Prasówka/My Articles Elsewhere

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!

***

Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru nō albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób „uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów „z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.

***

Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.

W tym roku wszystko stanęło na głowie, nikogo więc już nie dziwi, że Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena ruszył ostatecznie w październiku. Ba, powinniśmy się cieszyć, że w ogóle ruszył – zważywszy na okoliczności w postaci hybrydowej, z codziennymi transmisjami koncertów, po późniejszej rejestracji dostępnymi także na stronie facebookowej Stowarzyszenia oraz w serwisie YouTube. Przy okazji Festiwalu ukazał się również jesienny numer „Beethoven Magazine” pod redakcją Anny S. Dębowskiej, a w nim między innymi obszerny wywiad Naczelnej z Agnieszką Holland (na marginesie jej filmu Copying Beethoven z 2006 roku), rozmowa z Joanną Wnuk-Nazarową o Krzysztofie Pendereckim oraz mój krótki esej o Raju utraconym. Wciąż mam nadzieję, że w tytule tkwi choćby wątłe ziarenko prawdy. Pielęgnujmy je wszyscy odpowiedzialnie, bo czas i pogoda nie sprzyja.

***

To dziecko nie pchało się na świat i miało ku temu powody. Głosy protestu podniosły się już w 1973 roku, kiedy zaledwie czterdziestoletni kompozytor z Polski, opromieniony skandalizującym sukcesem Diabłów z Loudun, otrzymał od Lyric Opera of Chicago zamówienie na dzieło sceniczne uświetniające obchody 200-lecia Stanów Zjednoczonych.

Amerykańscy twórcy nie kryli oburzenia. Krzysztof Penderecki tym bardziej uniósł się honorem: porwał się na przedsięwzięcie iście wizjonerskie: muzyczne ujęcie Miltonowskiego Raju utraconego, który uchodzi za najwybitniejszy epos religijny w dziejach chrześcijaństwa. Postanowił skomponować coś w rodzaju opery-oratorium, dzieło nazwane później sacra rappresentazione. Nawiązał współpracę z Christopherem Fry’em, angielskim poetą i dramaturgiem, który dokonał tyleż karkołomnej, co mistrzowskiej adaptacji poematu Miltona: wydestylował z niego esencję, ograniczając się do wyboru zaledwie 1500 wersów, czasem odrobinę sparafrazowanych, by uwypuklić „ludzki” wymiar narracji.

Prace nad opowieścią o Adamie i Ewie – komentowaną głosami chóru, Boga i samego Miltona – przeciągnęły się daleko poza wyznaczony termin. Nie obyło się bez napięć i konfliktów, zarówno z wykonawcami, jak i z zespołem inscenizatorów. Reżyser Virginio Puecher demonstracyjnie złożył rezygnację na kilka dni przed próbą generalną. Premiera odbyła się przeszło dwa lata później niż planowano, 29 listopada 1978 roku. Pochłonęła niewyobrażalne jak na tamten czas koszty. Zwabiła do gmachu Civic Opera dziesiątki krytyków z całego świata. Spotkała się z przyjęciem ciepłym, dalekim jednak od entuzjazmu.

Scena ze stuttgarckiego przedstawienia Raju utraconego w reżyserii Augusta Everdinga (1979)

Publiczność sprawiała wrażenie zdezorientowanej – spodziewała się „prawdziwej” opery i poniekąd ją otrzymała. Potężnie zakrojone dzieło okazało się jednak znacznie bardziej skomplikowane pod względem dramaturgicznym. Penderecki zbudował swój Raj na fundamencie trzech odmiennych języków dźwiękowych, odzwierciedlających światy Boga, Szatana i ludzi. Wszystkie nieustannie się z sobą ścierają – Adam i Ewa przemawiają w miękkich interwałach tercji, głos Boga manifestuje się w doskonałych oktawach, obecność Szatana daje o sobie znać niepokojącym brzmieniem trytonów. Szatan jest tu godnym przeciwnikiem Stwórcy, a śpiewająca kontratenorem Śmierć jest nie tylko tą, którą przywiodły na świat „nieposłuszeństwo Człowieka i owoc z zakazanego drzewa”, ale i tą, która daje początek „prawdziwemu” życiu.

