Miscellanea

Ten szkic powstał na prośbę Michała Stankiewicza, kierownika literackiego Teatru Wielkiego w Łodzi, i znalazł się w książce programowej najnowszej inscenizacji Eugeniusz Oniegina. Mając do wyboru kilka zagadnień związanych z operą Piotra Czajkowskiego, postanowiłam przedstawić sylwetkę człowieka zbędnego. Jak bałamutnie rozumieją to pojęcie reżyserzy operowi, przekonaliśmy się już nieraz. Jak je zrozumiał Paweł Szkotak, twórca przedstawienia, którego premiera odbyła się 29 października – jeszcze nie wiem, bo w natłoku innych spraw musiałam odłożyć wizytę w tamtejszym teatrze. Na razie poczytajmy.

***

Powstanie wybuchło pod koniec 1825 roku – czternastego grudnia wedle obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza juliańskiego, dwudziestego szóstego zgodnie z dzisiejszą rachubą czasu. Bunt dojrzewał powoli, lecz nieubłaganie, co najmniej od roku 1815, kiedy car Aleksander I zdjął maskę orędownika swobód obywatelskich i wbiwszy się w dumę jako podziwiany przez Europę pogromca Napoleona, barbarzyńskiego potwora z porośniętych makią wzgórz Korsyki, odsłonił prawdziwą twarz rosyjskiego despoty. Nieomylnego władcy, prącego do celu wypróbowaną metodą zaostrzania polityki wewnętrznej i kontroli nad bogatszą, lepiej wykształconą i otwarciej myślącą częścią społeczeństwa. Bezwzględne rządy cara wywołały najostrzejszy sprzeciw wśród przedstawicieli liberalnej kadry oficerskiej. Późniejsi dekabryści, nazwani tak od miesiąca, w którym zorganizowano powstanie, reprezentowali kwiat rosyjskiej arystokracji: byli wśród nich synowie generałów i pułkowników, byli spadkobiercy członków najwyższych władz państwowych – senatorów, ministrów i gubernatorów. Odsłużyli swoje podczas napoleońskiej inwazji na Rosję w 1812 roku, stacjonowali w okupowanej Francji, mówili biegle kilkoma językami, złapali oświeceniowego bakcyla, sprowadzili do ojczyzny hasła racjonalizmu, antyklerykalizmu, zaszczepili w swoich rodakach deistyczne zapatrywania na relację Boga wobec stworzonego przezeń wszechświata.

Aleksander przykręcał śrubę, tymczasem Paweł Pestel i Nikita Murawiow założyli Stowarzyszenie Prawdziwych i Wiernych Synów, postawiwszy sobie za główny cel zniesienie poddaństwa chłopów. Różnice światopoglądowe doprowadziły wkrótce do rozpadu stowarzyszenia i powstania niezależnych organizacji tajnych: działającego w Petersburgu Towarzystwa Północnego i dowodzonego z kwatery 2. Armii Rosyjskiej w Tulczynie Towarzystwa Południowego, z którym później połączyło się wołyńsko-kijowskie Stowarzyszenie Wolnych Słowian. Monarchistyczne zapatrywania Murawiowa stopniowo ustępowały miejsca radykalnej ideologii Pestela, który opowiadał się za obaleniem caratu i wprowadzeniem republiki opartej na trójpodziale władzy. Na początku lat dwudziestych trzon obydwu Towarzystw stanowili zwolennicy taktyki spiskowej, zmierzającej do przewrotu i ostatecznego rozwiązania kwestii despotyzmu przez carobójstwo.

Tatiana i Oniegin. Ilustracja Jeleny Samokisz-Sudkowskiej do wydania poematu z 1908 roku.

Grudniowy kryzys dynastyczny 1825 roku, po śmierci Aleksandra, wydawał się najsposobniejszym momentem do rozpoczęcia buntu. Kiedy wyszło na jaw, że spodziewany następca, młodszy brat cara Konstanty, zawarł pięć lat wcześniej związek morganatyczny z polską hrabianką Joanną Grudzińską i z tego tytułu zrzekł się praw do tronu rosyjskiego na rzecz najmłodszego brata Mikołaja, Towarzystwo Północne uznało sytuację za naruszenie praw dziedziczenia. Powstanie rozpoczęto pod hasłem uznania Wielkiego Księcia Konstantego prawowitym spadkobiercą cesarstwa Rosji. Nad ranem 26 grudnia spiskowcy pod dowództwem księcia Trubeckiego wyprowadzili trzy tysiące żołnierzy na plac Piotra Wielkiego pod Soborem św. Izaaka, największą świątynią prawosławną w Petersburgu.

Żołnierze przez cały dzień stali murem na placu, wznosząc okrzyki na cześć cara Konstantego. Car Mikołaj wypuścił na nich oddziały gwardii konnej, szturm jednak spalił na panewce: gwardziści wypadli z koszar z paradnymi szablami, źle podkute wierzchowce ślizgały się rozpaczliwie na oblodzonym bruku. Zdesperowany następca podjął znamienną w skutkach decyzję: rzucił do ataku piechotę z Pułku Preobrażeńskiego i artylerię wyposażoną w działa nabite śmiercionośnymi szrapnelami. Zasypani gradem pocisków powstańcy rychło poszli w rozsypkę.

Carski adiutant, generał Aleksander von Benckendorff, przeczesał miasto w poszukiwaniu ukrywających się spiskowców i dostarczył zdemaskowanych członków organizacji do Pałacu Zimowego. Wyroki śmierci wydano na blisko trzystu żołnierzy. Pięciu oficerów stracono w połowie następnego roku, resztę wtrącono do więzień, skierowano do służby na rubieżach Imperium, skazano na ciężkie roboty przymusowe bądź zsyłkę na Sybir. Benckendorff, od 1826 roku szef III Oddziału Kancelarii Osobistej Jego Królewskiej Mości, czyli nowo utworzonej tajnej policji państwowej, wykształcił potężny aparat represji, obejmujący między innymi inwigilację cudzoziemców i Rosjan podejrzanych o działalność wywrotową, nadzór nad twierdzami, w których osadzano więźniów politycznych, oraz rozwój siatki carskich szpiegów. Rosja zamarła w trwożnym bezruchu na długie dziesięciolecia. Była jednym z nielicznych państw w Europie, do których w 1848 roku nie zawitała Wiosna Ludów. Synowie zepchniętej na margines szlachty stracili dotychczasową możliwość awansu w strukturach służb publicznych. Popadli w egzystencjalny smutek, cynicznie lekceważyli normy konstytuujące tożsamość ich przodków; pili na umór, uwodzili i porzucali niewinne dziewczęta, przegrywali wsie i majątki w faraona; niezdolni do jakiegokolwiek współczucia poza litością dla samych siebie, przedwcześnie kończyli życie w pojedynkach.

Oniegin. Rysunek Pawła Sokołowa z lat pięćdziesiątych XIX wieku.

Żałosne pokłosie prześladowań po stłumieniu powstania dekabrystów przyczyniło się do wykształcenia specyficznie rosyjskiej odmiany literackiego bohatera romantycznego. Lisznij czełowiek – człowiek zbędny, zbyteczny, niepotrzebny – to szlachcic, który sam nie wie, co począć z własnym życiem. W swej łagodniejszej odmianie – bezwolny próżniak, który teraźniejszości nie rozumie i zrozumieć nie chce, a przed jej zgiełkiem ucieka w puste mrzonki i niedojrzałe rojenia. W postaci skrajnej, wynaturzonej – mężczyzna amoralny, wyzbyty empatii, czerpiący tyleż perwersyjną, co krótkotrwałą przyjemność z zadawania bólu innym ludziom. Często piekielnie inteligentny i z tego tytułu przekonany o swojej wyższości, ujmujący nieoczywistym wdziękiem i niebezpieczną charyzmą. Skrzywdziwszy bliźniego, doznaje nagłego przypływu euforii, by potem osunąć się w jeszcze głębszy marazm. Zachowuje się wówczas jak narkoman na głodzie: szuka kolejnych, coraz bardziej bezbronnych ofiar, które potraktuje tym podlej i odczuje tym większą satysfakcję, poprzedzającą nieubłagany zjazd w otchłań melancholii. Człowiek zbędny jest swoistym pasożytem – nie umiejąc nawiązać prawidłowej relacji ze światem zewnętrznym, wżera się w niego niczym pijawka i wysysa zeń siły żywotne. Postrzega rzeczywistość wyłącznie przez pryzmat samego siebie, którym w gruncie rzeczy pogardza: za niezdolność do czynu, za niemożność wyrwania się z zaklętego kręgu niegodziwości i ułudy.

