton z marcowej „Muzyki w Mieście”, o rankingach, listach przebojów i bestsellerów. Naszym zdaniem niemiarodajnych, co nie znaczy, że należy z nich całkiem zrezygnować. Raz do roku się przydadzą, niekoniecznie koło Wielkanocy.

***

Człowiek źle się czuje w chaosie. Lubi mieć wokół siebie porządek. Jeśli sam jest bałaganiarzem albo nie wie, jak się zabrać do sprzątania, poczeka, aż zrobi to za niego ktoś inny. Dawno, dawno temu, kiedy dopiero wchodziłam w świat wielkiej muzyki, życie melomana było znacznie prostsze. Prócz smętnej, liczącej nie więcej niż kilkadziesiąt płyt oferty sklepu „Polskich Nagrań”, mogliśmy przebierać jedynie w ofertach trzech bratnich ośrodków kultury – czechosłowackiego, enerdowskiego i węgierskiego – i to pod warunkiem, że mieliśmy „chody” u pracujących tam sprzedawców, którzy co cenniejsze nowości chowali pod ladę, żeby je później rozprowadzić wśród ulubionych klientów. Nikt się nie spodziewał, że nadejdą czasy, kiedy oszołomiony miłośnik Bacha stanie przed półką z dwudziestoma różnymi nagraniami Koncertów brandenburskich. Niżej podpisana spodziewała się raczej, że w końcu wyrzucą ją za drzwi pewnego salonu przy Marszałkowskiej, bo przychodziła z regularnością szwajcarskiego zegarka: dopraszać się jakiejkolwiek interpretacji Bachowskiego arcydzieła, choć sprzedawca powtarzał jak komu dobremu, że nie ma i nie będzie. A ona miała w domu tylko Piąty, pod Klempererem, z Annie Fischer przy fortepianie, w nagraniu z 1948 roku, na szelakowej płycie szybkoobrotowej, którą ojciec skądś gwizdnął, ale już nie pamiętał, skąd.

A teraz nie dość, że meloman musi się zmagać z demonem nadmiaru, to jeszcze zabrakło prawdziwych autorytetów, którzy mogliby mu służyć za przewodnika. Skutek? Coraz więcej początkujących miłośników fonografii zdaje się na rankingi, listy bestsellerów i rozmaite plebiscyty, w których przewijają się wciąż te same nazwiska wykonawców, te same, żelazne hity muzyki poważnej i nazwy tych samych, przeważnie potężnych wytwórni. Płyty, które weszły na rynek poparte silną akcją marketingową, sprzedadzą się jeszcze lepiej. Niszowe perełki spadną na dno wyników w wyszukiwarkach internetowych.

Fot. Esquire Magazine

Bela Bartók zżymał się kiedyś, że konkursy są dobre dla koni, a nie dla muzyków. Mimo to triumfatorzy międzynarodowych zmagań wciąż są najbardziej rozpoznawalni w tłumie uzdolnionych wirtuozów: podpisują kontrakty z tytanami branży fonograficznej, dają recitale w najsłynniejszych salach koncertowych, zaludniają obsady oper w inscenizacjach modnych reżyserów. I nic w tym złego, dopóki nazwiska tych wszystkich Wunderów, Sokołowów, DiDonato, Villazónów i Bajewych nie przesłonią nam tego, co w muzyce najważniejsze: prawdy przeżycia, mądrości interpretacji, zwykłej ludzkiej ciekawości, która każe zapuszczać się na ziemię niczyją, szukać nieznanych utworów, odkrywać młodych kompozytorów, wskrzeszać zapomniane tradycje i techniki wykonawcze.

Odejść więc od zestawień i rankingów? Bynajmniej. Warto jednak dopilnować, by ich opracowaniem zajęli się fachowcy, nie zaś „kreatorzy działu kultury”, których żmudny trud sprowadza się nieraz do kompilowania materiałów promocyjnych i przeczesywania zasobów sieci w poszukiwaniu analogicznych „toplist” w zagranicznych mediach. Żeby się później nie okazało, że wykaz fonograficznych odkryć sezonu pokrywa się co do joty z pierwszą dziesiątką bestsellerów portalu Amazon. I to tylko z pierwszą, bo w drugiej albo trzeciej mogły się przecież znaleźć jakieś kwartety Janaczka, których w Polsce prawie się nie gra, więc po co ich słuchać; jakieś symfonie Wajnberga, tego „małego Szostakowicza”, na którym też się nie znamy, więc niech sobie inni odkrywają obydwu; jakieś walce Straussa, którymi nie wypada się zachwycać, bo to strasznie drobnomieszczańskie i w dodatku niepoprawne politycznie, tylko nie pamiętamy, dlaczego.

A gdyby tak rankingi urządzać tylko raz do roku, na przełomie sezonów? Na marginesie codziennej, rzetelnej krytyki, która by kwitła na łamach gazet, tygodników opinii i blogów muzycznych? Gdyby tak każdy zajął się tym, na czym zna się najlepiej? Kto inny pisał o kameralistyce, kto inny o operze, muzyce średniowiecznej, twórczości najnowszej, wielkiej XIX-wiecznej symfonice, o zremasterowanych archiwaliach, które wymagają od słuchacza nie tylko wiedzy o minionych stylach wykonawczych, ale i niepospolitej wyobraźni muzycznej?