To już nie był Penderecki młody i gniewny. Raj utracony wyznaczył punkt zwrotny w jego karierze. Kompozytor skłonił się w stronę tradycji muzycznych z przeszłości. Partie wokalne nakreślił z iście wagnerowskim rozmachem. Wprowadzenie na scenę łabędzia uwypuklił cytatem z preludium do Lohengrina. Chórowi kazał powitać Mesjasza nawiązaniem do Pasji Janowej Bacha. Harmonika Raju utraconego chwilami przywodzi na myśl język dźwiękowy Mahlera i Ryszarda Straussa; gdzie indziej wzbudza skojarzenia z partyturami Ravela i Messiaena. Penderecki przypisał poszczególnym osobom dramatu nie tylko charakterystyczne motywy interwałowe, lecz i konkretne barwy w orkiestrze – ułatwiając słuchaczowi nawigację w gąszczu symboli niczym Wagner w swoim Pierścieniu Nibelunga.

Monumentalny, statyczny, niełatwy w odbiorze Raj utracony prowokował odtąd żarliwe i sprzeczne opinie. Po kolejnych spektaklach, między innymi w Mediolanie, Stuttgarcie, Münster i Wrocławiu, rodził pytania o sens adaptacji tak złożonego arcydzieła literackiego, o wkład Pendereckiego w spór nad rolą artysty, o specyficzną estetykę dzieła i niesione przez nie emocje. Przesłanie Raju dotyka fundamentalnych spraw człowieczeństwa. Warto je teraz roztrząsać: w okolicznościach, które wyznaczają punkt zwrotny w dziejach naszej kultury.

Rocznica klęski powstania warszawskiego minęła trzy dni temu, od rocznicy tragicznej śmierci Krzysztofa Kamila Baczyńskiego upłynęły dwa miesiące i jeden dzień. Dokładnie 14 października przejdą dwa miesiące, odkąd zabrakło Ewy Demarczyk. Pisałam o niej już dawno – tekst ukazał się w październikowym numerze „Zwierciadła” i po pewnym czasie trafi także do sieci. Za zgodą Redakcji publikuję go wcześniej na swojej stronie, mając na uwadze, że nakład papierowy miesięcznika wkrótce się wyczerpie. Pamiętajmy o Demarczyk – nie tylko w pogodę i w babie lato.

***

Wycofała się tak dawno, że po jej śmierci dziennikarze zaczęli gorączkowo przetrząsać archiwa, usiłując sobie przypomnieć, kiedy po raz ostatni wystąpiła przed publicznością. W Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1999 roku? A może jednak później – w Bochni, w Krakowie, w Gdańsku, w Kaliszu? Komu udzieliła ostatniego wywiadu przed kamerą? Edwardowi Miszczakowi, który w 1998 roku został dyrektorem programowym TVN, czy Ninie Terentiew, która gościła ją w swoich „Zwierzeniach kontrolowanych” dla telewizyjnej Dwójki? Schowała się przed ludźmi prawie dwadzieścia lat temu. Przepadła jak kamień w wodę. Ktoś ponoć wypatrzył czarnego kota w oknie jej domu w Wieliczce. Ktoś się zarzekał, że widział ją w bramie krakowskiej kamienicy, w której się wychowała. A dom zarastał chwastami. Mieszkanie patrzyło pustym wzrokiem zza niemytych szyb – w głąb ulicy Wróblewskiego. Po mieście krążyły plotki. Że wyjechała. Że uczy gdzieś śpiewu, w Paryżu albo Tel Awiwie. Że do Krakowa już nie wróci. A może jednak tkwi w którejś z tych wymarłych ruin? Czyżby straciła głos? Walczyła z twórczą niemocą, chorobą, uzależnieniem? Zdziwaczała na dobre?

Wróciła dopiero, kiedy umarła. W mediach społecznościowych zaroiło się od wspomnień, podziękowań i wyrzutów, na światło dzienne wyszły dziesiątki nieznanych fotografii i nigdy niepublikowanych nagrań. Ujawniły się długo tłumione emocje, odmienne w każdym pokoleniu: tęsknota za utraconą młodością i podszyty rozczarowaniem żal wśród jej rówieśników, dojmujące poczucie straty wśród ludzi, którzy wychowali się na jej sztuce, definitywnie niezaspokojona ciekawość młodych, którzy nie mieli szczęścia zetknąć się z nią na żywo.