Sam topos literacki jest starszy niż termin, zapożyczony z tytułu noweli Turgieniewa Dziennik zbędnego człowieka, wydanej w 1850 roku, za którą poszły jego kolejne rozliczenia ze współczesnością: Rudin, Szlacheckie gniazdo, przede wszystkim zaś Ojcowie i dzieci. Ponad dekadę wcześniej Lermontow stworzył jednego z najbardziej przerażających antyherosów w dziejach literatury rosyjskiej – Grigorija Aleksandrowicza Pieczorina, Bohatera naszych czasów, młodego oficera, który porównał sam siebie z toporem w rękach losu: „Spadałem, często bez gniewu, zawsze na głowę skazanych ofiar… Moja miłość nikomu nie przyniosła szczęścia, gdyż nic nigdy nie poświęciłem dla tych, których kochałem: kochałem dla siebie, dla własnej przyjemności, zaspokajałem tylko dziwną potrzebę serca, chciwie pochłaniając ich uczucia, ich tkliwość, ich radości i cierpienia – i nigdy nie mogłem się nasycić”. W literaturze drugiej połowy XIX wieku lisznij czełowiek stał się tyleż celną, ile złożoną figurą nękającego Rosję kryzysu społecznego. Obłomow, gnuśny rosyjski Hamlet z powieści Gonczarowa (1859), odrzucił czystą miłość Olgi i z lenistwa ożenił się z gosposią, żeby poniewczasie zdać sobie sprawę z popełnionego błędu i pogrążyć w zupełnym marazmie. Stawrogin z Biesów Dostojewskiego (1873) – „chłopak jak malowanie, a jednocześnie jakiś odstręczający w tej urodzie” – jest diabłem w ludzkiej skórze, archetypem nihilisty, samozwańczym, nieuznającym żadnych reguł nadczłowiekiem, gardzącym wszystkimi z samym sobą na czele.

Wszystko się jednak zaczęło od postaci Oniegina z poematu dygresyjnego Puszkina, rozpoczętego w 1823 roku i dziesięć lat później ostatecznie wydanego drukiem. Rozczarowanie światem zaowocowało u bohatera pustką emocjonalną – niemożnością zaangażowania się w prawdziwą przyjaźń, nieumiejętnością dostrzeżenia i wypielęgnowania prawdziwej miłości. Oniegin natrząsa się z „naiwnego” idealizmu Leńskiego, odrzuca szczere uczucie Tatiany – z bezmyślnym okrucieństwem, którego w ogóle nie jest świadom. Na próżno wyrusza w podróż sentymentalną, która wzmaga w nim tylko poczucie pustki. Po powrocie zakochuje się wreszcie w Tatianie, która jest już mężatką i mimo hołubionego na dnie serca uczucia z młodości – kimś zupełnie innym: kobietą dojrzałą i wyzbytą złudzeń. Puszkinowski Oniegin jest aroganckim, cynicznym egoistą, w gruncie rzeczy jednak postacią dość sympatyczną, wzbudzającą politowanie graniczące ze współczuciem. Przekonany o swojej wyjątkowości, w istocie jest nikim. Kiedy Tatiana pod nieobecność ukochanego składa wizytę w jego dworze, przegląda jego bibliotekę i czyta zapiski na marginesach książek, konstatuje z rozczarowaniem, że „prawdziwy” Oniegin nie istnieje. Jest tylko zmatowiałym odbiciem bohaterów swoich romantycznych lektur.

Pojedynek Oniegina i Leńskiego. Obraz Ilji Riepina z 1899 roku.

Czajkowski pisał swoje „sceny liryczne” na motywach poematu Puszkina na przełomie lat 1877 i 1878, do libretta własnego i Konstantego Szyłowskiego, które szło niemal trop w trop za jambicznym metrum oryginału. Szyłowski dołożył od siebie kuplety Triqueta, kompozytor – arioso Leńskiego z I aktu i dużą część arii Księcia Gremina w akcie trzecim. Mimo że twórcy dopuścili się rzekomego „świętokradztwa”, biorąc za kanwę opery uwielbiane arcydzieło literatury rosyjskiej, ich Oniegin dochowuje wierności literze Puszkinowskiego tekstu. Odrobinę tylko uwspółcześnia jego wydźwięk, nadając bohaterowi pewne cechy „zbędnych ludzi” z kart powieści Lermontowa, Turgieniewa, a nawet Dostojewskiego. Operowy Oniegin bywa łajdakiem, lecz nie jest diabłem wcielonym. Bywa samolubem, ale nie nihilistą. Sieje wokół nieszczęście, ale raczej z głupoty niż wyrachowania. W finale opery zostaje sam, złamany rozpaczą – ale żywy, z nieuświadomioną jeszcze iskierką otuchy w duszy. Nie umiera na tyfus, jak Bazarow z Ojców i dzieci. Nie wiesza się, jak podkuszony przez biesa Stawrogin. Nie strzela sobie w serce, jak Herman z Damy pikowej.

Otóż właśnie, Herman. Antybohater opery późniejszej o kilkanaście lat, w której bracia Czajkowscy – kompozytor i librecista – przeistoczyli jednowymiarową, odstręczającą postać z Puszkinowskiej powiastki grozy w zwiastuna zagłady wszelkich wartości, w tragicznego potwora z najczarniejszych stronic prozy Dostojewskiego. Premiera Oniegina odbyła się w roku 1879, wkrótce po zwycięskiej wojnie rosyjsko-tureckiej, w ostatnich latach panowania zamordowanego przez terrorystów Aleksandra II, który przez chwilę dał „zbędnym ludziom” złudną nadzieję odnalezienia celu w życiu. Dama pikowa powstała w roku 1890, u szczytu despotycznych rządów jego syna Aleksandra III, w atmosferze nieustających śledztw, tortur, aresztowań i siejącej postrach działalności carskiej Ochrany. Lisznij czełowiek zdążył do tego czasu oblec się w maskę zdesperowanego, drwiącego z wszelkich nakazów nihilisty.

Oniegin był po prostu zbędny. Jego przerażający następcy stali się metaforą całkowitego rozkładu porządku moralnego, forpocztą zagłady świata, w którym nawet potomkowie dekabrystów potrafili jakoś żyć, choćby w poczuciu braku jakiegokolwiek celu.

No i spełniło mi się marzenie. Usłyszałam i zobaczyłam na scenie Billy’ego Budda Brittena. W bardzo klarownej inscenizacji, w wyśmienitej, wyłącznie angielskiej obsadzie, z jedną z najlepszych na Wyspach orkiestr operowych i fenomenalnym chórem. To bez wątpienia opera „wielka” – pod każdym względem, dosłownym i metaforycznym. A zarazem lakoniczna: w tym sensie, że nie ma w niej ani jednego zbędnego dźwięku. Zanim o tym przedstawieniu napiszę, jeszcze trochę nad nim porozmyślam. W tej chwili na przykład głowię się nad znaczeniem, brakiem znaczenia bądź nieograniczoną otwartością na interpretację tajemniczych „Interview Chords” – w ukrytej przed oczyma widzów scenie rozmowy Vere’a ze skazańcem. Nie wiem, czy dojdę do jakichkolwiek konstruktywnych wniosków. Tymczasem proponuję garść moich refleksji o niebezpieczeństwach nadmiaru i chwalebnym dziele usuwania wszystkiego, co niepotrzebne. Szkic ukazał się dwa lata temu na łamach magazynu „Kwarta”.

***

W słynnej scenie z drugiego aktu Szekspirowskiej tragedii Poloniusz pyta Hamleta: „Co czytasz, książę?”, na co ten odpowiada: „Słowa, słowa, słowa”. Interpretatorzy wielkiego stratfordczyka wylali już tony inkaustu, próbując zinterpretować niejasną replikę księcia Danii. Tymczasem podpowiedź kryje się w kolejnych dwóch wersach, właściwie nieprzetłumaczalnych, z których jak dotąd najcelniej wybrnął Stanisław Barańczak (Poloniusz: „Ale o co chodzi?”, Hamlet: „Komu?”). Bogatsi o przemyślenia Leona Festingera, możemy dziś stwierdzić, że Hamlet padł ofiarą dysonansu poznawczego. Innymi słowy, odpowiedział kolejnym pytaniem, nie zdoławszy w porę uzgodnić dwóch sprzecznych toków myślenia – własnego i Poloniusza. Utonął w powodzi słów, gubiąc po drodze ich treść.

Nadmiar dźwięków także nie służy treści, choć upodobanie do epigramatycznej zwięzłości wbrew pozorom może iść w parze z inklinacją do epickiego gadulstwa. Wszystko zależy od nastroju i okoliczności. Są dni, kiedy sadowimy się na kanapie z uroczystym zamiarem wysłuchania Rienziego w pełnej wersji (co zajmie nam blisko pięć godzin – krążyła kiedyś legenda, że Wagner zatrzymał zegar nad sceną w Operze Drezdeńskiej, żeby publiczność nie wymknęła się chyłkiem z teatru). Bywają też takie chwile w życiu, że trudno nam się skoncentrować na utworze dłuższym niż trzy minuty. Sęk w tym, że w tych momentach, kiedy wolimy dojść sedna procesu twórczego, skupić się na strukturze narracji muzycznej, rozgryźć esencję warsztatu kompozytorskiego – prawdziwsze wydadzą się słowa Czechowa, który twierdził, że zwięzłość jest siostrą talentu.

Czy to znaczy, że mamy pozbyć się z płytoteki wszystkich nagrań symfonii Mahlera i Brucknera, wyleczyć się z miłości do amerykańskich minimalistów, zwiać z kościoła w połowie mszy w Wielką Sobotę? Niekoniecznie. Lapidarność stylu muzycznego nie zawsze odnosi się do całości kompozycji: czasem dotyczy jej poszczególnych członów, zamkniętych monad, które jak u Leibniza tworzą byty odrębne i w swoim samolubstwie nie przejmują tym, co przedtem i potem. Dobitnym tego przykładem jest recytatyw Ewangelisty „Sie schrieen aber noch mehr und sprachen” z Pasji Mateuszowej Bacha, fraza skończona i pod każdym względem doskonała, której wykonanie zajmuje śpiewakowi od trzech do pięciu sekund. Podobnie można potraktować inne cząstki dzieła muzycznego – motywy, zdania, tematy i okresy – których zwięzłość, wyrazistość i celność formalna stanowią najlepszy dowód mistrzowskiego rzemiosła kompozytorów.