No bo z jakiej racji mamy oceniać tą samą miarą Czwartą Czajkowskiego pod batutą Ferenca Fricsaya i współczesne utwory chóralne Erkkiego-Svena Tüüra? Komu i czemu wierzyć: własnej intuicji muzycznej czy organizatorom lat jubileuszowych, którzy w 2013 roku wywindowali Brittena na czwartą pozycję wśród najczęściej grywanych kompozytorów świata, po czym ani się spostrzegli, jak Lutosławski – po zakończonej celebrze z okazji okrągłych urodzin – spadł w tym samym rankingu do drugiej setki?

Nie chcę wybierać między akwarium a rybkami. Pytania, czy wolę Wagnera, czy muzykę średniowieczną, są dla mnie równie krępujące, jak próby ustalenia, kogo bardziej kocham: tatusia czy mamusię. Bo ja naprawdę nie znam odpowiedzi. Bo gdy sobie uświadamiam, w czyim wykonaniu najbardziej wzrusza mnie Wagner, co mnie najbardziej pociąga w kompletnie nieznanych interpretacjach kontrafaktur Oswalda von Wolkenstein, zaczynam się czuć jak porzucone dziecko w ochronce. Nie kocham ani tatusia, ani mamusi, ani tych strasznych pań opiekunek. Najbardziej kocham pana z kotłowni, z którym wprawdzie nikt się tutaj nie liczy, ale tylko on mnie rozumie i podziela mój dziwny gust muzyczny.

Dziś Prima Aprilis, ale jakoś nie jesteśmy w nastroju do żartów, zwłaszcza upiornych. Wróćmy więc jeszcze raz do Ryszarda Straussa, który – owszem – miał skłonność do figli, zarówno z tekstem, jak materiałem muzycznym. I w swojej twórczości pozwalał sobie na erudycyjne igraszki, nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane, do dziś jednak dostarczające materiałów do przemyśleń, także krytykom, znawcom i miłośnikom opery. O Rosenkavalierze jako pretekście do intelektualnych zabaw dwóch tytanów teatru modernistycznego – w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Właśnie sobie uświadomiłam, że artykuły i felietony, w których pisanie włożyłam najwięcej serca, pracy i dobrych chęci, wywołują dość słaby oddźwięk wśród czytelników. Z kolei teksty, o których wolałabym czym prędzej zapomnieć, pociągają za sobą falę entuzjastycznych komentarzy. Tak bywa ze wszystkim, co próbujemy stworzyć. Po przełomowej Salome, jednej z najważniejszych oper XX wieku, Ryszard Strauss podjął współpracę Hugonem von Hoffmannsthalem i skomponował mroczną, monumentalną Elektrę, która do dziś cieszy się opinią arcydzieła muzycznego ekspresjonizmu. Ale już w marcu 1900 roku, w liście do Romaina Rollanda, pisał, że przerasta go ciężar tych twórczych poruczeń. Strauss nie czuł się bohaterem, brakło mu sił do walki, marzył o tym, by schronić się w jakiejś kompozytorskiej głuszy, znaleźć odrobinę wytchnienia, odpocząć od wielkich tematów. Wątpił w swój geniusz: chciał pisać muzykę przyjemną dla ucha i niosącą radość.

Margarethe Siems, Marszałkowa z prapremierowej obsady Rosenkavaliera w Dreźnie, rok 1911.

I postawił na swoim. Namówił Hoffmannsthala, by odejść od modernistycznych eksperymentów i odwołać się do tęsknoty za eleganckim Wiedniem z przeszłości. Napisać coś w stylu Moliera, albo – jeszcze lepiej – Mozarta, podsunąć zaskoczonej publiczności współczesną wersję Wesela Figara z nawiązaniami do Don Giovanniego, z baronem Ochsem jako skarlałym, „wiejskim” wcieleniem wielkiego rozpustnika, z Oktawianem, który przywiedzie na myśl skojarzenia z Mozartowskim Cherubinem, z Marszałkową, która okaże się trochę sympatyczniejszą i bardziej ludzką Hrabiną. Opatrzyć finezyjne libretto muzyką gładką jak „oliwa wymieszana z topionym masłem” i nie ulec pokusie zniżenia się do poziomu rubasznej, niemieckiej z ducha farsy. Zachwycona publiczność waliła do teatru drzwiami i oknami. Krytyka kręciła nosem, zarzucając Straussowi gonitwę za łatwym poklaskiem i zdradę ideałów modernizmu. Tymczasem Strauss do końca życia kochał swojego Rosenkavaliera. W 1945 roku, kiedy amerykańscy żołnierze zapukali do drzwi jego willi w Garmisch-Partenkirchen, w której przebywał wraz z rodziną w areszcie domowym, powitał ich słowami: „Jestem twórcą Salome i Kawalera z różą”. Jakby to miało wyjaśnić wszystko. Jakby przedtem nie było Elektry, jakby potem nie napisał ani Ariadny na Naksos, ani Kobiety bez cienia.