Fot. Wojciech Plewiński

W dzieciństwie nie potrafiłam sobie wyobrazić Ewy Demarczyk inaczej niż w czerni i bieli. Była dla mnie istotą nie z tego świata: pojawiającą się na ekranie telewizora niczym demon o bladej twarzy, zaklętą w głos, którego nie dało się z niczym pomylić, sączącą mi w uszy słowa, których nie rozumiałam, bałam się panicznie, a mimo to chłonęłam je jak w transie. Współczułam zbrodniarzowi, który łzą zapłacze, cieszyłam się w duchu, że ślepy żebrak znajdzie pracę, wzdrygałam się na samą myśl o marzeniach, po których trupy biegną. Nie byłam odosobniona w tych strachach i fascynacjach. Z rozmów nazajutrz po śmierci Demarczyk wyszło na jaw, że większość dzieci z pokolenia lat sześćdziesiątych płakało nad kulawymi psami i nieprzydatnymi sosnami z Takiego pejzażu. Obraz powstania warszawskiego na zawsze zrósł nam się ze szkłem bolesnym i czaszkami białymi na płonących łąkach krwi. Nie wiedzieliśmy jeszcze, kto to Schmidt, Baczyński i Leśmian, ale już nas przejmował nieboszczyk, co ciemność oglądał. Demarczyk przygotowała nas bezwiednie na odbiór poezji.

Jak się okazało, pierwsi dorośli odbiorcy jej śpiewu przeżywali podobne lęki i zachwyty. Z jednej strony narzekali na udziwnione teksty – z drugiej uszu i oczu nie mogli oderwać od tego zjawiska, powtarzali, że to cud, że to się nie dzieje i dziać nie może. Nie zdawali sobie jeszcze sprawy, że w ich przytomności rodzi się całkiem nowy gatunek sztuki. Nie mogli przewidzieć, że jego twórczyni postawi wszystko na jedną kartę – a kiedy przegra, po prostu zniknie z tego świata.

Angelika Kuźniak i Ewelina Karpacz-Oboładze, autorki wydanego w 2015 roku Czarnego Anioła, próbowały objaśnić tajemnicę Demarczyk na podstawie wspomnień przyjaciół i współpracowników, konfrontując je z garścią znanych faktów z życia pieśniarki. Z przedwojennego zdjęcia jej rodziców wywnioskowały, że „jest podobna do mamy”. Ciekawe, czy udało im się dotrzeć do portretu Leonarda Demarczyka, ojca Ewy – dłuta Konstantego Laszczki, „polskiego Rodina” , którego na tyle zaintrygowała fizjonomia studenta, że wyrzeźbił jego podobiznę w lipowym drewnie. W nieśmiałej twarzy przedwcześnie postarzałego dwudziestolatka rysują się usta skrzywione identycznym jak u córki grymasem. Po nim odziedziczyła też głos – jak wyznała w wywiadzie z Bohdanem Gadomskim, „o niepowtarzalnym dramatycznym brzmieniu”. Niewykluczone, że w swoim legendarnym perfekcjonizmie chciała złożyć hołd niespełnionym ambicjom Leonarda, którego karierę pokrzyżowała wojna. Gry na fortepianie uczyła się od dziecka. Po maturze oblała egzamin na architekturę. Zawzięła się i za rok spróbowała powtórnie, tym razem z powodzeniem, już jako studentka Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Wtedy właśnie związała się z kabaretem krakowskiej Akademii Medycznej „Cyrulik”. W lutym 1961 roku po raz pierwszy wystąpiła przed publicznością i z miejsca zrobiła furorę. Koledzy namówili ją do kolejnej zmiany planów. Zdała do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, aczkolwiek z wynikiem, który wprawia dziś w osłupienie. Na karcie egzaminacyjnej odnotowano: „warunki zewnętrzne – dostateczne; dykcja – minus dostatecznie; głos – dobry; wyrazistość – dostateczna”. W październiku pochowała ojca, zmarłego w wieku zaledwie pięćdziesięciu lat. Zamknęła się w sobie, zacisnęła pięści i poszła dalej.