Fot. Michael Kenna.

I w tym właśnie należy upatrywać sedna lakoniczności w muzyce. To umiejętność wyrażenia dźwiękowej prawdy w sposób tyleż intrygujący, co treściwy, spięcia krótkiego odcinka narracji mocną klamrą retoryczną. Jeśli kompozytor chce i potrafi żonglować dziesiątkami takich miniatur – swoistych aforyzmów muzycznych – złoży je choćby i w półtoragodzinną całość o nieodpartej sile wyrazu. Tak powstawały najwspanialsze oratoria Händla, tak rodziło się wstrząsające Requiem Verdiego, tak ujrzała światło dzienne II Symfonia Mahlera. Jeśli woli zamknąć je w krótszą formę kameralną, wypowie tę prawdę przejmującą rozmową czterech instrumentów w kwartecie, subtelnym dialogiem śpiewaka z pianistą, przesłaniem ukrytym w cytacie albo muzycznym kryptogramie. Ten rodzaj zwięzłości leży u podstaw VIII Kwartetu Szostakowicza, Podróży zimowej Schuberta i Karnawału Schumanna – cyklu miniatur tak skondensowanych dźwiękowo, że nie pojął ich nawet sam Chopin.

Byli jednak twórcy, którzy w zwięzłości widzieli cel sam w sobie. Wśród nich – niemal całkiem w Polsce nieznany Anatolij Ladow, z którego przyjaciele się naśmiewali, że pisze swoje poematy symfoniczne pod lupą. Coś jest na rzeczy, skoro trzyminutową Babę Jagę komponował prawie dziesięć lat, a z partytury Zaczarowanego jeziora tak długo usuwał wszelkie cząstki formotwórcze, aż wreszcie udało mu się uzyskać zamierzony efekt krajobrazu „martwego, złego i bez ludzi” – rosyjską perłę kolorystyki orkiestrowej, przy której bledną dokonania niektórych zachodnich impresjonistów. Niekwestionowanym mistrzem zwięzłości przeplecionej z ciszą pozostaje Webern, autor bodaj najkrótszego w dziejach utworu kameralnego – dwudziestokilkusekundowej Bagateli op. 9 nr 3 na kwartet smyczkowy – którego cały dorobek udało się zawrzeć na zaledwie sześciu krążkach CD. Niewiele dłuższe kompozycje wychodziły spod pióra „postwebernowskich” punktualistów: Bouleza, Maderny, Kotońskiego i Szalonka. Skrajna lapidarność stylu bywa równie często podziwiania, jak wyszydzana w twórczości duchowych spadkobierców szkoły darmstadzkiej.

Jedno jest pewne: ilekroć kompozytor siada do pracy – nieważne, czy mając w zamyśle potężną kantatę, czy kilkudziesięciosekundowy aforyzm muzyczny – powinien pamiętać, że doskonałość sprowadza się do usuwania wszystkiego, co w dziele zbędne. Z tych pozostałych, nieuczesanych jak u Leca myśli muzycznych, powstaje całość wieloznaczna jak życie, bogata w treść, ubrana we frapującą szatę dźwiękową.

Upiór za trzy dni rusza w świat. W miarę możliwości będzie donosił z trasy, która tym razem poprowadzi go między Wrocławiem, Jekaterynburgiem, Berlinem a pewnym miasteczkiem w rejencji poczdamskiej. Na „operową” Warszawską Jesień nie zdąży, a żałuje przynajmniej Sciarrina i jego dwóch dzieł: Infinito nero, „ekstazy w jednym akcie na głos i 8 instrumentów”, do libretta opartego na widzeniu św. Marii Magdaleny de’ Pazzi, oraz słynnej opery Luci mie traditrici, w której kompozytor luźno nawiązał do historii Gesualda da Venosa i jego nieszczęsnej żony Marii d’Avalos. Widziałam dwie inscenizacje Luci – berlińską z 2002 roku, zdecydowanie lepszą teatralnie (Sabrina Hölzer), gorszą jednak pod względem muzycznym, mimo fenomenalnego występu Jonathana de las Paz Zaensa w partii Hrabiego Malaspiny (koprodukcja Zeitgenössische Oper, Hebbel-Theater i Berliner Festspiele); oraz salzburską z 2008 roku, w dość banalnym ujęciu Rebekki Horn, za to ze świetnymi solistami (przede wszystkim Anną Radziejewską, w której Sciarrino wreszcie znalazł idealną odtwórczynię roli Malaspiny i która wystąpi także w Warszawie) oraz Klangforum Wien pod batutą Beata Furrera. Inscenizację warszawską – w reżyserii bardzo ciekawie zapowiadającej się Pii Partum – zapowiedziano jako „pierwsze wykonanie w Polsce wersji scenicznej utworu”. Ciekawe, co na to soliści (z Agatą Zubel na czele), Orkiestra Kameralna AUKSO pod Markiem Mosiem, a zwłaszcza reżyser Tomasz Cyz, współtwórcy pierwszej polskiej inscenizacji Luci na poznańskim festiwalu Nostalgia w 2009 roku. Przy okazji tamtego wydarzenia w dodatku do „Tygodnika Powszechnego” ukazał się mój esej o źródłach inspiracji Sciarrina i samej operze. Nie zawadzi przypomnieć.

***

Nie wiadomo, kiedy się urodził. Jeśli w 1560 roku, byłby już wtedy po trzydziestce. Jeśli w 1566 roku, na co wskazuje odkryty niedawno list jego matki – miałby zaledwie 24 lata. Królestwo Neapolu długo karmiło się plotkami o czynie, jakiego się wówczas dopuścił. Owszem, nic nie stało na przeszkodzie, by ukarał niewierną żonę, ale okoliczności mężowskiej pomsty wzbudzały żywe dyskusje współczesnych.

Bo to nieprawda, że arystokracie wszystko mogło ujść płazem. Zmaza na honorze znaczyła więcej niż plama z krwi wiarołomnej kobiety. A honor zobowiązywał, bo Carlo Gesualdo był synem Don Fabrizia, księcia Venosy, diuka Caggiano, markiza Laino i hrabiego Cossy. Stryj Carla – Alfonso Gesualdo – był kardynałem i pretendował do tronu papieskiego. To i tak nic w porównaniu z wujem, znanym dziś jako św. Karol Boromeusz – modelowym przykładem biskupa czasów kontrreformacji, który był „trzecim okiem” papieża, zakładał seminaria duchowne, po nocach się modlił, za dnia spowiadał chorych i umarł na febrę. Mały Carlo z początku nie musiał się tym wszystkim przejmować, bo miał starszego brata. Pędził więc dzieciństwo w majątkach rodzinnych w południowych Włoszech i w Neapolu – być może beztroskie, być może pełne traum i chłopięcych strachów. Nie wiadomo. Nie znamy też nazwisk jego nauczycieli. Wiemy, że w chwili, gdy przejął wszystkie tytuły i odpowiedzialność za ród po zmarłym przedwcześnie bracie Luigim, interesowała go wyłącznie muzyka.

Inscenizacja berlińska z 2002 roku. Fot. www.sabrinahoelzer.com

Śmierć Luigiego okazała się prawdziwym ciosem dla Carla. Zamiast korzystać z uprzywilejowanej pozycji drugiego syna i zajmować się ulubionym hobby, niespodziewany dziedzic i jedyny męski potomek Gesualdów musiał zająć się przedłużaniem rodu. I to z własną kuzynką, Donną Marią d’Avalos, kobietą starszą o rok, dojrzałą 21-latką, która zdążyła już pochować jednego męża, a z drugim się rozwieść na mocy papieskiej dyspensy. Obydwu postradała zresztą z tego samego powodu: Federico Carafa, markiz San Lucido, zmarł ponoć „słodką śmiercią” w łóżku, nie dogodziwszy lubieżnej nastolatce. Alfonso di Giuliano miał więcej szczęścia – żona nim wzgardziła, zanim ostatecznie zawiódł w alkowie. Jedno było pewne: Maria była płodna. Zanim owdowiała, powiła dwójkę dzieci pierwszemu mężowi.

Jak wyszło na jaw wkrótce po ślubie z Carlem, zachowała sentyment do primo voto. Sekretnym kochankiem po raz kolejny poślubionej Marii został Fabrizio Carafa, trzeci diuk Andrii i siódmy hrabia Ruovo. Trudno powiedzieć, kto zawinił rozpadowi małżeństwa. Maria słynęła wprawdzie z piękności i temperamentu na całe królestwo, nikt się jednak nie łudził, że Carlo potrafi dogodzić swej zmysłowej żonie. Szkopuł w tym, że Maria nie kryła się dostatecznie z uczuciami wobec przystojnego i męskiego Fabrizia. Ten wiedział, czym to się może skończyć, próbował więc zerwać z kochanką. Na próżno: oznajmiła, że prędzej umrze. Los spłatał jej okrutnego figla.