O Rosenkavalierze można by w nieskończoność. Skupmy się więc na tym, co zapewne leżało u źródła kompozytorskiego sentymentu do tej opery. Rozpatrzmy ją w kategoriach intelektualnej igraszki dwóch tytanów modernistycznego teatru, którzy w atmosferze całkowitego porozumienia przemieszali w niej wszystko jak w tyglu: języki, konwencje, tożsamości bohaterów. Języki, a właściwie dialekty i style, przemieszali w sensie jak najbardziej dosłownym. Przedstawiciele szlachty porozumiewają się wyszukaną, przepiękną niemczyzną, archaizowaną przez Hoffmannsthala na lata czterdzieste XVIII wieku, w których rozgrywa się akcja Kawalera. Konwencję mowy dostosowują do okoliczności: w sytuacjach intymnych Marszałkowa zwraca się do Oktawiana per ty (du), ale „przy ludziach” używa grzecznościowego zaimka trzeciej osoby, przeważnie w liczbie mnogiej Sie, czasem w liczbie pojedynczej, w „pośredniej”, wyszłej już z użycia formie Er. Baron Ochs, aspirujący do wyższej arystokracji szlachetka, posługuje się cudaczną, pretensjonalną niemczyzną, okraszoną mnóstwem modnych makaronizmów („Da wird, corpo di Bacco!”). Osoby niskiego stanu – wśród nich Mariandel, czyli „żeńskie” wcielenie Oktawiana – mówią w Österreichisch, austriackiej odmianie niemieckiego, bardzo trudnej do zrozumienia dla cudzoziemców władających tylko językiem literackim. Włosi pociesznie kaleczą niemczyznę, posiłkując się wtrętami z ojczystej mowy („Wie em Hantike: come statua di Giove” – wyjaśnia obrazowo Valzacchi). Dlatego wszelkie próby tłumaczenia libretta Hoffmannsthala kończą się gorzkim kompromisem – nawet w Anglii, która ma głęboko zakorzenioną tradycję wystawiania oper w przekładach. Wielu też jest śpiewaków, którzy odmawiają występowania w Rosenkavalierze, zasłaniając się niedostateczną znajomością niemieckiego.

Eva von der Osten, twórczyni postaci Oktawiana. Drezno, rok 1911.

A skoro już o śpiewakach mowa, trzeba przyznać, że w tej dziedzinie Strauss nieźle sobie pofolgował. Można by rzec, że Rosenkavalier jest promiennym hymnem na cześć głosu sopranowego. I to nie bez przyczyny: kompozytor miał taki skarb w domu, w osobie żony Pauline de Ahna, której towarzyszył od samych początków kariery. W kręgach socjety Pauline uchodziła za pyskatą i źle wychowaną snobkę, Straussowi to jednak nie przeszkadzało. Kochał jej głos, okrzepły w trudnych rolach mozartowskich i wagnerowskich, napisał dla niej partię Freihildy w młodzieńczym Guntramie, uwielbiał, kiedy interpretowała jego pieśni, słyszał ją w wyobraźni długo po tym, jak zeszła ze sceny, tworzył najpiękniejsze role w swoich operach zainspirowany je dawnym kunsztem wokalnym. W Rosenkavalierze dał pole do popisu aż trzem sopranom, kulminując ich umiejętności w zniewalającej piękności tercecie finałowym „Hab mir’s gelobt”. Doprawdy, ze świecą szukać teatru operowego, w którym udało się wcielić tę wyobrażoną Pauline w trzy równorzędne odtwórczynie partii Marszałkowej, Oktawiana i Zofii. Ze świecą też szukać sopranów, które w swojej karierze z powodzeniem wystąpiły we wszystkich głównych rolach Rosenkavaliera – należą do nich między innymi Lotte Lehmann, Elizabeth Söderström i Sena Jurinac.

Równie przewrotnie Strauss zagrał inną konwencją operową, nakazującą powierzanie głównych partii męskich – a co za tym idzie, karkołomnie trudnych arii – świetnie wyszkolonym tenorom. W pierwszym akcie, w scenie toalety Marszałkowej, pojawia się na okamgnienie Włoski Śpiewak, który umila arystokratce poranek quasi-mozartowską arią „Di rigori armato”. Tak niemożliwie trudną, że ponoć sam Caruso odmówił Straussowi wcielenia się w tę epizodyczną rolę. W co bardziej „luksusowych” inscenizacjach Rosenkavaliera obsadza się w tej partii prawdziwe gwiazdy, z Piotrem Beczałą i Jonasem Kaufmannem na czele. Ilekroć debiutują w niej początkujący śpiewacy, wyrafinowany pastisz przeistacza się w nieznośną parodię.

Scena zbiorowa z II aktu na drezdeńskiej prapremierze. W środku Karl Perron jako Baron Ochs auf Lerchenau.