Ze Zbigniewem Wodeckim i Jackiem Brzyckim. Fot. Ryszard Kośmiński

Wieści o wyjątkowej dziewczynie od „Cyrulika” dotarły wkrótce do Piwnicy pod Baranami. W czerwcu 1962 roku Demarczyk zadebiutowała w kabarecie Piotra Skrzyneckiego – między innymi piosenką Czarne anioły do tekstu Wiesława Dymnego, z muzyką Zygmunta Koniecznego. Publiczność oniemiała z wrażenia. Nierozłączny odtąd tandem Demarczyk/Konieczny rozsławił Piwnicę na cały kraj. W roku 1963 stał się odkryciem I Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Zgarnęli wszystko: Piwnica pod Baranami dostała nagrodę zespołową, Konieczny – nagrodę specjalną za skomponowanie i aranżację Karuzeli z madonnami do wiersza Mirona Białoszewskiego, Takiego pejzażu do słów Andrzeja Schmidta i Czarnych aniołów, Demarczyk wyjechała z laurem za najlepsze wykonanie piosenki „estradowo-artystycznej” i skuterem Lambretta Tv 175, którym zadawała później szyku na ulicach Krakowa. Skrzynecki cieszył się po występach Demarczyk w Warszawie, że musi być dobrze, skoro Gomułkowa płacze. W ramach III Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie zorganizowano pieśniarce osobny recital, który przyprawił o paroksyzm zachwytu Brunona Coquatrixa, dyrektora paryskiej Sali Olympia. Legendarny impresario miał ponoć dostrzec w Demarczyk następczynię Edith Piaf i proponować jej kontrakt na kolanach. Odmówiła, wymawiając się zamiarem ukończenia studiów aktorskich w terminie. Złośliwi szeptali, że wystraszyła się wielkiego świata. Zawistni – że zadarła nosa, przedkładając swoje fanaberie nad karierę międzynarodową.

Pod wieloma względami był to najlepszy czas w jej życiu. Jowialny, tryskający poczuciem humoru Konieczny podsuwał nieśmiałej, zdystansowanej Demarczyk wiersze, które i tak kochała. Pisał do nich muzykę, która idealnie współgrała z jej głosem i osobowością. Po krakowskich występach cała Piwnica pod Baranami zwalała się do mieszkania przy Wróblewskiego, ucztując do białego rana w towarzystwie Ewy, jej siostry Lucyny oraz matki Janiny, z zawodu krawcowej, która między jedną a drugą dokładką zdejmowała miary z dziewczyn, by później obszywać je w modne sukienki. Wśród tych birbanckich szaleństw tliło się jednak zarzewie konfliktu. Kompozytor zaczął się skarżyć na kaprysy pieśniarki, która w dążeniu do artystycznego celu stawała się coraz bardziej apodyktyczna. Nie uznawała żadnych kompromisów. Cyzelowała każdą frazę do upadłego. Nie osiągnąwszy zamierzonego efektu, potrafiła wyjść w środku próby i z hukiem zatrzasnąć za sobą drzwi.

Świat i tak się o nią upomniał. Po kolejnym sukcesie, na sopockim festiwalu w 1964 roku, zwieńczonym II nagrodą za wykonanie Grand Valse Brillante na motywach słynnego wiersza Juliana Tuwima (Maria Dąbrowska zanotowała wówczas w dzienniku, że „z tysięcy piosenkarzy i miliona piosenek słyszanych w życiu trwa w mym uchu i sercu zaledwie kilka nazwisk: Yvette Guilbert, Yves Montand, Edith Piaf, Paul Anka i ostatnio – nasza polska Ewa Demarczyk”), artystka wystąpiła wreszcie w Olympii. Wkrótce potem święciła tryumfy w Szwajcarii, Belgii i Szwecji – za każdym razem w repertuarze złożonym wyłącznie z kompozycji Koniecznego, śpiewanych w ojczystym języku. Wszystko zdawało się przemawiać na korzyść teorii, że poezja w wykonaniu Demarczyk tłumaczy się sama, że jej sztuka stała się językiem uniwersalnym, muzyczno-aktorskim ekwiwalentem języka migowego.