Zaczęło się banalnie, jak w krwawym romansie. 16 października 1590 roku Carlo poinformował żonę, że wybiera się na polowanie. Wyjechał szumnie z neapolitańskiego Palazzo San Severo i zaczaił się kilka przecznic dalej, w domu przyjaciela. Maria nie wiedziała, że mąż kazał wpierw podrobić klucze do pałacu. Wrócił kilka minut po północy.

Odtąd już nic nie jest pewne.

Luci w Salzburgu (2008). Fot. Charlotte Oswald.

W myśl jednej z wersji, Carlo nawet nie wstąpił do alkowy. Poczekał, aż kilku najętych opryszków zaszlachtuje parę przyłapaną in flagranti i na wszelki wypadek dopełni dzieła kilkoma strzałami z arkebuza. Mało prawdopodobne, by Gesualdo zniósł aż taką ujmę na honorze. Skoro ktoś już mu doniósł o romansie – najprawdopodobniej służący – należało pomścić zniewagę własnymi rękoma. Carlo był zapewne człowiekiem słabego ducha i dlatego zgodził sobie do pomocy neapolitańskich zbirów. Pozwolił im zacząć, po czym skończył – i tak dość zhańbiony, że nie miał odwagi sam się rozprawić z obojgiem kochanków. Ciął na oślep i krzyczał rozpaczliwie, że „ona wciąż żyje”.

Z pewnością już nie żyła, kiedy runęła wraz z kochankiem z okna pałacu. Śledczy doliczyli się na jej ciele blisko trzydziestu ran zadanych mieczem i sztyletem. Jeśli wierzyć pogłoskom, Carlo dosłownie ją wypatroszył, podciął jej gardło, okaleczył narządy płciowe i prawdopodobnie zgwałcił po śmierci, choć krążyły też słuchy, jakoby wyrzucone na ulicę zwłoki zbezcześcił przygodny mnich, nie mogąc się oprzeć ich urodzie. Przestrzelony z arkebuza mózg Fabrizia rozprysnął się po ścianach sypialni. Trudno rozstrzygnąć, czemu hrabia zginął w koszuli nocnej Marii. Być może zwęszył podstęp i próbował uciec w kobiecym przebraniu. Być może Carlo chciał go ostatecznie pogrążyć i wystawił zwłoki na pośmiewisko w szatach kochanki. Wiadomo na pewno, że zabronił zwlec trupy spod pałacu, dopóki nie zgniją. Ponoć wstrzyknął w nie jakąś alchemiczną substancję, żeby przedłużyć proces rozkładu.

Uciekł z Neapolu. Nie ciążyła nad nim groźba kary za morderstwo – uczynił wprawdzie swą powinność, ale cudzymi rękami. Mógł się za to obawiać zemsty, gdyż jako szlachcic wystąpił przeciw etykiecie, zleciwszy małżeńskie porachunki niegodnym zbirom niskiego rodu. Cóż było począć: ruszył leniwym marszem do Ferrary, w towarzystwie zaprzyjaźnionego hrabiego z Kalabrii, zatrzymując się po drodze w Rzymie i Florencji, gdzie znów mógł oddawać się bez przeszkód rozkoszom życia muzycznego. Ożenił się po raz wtóry z Donną Eleonorą D’Este i doczekał kolejnych dzieci (syna z Marią ponoć też zabił, zwątpiwszy w swoje ojcostwo). Podupadał jednak na zdrowiu – przede wszystkim psychicznym – co skłoniło późniejszych muzykologów do spekulacji, że niezwykła ekspresja jego silnie schromatyzowanych madrygałów jest owocem dręczących go po morderstwie wyrzutów sumienia.

Wiele tymczasem wskazuje, że tragedia Carla rozpoczęła się znacznie wcześniej i nasiliła, gdy spadło nań ciężkie brzemię kontynuatora rodu, któremu nie sprostał ani fizycznie, ani mentalnie. Rzekome poczucie winy byłoby więc raczej oznaką postępującej dezintegracji osobowości, symptomem wewnętrznego rozdarcia – być może psychozy, być może organicznego uszkodzenia mózgu, być może zaburzeń adaptacji w środowisku, w jakim przyszło mu żyć.

I chyba tym właśnie tropem poszedł sycylijski kompozytor Salvatore Sciarrino, tworząc operę Luci mie traditrici do własnego libretta na motywach XVII-wiecznej sztuki Il tradimento per l’onore. Jej autor, ceniony dramatopisarz Giacinto Andrea Cicognini – m.in. librecista dzieł Cavallego – nawiązał do wciąż żywego skandalu, kładąc nacisk na konflikt zdrady i honoru, a tym samym kontekst społeczny tragedii małżeńskiej w rodzinie Gesualda. Sciarrino przesunął akcenty w stronę dusznego, naładowanego emocjami konfliktu czworga protagonistów.

Inscenizacja Achima Freyera, Wiener Festwochen 2015. Fot. Monika Rittershaus.

Bo tu zdrajców i potencjalnych kochanków jest dwóch: Sługa, który kocha się w Hrabinie, i tajemniczy Gość, który wyznaje jej miłość. Pierwszy akt rozpoczyna się symboliczną sceną w ogrodzie, kiedy Hrabina zakłuwa się różą, choć Hrabia ją napominał, by wystrzegała się cierni. Nie zważając na omen, kobieta umawia się na schadzkę z Gościem. Zazdrosny Sługa donosi o jej niewierności mężowi. W II akcie następuje złudne pojednanie: w istocie Hrabia nosi się z zamiarem pomsty. Wabi Hrabinę do sypialni, odsłania zwłoki Gościa, po czym morduje żonę.

Zapowiedź tragedii kryje się wszędzie. W nazwiskach małżonków (Malaspina, czyli „Zły Cierń”). W zwodniczym wyrazie luci, który oznacza zarówno oczy, które „widzą” zdradę, jak światło, które zdradę „ujawnia”. Przede wszystkim zaś w języku muzycznym – wywiedzionym z fizjologii ludzkiego strachu i czujności, w sferze instrumentalnej sprowadzonym do pojedynczych stuknięć, westchnień, trzaśnięć gałązki i bicia serca, przedzielonych warstwami przeraźliwej ciszy. Co najbardziej dojmujące i „antyoperowe”, bohaterowie Sciarrina nie wchodzą między sobą w żadne relacje semantyczne. Nawet w „duetach” prowadzą niezależne monologi wewnętrzne. Mijają się w pół frazy, w pół gestu, snują jak we śnie, nie dopowiadają niczego do końca. Logika tej tragedii jest logiką chorego umysłu. Dramat postaci jest dramatem wyobcowania. Jak przyznał sam kompozytor, w tej operze prawie nic się nie dzieje. Ale to, co się w niej dzieje, rozbrzmiewa w przestrzeni nieskończonym echem.

Partie wokalne sprawiają wrażenie rozsiekanych brutalnie fraz z madrygałów Gesualda – rozpłatanych przez brzuch, przebitych na wylot kręgosłupa, zbełtanych wystrzałem z arkebuza. Tym jednak, co w Luci mie traditrici wstrząsa najbardziej, są przewrotne interludia – aranżacje kompozycji Claude’a Le Jeune’a, wybitnego przedstawiciela „klasycyzującej” musique mesurée, która już w czasach Gesualda musiała brzmieć dość staroświecko. Kiedy czworo postaci rozpoczyna samotną wędrówkę ku zatraceniu, ich przyszła tragedia „wisi” jeszcze w rozpoznawalnej aurze dźwiękowej. W każdej kolejnej odsłonie muzyki ubywa, przybywa zaś lęku. Świat ulega powolnej dezintegracji. Brakuje poszczególnych tonów, zastępowanych przedęciami, flażoletami, alikwotami, ciszą. W ostatnim interludium muzyki prawie już nie ma. Ale ją słychać. Być może wyraźniej niż na początku.

Aż ma się ochotę ciąć na oślep i krzyczeć, że ona wciąż żyje.

 

Ian Bostridge, z którym – jak wiedzą moi stali Czytelnicy – sama mam nieźle pod górkę, wywołał bardzo mieszane uczucia swoim niedawnym występem na festiwalu Chopin i jego Europa. Przyznaję bez bicia, że nie poszłam, ujrzawszy w programie, że oprócz pieśni Brahmsa oraz innych utworów Schumanna, Bostridge zaśpiewa także mój ukochany cykl Dichterliebe. Jak to zwykle bywa na tej warszawskiej imprezie, większość słuchaczy wyszła z Filharmonii zachwycona, niektórzy jednak nie posiadali się z oburzenia. Po niemal trzech latach zerknęłam w wywiad, który przeprowadziłam z Bostridge’em przy okazji wydania jego płyty z pieśniami Brittena dla wytwórni Warner Classics. Przekopałam się też przez swoje wcześniejsze recenzje, z których wynikło, że wątpliwości co do rozwoju kariery tego brytyjskiego śpiewaka pojawiły się już kilkanaście lat temu. Rozmowa, o której wspomniałam wyżej, toczyła się przez telefon, Bostridge był wyraźnie zmęczony i miał potworny katar (ponowne dzięki dla Krzysztofa Komarnickiego za pomoc w ogarnięciu tego materiału, chwilami wręcz niemożliwego do odcyfrowania), wydaje mi się jednak, że z jego odpowiedzi wyłania się intrygujący obraz człowieka, który co innego czuje, co innego myśli, a jeszcze o czym innym śpiewa. Wywiad ukazał się w numerze 21/2013 „Ruchu Muzycznego”, poniżej Urtext, czyli wersja zredagowana przeze mnie i Krzysztofa.

