Nie nawędrujemy się w tym sezonie, chyba że w wirtualnej rzeczywistości. A tam, wbrew pozorom, dzieje się mnóstwo ciekawych rzeczy. Już pojutrze, we czwartek, o godzinie 19.30, rusza transmisja z NOSPR – z prawie nieznaną w Polsce XIV Symfonią Szostakowicza, pod batutą Kiryła Karabica, z udziałem Natalyi Romaniw (sopran) i Joshuy Blooma (bas). Dla spóźnialskich i zapracowanych materiał będzie dostępny przez kolejne 24 godziny. Powiedzieć, że polecam gorąco, to nic nie powiedzieć. W ramach dodatkowej zachęty krótki esej – dostępny także na stronie internetowej NOSPR.
***
Pierwsze objawy dziwnej choroby pojawiły się u Szostakowicza jeszcze w latach pięćdziesiątych, wkrótce po ukończeniu prac nad XI Symfonią. Kompozytor cierpiał na nieznośne bóle i niedowład mięśni rąk, które stopniowo ograniczały jego karierę pianistyczną. Właśnie dlatego musiał odwołać występ na Warszawskiej Jesieni w 1959 roku, kiedy miał zagrać II Koncert fortepianowy i wziąć udział w wykonaniu swojego Kwintetu g-moll. Niedługo później, na weselu syna Maksima, stracił władzę w nogach, upadł i doznał skomplikowanego złamania kości udowej. Przeleżał w szpitalu kilka miesięcy. Zanim lekarze postawili mu wreszcie diagnozę – zespół poporażenny, który pojawia się u dorosłych nawet kilkadziesiąt lat po pierwotnym, często utajonym zakażeniu wirusem polio – ratował się masażami, kuracjami witaminowymi, próbował nawet tradycyjnej medycyny tybetańskiej. Umierał na raty. W 1966 roku przeszedł rozległy zawał. Rok później żartował z sarkazmem w liście do Isaaka Glikmana, że udało mu się już zrealizować 75 procent planu: najpierw złamał prawą nogę, później lewą, potem stracił czucie w prawej ręce. Wystarczy już tylko zdruzgotać lewą, a będzie miał wszystkie kończyny niesprawne.
Schorowany, zaszczuty, nękany myślami samobójczymi, zaczął pisać muzykę niezwykłą: skierowaną jakby do wewnątrz, sprawiającą wrażenie tragicznej pociechy dla samego siebie – za minione lata prześladowań i nieustannego lęku przed władzą. W tym czasie powstały dedykowane Galinie Wiszniewskiej Wiersze do słów Błoka na sopran i trio fortepianowe, II Koncert skrzypcowy oraz XII Kwartet smyczkowy – we wszystkich tych utworach Szostakowicz podjął pierwsze w życiu eksperymenty z techniką dwunastodźwiękową, nurzając pojedyncze tematy dodekafoniczne w oswojonej od lat tonalnej aurze dźwiękowej. Wszystko to były zaledwie wprawki do jednej z najosobliwszych kompozycji w jego dorobku. Zaczął o niej myśleć już w roku 1962, kiedy skończył prace nad XIII Symfonią, inspirowaną poematem Jewtuszenki o kaźni Żydów w Babim Jarze, i zabrał się za orkiestrację Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego. Jedyne, co go rozczarowało w tym arcydziele, to skromne rozmiary. „Zaledwie cztery części”, pisał potem. „Przyszło mi do głowy, żeby zebrać się na odwagę i podjąć próbę kontynuacji tego cyklu”.
Dymitr Szostakowicz w styczniu 1972 roku. Fot. Wiktor Achłomow
Dość ponura okazja nadarzyła się w styczniu 1969 roku, kiedy Szostakowicz znów wylądował w szpitalu – tym razem dodatkowo objętym kwarantanną z powodu szalejącej epidemii grypy. Nieodwiedzany przez nikogo, słał do żony listy z prośbami o dostarczanie mu kolejnych powieści i tomików poezji. Smakował wiersze Lorki, Apolinnaire’a i Rilkego, zachwycił się twórczością Wilhelma Küchelbeckera, wychowanego w Estonii Niemca bałtyckiego, kolegi Puszkina z liceum w Carskim Siole i późniejszego dekabrysty, który po klęsce powstania spędził resztę życia na zesłaniu w Uralu. Pomysł noszony pod schorowanym sercem Szostakowicza wreszcie dojrzał do wyjścia na świat. Urodził się w szpitalnym łóżku kompozytora. Wyciąg fortepianowy był gotów w połowie lutego. Partyturę Szostakowicz ukończył już po powrocie do domu, w pierwszych dniach marca.