Nowy rozdział w karierze Demarczyk otworzył się w roku 1966 – wraz z ukończeniem studiów w PWST i ostatecznym zerwaniem współpracy z Zygmuntem Koniecznym. Próżno dociekać przyczyn tego rozstania: kompozytor podrwiwał, że poszło o piosenkę napisaną w niewygodnej tonacji. Nowym apostołem przesłania pieśniarki został świeżo zatrudniony w Piwnicy pod Baranami Andrzej Zarycki, późniejszy twórca Skrzypka Hercowicza do słów Osipa Mandelsztama i Na moście w Avignon z tekstem Baczyńskiego. Demarczyk ruszyła ze swoim „theatrum mundi”, jak nazwał go później reżyser i teatrolog Józef Opalski. Zaczęła tworzyć pamiętne spektakle jednej śpiewającej aktorki – ćwiczone do upadłego, zmuszające muzyków do skrajnej perfekcji, spychające ich w ciemność, z której wyłaniała się tylko twarz i dłonie nieruchomej jak posąg Demarczyk. Zawsze musiały być dwa fortepiany, obydwa czarne. Zawsze musiała być czarna podłoga, czego artystka dopilnowywała osobiście, jeżdżąc w trasy z belą stosownej tkaniny. Publiczność waliła na jej występy drzwiami i oknami. Ludzie płakali, z wrażenia zapominali oddychać, wybuchali burzą oklasków nieraz i pół minuty po wybrzmieniu ostatnich dźwięków. Zawsze domagali się bisów. Prawie nigdy ich nie dostawali. Demarczyk schodziła ze sceny wyczerpana do granic. Zdarzało jej się zemdleć w garderobie.

Z Lucjanem Kydryńskin. Fot. Krzysztof Świderski

Swoją pierwszą płytę solową – legendarny „czarny” krążek z piosenkami Koniecznego – nagrała dopiero w 1967 roku. Nie znosiła jej z całego serca, utrzymując, że realizatorzy sztucznie przyciemnili barwę jej głosu. Współpracę z Krzysztofem Komedą, która zaowocowała niezwykłą piosenką Z ręką na gardle, wykorzystaną w filmie Jerzego Skolimowskiego Bariera – puściła w niepamięć. W 1972 roku rozstała się z Piwnicą pod Baranami, cztery lata później zrywając ostatnie więzi ze słynnym krakowskim kabaretem. Ostatnim wydawnictwem płytowym w jej dorobku okazał się podwójny album z 1979 roku, nagrany podczas występów w warszawskim Teatrze Żydowskim. Wcześniej zarejestrowała płytę dla wytwórni Miełodia, przez wiele lat dostępną wyłącznie w Związku Radzieckim.

Już wtedy przestała sama za sobą nadążać. Dawała coraz mniej koncertów, nie poszerzała repertuaru, choć Zarycki pisał dla niej kolejne utwory. Wielbiciele drapieżnego, pełnego ekspresji śpiewu Demarczyk zwracali uwagę, że artystka miewa kłopoty z intonacją, nie trafia w wyższe dźwięki skali, jej głos matowieje i traci na intensywności. Godzili się z wolna ze zmierzchem ukochanej gwiazdy, wciąż mając nadzieję, że podzieli się swymi doświadczeniami z pokoleniem młodszych muzyków i roztoczy nad nimi opiekę.

Być może tak by się stało, gdyby Państwowy Teatr Muzyki i Poezji pod dyrekcją Ewy Demarczyk, powołany w 1986 roku przez władze Krakowa, okazał się czymś więcej niż pustym gestem urzędników. Legenda tych lat poległa w starciu z nową rzeczywistością. Nie radziła sobie z pozyskiwaniem funduszy od kapryśnych sponsorów, wikłała się w spory z rajcami, protestowała przeciwko niejasnym decyzjom prawnym, zmuszającym teatr do kolejnych, coraz bardziej uciążliwych przeprowadzek. Zabrakło przyjaciół. Zabrakło mądrego mediatora, który z jednej strony pomógłby artystce udźwignąć nieznośne brzemię sławy, z drugiej zaś – uzmysłowił decydentom, że pewnych wartości na pieniądze przełożyć się nie da. Teatr Ewy Demarczyk przestał istnieć w 2000 roku. Wkrótce potem przestała istnieć ona sama.

Nawet teraz, kiedy naprawdę umarła, nie cichną głosy o jej trudnym charakterze, potrzebie sprawowania kontroli, samowładztwie i braku szczęścia do mężczyzn. Niewiarygodny talent Ewy Demarczyk narósł na niej jak Leśmianowski garb. Wzięła go na barana i zgubiła drogę w pół drogi. Pozwólmy jej wreszcie odpocząć.