***

Dorota Kozińska: Pańska kariera zawodowa ma wyjątkowo interesujący przebieg. Zanim zadebiutował Pan jako śpiewak, otrzymał dyplomy Uniwersytetów w Oksfordzie i Cambridge. W ramach stypendium British Academy napisał Pan książkę o czarownictwie w Wielkiej Brytanii na przełomie XVII i XVIII wieku. W jaki sposób doświadczenia akademickie wpłynęły na Pańską praktykę śpiewaczą, na sam sposób myślenia o muzyce?

Ian Bostridge: Trudno wyrazić to wprost. Działałem na bardzo wąskim polu badań naukowych. Myślę, że doświadczenia akademickie w ogromnym stopniu wpłynęły na moje podejście do muzyki: pozwoliły wykształcić szczególny rodzaj skupienia, który bardzo przydaje się w pracy nad utworem. Poza tym zawsze chciałem mieć intelektualną podbudowę do dalszych studiów w dziedzinie śpiewu. Później zacząłem też pisać o muzyce, w czym pomogła mi dyscyplina wykształcona podczas studiów uniwersyteckich.

DK: Jest Pan jednym z najbardziej wziętych śpiewaków estradowych. Większość Pańskich nagrań zyskała nominacje do ważnych nagród płytowych, niektóre obsypano laurami. Zdaniem części krytyków wykorzystuje Pan każdą sposobność, żeby w interpretacjach pieśni iść za literą słowa. W jaki sposób pracuje Pan nad repertuarem? Co jest najistotniejsze w wykonaniach twórczości pieśniowej?

IB: Myślę, że próba wniknięcia w intencje kompozytora. Najwybitniejsi twórcy pieśni czytają wiersz, wychwytują zawartą w nim myśl muzyczną, biorą ją za punkt wyjścia, po czym dopasowują muzykę do treści zawartej w poezji. Tak robił między innymi Schubert, choćby w Królu Olch: rozpędzone, ostre, zdwojone w oktawach figuracje fortepianowe we wstępie przywodzą na myśl obraz jeźdźca cwałującego przez las. Tak właśnie powinno się komponować pieśni. Przede wszystkim zrozumieć zamysł poety i na nim oprzeć całą koncepcję muzyczną utworu.

DK: Zgodnie z zasadą relatywizmu lingwistycznego struktura danego języka ma bezpośredni wpływ na nasz sposób rozumienia świata. Innymi słowy, tekst determinuje całą resztę, włącznie z linią melodyczną utworu. Co Pan o tym sądzi? Czy język, w którym powstała pieśń lub aria operowa, warunkuje Pańskie podejście do materiału muzycznego?

IB: Jestem Anglikiem i wychowałem się w kulturze ojczystej mowy. Nie mówię płynnie w żadnym obcym języku. Kiedy jednak śpiewam w obcym języku, mój głos przybiera inną barwę i zyskuje całkiem nową tożsamość. To jest chyba najistotniejsze. Myślę, że dotyczy to również linii melodycznych, które przybierają odrębny kształt w zależności od języka, z jakiego się wywodzą – chodzi na przykład o rozłożenie mocnych i słabych akcentów we frazie. Dużą rolę odgrywa też właściwy dla danego języka poziom abstrakcji. Tych czynników jest mnóstwo i wszystkie są równie istotne.

Ian Bostridge. Fot. Benjamin Ealovega.

DK: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że fascynują go rzeczy ostateczne. Jak ma się to wyznanie do Pańskich interpretacji muzyki barokowej albo współczesnej? Brzmi raczej romantycznie.

IB: Chyba do wszystkiego podchodzę z dużym ładunkiem ekspresji. Przynajmniej staram się tak robić. Nie potrafię wykonywać muzyki barokowej w sposób zdystansowany. A taką właśnie interpretację próbowano nam narzucić w początkach wykonawstwa historycznego, od lat pięćdziesiątych aż po wczesne lata siedemdziesiąte. Koncepcja zachowania obiektywizmu i dystansu wobec utworu moim zdaniem kłóci się z filozofią muzyki barokowej. Bach był jednym z największych kompozytorów w dziejach: między innymi dlatego, że nie był człowiekiem jednowymiarowym. Z jednej strony myślał jak matematyk i tworzył według ścisłych zasad logiki muzycznej, obowiązujących przy komponowaniu fug i umiejętnym stosowaniu techniki kanonicznej. Z drugiej strony jego muzyka kryje w sobie ogrom emocji: wystarczy posłuchać dowolnej arii z dowolnej kantaty. Prawdziwa siła jego twórczości wynika z doskonałych proporcji między uczuciem a intelektem.

DK: Nie studiował Pan pod kierunkiem Dietricha Fischera-Dieskaua, a mimo to uważa, że nikt nie wywarł większego wpływu na Pańską sztukę śpiewaczą. Podobnie wyrażają się o nim Thomas Quasthoff i wiolonczelista Pieter Wispelwey. Powiedział Pan kiedyś, że gdyby nie uwielbienie dla Fischera-Dieskaua, nie zostałby Pan śpiewakiem. Czy mógłby Pan wyjaśnić, na czym polegał fenomen jego osobowości, gdzie tkwiło sedno genialnych interpretacji?

IB: Fischer-Dieskau był niezwykle ciekawy świata i miał szczególny dar odkrywania prawdziwych klejnotów w repertuarze pieśniowym. W wykonywaną muzykę angażował się bez reszty i nigdy nie stwarzał poczucia, że cierpi na tym jego własna tożsamość. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jego interpretacje były wyzute z uczuć i emocji – chodzi tylko o to, że Fischer-Dieskau nigdy nie ingerował w tekst, starał się spełniać rolę służebną wobec kompozytora i jego utworu. Ilekroć go słuchałem, miałem wrażenie, że siedzę na rozżarzonych węglach. Ten śpiewak zawsze próbował przekazać nam coś ważnego.

DK: Wielu krytyków uważa Pana za muzycznego spadkobiercę Petera Pearsa, zwłaszcza w kontekście Pańskiej fascynacji muzyką Brittena. Melomani siłą rzeczy porównują wasze nagrania. Jest Pan z tego dumny czy traktuje to jako obciążenie?

IB: Czuję ogromną wdzięczność dla Petera Pearsa: za to, że zainspirował Brittena do stworzenia tylu wspaniałych dzieł, i za to, że przyczynił się do ugruntowania specyficznie angielskiej tradycji wykonawstwa tej muzyki. Owszem, Pears święcił też triumfy z repertuarze pieśniowym, śpiewał partię Ewangelisty w Pasjach Bacha, wykonywał dużo muzyki barokowej. Ale żeby się z nim porównywać? Pears miał bardzo szczególną barwę głosu i był niezwykle muzykalny. Nie dorównam mu nigdy muzykalnością, nie upodobnię się też do niego pod względem wokalnym.

DK: W teatrach operowych występuje Pan stosunkowo rzadko, ma jednak w swoim repertuarze kilka ważnych ról. Jakie są Pańskie ulubione opery?

IB: Uwielbiam Idomenea Mozarta, Orfeusza Monteverdiego i Billy’ego Budda Brittena.

DK: Czym Pan się kieruje przy wyborze roli?

IB: Musi to być postać złożona pod względem charakterologicznym, postać, z którą się utożsamię, w którą zdołam tchnąć prawdziwe życie. Nie mam odpowiednich predyspozycji, żeby wcielać się w jednowymiarowych bohaterów, którym kompozytorzy powierzali najczęściej partie tenorowe. Takie postaci są nawet u Mozarta, na przykład Don Ottavio z Don Giovanniego albo Ferrando w Così fan tutte. Mam z nimi kłopot: ich partie są znacznie mniej indywidualne w charakterze, trudno zbudować na nich interpretację. O dziwo, całkiem inaczej jest z bohaterkami Mozartowskimi. Obcując z partią Hrabiny w Weselu Figara ­można odnieść wrażenie obcowania z najprawdziwszą kobietą, istotą z krwi i kości. Nic takiego nie umiem wyczytać z partii Don Ottavia, w którym nie widzę autentycznego mężczyzny, przynajmniej pod względem muzycznym.

DK: Pytany o swoich ulubionych kompozytorów, wymienia Pan najczęściej Schuberta i Brittena. Czy porównując ich twórczość, można się w niej dopatrzyć jakichś istotnych, a nie do końca oczywistych różnic i zbieżności?

IB: To, co w tym zestawieniu najciekawsze, odnosi się do Benjamina Brittena. To bodaj jedyny wielki kompozytor pieśni, który był równie wybitnym kompozytorem operowym. Beethoven napisał tylko jedną operę, wprawdzie doskonale przyjętą, nie był jednak twórcą operowym z prawdziwego zdarzenia. Schubert nie odniósł żadnych sukcesów na tym polu, podobnie było z Brahmsem, Wolfem i Mahlerem. Jeśli uznać Ryszarda Straussa za wybitnego kompozytora pieśniowego, byłby drugim wyjątkiem od tej reguły. Taka więc jest najistotniejsza różnicą między Schubertem a Brittenem. Tym, co ich łączy, jest podobny temperament, którego owocem są kompozycje bardzo intymne w wyrazie.