Jeśli dodać do tego igraszki materiałem muzycznym – choćby anachroniczną figurę wiedeńskiego walca, który pojawia się w partyturze jako zapowiedź kolejnego szwindla bądź przebieranki; przepyszny wstęp orkiestrowy, który w istocie jest ewokacją aktu miłosnego; albo pierwszą scenę z udziałem Oktawiana i Marszałkowej, w której Strauss odwołał się niedwuznacznie do wielkiego duetu z drugiego aktu Tristana i Izoldy – można z czystym sumieniem zlekceważyć wybrzydzania krytyków po prapremierze Rosenkavaliera. U Wagnera nieszczęsnych kochanków przyłapie powracający wcześniej z polowania Król Marek. Idyllę Marszałkowej i Oktawiana przerwie rzekomy powrót męża-myśliwego, który po chwili zamieszania okaże się niespodziewanym najściem Barona Ochsa z jego świtą spod ciemnej gwiazdy. Kto tego nie docenił – zdaje się sugerować sam kompozytor – niech mnie uważa za twórcę Salome. Ci, którzy poszli śladem moich erudycyjnych żarcików, skojarzą mnie na wsze czasy z Rosenkavalierem. A teraz może już pan wejść, panie poruczniku, i wprowadzić tych swoich amerykańskich żołdaków.

No i mam za swoje: ja, przeciwniczka rankingów. Piotr Matwiejczuk za karę kazał mi wybrać dziesięć ulubionych utworów Händla, a potem jeszcze dokonać subiektywnego wyboru nagrań. Łatwo nie było, zwłaszcza że próbowałam jednak być obiektywna i zadowolić wszystkich, co i tak mi się z pewnością nie udało. Czołowa dziesiątka w lutowym numerze „Muzyki w Mieście”. Proszę czytać, słuchać i się ze mną nie zgadzać.

Pomnik Händla w Halle. Fot. Jörg M. Unger

***

Mesjasz HWV 56

Susan Gritton, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Charles Daniels, Neal Davies
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 453 4642 7 2 CDs DDD AH2
ARCHIV Produktion (1997)

To nagranie powinno się znaleźć w płytotece każdego miłośnika twórczości Händla; choćby dlatego, że interpretacja brytyjskiego dyrygenta aż kipi od emocji i ujmuje prawdziwą radością muzykowania. Tempa są zaskakująco wyśrubowane, co nie odbija się jednak ani na przejrzystości faktury, ani na elegancji poszczególnych fraz i zdań muzycznych. Czasem razi nadmierna ekspresja solistów, przydałyby się też bardziej wyważone proporcje w chórach, gdzie – jak zwykle u McCreesha – soprany dominują nad resztą składu. Jedno wszakże jest pewne: Mesjasz w ujęciu Gabrieli Consort and Players ostatecznie burzy mit o rzekomym nudziarstwie angielskich wykonań historycznych. Mimo upływu lat wciąż plasuje się na wysokiej pozycji mojej listy, choć z wielu względów doradzałabym uzupełnienie kolekcji o intrygującą, jeszcze bardziej „operową” i obrazoburczą wersję Marca Minkowskiego z Les Musiciens du Louvre (2001, ARCHIV), któreś z nagrań Beechama – albo klasyczne z 1959 dla RCA, albo znacznie wcześniejsze, z 1928 roku, pierwsze nieomal kompletne w dziejach fonografii. W nowszych ujęć nie wolno przegapić żywiołowego René Jacobsa (2006) i wersji dublińskiej w radosnej i świeżej interpretacji Dunedin Consort (2007). Historyczni puryści najwyżej sobie cenią nagranie The Sixteen pod dyrekcją Harry’ego Christophersa (2008). Na szczęście nie jestem purystą.

 

Giulio Cesare HWV 17

Marijana Mijanović, Magdalena Kožená, Anne Sophie von Otter, Charlotte Hellekant, Bejun Mehta, Alan Ewing, Pascal Bertin, Jean-Michel Ankaoua
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski

0289 474 2102 3 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2003)

Do tej opery mam szczególny sentyment, być może dlatego, że był to pierwszy Händel, jakiego zobaczyłam i usłyszałam na scenie. A później wystarczająco często obcowałam z nagraniami całości bądź poszczególnych fragmentów Juliusza Cezara, by zyskać pewność, że rozbudowana i pyszna wyrazowo partia tytułowego bohatera, przeznaczona pierwotnie na głos kastrata altowego, współcześnie najlepiej wypada w ujęciu kobiecym. Dlatego z czystym sumieniem polecam nagranie Minkowskiego, gdzie w rolę Cezara wcieliła się Mariana Mijanović, obdarzona elastycznym, pełnym w brzmieniu i cudownie wyrównanym w rejestrach altem, którym – niewykluczone – wzbudziłaby podziw i uznanie samego Senesina. Godnie partneruje jej Magdalena Kožená w partii Kleopatry, tutaj u absolutnego szczytu formy, imponująca siłą ekspresji i precyzją ornamentacji. Jeśli dodać do tego oszałamiające tempa, pełne pasji, teatralne ujęcie całości narracji i ujmującą chropawość faktury orkiestrowej, która tylko pogłębiają prawdę tej interpretacji – zyskamy nagranie wzorcowe, które zalśni blaskiem na półce każdego melomana. Nawet w zestawieniu ze wcześniejszym o jedenaście lat ujęciem René Jacobsa dla wytwórni Harmonia Mundi, które cenię zwłaszcza za brawurową kreację Jennifer Larmore, śpiewającą partię Cezara dźwięcznym, idealnie postawionym głosem, chwilami jeszcze dostojniej i z większą siłą wyrazu niż olśniewająca Mijanović z nagrania Minkowskiego.