Sezon powoli się rozkręca – w moim przypadku rozkręca się nawet błyskawicznie, pozostaje więc tylko mieć nadzieję, że znów się nie skręci. Gorączkowo zbieram doświadczenia, jak to się robi u nas i za granicą, i już niedługo podzielę się z Państwem kolejnymi wrażeniami. Tymczasem podarujmy sobie odrobinę luksusu. Jaki czas temu branżowy magazyn „Mercedes me” zamówił u mnie krótki tekst o motoryzacyjnych pasjach gwiazd operowych. Rzecz jasna, z naciskiem na markę wskazaną w tytule. Najnowszy numer właśnie zszedł z prasy drukarskiej i jeszcze nie jest dostępny w sieci, ale w porozumieniu z Redaktor Naczelną Ewą Łabno-Fałęcką przedstawię Czytelnikom swój drobiazg na upiornych łamach. Proszę śledzić stronę https://www.mercedes-benz.pl/passengercars/the-brand/news-and-events/mercedes-me-magazine/stage.module.html. Już wkrótce całość numeru będzie do ściągnięcia za pośrednictwem jednej z aplikacji albo w plikach PDF.

***

Pamiętają Państwo Ostatnich naiwnych Jeremiego Przybory i nieodżałowaną Irenę Kwiatkowską w roli Żebraczki, która przekwalifikowała się ze starego zawodu primadonny, „bo teraz ani koni nie wyprzęgają, ani na rękach nie noszą, ani w szampanie nie wykąpią”? Tej samej, która przed wojną brała tak wysoko i trzymała tak długo, „że porucznik Szczawa-Szczawski nie wytrzymywał i w łeb sobie strzelał, nieraz kilkakrotnie w ciągu spektaklu”? Rozgoryczonej powojennym upadkiem obyczajów, bo w czterdziestym dziewiątym – zamiast w szampanie – skąpano ją w winie Krakus, na koszt „Artosu”?

Żebraczka z Kabaretu starszych panów śpiewała też altem, specjalnie dla prezesa Gaziemca. Jeszcze liczniejszych wielbicieli swych dolnych rejestrów znajdowała Pauline Viardot, wybitna śpiewaczka i pianistka, uczennica Franciszka Liszta, poliglotka i pisarka, przyjaciółka Iwana Turgieniewa i Klary Schumann. W 1843 roku, po gościnnych występach w Petersbugu, w partii Desdemony w Otellu Rossiniego, widownia obsypała ją deszczem kwiatów. Wzruszone do łez damy ostentacyjnie wydmuchiwały nosy w chusteczki, poeci – wśród nich młody postępowiec Aleksiej Pleszczejew – ukradkiem przemycali w bukietach swoje wiersze. W zbiorową pamięć petersburżan najgłębiej jednak zapadło wspomnienie grupki młodych wielbicieli, którzy wpierw biegli obok powozu mezzosopranistki, towarzysząc jej w drodze z Teatru Aleksandryjskiego do hotelu, po czym powóz zatrzymali, wyprzęgli konie i sami przypięli się do dyszla, żeby dostarczyć diwę na miejsce. Współczesne gwiazdy opery nie korzystają z usług stangretów i nie dopuszczają fanów na tyle blisko, by pozwolić im na równie spektakularne manifestacje uwielbienia ich kunsztu i urody. Zostało im wszakże upodobanie do czterokołowych, luksusowych pojazdów – napędzanych siłą setek koni, tyle że mechanicznych.

Jan Kiepura z jednym z rumaków ze swojej stajni. Fot. NAC

Tenor Jan Kiepura, bożyszcze scen operowych i operetkowych dwudziestolecia międzywojennego, napisał kiedyś w liście do szkolnego kolegi, że ma „sławę, pieniądze, mercedesy 100HP, entuzjazm tłumów, odznaczenia, zaszczyty, wszystkie domy Europy otwarte, wszystkie panny z otwartymi rękoma i… rozłożonymi nóżkami, agencje z wywieszonymi jęzorami prześcigają się w ofertach, każdy minister i prezydent chętnie by mnie gościł u siebie”. Nie przypadkiem wymienił mercedesy 100HP na trzecim miejscu po sławie i pieniądzach: dwóch niezbywalnych warunkach, które umożliwiały mu ziszczenie chłopięcego marzenia o własnym samochodzie, i to nie byle jakim. Te eleganckie automobile z silnikami o mocy stu brytyjskich koni parowych, wyposażonymi w supernowoczesne rotacyjne pompy wtryskowe, schodziły z taśm produkcyjnych Daimler-Motoren-Gesellschaft w latach 1924-1929. Podróżowali nimi nie tylko ówcześni celebryci, ale i fabrykanci, rekiny finansjery oraz głowy państw: od papieża Piusa XI po młodego cesarza Hirohito. Kiepura strzegł swej kolekcji jak oka w głowie. Zdarzało mu się urządzać popisowe występy z hotelowych balkonów i dachów samochodów – ale przenigdy z dachów własnych sedanów. Przed każdym takim koncertem zlecał wynajęcie cudzego auta któremuś ze swych licznych sekretarzy.