 DK: Na ostatniej nagranej przez Pana płycie znalazły się trzy wielkie cykle pieśniowe Brittena, skomponowane z myślą o Peterze Pearsie. Który z nich okazał się dla Pana najtrudniejszy pod względem interpretacyjnym i technicznym?

IB: Najwięcej kłopotów przysporzyło mi Siedem sonetów Michała Anioła – paradoksalnie przez to, co w nich najciekawsze. To pieśni do tekstów włoskich, niezwykłe w twórczości Brittena, który wyraźnie złożył w nich hołd włoskiej tradycji muzycznej. To duże wyzwanie dla mojego głosu i sposobu śpiewania. Tym bardziej się cieszę, że mogłem przy nich współpracować z Antoniem Pappano, który wyśmienicie czuje włoski idiom operowy. Interpretacja tekstów Michała Anioła jest bardzo trudna – to bardzo złożona i wyrafinowana poezja.

DK: Który z cyklów pieśniowych Brittena ceni Pan najwyżej?

IB: Sonety święte Johna Donne’a – to dzieło pod każdym względem niezwykłe i doskonałe.

DK: Jest Pan nie tylko cenionym wykonawcą i ambitnym uczonym. Pisywał Pan felietony do miesięcznika „Standpoint”. Dwa lata temu ukazał się Notatnik śpiewaka – doskonale przyjęty przez krytykę zbiór Pańskich tekstów na tematy muzyczne. Czy sądzi Pan, że pisanie o muzyce wciąż jeszcze ma sens?

IB: Piszę o muzyce, piszę o życiu, próbuję przybliżyć czytelnikom, czym się zajmuję na co dzień. Wyjaśnić to innym i sobie. Fascynuje mnie, co się właściwie dzieje podczas wykonania – ze mną i z moim słuchaczem. Jestem rozdarty między wrażeniem, że muzyka staje się coraz mniej potrzebna w dzisiejszym świecie, a poczuciem, że powiększa się grono wrażliwych odbiorców. Cóż, wygląda na to, że muzyka po prostu przestała być głównym punktem odniesienia w naszej kulturze. Ciekawi mnie ten fenomen i o nim właśnie chcę pisać.

DK: Powiedział Pan kiedyś, że każdy artysta musi się obnażyć przed publicznością, ujawnić przed nią wszelkie najgłębiej skrywane słabości. Jak Pan z tym sobie radzi na estradzie?

IB: Staram się dużo spać i dobrze odżywiać. Ale rzeczywiście, bywa trudno. Choć z drugiej strony wykonawstwo dostarcza mi nieustannej inspiracji, sprawia, że dalej chcę się tym zajmować. Ilekroć czuję się zmęczony, napominam sam siebie, że muzyka prowadzi mnie z powrotem do źródeł, pomaga zrozumieć, na czym cały ten świat polega.

DK: Muzyka jest w Pańskim życiu najważniejsza?

IB: Nie. Owszem, jest bardzo ważna, ale chyba ważniejsza jest dla mnie rodzina. Muzyka to mój zawód, skądinąd bardzo przyjemny. Dzięki muzyce, za jej pośrednictwem, mogę wyrazić sam siebie. Jestem prawdziwym szczęściarzem.

 

Miniony sezon skończył nam się definitywnie, a tu już nowy za pasem. Odpoczęłoby się, przestało choć na chwilę myśleć o operze, artystach, festiwalach, krytykach i dyrektorach teatrów. Pojechałoby się nad jakąś wodę, pod jakieś drzewo i przestało myśleć w ogóle. Niestety, chyba nie da rady. Tak już się uzależniliśmy od tego myślenia i analizowania, że przed ewentualnym urlopem trzeba by przejść jakiś solidny odwyk od rozkładania wszystkiego na czynniki pierwsze. Dzisiaj nad ranem, w kolejnym porywie przymusu porządkowania rzeczywistości, dokopaliśmy się do mysiego felietonu sprzed lat czterech. I się podzielimy. Może już Państwo zapomnieli o aferze związanej z ACTA, ale temat plotki, obłudy, zawiści i złowieszczej mocy tak zwanych internetów – wciąż aktualny.

***

Wprosił nam się niedawno na kolację dawno niewidziany suseł. Trochę się zdziwiliśmy, bo wiemy skądinąd, że za nami nie przepada, ale z drugiej strony to przecież rodzina, wiec nie będziemy się wywyższać. Przyszedł, zjadł wszystko do czysta, przez cały wieczór się nie odzywał, trochę przysypiał nad deserem – jak to suseł – po czym niepostrzeżenie zniknął. Nazajutrz po mieście gruchnęła wieść, że myszy mają zły gust, że opowiadają przy stole o kłopotach gastrycznych i ogólnie zaniżają poziom dyskursu. Strasznie nam się głupio zrobiło, bo istotnie, rozmawialiśmy o pewnej nutrii, która dostała, za przeproszeniem, sraczki, ale do głowy nam nie przyszło, że suseł zwróci na to uwagę i – co gorsza – rozpapla wszystkim jak leci. Spytaliśmy znajomego bobra, czy nie mamy jakichś praw do naszych rozmów przy kolacji, a zwłaszcza do nienaruszalności ich treści i formy, decydowania o udostępnieniu i nadzoru nad sposobem ich wykorzystania. Powiedział, że mamy, ale niewiele z tego wynika, bo prawo autorskie to przeżytek, niemożliwy do utrzymania w naszej rzeczywistości technologicznej. Niepocieszeni, wgryźliśmy się w numer 8/1962 „Ruchu Muzycznego”, ściślej zaś w tekst Stanisława Siekierki, opisujący przebieg i wyniki konferencji dyplomatycznej w Rzymie, gdzie podpisano umowę o ochronie artystów wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych.

„Konferencja rzymska zwołana została wspólnie przez UNESCO, Międzynarodową Organizację Pracy i Unię Berneńską. Na konferencji reprezentowane były 43 państwa, w tej liczbie Polska, Czechosłowacja, Jugosławia (Rumunia była reprezentowana przez obserwatorów). Ponadto udział w obradach brali – jako obserwatorzy z prawem głosu – przedstawiciele 15 zainteresowanych organizacji międzynarodowych, m.in. Międzynarodowej Federacji Muzyków. Na przewodniczącego konferencji powołano przedstawiciela Włoch, pana ambasadora Talamo, który odznaczał się imponującym nazwiskiem – Giuseppe Talamo Atenolfi di Castelnuovo – i nie mniej imponującą nieznajomością przedmiotu obrad…”

Przypomina nam to pewnego europosła, który obudził się w mroźny styczniowy poranek i stwierdził z niejakim zaskoczeniem, że głosował za ACTA. Po czym wyznał z rozbrajającą szczerością, że rzadko wie, za czym głosuje i wcale się tego nie wstydzi. W obradach konferencji rzymskiej uczestniczył tylko jeden delegat z Polski, prawdopodobnie znacznie lepiej
poinformowany niż europoseł, bo umowy nie podpisał:

„Wśród 18 państw, które od razu w Rzymie podpisały zawartą konwencję, nie było ani Polski, ani Czechosłowacji. Jednak przesłanki, którymi kierowali się delegaci tych dwóch krajów socjalistycznych, nie podpisując konwencji, były zgoła różne. Czechosłowacja już od wielu lat posiada (i praktykuje!) ustawową ochronę artystów-wykonawców. Delegacja czechosłowacka – należy to z wdzięcznością podkreślić – była na konferencji rzymskiej najbardziej aktywnym i konsekwentnym orędownikiem spraw artystów. Jej rezerwa
w stosunku do ostatecznie uchwalonego tekstu rzymskiego wynika po prostu z jej zastrzeżeń do poszczególnych przepisów konwencji. Zupełnie inna sytuacja prawna jest u nas. Nie mamy dotychczas ani ustawy, ani specjalnych norm prawnych w tej dziedzinie. W tych ciężkich warunkach podpisywanie konwencji, której choćby z tego względu nie moglibyśmy ratyfikować, nie miałoby sensu. Normowanie zagadnienia należy zaczynać od sytuacji w kraju”.

„Lucien mon ami, lui dit Daniel, tu n’es pas venu dîner hier chez Flicoteaux, et nous savons pourquoi” – czyli Balzac oczami Adriena Moreau.

Zaczęliśmy. Normowanie zagadnienia tak zwanych praw pokrewnych zajęło nam trzydzieści lat z okładem. Odpowiednią ustawę wypociliśmy dopiero w 1994 roku, choć autorzy konwencji rzymskiej próbowali dogodzić wszystkim już w roku 1961. Tymczasem niewdzięczni sygnatariusze skrytykowali dokument za kompromisowość i minimalizm:

„Oczywistym kompromisem natury taktycznej jest objęcie ochroną konwencyjną nie tylko artystów-wykonawców, ale zarazem i producentów nagrań dźwiękowych oraz organizacji radiowo-telewizyjnych. Nie ulega bowiem wątpliwości, że mamy tu do czynienia z dwiema całkowicie różnymi dziedzinami działalności. Z jednej strony – z  a r t y s t y c z n ą  działalnością aktorów, muzyków czy innych artystów, z drugiej zaś – z działalnością p r z e – m y s ł o w ą  producentów fonograficznych i radiowych. Jest jednak faktem, że ustawodawstwo w wielu krajach wiąże ze sobą ochronę tych różnych dziedzin, biorąc za punkt wyjścia czysto zewnętrzną okoliczność, iż w większości wypadków nagranie dźwiękowe czy audycja radiowa oparte są na świadczeniu artysty-wykonawcy. A więc i autorzy konwencji musieli uwzględnić tę zastaną sytuację, wynikającą raczej z układu sił między pretendentami do ochrony, aniżeli z racji merytorycznych”.