Długo nie mógł się zdecydować, jak nazwie swój nowy utwór, niezwykłością formy prześcigający nawet Babi Jar. Kompozycja składa się z jedenastu krótkich części, luźno powiązanych w pięć większych epizodów wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych na bas i sopran, które śpiewają na przemian, dopiero w ostatniej części łącząc się w duet, oraz kameralną orkiestrę w nietypowym składzie dziewiętnastu instrumentów smyczkowych i dziesięciu pozostałych (woodblock, kastaniety, frusta, trzy tom-tomy, ksylofon, dzwony rurowe, wibrafon i czelesta), obsługiwanych przez trzech perkusistów. Nie przypomina ani tradycyjnego cyklu symfonicznego, ani cyklu pieśni orkiestrowych. Narracja co chwila się rwie, przechodzi raptownie od napęczniałego bólem De profundis, wywiedzionego wprost ze średniowiecznej sekwencji Dies irae, do złowieszczego fandanga w Malagueña, klekoczącego kastanietami niczym umrzyk kośćmi (Lorca); od stratosferycznie wysokich dźwięków smyczków, obrazujących tragiczną ucieczkę Loreley, poprzez wstrząsający liryzm wiolonczeli dialogującej z sopranem w Samobójcy oraz niesamowitą dodekafoniczną fugę z Więźnia z Santé, aż po szaleńcze kulminacje i zgrzytliwe klastery w Odpowiedzi Kozaków zaporoskich (Appolinaire); od zaskakująco tradycyjnego, tonalnego romansu w O Delwig, Delwig do wiersza Küchelbeckera, po zamykające całość dwa ustępy z tekstami zaczerpniętymi z poezji Rilkego – rozbudowane, rozdzierająco smutne Largo w Śmierci poety, zderzone z krótkim, narastającym jak ryk rannego zwierzęcia crescendo z pieśni pod znamiennym tytułem Zakończenie. Dysonansowy skowyt urywa się w fortissimo: przychodzi ostatnia, jedenasta śmierć, zabierając ze sobą całą symfonię.
Szostakowicz z żoną Iriną i Rudolf Barszaj w sali koncertowej Konserwatorium Moskiewskiego, rok 1973. Fot. Wiktor Achłomow
W Pieśniach i tańcach śmierci Musorgskiego śpiew miał być artystycznym odwzorowaniem mowy: w materiale muzycznym nie było pustych dygresji, każda struktura oddawała konkretną emocję. Kompozytor nie operował długą frazą, lecz znacznie krótszymi, złożonymi czasem z kilku wyrazów odcinkami. Jeśli gdziekolwiek w XIV Symfonii Szostakowicza słychać bezpośrednią inspirację cyklem Musorgskiego, to właśnie w partiach wokalnych. Z obydwu dzieł wynika jednak całkiem inne przesłanie. Musorgski przedstawia cztery różne śmierci: troskliwą, kołyszącą w ramionach umierające niemowlę; uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę; obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk; wreszcie okrutną, prowadzącą żołnierzy na śmierć w polu bitwy. Śmierć Szostakowicza jest jedna – straszna ponad wszelkie wyobrażenie, niszczycielska, wraz z życiem odbierająca wszelką nadzieję, nawet na zaświaty.
Leningradzka premiera pod batutą Rudolfa Barszaja, z udziałem Galiny Wiszniewskiej i Marka Rieszetyna (1 października 1969), zakończyła się huraganową owacją publiczności, której kompozytor zdołał wmówić, że dzieło jest symbolem „walki o oswobodzenie ludzkości”. Znalazł się jednak słuchacz, który zrozumiał XIV Symfonię i nie wybaczył jej Szostakowiczowi. Nazywał się Aleksander Sołżenicyn. Głęboko wierzący dysydent struchlał w obliczu rozpaczy agnostyka. W utworze Szostakowicza rozpoznał jeszcze dobitniejszy protest przeciw ohydzie śmierci niż ten, który wykrzyczał w swych pieśniach Musorgski.