 

Acis & Galatea HWV 49a

Susan Hamilton, Nicholas Mulroy, Thomas Hobbs, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook
Dunedin Consort & Players
John Butt

CKD 319
Linn Records (2008)

Ta kompozycja nie cieszy się takim uznaniem badaczy, jak późniejsze opery Händla. Powstała w czasie rezydencji w Cannons, na dworze księcia Chandos, w początkowej fazie händlowskiej działalności w Anglii, kiedy twórca wchodził dopiero w tutejszy idiom muzyczny, czerpiąc natchnienie przede wszystkim z dorobku Purcella. W tym właśnie duchu powstała maska Acis i Galatea, nazywana też serenatą, operą pastoralną bądź nawet „operką” (little opera), jak określił ją sam Händel. Mimo wątłości intrygi to jednak kamień milowy w jego spuściźnie, koronny dowód umiejętności wtopienia się w całkiem obcą z pozoru stylistykę, w każdym razie na tyle, by napisać utwór bezpretensjonalny, a zarazem niezwykle uwodzicielski pod względem inwencji melodycznej. Dlatego polecam równie bezpretensjonalne i uwodzicielskie nagranie szkockiego zespołu pod batutą Johna Butta: z pięciorgiem solistów wykonujących także partie chóralne, z mikroskopijną obsadą instrumentalną, obejmującą zaledwie czworo skrzypiec, dwie wiolonczele, kontrabas, po dwa flety i oboje oraz fagot. Ujęcie intymne, a zarazem pełne wigoru, klarowne i po prostu szczere. Kto poczuje niedosyt, może jeszcze sięgnąć po krążek Hyperionu z wykonaniem The King’s Consort, przede wszystkim ze względu na znakomitego Johna Marka Ainsleya w partii Acisa.

 

Concerti grossi op. 6 nos. 1-12 HWV 319-330

Avison Ensemble
Pavlo Beznosiuk

CKD 362
Linn Records

Akurat tych dwanaście koncertów na orkiestrę – wydanych później jako opus 6 – Händel skomponował zaledwie w miesiąc, na przełomie września i października 1739 roku. Utwory na concertino złożone z dwojga skrzypiec i wiolonczeli, smyczkowe ripieno i continuo realizowane na klawesynie miały służyć jako przerywniki podczas wykonań Händlowskich ód i oratoriów. Aczkolwiek konwencjonalne w formie i nawiązujące raczej do tradycji Corellego niż Vivaldiego i Bacha, imponują bogactwem wykorzystanych stylów i form, począwszy od sonat triowych i francuskich uwertur, skończywszy na włoskich sinfoniach i niemieckich fugach. To wszystko słychać w grze Avison Ensemble, których muzycy zachwycają kolorystyką brzmienia, wyrafinowaniem prowadzenia frazy i kształtowania faktury. Wielbicielom grania spokojniejszego, bardziej zdyscyplinowanego i wiernego odrobinę już przebrzmiałym regułom wykonawstwa muzyki dawnej polecam kanoniczne nagranie Haydn and Händel Society pod dyrekcją Christophera Hogwooda, zarejestrowane w na krążku wytwórni DECCA w 1993 roku.

 

Theodora HWV 68

Susan Gritton, Robin Blaze, Paul Agnew, Susan Bickley
Gabrieli Consort and Players
Paul McCreesh

0289 469 0612 5 3 CDs DDD AH3
ARCHIV Produktion (2000)

Przedostatnie oratorium Händla – opowieść o męczennicy, która wolała umrzeć, niż wyrzec się swojej wiary – w 1750 roku nie znalazło poklasku wśród londyńskiej publiczności i zeszło z afisza po trzech zaledwie wykonaniach. Dopiero pod koniec XX wieku muzykolodzy zaliczyli je w poczet największych dokonań kompozytora, co zaowocowało sporą liczbą nagrań oraz kilkoma próbami teatralizacji Teodory. Melomanom szukającym interpretacji wirtuozowskiej, a zarazem głęboko przemyślanej, zdecydowanie polecam trzypłytowy album Gabrieli Consort and Players z wyśmienitą kreacją Susan Gritton w partii tytułowej. W tym wysmakowanym ujęciu zachwyca każdy detal: świetnie dobrane tempa, spokojny rytm recytatywów, stylowa, świetnie realizowana ornamentyka. Jeśli ktoś jest ciekaw, jak można współcześnie inscenizować Händlowskie oratoria, niech sięgnie po DVD z nagraniem spektaklu Christofa Loya z Festiwalu w Salzburgu w 2009 roku: w solidnej interpretacji Freiburger Barockorchester pod batutą Ivora Boltona i ze znakomitym Bejunem Mehtą w roli Didymusa.