Zrobiło nam się przykro i głupio. Gdybyśmy wcześniej podrzucili ten artykuł ministrowi, oszczędzilibyśmy mu wiele czasu i trudu w zgłębianiu zasadniczych kontrowersji wokół porozumienia ACTA. Inna rzecz, że zagadnienie ochrony prawa autorskiego i praw pokrewnych to nie tylko sztywne zapisy prawne, ale też kwestia zwykłej ludzkiej przyzwoitości:

„(…) istotny problem ochrony praw  m o r a l n y c h  artysty-wykonawcy nie został uwzględniony. Jest to bardzo istotna luka, gdyż właśnie w specyficznej dziedzinie artystycznej – ochrona osobowości artysty jest chyba nie mniej ważna, niż ochrona jego interesów materialnych. Autorzy konwencji niewątpliwie doskonale zdawali sobie z tego sprawę, jednak uważali, że w tym początkowym etapie nie należy komplikować sprawy i że trzeba pozostawić uregulowanie problemu praw moralnych na przyszłość”.

Przeszłość się nie skończyła, a przyszłość jeszcze nie nadeszła, jak mawiają gryzonie w Chinach. Do czasu ostatecznego rozstrzygnięcia ochrony praw moralnych postanowiliśmy urządzać kolacje w mniej licznym gronie, o czym uprzedza nieco rozgoryczony

MUS TRITON

Za kilka miesięcy będę miała przyjemność wprowadzić widzów kolejnej transmisji z Metropolitan Opera w tajemniczy świat opery Kaiji Saariaho L’Amour de loin, zapowiadanej w Polsce pod niefortunnym tytułem Miłowanie z daleka. Opowieść o trubadurze Jaufré Rudelu, który zakochał się w znanej mu tylko z opowieści hrabinie Hodiernie (w operze noszącej imię Clémence), wyruszył na jej spotkanie do Trypolisu wraz z grupą krzyżowców, ciężko zachorował w podróży i odzyskał przytomność tylko po to, by umrzeć w ramionach wyśnionej damy, ma szansę złożyć się w piękną całość muzyczną z otwierającym sezon Tristanem – ale na tym nie koniec dziwów. To pierwsza od ponad stu lat na tej scenie opera napisana przez kobietę, po przyjętej z mieszanymi uczuciami premierze Der Wald Ethel Smyth w 1903 roku. To nowojorski debiut fenomenalnie uzdolnionej fińskiej dyrygentki Susanny Mälkki, z udziałem sopranistki Susanny Phillips, wychwalanej ostatnio za występy w partii Rozalindy w Zemście nietoperza, i bas-barytona Erica Owensa, pamiętnego Alberyka z Ringu w reżyserii Roberta Lepage’a, który jest także twórcą inscenizacji w MET, przygotowywanej w koprodukcji z Opéra de Québec (premiera w ubiegłym sezonie).

Saariaho jest jedną z najwybitniejszych postaci muzyki współczesnej, wciąż nie dość popularną za Oceanem. Może dlatego, że podobnie jak Émilie du Châtelet, bohaterka przedostatniej z jej oper, jest człowiekiem wielkim, którego jedynym błędem jest bycie kobietą (odwołałam się w tym miejscu do słów Woltera, wiernego kochanka i przyjaciela markizy Châtelet). Nie jest może osobą tak zbuntowaną, jak wspomniana już Smyth, angielska sufrażystka i członkini Woman’s Social and Political Union, która za swą działalność spędziła kilka miesięcy w więzieniu, z pewnością jednak świadomą swej kobiecości i umiejącą wyraziście oddać to mową dźwięków. Kilka lat temu pisałam o jej twórczości. Podzielę się z Państwem tamtym esejem – w nadziei, że uda mi się rozbudzić zainteresowanie nie tylko nadchodzącą premierą w Metropolitan, ale i całością dorobku fascynującej kompozytorki z Finlandii.

***

„A że rodzi się kobieta, dzieje się to albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu jakiejś niedyspozycji materii, albo też spowodowało to coś z zewnątrz, na przykład wiatry południowe” – napisał Tomasz z Akwinu w Sumie teologicznej. Jeśli tak, chwała wilgotnym wiatrom południowym za narodziny Kaiji Saariaho, której muzyka – albo z powodu słabości siły czynnej, albo z powodu niedyspozycji materii muzykologicznej – wymyka się konsekwentnie wszelkim analizom i uwodzi słuchaczy na całym świecie od przeszło trzydziestu lat. Nick Kimberley, krytyk i publicysta wpływowej gazety londyńskiej „The Independent”, zamieścił w 2001 roku krótką zapowiedź cyklu koncertów monograficznych Saariaho pod znamiennym tytułem Muzyka snów (a czasem koszmarów). Z tekstu zapamiętano przede wszystkim chwytliwe sformułowanie o „najważniejszym fińskim produkcie eksportowym od czasu Nokii”. Mniejszą wagę przywiązano do słów samej kompozytorki, która wyznała Kimberleyowi, że pamięta większość swoich snów: „Czasem śni mi się muzyka i umiem ją sobie przypomnieć na jawie. Innym razem zapamiętuję tylko jej klimat i barwę. Co nie znaczy, że piszę muzykę utrzymaną w odrealnionej poetyce snu. Traktuję raczej marzenie senne jako wrota do bytów ukrytych – na przykład śmierci i miłości – rzeczy podstawowych, o których nie mamy pojęcia”.

Kaija Saariaho. Fot. Maarit Kytoharju.

Kaija Saariaho przyszła na świat w Helsinkach, 14 października 1952 roku. Od dzieciństwa przejawiała uzdolnienia twórcze, uczyła się gry na kilku instrumentach, chodziła na zajęcia rysunku i malarstwa. Równolegle z edukacją muzyczną podjęła studia w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, szybko z nich jednak zrezygnowała, żeby poświęcić się bez reszty sztuce kompozycji. Jej pierwszym mistrzem był Paavo Heininen, starszy od niej o pokolenie fiński dodekafonista i postserialista. W 1977 roku – wspólnie z innymi studentami Akademii Sibeliusa, m.in. Magnusem Lindbergiem i Esa-Pekką Salonenem – założyła stowarzyszenie artystyczne „Korvat auki!” („Otwórz uszy!”), które postawiło sobie za cel upowszechnienie muzyki współczesnej w Finlandii. Koledzy popłynęli wkrótce głównym nurtem fińskiej „nowej fali” – Saariaho nie ustawała w poszukiwaniach i po wyjeździe z kraju w 1981 roku podjęła dalsze studia kompozytorskie: na kursach w Darmstadt i w Staatliche Hochschule für Musik we Fryburgu, gdzie szlifowała swoje umiejętności pod okiem Briana Ferneyhough i Klausa Hubera. Ledwie rok minął, przeniosła się do Paryża, gdzie osiadła na stałe, znalazłszy wreszcie idealne warunki do pracy i rozwoju twórczego. W słynnym IRCAM-ie mogła poświęcić się bez reszty badaniom nowych technik instrumentalnych, komputerowej analizie i syntezie brzmień, włączyć w żywy dyskurs między modernizmem a spektralizmem. Bo też Saariaho – przy całym szacunku dla „nowej złożoności” spod znaku Ferneyhough i Michaela Finnisy’ego – nigdy nie kryła się z uwielbieniem dla sztuki kompozytorskiej Gérarda Griseya i Tristana Muraila, dwóch ikon muzyki spektralnej i współzałożycieli słynnego Ensemble l’Itinéraire. Korzenie jej fascynacji sięgają jednak głębiej, aż po twórczość Henri Dutilleux – przepojoną z jednej strony duchem neoimpresjonizmu, z drugiej inspirowaną Bartókiem, Strawińskim i jazzem, a przy tym zadziwiająco odrębną, czystą i precyzyjną. Od końca lat dziewięćdziesiątych Saariaho coraz częściej wraca do brzmień czysto akustycznych, flirtuje z melodią, tworzy nastrojowe, quasi-tonalne przestrzenie – wciąż jednak, mimo pozorów linearyzmu, pisze muzykę naznaczoną w pierwszej kolejności piętnem barwy, pełną najrozmaitszych skojarzeń, także spoza sfery dźwięku. Kompozycje coraz przystępniejsze dla słuchaczy i coraz bardziej hermetyczne dla interpretatorów dzieła muzycznego.

Dawn Upshaw, pierwsza wykonawczyni partii Clémence w L’Amour de loin. Inscenizacja Petera Sellarsa, Théâtre du Châtelet, Paryż, 2001. Fot. Marie-Noelle Robert.