Maria Callas, jej pudel i ktoś jeszcze. Fot. Charles Knoblock

Zawartość garażu Chłopaka z Sosnowca była jednak niczym w porównaniu z wozownią Marii Callas – największej diwy operowej ubiegłego stulecia, która u szczytu kariery szła przez sceny jak tajfun, zmiatając wszystko mocą swej osobowości, inteligencji i niewiarygodnego talentu muzycznego. W latach pięćdziesiątych jeździła jedną z najdroższych limuzyn świata. Pod maską prawie dwutonowego Mercedesa W189 model 300, wyposażonego w pierwszą w Niemczech automatyczną skrzynię biegów, pracował sześciocylindrowy silnik o mocy 125 koni mechanicznych. Z tego cudu techniki korzystał między innymi ówczesny kanclerz RFN – dlatego do auta przylgnęło z czasem przezwisko „Adenauer”. Dekadę później Primadonna Assoluta postawiła na jeszcze bardziej luksusowy środek lokomocji: zaprojektowanego przez Paula Bracqa Mercedesa 600, który zostawił daleko w tyle nawet legendarne rolls-roysy. Dwie należące do Callas limuzyny z tej linii – których śpiewaczka używała podczas tras artystycznych po Europie – stały się sensacją pewnej aukcji w Monako. Poszły w ręce kolekcjonera za prawie ćwierć miliona dolarów. Jak na ironię, wielbiciele diwy – nawykli do obrazów otaczającego ją przepychu – bezskutecznie poszukują jej zdjęć w Fiacie Shelette, modnym autku plażowym, do którego miała ponoć szczególny sentyment i być może z tym większą determinacją wymykała się nim spod obstrzału paparazzich.

W bonusie Herbert von Karajan: jedną nogą na ziemi i jedną ręką za kółkiem swojej „mewy”, czyli modelu 300 SL Roadster. Fot. Karajan-Zentrum

Miłość do pięknych samochodów towarzyszy także dzisiejszym gwiazdom opery, choć czasy prywatnych sekretarzy i szoferów w liberii dawno odeszły już w przeszłość. Piotr Beczała, pierwszy polski tenor na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth i niezapomniany Jontek z ubiegłorocznej premiery Halki w Wiedniu, tkliwie dogląda odrestaurowanego egzemplarza Jaguara XK150 – sportowego cacka z 1958 roku, które w kilkadziesiąt sekund potrafi rozpędzić się do prawie dwustu kilometrów na godzinę. Krytycy i dziennikarze, którym najwyraźniej słów już zabrakło, żeby wyrazić swój podziw dla międzynarodowych sukcesów śpiewaka, zaczęli ostatnio sięgać do arsenału porównań motoryzacyjnych. Jeden obwieścił, że śpiew Beczały jest równie elegancki i wymuskany jak jego jaguar. Ktoś inny stwierdził, że polski artysta jest niczym Bugatti Chiron wśród supersamochodów: „jedyny, niepowtarzalny, wart każdych pieniędzy”. Obydwie metafory wydają mi się z lekka przeszarżowane, świadczą jednak niezbicie, że świat opery wciąż wzbudza gorące emocje. Wprawdzie koni już nie wyprzęgają, na rękach nie noszą, w szampanie nie kąpią i w łeb sobie nie strzelają, ale magii śpiewanego teatru i tak nie potrafią się oprzeć. I bardzo dobrze, bo obcowanie z pięknymi głosami jest zdecydowanie mniej kosztowne niż jaguar, porządnie zrobionym spektaklem można się rozkoszować dłużej niż widokiem znikającego za zakrętem supersamochodu Bugatti Chiron, a prawdziwa sztuka wokalna jest równie niezawodna jak każdy mercedes.