 

Trio Sonatas op. 2

Wilbert Hazelzet (flet podłużny)
Sonnerie

AIE 33
Avie Records (2009)

Utwory z Händlowskiego opusu 2 są być może szczytowym osiągnięciem w dziedzinie sonaty triowej – dzięki niespożytej inwencji kompozytora i jego niewiarygodnej umiejętności różnicowania faktur trzygłosowych. To muzyka tylko z pozoru łatwa i przyjemna, niewymagająca szczególnego zaangażowania słuchacza. Dzięki idealnemu porozumieniu instrumentalistów z tria prowadzonego przez skrzypaczkę Monicę Huggett oraz niedoścignionej wirtuozerii holenderskiego flecisty możemy podziwiać ją w całej krasie, doceniając nie tylko jej wyrafinowaną logikę, ale też świeży, zmysłowy wdzięk. Jeśli ktoś uzna, że w interpretacjach tych kameralnych arcydziełek przydałoby się więcej energii, żywego dialogu i najzwyklejszych ludzkich emocji, powinien uzupełnić swą płytotekę o krążek wytwórni Harmonia Mundi z nagraniem Academy of Ancient Music pod dyrekcją Richarda Egarra, w którym znalazły się także Sonaty op. 5, a flet usłyszymy tylko w Sonatach op. 2 nr 1 (traverso) i op. 2 nr 4 (podłużny).

 

Music for the Royal Fireworks HWV 351

Ensemble Zefiro
Alfredo Bernardini

88697 36791-2
Deutsche Harmonia Mundi (2004)

Suita, która w 1749 roku uświetniła pokaz ogni sztucznych w londyńskim Green Park z okazji zakończenia ośmioletniej wojny o sukcesję austriacką, przeszła do historii nie tylko ze względów muzycznych. Deszcz lał jak z cebra, gigantyczna płaskorzeźba z wizerunkiem króla Jerzego II zawaliła się na magazyn fajerwerków, ładunki wybuchły, budynek doszczętnie spłonął, a mimo to stuosobowa orkiestra ofiarnie dograła utwór do końca, wraz z wieńczącymi dzieło menuetami. Kompozycję, przeznaczoną pierwotnie na „wojskowy” skład instrumentów dętych z perkusją, Händel przepisał później na wersję z udziałem smyczków, wykonywaną po dziś dzień, także przez włoski zespół Zefiro pod kierunkiem oboisty Alfreda Bernardiniego. Tę wersję od innych ujęć odróżnia jednak niezwykła lekkość gry i dbałość o koloryt brzmieniowy poszczególnych grup instrumentów. Warto też zwrócić uwagę, że płytę nagrano pod gołym niebem, w krużgankach zabytkowego kolegium jezuickiego na Sycylii. Entuzjastom wykonawstwa prawdziwie „historycznego” polecam płytę The English Concert z 1996, na której Trevor Pinnock pieczołowicie odtworzył skład tyleż słynnego, co pechowego wykonania z Green Park.

 

Serse HWV 40

Anna Stéphany, Rosemary Joshua, David Daniels, Hilary Summers, Joélle Harvey, Andreas Wolf, Brindley Sherratt
Early Opera Company
Christian Curnyn

CHAN0797
Chaconne (2013)

Ktoś kiedyś powiedział, że to najgorsze libretto, do którego Händel cokolwiek skomponował w swoim życiu. Współcześni reżyserzy są zgoła odmiennego zdania: płynna narracja tej egzotycznej tragikomedii, która chwilami zatrąca o farsę, uczyniła z niej jedną z najchętniej wystawianych oper Händlowskich. Do jej popularności przyczyniła się też słynna aria „Ombra mai fu”, w której główny protagonista wyśpiewuje pochwałę cienia rzucanego przez drzewo platanowe. Arię tę później wielokrotnie aranżowano na rozmaite składy i grywano pod tytułem Largo from Xerxes, choć twórca opatrzył ją oznaczeniem larghetto. Popularność Kserksesa z reguły nie przekładała się na trafne decyzje obsadowe. Chwalebnym wyjątkiem jest stosunkowo świeże nagranie dla wytwórni Chaconne, z udziałem znakomitej technicznie mezzosopranistki Anny Stéphany, której udało się stworzyć wielowymiarowy portret perskiego władcy, malowany przeważnie w odpychających barwach. Pozostali soliści tworzą niemal idealną obsadę, na czele z Hilary Summers w roli Amasrte, dysponującą przepięknym, pełnym wyrazu kontraltem. Jeśli ktoś koniecznie chce sięgać po starsze nagrania, prowokacyjnie polecam archiwalną interpretację Rafaela Kubelika, między innymi z Herthą Töpper i Fritzem Wunderlichem, dostępną w katalogu wytwórni Orfeo.