Żeby poddać utwór wiarygodnej analizie, trzeba wpierw określić jego punkt wyjścia, ustalić konkluzję, wyodrębnić zeń poszczególne frazy, kontrasty i kulminacje. A te właśnie najtrudniej wyśledzić w utworach Saariaho, która unika wyrazistych gestów i kreślenia ostrych konturów, skupiając się na tym, co dzieje się wewnątrz, między dźwiękami, na płaszczyźnie barwy i współbrzmień. Śniąc na jawie, uchyla wrota do innych światów, próbuje odsłonić wymiary nowe i nieuchwytne, wymykające się twardym regułom analitycznym. Trudno oceniać i kwalifikować dorobek kompozytorki, która ani myśli „ewoluować”: nie ma w nim kompozycji „młodzieńczych” ani „dojrzałych”. Napisana w 1987 roku Nymphaea na kwartet smyczkowy z elektroniką brzmi równie świeżo i frapująco, jak Terra Memoria z roku 2006 – na ten sam skład, tyle że już bez elektroniki. W pierwszym utworze Saariaho szuka nowych kolorów, wplata masy dźwięków w delikatne jak jedwab struktury, tworzy muzyczny obraz lilii wodnej w najrozmaitszych wymiarach, od monochromatycznych wypukłości po barwne płaszczyzny. W drugim – kładzie nacisk na linearność kompozycji, poświęconej tym, którzy odeszli. Niektóre elementy – niczym nawiedzające nas w snach wspomnienia – pozostają niezmienne. Reszta materiału dźwiękowego podlega ciągłym modyfikacjom, zaciera się, znika, po chwili znów wypływa na powierzchnię – zupełnie jak zwodnicza pamięć o zmarłych, którzy po śmierci zaczynają żyć nowym, nieprzewidzianym życiem w sercach swoich najbliższych. Skrajna odmienność technik, podobne wrażenie obrazowości, nieposkromionej wyobraźni dźwiękowej i rozbuchanej, chciałoby się rzec, „kobiecej” emocjonalności.

Saariaho czasem się zżyma, że krytycy i teoretycy wciąż zwracają uwagę na walory barwowe jej muzyki. Zarzuca im powierzchowność analiz, przypomina, że barwa i brzmienie to najoczywistsze, najbardziej „słyszalne” aspekty kompozycji, pod którymi skrywa się przecież skomplikowana plątanina innych znaczeń, na przykład napięć rosnących między dźwiękiem a szmerem. Zmiany intensywności brzmienia służą więc nie tyle modyfikacji walorów kolorystycznych dzieła, ile budowaniu specyficznej formy – opartej na znacznie subtelniejszych i trudniej uchwytnych zasadach, niż tradycyjne rozwiązania dysonansów harmonicznych na konsonanse. Nic dziwnego, że Saariaho z takim upodobaniem pisze na głos ludzki oraz flet i wiolonczelę: instrumenty, których bogactwo brzmieniowe pozwala wznosić struktury mocne i potężne, a zarazem subtelne i misterne, jak sieć wiązań jonowych w kryształach. W Laconisme d’aile z 1982 roku, utworze na recytującego flecistę, napięcie między przejrzystym dźwiękiem instrumentu a szorstkim brzmieniem ludzkiego głosu ewokuje sugestywne odczucia ptasiego lotu. W późniejszym o dziesięć lat Près na wiolonczelę i elektronikę (opracowaną w studiach IRCAM) „czysty” dźwięk wiolonczeli tworzy coraz gęstszą miksturę z dźwiękami syntetyzowanymi w komputerze, przywodząc na myśl szum morskich fal, spokojną energię przypływów i odpływów, odwieczny rytm susz, wezbrań i powodzi. Brzmienia stosowane przez Saariaho nadają jej twórczości cechy swoistego neoimpresjonizmu: w miejsce jednolitych, jaskrawych barw poszczególnych grup instrumentalnych kompozytorka wprowadza złamane odcienie muzycznych bieli, szarości i brązów, głosy „zabrudzone” elektroniką, dźwięki przygaszone szmerami, tony przykryte laserunkiem ciszy.

L’Amour de loin. W środku Erin Wall (Clémence). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Canadian Opera Company, Toronto, 2012. Fot. Chris Hutcheson.

W swoich najnowszych kompozycjach Saariaho próbuje dać nam do zrozumienia, że wszelkie podziały na warstwę wokalną, instrumentalną i elektroniczną mijają się z celem. Medium schodzi na plan dalszy, najistotniejszy staje się przekaz, realizowany tak sugestywnie, że słuchacz przestaje zwracać uwagę na źródło dźwięku i jego właściwości fizyczne, zaczyna natomiast szukać jego smaku, barwy i zapachu. Kompozytorka prowadzi nas w światy nieznane, pełne tajemnic i gwałtownych, często dwuznacznych emocji. Rozedrgana polifonia dwóch bijących odmiennym rytmem serc w Je sens un deuxième coeur z 2003 roku jest odbiciem radosnych oczekiwań ciężarnej, która rozpoznaje w swoim ciele puls rosnącego płodu. Spastyczne, zduszone „I am, I am, I am” w utworze From the Grammar of Dreams to z kolei rozpaczliwa konstatacja niedoszłej i przyszłej samobójczyni – Sylvii Plath, autorki Szklanego klosza, która wsłuchuje się w rytm własnego serca i z przerażeniem powtarza „je-stem”, choć tak bardzo wolałaby nie być. Ten sam topos bijącego serca i skrajnie odmienne odczucia: strach i nadzieja, czułość i obrzydzenie.

Odwieczne motywy śmierci, miłości, osamotnienia, bliskości i upływu czasu znalazły najpełniejszy wyraz w twórczości operowej Saariaho, począwszy od słynnego L’Amour de loin z 2000 roku, dla jednych opowieści o trubadurze, księżniczce i pielgrzymie, dla innych zaś – traktatu o szczęściu, wyobraźni i melancholii. W tym rozlewnym oceanie barw orkiestrowych i orientalizujących melizmatów wokalnych wyraźnie słychać wpływy Debussy’ego, odległe echa jego Peleasa i Melizandy, a przecież środki, jakimi kompozytorka buduje swój neoimpresjonizm, pochodzą z arsenału najnowszych zdobyczy technologii dźwiękowych – od potężnej mocy komputera Macintosh, poprzez ośmiooktawową klawiaturę MIDI, skończywszy na wyrafinowanym oprogramowaniu. W dwóch kolejnych dziełach scenicznych (Adriana Mater z 2005 i Émilie z 2008) Saariaho zrezygnowała z użycia elektroniki na rzecz jeszcze bardziej migotliwej faktury wokalno-instrumentalnej. W obydwu operach postanowiła sięgnąć aż po dno kobiecych tęsknot, lęków i frustracji. Adriana Mater jest historią kobiety zgwałconej, która wychowuje dziecko rozdarta między miłością macierzyńską a nienawiścią do swego oprawcy – w muzyce emocje narastają stopniowo, wyłaniając się ze splotu wiolonczelowych glissand, wyzutego ze słów lamentu chóru, pęczniejących jak wrzód interwencji perkusji. Opowiedziana w listach Émilie to monodram markizy Châtelet, kobiety pięknej i genialnej, jednej z twórców zasady zachowania energii i autorki wzoru na energię kinetyczną. A przy tym kochanki wielu bogatych, wpływowych i wybitnych mężczyzn epoki. Oszczędność środków i przejrzystość faktury tym dobitniej odzwierciedlają dramat samotnej, wyobcowanej ze świata mężczyzn kobiety, która na kilka dni przed porodem skończyła tłumaczyć Philosophiae naturalis principia mathematica Newtona i zmarła w połogu. Motyw ciąży i lęku przed „obcym” we własnym ciele wciąż nawraca w twórczości Saariaho, która sama jest przecież matką dwojga dzieci.

L’Amour de loin. Rachel Harnisch (Clémence) i Phillip Addis (Jaufré Rudel). Inscenizacja: Daniele Finzi-Pasca. Vlaamse Opera, Gandawa, 2012. Fot. Annemie Augustijns.

To dziwne dla mężczyzn pęknięcie rysuje się na całym życiu i dorobku fińskiej kompozytorki, która na Krzysztofie Kwiatkowskim wywarła kiedyś wrażenie pesymistki nietracącej nadziei. Saariaho nigdy nie wierzyła w sukces stowarzyszenia „Korvat auki!” i wciąż jest zaskoczona owocami jego działalności. Saariaho nigdy nie przypuszczała, że ktoś ją porówna z ofertą firmy Nokia. Saariaho nie umie zamknąć oczu i uszu na okropności tego świata i wciąż się boi, że tworzona przez nią muzyka niedługo straci rację bytu. Podejrzewam, że czasem musi się czuć jak bohater Zimy Muminków autorstwa jej rodaczki Tove Jansson, który obudził się nagle ze snu zimowego i ujrzał, że „dolina nie była zielona, tylko biała. Wszystko, co się kiedyś ruszało, zrobiło się nieruchome. Wszystkie żywe dźwięki zamilkły. Wszystko, co było kanciaste, stało się okrągłe”.

Jeśli Saariaho obudzi się kiedyś w takim świecie, mam nadzieję, że postąpi jak Muminek, który „ruszył przed siebie, wydeptując pierwsze ślady w moście i dalej, na zboczu góry. Były to ślady bardzo drobne i wiodły prosto między drzewa, na południe”.

Czyli w dobrym kierunku – tam, skąd wieją wilgotne wiatry.