 

Coronation Anthems

European Union Baroque Orchestra, Choir of Clare College Cambridge
Lars Ulrik Mortensen

CD711
Obsidian Records (2014)

Porządna dyskografia händlowska nie może się obejść bez czterech hymnów skomponowanych na uroczystość koronacyjną Jerzego II Hanowerskiego, która odbyła się 11 października 1727 roku w Opactwie Westminsterskim. Przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, Coronation Anthems do dziś towarzyszą koronacjom monarchów brytyjskich. Po drugie, ich popularność dawno już przekroczyła progi sal koncertowych: wystarczy wspomnieć, że znany kibicom na całym świecie Hymn Ligi Mistrzów jest adaptacją hymnu Zadok the Priest, wykonywaną przez zespoły Royal Philharmonic w trzech oficjalnych językach UEFA. Z istnego morza nagrań wybrałam dla miłośników wersję najnowszą, z płyty, na której znalazły się także Concerto grosso op. 3 nr 2 oraz Oda na urodziny królowej Anny ­– wykonanie tradycyjne, a zarazem zaskakująco świeże, radosne, wolne od częstej w innych ujęciach bombastyczności. Wielbicielom chłopięcych sopranów z czystym sumieniem polecam krążek wytwórni EMI, z hymnami w wykonaniu Choir of King’s College, Cambridge oraz Academy of Ancient Music pod dyrekcją Stephena Cleobury’ego.

 

BONUS:

A Tribute to Faustina Bordoni

Vivica Genaux
Capella Gabetta

888837733552
Deutsche Harmonia Mundi (2013)

Włoska mezzosopranistka Faustina Bordoni była jedną z dwóch Rywalizujących Królowych, „Śpiewających Dam”, które walczyły o względy londyńskiej publiczności pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku (choć nie tak spektakularnie, jak głosi legenda). Drugą była sopranistka Francesca Cuzzoni, u której boku Bordoni zadebiutowała w Londynie w partii Roksany, w Händlowskiej operze Alessandro. Cztery lata później, w 1730 roku, Bordoni wyszła za mąż za niemieckiego kompozytora Johanna Adolfa Hassego i wkrótce potem oboje święcili triumfy na drezdeńskim dworze Augusta Mocnego. Amerykańska mezzosopranistka Vivica Genaux, znana naszym melomanom między innymi z występów na krakowskich festiwalach Opera Rara i Misteria Paschalia, zestawiła na swojej płycie arie obu mistrzów, których twórczość zaważyła na karierze charyzmatycznej Włoszki. Mimo dość przypadkowego doboru fragmentów i niedopracowania merytorycznego książeczki programowej krążek ze wszech miar godny polecenia: Genaux – w szczytowej formie wokalnej – godnie partneruje zespół pod dyrekcją Andresa Gabetty, dając interpretacje pełne żaru i zapału, a przy tym stylowe i nieodparcie eleganckie.

Bardzo tu było poważnie ostatnio, więc dla odmiany Upiór proponuje coś lżejszego. Co roku świętujemy urodziny (prawie) tego samego dnia z Jerzym Fryderykiem Händlem. Tym razem trzysta trzydzieste (nasze jeszcze nie aż tak imponujące). Jako że mamy galicyjskich przodków, z niecierpliwością wyczekujemy trzysta trzydziestych trzecich. Tymczasem urodzinowy felieton z lutowego numeru „Muzyki w Mieście”. O niezwykle popularnej w Polsce komedii Paula Barza, ale nie tylko.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Czesław Wołłejko jako Händel w spektaklu Teatru Współczesnego. Fot. Jacek Łomnicki

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.

Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.

Upiór ostatnio dużo jeździł, myślał i słuchał, więc wszystkim należy się chwila wytchnienia. Proponuję wytchnąć przy felietonie ze styczniowego numeru „Muzyki w Mieście”, choćby po to, żeby oderwać się od rzeczywistości i poprokrastynować: albo nad książką, albo nad archiwaliami, które wypłyną przy okazji lektury, niejednokrotnie całkiem niespodziewanie. Ten drobiazg dedykuję przyjaciołom i komentatorom (tym razem licznie zaludniającym mój tekst, choć niewymienionym z nazwiska), życząc im dużo zdrowia i pięknych przeżyć literacko-muzycznych. Już oni wiedzą, dlaczego :)

***

Rozglądam się wśród znajomych, którzy nie mogą żyć bez muzyki, słuchają jej czujnie i potrafią docenić prawdziwy kunszt wykonawczy, a nie tylko perfekcję warsztatową. Dostrzegam dziwną prawidłowość: prócz oczywistej muzykalności wszyscy odznaczają się bujnym życiem emocjonalnym, abstrakcyjnym poczuciem humoru, ogromną wrażliwością na język i wybitnie ścisłym umysłem. I wszyscy przejawiają zgubną skłonność do rozproszenia uwagi, która uchodzi za jeden z kluczowych objawów patologicznej prokrastynacji. Dotknięty tym zaburzeniem nieszczęśnik nie spocznie, póki nie przesłucha wszystkich dostępnych na YouTube nagrań pod batutą Willema Mengelberga – które zasadniczo do niczego mu nie są potrzebne, o czym przypomni sobie nazajutrz, kończąc zaległy esej o filmie Dyktator Charliego Chaplina (jeśli Szanowny Czytelnik sam wykazuje tendencję do prokrastynowania, niech odłoży na bok inne zajęcia i spróbuje się domyślić, skąd w tym kontekście wziął się akurat Mengelberg). Zawali wszystkie terminy, solennie obieca poprawę i przy kolejnym zadaniu powtórzy ten schemat co do joty.

Tak się składa, że rozproszenie uwagi często idzie w parze z perfekcjonizmem, ten zaś jest plagą, która gnębi moich zacnych kolegów po obu fachach: zarówno krytyków muzycznych, jak i tłumaczy literackich. Od pewnego czasu staram się czytać książki w oryginale, bo większość dostępnych na rynku przekładów wychodzi spod pióra ludzi, którzy z pewnością nie przejawiają żadnych zaburzeń psychicznych, nie prokrastynują i nie tracą cennego czasu na sprawdzanie mniej istotnych szczegółów. Skutkiem czego komendant Martin Servaz, ulubiony bohater kryminałów Bernarda Miniera, okazuje się gorącym wielbicielem twórczości Mahlera pod batutą Christy Ludwig i Dietricha Fischera-Dieskaua. To ja już wolę spędzić pół nocy na czacie z kumplem z Berlina albo rzucić wszystko w diabły i wyjechać na tydzień dokądkolwiek. Zwłaszcza że tracąc czas po próżnicy, można się dowiedzieć rzeczy naprawdę fascynujących.

Laurens van der Post z modliszką w kotlinie Kalahari. Fot. Jonathan Stedall

Szczególnie lubię odkrycia muzyczne, których dokonuję przy okazji tłumaczenia książek o zupełnie czym innym. Kończąc (oczywiście z poślizgiem) przekład wspaniałej Wyprawy w głąb interioru Laurensa van der Posta, nieznanego w Polsce klasyka brytyjskiej literatury podróżniczej, który w 1949 roku wyruszył z misją rządową na afrykański płaskowyż Nyika, natrafiłam na fragment zachwycający w swoim surrealizmie. Otóż narrator, brnąc wraz z przyjacielem ścieżką przez busz, w środku nocy, pośród cykania świerszczy, pohukiwania nocnych ptaków i jazgotu żab nad jeziorem, rozpoznaje nagle „uporządkowany pochód srebrnych, jasnych, oczywistych dźwięków” Pasji Mateuszowej Bacha. Za chwilę się okaże, że dźwięki dobiegają z pobliskiego domu komisarza dystryktu, gdzie obydwaj mężczyźni posłuchają też z gramofonu wierszy T.S. Eliota, recytowanych przez samego poetę. Przepadłam. Lekceważąc kolejne ponaglające listy od wydawcy, oderwałam się od tłumaczenia i zaczęłam przekopywać zasoby sieciowe, żeby sprawdzić, cóż to mogło być za wykonanie. Dość szybko ustaliłam, że chodzi najprawdopodobniej o formatywne dla wielu Anglików nagranie z 1947 roku, w wykonaniu londyńskiego The Bach Choir i orkiestry pod batutą Reginalda Jacquesa, organisty Queen’s College w Oksfordzie, z udziałem między innymi Elsie Suddaby, której jasny, słowiczy sopran stał się wzorem – zaiste niedoścignionym – dla uwielbianej dziś Emmy Kirkby. Oswoiłam się z angielską wersją tekstu, zastrzygłam uszami na osobliwą orkiestrację Elgara i Atkinsa, nasłuchałam się Suddaby i gęstego kontraltu nieodżałowanej, przedwcześnie zmarłej Kathleen Ferrier, po czym ruszyłam prokrastynować dalej. Nie minął tydzień, a znalazłam prawdziwą perłę: pierwsze w historii nagranie Mszy h-moll, z London Symphony Orchestra, chórem London Philharmonic i niemiecko-angielskim kwartetem solistów pod olśniewającą dyrekcją Alberta Coatesa. Z 1929 roku. I wreszcie do mnie dotarło, że fenomen bachowskich interpretacji Johna Eliota Gardinera nie jest kwiatem wyrosłym na kamieniu, że czerpie z przebogatej, nieprzerwanej tradycji angielskiej chóralistyki i pod wieloma względami stawia ją sobie za wzór – mimo niewątpliwych odkryć wykonawstwa historycznego. Warto było ściągnąć na siebie gromy zniecierpliwionych redaktorów: choćby po to, żeby nie tylko przetłumaczyć prozę van der Posta, ale i głębiej wczuć się w jej ducha.

Odkładanie zadań na święty nigdy i ucieczka przed nieuchronnym terminem w najbardziej nieprawdopodobne miejsca – na przykład do walijskiego Llandudno, żeby posłuchać niewykonywanych w Polsce oper Rossiniego – potrafi przynieść całkiem niespodziewane korzyści. Kiedy redaktor pewnego czasopisma literackiego poprosił mnie o przetłumaczenie wybranego fragmentu z dzieła Roberta Byrona, innego tytana brytyjskiego travelogue, bez wahania wybrałam rozdział, w którym młody arystokrata dzieli się wrażeniami z nieplanowanego wypadu do włoskiej opery. I znów się zaczęło. Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: „Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?”, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. „Oszalała, kurde mol…”. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: „Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis”. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej.