Prasówka/My Articles Elsewhere

To właściwie nie jest recenzja. To krótki esej o tym, skąd wziął się Straszny dwór, jak go niegdyś przyjmowano na polskich scenach i dlaczego z takim trudem toruje sobie drogę na deski teatrów za granicą. Po warszawskiej premierze podniósł się rejwach, jakim prawem oddano „nasz skarb narodowy” w ręce cudzoziemca, angielskiego reżysera Davida Pountneya. Otóż między innymi dlatego, że Pountney znacznie skuteczniej wzbudza na świecie zainteresowanie polską muzyką operową niż my sami. A poza tym dokładnie z tych samych przyczyn, dla których Czesi dzielą się ze światem „swoim” Janaczkiem, Smetaną i Dworzakiem, Węgrzy – Bartókiem i Kodályem, a Rumuni – Enescu. Inscenizacje Pountneya bywają lepsze i gorsze, ale nigdy nie stają w poprzek muzyki. To już coś. I temat do szerszej dyskusji, jak nas widzą inni. Problem najnowszego „Strasznego dworu” leży zupełnie gdzie indziej. Do dziś nie mogę znaleźć odpowiedzi na pytanie, dlaczego na pierwszym przedstawieniu orkiestra zagrała tak przeraźliwie niemuzykalnie i niestylowo, chór zaśpiewał tak niechlujnie i bałaganiarsko, a większość solistów (poza chlubnymi wyjątkami wymienionymi w tekście) sprawiała wrażenie, jakby zmuszono ją do wykonywania utworu, który jej całkiem nie leży, i to na domiar złego w jakimś obcym, bardzo skomplikowanym fonetycznie języku. Nie mamy armat? Otóż mamy, i to kolejna zagadka tej jubileuszowej inscenizacji. Gdyby złożyć trzy czwarte premierowej obsady ze śpiewaków, którzy znaleźli się w „drugim zestawie”, i od razu postawić za pulpitem pewną wyśmienitą dyrygentkę, która pracowała – ze znakomitym skutkiem – z orkiestrami z górnej europejskiej półki, w serwisie The Opera Platform wylądowałby zapis całkiem innego przedstawienia. No pecha ma ten nasz biedny Moniuszko, nie da się ukryć. Artykuł dostępny od dziś na stronie „Tygodnika Powszechnego”. I małe postscriptum: doszły mnie słuchy, że Rafał Siwek, do którego dykcji miałam nieznaczne zastrzeżenia po premierze, pięknie wszedł w rolę Zbigniewa i teraz jest jednym z najjaśniejszych punktów tej obsady. Chętnie wierzę i cofam moje ostrożne „może”, zastępując je pełnym ufności „na pewno”.

Kto za fraczek oddał pas?

Trochę się dziwnie zrobiło. Bo pisałam ten felieton w środku lata, kiedy przez Warszawę toczyła się kolejna fala tropikalnych upałów, a ja – nie mogąc zebrać myśli – oddawałam się ulubionemu w takich sytuacjach zajęciu, czyli szperaniu w czeluściach YouTube. Trafiłam na coś bardzo dziwnego, co skłoniło mnie do dalszych poszukiwań, których wynikami podzieliłam się na Facebooku. I się zaczęło. Teraz ten drobiazg – opublikowany w październikowym numerze „Muzyki w Mieście” – zrobił się przewrotnie na czasie, bo wpadliśmy w kolejny wiraż historii i jeszcze nie wiadomo, co nas czeka za tym zakrętem. Życzyłabym sobie i wszystkim melomanom, żeby politycy nie okazali nagłego zainteresowania muzyką, która od tylu kadencji obchodziła ich nie więcej niż zeszłoroczny śnieg. I niech tak już lepiej zostanie. Będzie można spokojnie robić swoje.

***

Mówią, żeby polityki nie łączyć z muzyką. Ani w ogóle z żadną z dziedzin twórczości. Każą wyzbyć się wszelkich uprzedzeń i słuchać Wagnera z czystą głową. Czytać Głód Hamsuna i zapomnieć, że w 1943 roku pisarz – w dowód podziwu dla Goebbelsa – oddał mu swój medal dołączony do Nagrody Nobla. Docenić rzemiosło malarskie Isaaka Brodskiego i puścić w niepamięć, że był wiernym i pokornym wobec założeń socrealizmu portrecistą Lenina. Doradzają też, żeby nie łączyć polityki ze sportem, z działalnością społeczną, zwłaszcza zaś z życiem osobistym. A jednak to robią. Piszą o tym znakomite książki, jak Danuta Gwizdalanka, która lekkim piórem i z dogłębną znajomością tematu analizuje związki twórczości muzycznej z władzą i polityką. Organizują na ten temat konferencje naukowe i zajęcia uniwersyteckie, za które studenci mogą uzyskać całkiem pokaźną liczbę punktów ETCS.

Staram się tym problemem nie zajmować we własnej pracy, ale i tak co rusz mnie dopada. Wyziera zza węgła całkiem niespodziewanie, z reguły podczas długich i mozolnych seansów surfowania w sieci, kiedy szukam nagrań zapomnianych śpiewaków, których sylwetki – wraz z analizą warsztatu wokalnego – zamieszczam od czasu do czasu na swoim blogu. Ostatnio, zupełnie przez przypadek, trafiłam na olśniewające interpretacje „Una furtiva lagrima” z Napoju miłosnego i romansu Nadira z Poławiaczy pereł przez włoskiego artystę, którego nazwisko nie mówiło mi kompletnie nic. Dziwny, niespotykany w dzisiejszej operze głos, piękny tenore leggero, a może nawet contraltino, świetne wyczucie stylu, idealnie dobrana ornamentyka. Zajrzałam w komentarze pod filmami na YouTube. Poza garścią żarliwych zachwytów – żadnych informacji. Niezrażona pierwszą porażką, rzuciłam się do blogów zagranicznych kolegów po fachu, którzy w tropieniu zaginionych śpiewaków mają znacznie więcej doświadczenia ode mnie.

Palazzo Braschi w Rzymie, plakat nawołujący do głosowania na Narodową Partię Faszystowską, rok 1934. Fot. z archiwum Museo di Roma

I poczułam się jak Ijon Tichy z opowiadania Stanisława Lema. Nic. Nic. Nic. Ciągle nic. Nic. Myślałam, że coś, ale jednak nic. Chyba że za cokolwiek uznać notkę: „Włoski tenor z lat dwudziestych i trzydziestych. Ostatnie znane nagranie pochodzi z 1943 roku. Szczegóły życia nieznane”. Szukałam dalej. Wreszcie trafiłam na stronę poświęconą muzyce włoskiej okresu międzywojennego. Kłopot w tym, że założoną przez rosyjskiego neofaszystę, więc czym prędzej z niej uciekłam. Zanim to jednak zrobiłam, zdążyłam się dowiedzieć, że poszukiwany przeze mnie śpiewak był jednym z ulubionych artystów Mussoliniego. I że prócz arii z ulubionych oper, tang apaszowskich, fokstrotów i piosenek neapolitańskich z upodobaniem nagrywał włoskie pieśni faszystowskie. Między innymi Faccetta nera w rzymskim dialekcie romanesco, o czarnej twarzyczce pewnej Etiopki, która ma nie tracić nadziei, bo już wkrótce odzyska wolność i zostanie prawdziwą Rzymianką. Kiedy w pierwszym komentarzu pod linkiem do nagrania przeczytałam „MSI dux nobis”, przeszły mi ciarki po krzyżu.

W niczym to jednak nie zmieniło mojej opinii o dwóch wspomnianych ariach, które wydobyłam z niezmierzonych czeluści YouTube’a. Podzieliłam się nawet swoim odkryciem na Facebooku, lojalnie uprzedzając ewentualnych odbiorców, z kim mają do czynienia. Post wzbudził spore zainteresowanie, został nawet udostępniony przez pewną krytyczkę z Holandii. I stało się coś dziwnego. Niektórzy z komentatorów, zamiast wsłuchać się w interpretację, z miejsca spisali ją na straty, tłumacząc jej odrzucenie niechlubną przeszłością śpiewaka. Dodajmy – tyleż niechlubną, co wciąż tajemniczą, bo nawet rosyjski neofaszysta nie dokopał się do podstawowych informacji biograficznych, włącznie z datą urodzenia i datą śmierci, nie wspominając już o okolicznościach zgonu.

Trudno się dziwić emocjonalnym reakcjom internautów. Sama miałam wątpliwości, czy opublikować na swoim blogu szkic o Gunnarze Graarudzie, jednym z najwspanialszych lirycznych Tristanów w dziejach wykonań tego utworu, przyćmionym w Bayreuth przez wschodzącą gwiazdę Lauritza Melchiora, później zaś prawie całkowicie wymazanym z pamięci melomanów, przede wszystkim za to, że był aktywnym członkiem NSDAP. Rozumiem niechęć do Alfreda Cortota, który piastował urząd komisarza do spraw sztuk pięknych w Conceil National przy rządzie Vichy i w czasie okupacji grał za pieniądze nazistów. Kiedy jednak słyszę, jak akompaniował Gérardowi Souzay w Schumannowskiej Dichterliebe, wzruszenie odbiera mi mowę. Wciąż się waham, czy pisać na swoim blogu o sztuce Siergieja Lemieszewa, bodaj najwspanialszego Leńskiego wszech czasów, śpiewaka niezwykle wszechstronnego, który był nie tylko bożyszczem tłumów, ale też trzykrotnym laureatem Orderu Lenina, Nagrody Stalinowskiej oraz tytułu Ludowego Artysty ZSRR. Bo skoro nawet w polskiej Wikipedii nie ma o nim wzmianki, to może lepiej nie wyrywać się przed szereg?

Ale pewnie się wyrwę. Przemogę niechęć i wątpliwości. Zwłaszcza po lekturze wypowiedzi całkiem współczesnych muzyków, starych i młodych, dzielących się swoimi poglądami z czytelnikami gazet i wirtualnymi znajomymi na portalach społecznościowych. Nie życzę im losu nieżyjących poprzedników, których sztuka dała się zetrzeć w pył w trybach nieubłaganej machiny historii. Oby za pół wieku oceniano wyłącznie ich rzemiosło.

Zanim nam się wszystko pomiesza i przestaniemy rozróżniać, gdzie góra, gdzie dół (bo lewo z prawym myli nam się już od dość dawna) – proponuję lekturę krótkiego eseju o orientalizmach w muzyce zachodniej. A przy okazji o fascynujących paradoksach geografii kulturowej: bo jak się Państwo przekonają, każdy ma swój Wschód gdzie indziej, niektórym Wschód wypada na Zachodzie, a na dodatek krąży nam ten Orient po mapie, ucieka i wciąż przybiera nową pozycję na siatce kartograficznej. Do refleksji: przed nowym sezonem operowym, po niedawno zakończonym Konkursie Chopinowskim i ot tak, dla czystej uciechy. Tekst ukazał się w październikowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Cóż to właściwie jest Orient? Najprościej rzecz ujmując – wszystko, co leży na wschód od oswojonego i znanego nam świata. Po reformie Konstantyna tak zwani prefekci pretorianów, czyli de facto bezpośredni zastępcy cesarza rzymskiego, stanęli na czele czterech potężnych jednostek administracyjnych imperium. Jedną z nich była praefectura praetorio per Orientem ze stolicą w Konstantynopolu, która swoim zasięgiem obejmowała między innymi dzisiejszą Bułgarię i południową część Rumunii. Im dalej Europejczycy wędrowali w głąb Azji, tym bardziej Wschód przed nimi uciekał – żeby zrobić z tym jaki taki porządek, podzieliliśmy Orient na kilka odrębnych obszarów, w tym Daleki Wschód, który mieszkańcom naszej części kontynentu kojarzy się z Japonią, Chinami i obydwoma państwami koreańskimi, podczas gdy Brytyjczykom – także z arktyczną Czukotką. Luksusowy pociąg Orient Express ruszał niegdyś z Paryża i kończył swój bieg w tureckim Stambule, mieście dostatecznie wschodnim, by żaden arystokrata przy zdrowych zmysłach nie wpadł na pomysł dalszej podróży w krainę tygrysów. Francuzom Orient przywodził na myśl asocjacje z Afryką Północną, w co za tym idzie, także z obszarami wpływów kulturowych świata arabskiego. W konsekwencji Wschód wylądował im na Zachodzie, czyli na Półwyspie Iberyjskim. Dla naszych XVII-wiecznych przodków Wschód był wylęgarnią barbarzyńskich „psów sułtana tureckiego” i lokował się gdzieś na Półwyspie Krymskim. Młodopolscy poeci – wśród nich Leśmian i Miciński – patrzyli na Orient oczami filozofów głoszących schyłek cywilizacji zachodniej i potrzebę „przewartościowania wszelkich wartości”.

Jerzy Stempowski i Bolesław Miciński w Bouquéron, 1942. Ze zbiorów Archiwum Emigracji UMK

W drugiej połowie XVIII wieku w kilku językach europejskich pojawiło się słówko, które z grubsza można przetłumaczyć na polski jako „orientalizm”. Oswajało się długo, po czym weszło do użycia w szerszym znaczeniu jako określenie skłonności do naśladowania kultur Wschodu, w węższym zaś – jako desygnat stylu w twórczości europejskiej, zwłaszcza w XIX-wiecznym malarstwie akademickim, lecz także w literaturze, wzornictwie i innych dziedzinach sztuki, muzycznej nie wyłączając. Do znamiennego przesunięcia znaczeniowego terminu doszło pod koniec XX stulecia: wskutek dyskusji, jaka rozpętała się wśród uczonych w 1978 roku, kiedy nieżyjący już Edward Said, Amerykanin pochodzenia palestyńskiego, opublikował swoją słynną książkę Orientalizm. Lewicowy intelektualista przeanalizował obraz Orientu widzianego oczami Zachodu z rozmaitych perspektyw, od historycznej, poprzez czysto filologiczną, na hermeneutycznej skończywszy. Doszedł do wniosku, że stosunek Europejczyków do tego, co obce, da się podsumować jednym cytatem z wiersza Kiplinga: „Oh, East is East and West is West, and never the twain shall meet”. Orientalizm byłby więc zwierciadłem zachodniej dominacji nad Innym ze Wschodu: istotą słabą, bierną, irracjonalną w zachowaniu, podobną do dziecka, którym Zachód powinien się sumiennie zająć i zawrócić z drogi donikąd. Koncepcja zgubnej skłonności Zachodu do oswajania Obcego przez przemoc spowodowała gwałtowny rozwój teorii studiów postkolonialnych (Polakom też się od Saida dostało: wziął na warsztat między innymi twórczość Adama Mickiewicza). Orientalizm stał się obelgą. W amerykańskim stanie Waszyngton wprowadzono zakaz używania wyrazu oriental we wszelkich aktach legislacyjnych i innych dokumentach urzędowych. W 2007 roku wydział orientalistyki na Uniwersytecie w Cambridge przemianowano na Faculty of Asian and Middle Eastern Studies. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się pierwsze nieśmiałe głosy, że w kulturach Orientu zachodził także proces odwrotny. Ian Buruma i Avishai Margali wywołali spore zamieszanie swoją książką o „okcydentalizmie” – stereotypowym postrzeganiu Zachodu przez Wschód, które ma szczególnie bogatą i w pełni udokumentowaną tradycję w Chinach, ściślej w urzędowych historiach dynastycznych, spisywanych już w V wieku naszej ery.

W dobie powszechnie obowiązującej poprawności politycznej aż strach pisać o inspiracjach orientalnych w zachodniej sztuce muzycznej. Niemniej pisać trzeba, zwłaszcza że po okresie silnych i bezpośrednich współoddziaływań kulturowych, które wywarły ogromny wpływ na rozwój średniowiecznej muzyki europejskiej, nastąpił dość gwałtowny rozbrat obydwu cywilizacji, datowany symbolicznie na 29 maja 1453 roku, kiedy wojska Imperium Osmańskiego wkroczyły do stolicy Bizancjum. W rzeczywistości co najmniej od VIII wieku aż po koniec wieku XV praktyka muzyczna Wschodu była źródłem nieustannego natchnienia dla mieszkańców naszego kontynentu. Lutnia przedostała się na Półwysep Iberyjski za pośrednictwem arabskich i berberyjskich muzyków z północno-zachodniej Afryki. Instrumenty produkowane w warsztatach Maurów wędrowały wraz z pątnikami na francuskie i niemieckie dwory. Ogromną rolę w kształtowaniu formy, ornamentyki oraz schematów rytmicznych w pieśniach trubadurów, truwerów i minnesingerów odegrały arabskie kasydy i perskie ghazale. Niewykluczone, że symbolika średniowiecznych skal modalnych odnosi się nie tylko do wzorców greckich, ale też do tradycyjnych wschodnich systemów dastgah i maqam.

Miniatura z rękopisu Szahname Ferdousiego. Herat, połowa XV wieku. Ze zbiorów Cambridge University Library

W zachodniej muzyce baroku i epok późniejszych orientalizm przybierał rozmaite, często nieoczywiste oblicze. Bezpośrednie odwołania do praktyk wykonawczych ustąpiły miejsca stylizacji. Ewokację tajemniczego, urzekającego swą obcością świata uzyskiwano z początku najprostszymi środkami – jak w przypadku semi-opery The Indian Queen Purcella, gdzie kompozytor poprzestał na umieszczeniu akcji w egzotycznym anturażu, wdzięcznym schromatyzowaniu partii głównych bohaterów i ubarwieniu historii konfliktu władców Peru i Meksyku umiejętnie dobranymi dysonansami (owszem, w tytule chodzi o indiańską, nie o indyjską królową, wszystko to jednak mieści się w XVII-wiecznym pojmowaniu Orientu jako miejsca ubi sunt leones). W Les Indes galantes Rameau zabiera nas w rozkoszną podróż od seraju Osmana Paszy, przez peruwiańską pustynię i dwór perskiego księcia Takmasa, aż po święto Fajki Pokoju z udziałem indiańskiej Dzikuski. Akcja kilku oper Händla rozgrywa się w epoce hellenistycznej bądź w czasach wojen bizantyjsko-sasanidzkich, co miało służyć wyłącznie jako pretekst do zauroczenia publiczności baśniową wizją Wschodu. Efekt „inności” wynikał ze zmyślnego naruszenia konwencji, wciąż jednak mieścił się ramach „okcydentalnej” tradycji muzycznej.

Pierwsze próby przełamania tej tradycji pojawiły się w dobie klasycyzmu, wraz z pojawieniem się – najpierw w dawnej Rzeczpospolitej, później też w innych krajach Europy – tak zwanych kapel janczarskich, orkiestr wojskowych, w których skład wchodziły instrumenty dęte (surmy, szałamaje i flety) oraz rozbudowana grupa perkusji, złożona z kotłów, talerzy i tarabanów. Styl alla turca, w którym nawiązywano do tradycyjnych marszowych rytmów, niejednokrotnie zastępując brzmienie oryginalnych instrumentów tureckich zachodnimi instrumentami orkiestrowymi, upowszechnił się zwłaszcza w kręgu klasyków wiedeńskich, począwszy od Haydna (opera L’incontro improvviso oraz Symfonia G-dur nr 100), poprzez Mozarta (Sonata fortepianowa KV 331 z legendarnym Marszem tureckim w trzeciej części, Koncert skrzypcowy KV 219 z przebiegami col legno w wiolonczelach i kontrabasach w ostatniej części, przede wszystkim zaś Uprowadzenie z seraju, gdzie stylizacje tureckie pojawiają się już w uwerturze), skończywszy na Beethovenie (między innymi piekielnie trudna wariacja tenorowa w finale IX Symfonii, w której śpiewakowi towarzyszą „tureckie” instrumenty grające pianissimo).

Po stylu alla turca nastała moda na style hongrois, który w rzeczywistości nawiązywał do niezdyscyplinowanego, rapsodycznego stylu gry węgierskich kapel cygańskich. Mimo że najwcześniejsze przykłady tej stylizacji można już wytropić w muzyce wspomnianych klasyków wiedeńskich, koncept ten rozwinął się w pełni dopiero w twórczości kompozytorów romantycznych, przede wszystkim Liszta, który z upodobaniem stosował tak zwaną skalę cygańską, molową harmoniczną z podwyższonym czwartym stopniem, charakterystyczną także dla ukraińskich kołomyjek. Wschód wyobrażony znów zatoczył koło, bo podobne zabiegi stosował też Georges Bizet, charakteryzując bohaterkę swej słynnej opery Carmen.

Wacław Niżyński w balecie Szeherezada z muzyką Rimskiego-Korsakowa (Ballets Russes). Fot. Emil Otto Hoppe, ok. 1910. Ze zbiorów Library of Congress

Trochę inaczej oswajali swego Obcego kompozytorzy rosyjscy: Glinka, Bałakiriew, Borodin, Rachmaninow, a przede wszystkim Rimski-Korsakow, twórca suity symfonicznej Szeherezada, nawiązującej do cyklu Baśni z tysiąca i jednej nocy. Rosjanie nie idealizowali swojego Orientu. Nie potrafili się wobec niego zdystansować, jak poddani Habsburgów po klęsce Imperium Osmańskiego pod Wiedniem w 1683 roku; jak Francuzi, dla których Wschód zajmował od wieków niejasną pozycję geograficzną; jak Brytyjczycy, dla których azjatyckie podboje były jednym ze żmudnych etapów budowy mocarstwa, nad którym słońce nigdy nie zachodzi. Rosjanie żyli ze Wschodem na co dzień, identyfikowali się z nim, wżeniali się w Orient, płodzili z nim mieszańców, czuli się przezeń zniewoleni, odarci z sił witalnych, sprowadzeni do poziomu niewolników – w odwecie za niepowstrzymaną potrzebę ekspansji. Rimski-Korsakow przepuścił wprawdzie swą muzykę przez filtr wcześniejszych doświadczeń francuskich, na czele z Samsonem i Dalilą Saint-Saënsa, orientalizm jego Szeherezady świadczy jednak aż nadto dobitnie, że dzieło wyszło spod pióra twórcy, dla którego Orient nie był jedynie wydumaną figurą estetyczną. Ten Wschód w suicie aż kipi: począwszy od użycia nietypowych skal (całotonowej w temacie sułtana, frygijskiej dominantowej, nawiązującej do arabskiego makamu Hijaz, w temacie Szeherezady, w kilku fragmentach także skal pentatonicznych), poprzez wyrafinowaną ornamentykę, skończywszy na igraszkach barwowych z brzmieniem poszczególnych instrumentów w orkiestrze.

Pentatoniką i skalami całotonowymi posługiwali się także kompozytorzy ewokujący w swoich utworach klimaty muzyki dalekowschodniej (przede wszystkim Puccini w Madame Butterfly i Turandot). Na przełomie XIX i XX wieku arsenał środków służących „orientalizacji” materiału muzycznego był już tak bogaty, że różnice między Orientem osmańskim, perskim, chińskim czy nawet cygańskim zaczęły stopniowo się zacierać. Sekundy i kwarty zwiększone, rozbudowane melizmaty w partiach wokalnych, dysonansowe ozdobniki, rytmy repetytywne, ostinati, długie odcinki ad libitum, prowadzenie głosów w równoległych kwartach, kwintach i oktawach, puste kwinty bez żadnych konsekwencji harmonicznych, wzmagające napięcie „akordy mistyczne” – z tego skarbca czerpali i czerpią garściami nie tylko twórcy muzyki poważnej, ale też kompozytorzy wodewilów, operetek i musicali, rockmani, muzycy folkowi i przedstawiciele nurtu pop. Orient wyobrażony stracił już wszelkie konotacje geograficzne i kulturowe: stał się toposem, miejscem wspólnym, odzwierciedlającym pewne wzorce – często stereotypowe – zachodniego myślenia o Obcym. Niekoniecznie ze Wschodu.

Czyżby więc Kipling miał rację? Czy Wschód z Zachodem zawsze będzie się mijał? Arvo Pärt, którego twórczość nasuwa niektórym zbyt pochopne skojarzenia z amerykańskim minimalizmem, próbuje dowieść, że spotkanie obydwu cywilizacji wciąż jest możliwe. Zamiast epatować słuchaczy Orientem, którego nigdy nie było, zwraca ich uwagę na całkiem inny, duchowy aspekt tej kultury, nawiązując między innymi do bizantyjskiej praktyki hezychazmu – przebóstwienia przez kontemplację. W kompozycji Orient & Occident na orkiestrę smyczkową dopóty zestawia ze sobą maleńkie segmenty muzyczne – „orientalne” monodie i gęste „zachodnie” akordy – aż złączą się z sobą w jedno i popłyną do celu spokojnym, wyciszonym nurtem. Może właśnie tak trzeba. Zamiast wyznaczać coraz to nowe linie demarkacyjne między Orientem a Okcydentem, przypomnijmy sobie, że nawet Słońce wschodzi na wschodzie i zachodzi na zachodzie tylko przez dwa dni w roku. Wschód i Zachód istnieją wyłącznie w naszej zbiorowej wyobraźni.

A Kipling miał rację. Szkoda, że wszyscy – nie wyłączając Saida – skończyli lekturę jego ballady na pierwszej linijce.

Jesteśmy w połowie trzeciego etapu Konkursu Chopinowskiego, czas zaczyna nam się zapętlać, kładziemy się spać nad ranem, wstajemy o najdziwniejszych porach, zupełnie jak w Berghofie. Zanim opadnie nas Wielkie Otępienie, proponujemy cofnąć się o kilka miesięcy i przypomnieć sobie jedno z ważniejszych wydarzeń minionego sezonu w Polsce – prapremierę opery nie-opery Pawła Mykietyna Czarodziejska góra. Recenzja ukazała się właśnie w październikowym numerze „Teatru”; kilka stron dalej, na razie tylko w wydaniu papierowym, przedruk mojego wywiadu z kompozytorem, który anonsowałam już wcześniej, kiedy pokazał się na oficjalnej stronie Festiwalu Malta (A może śmierci nie ma?). Uwaga: błąd w stopce pod recenzją zapewne z rozpędu, proszę nie bić PT Redaktorów miesięcznika, a tym bardziej Upiora.

https://teatr-pismo.pl/5249-w-zakrzywionej-czasoprzestrzeni/

Konkurs Chopinowski rozkręca się na całego, a wraz z nim komentarze w prasie i w innych mediach. Komentarze, które nieraz wprawiają Upiora w osłupienie, bo choć sam gębę ma niewyparzoną, to w swoich recenzjach chlaszcze muzyków występujących na koncertach i w przedstawieniach, nie zaś uczestników jednego z najbardziej prestiżowych konkursów na świecie, którzy przeżywają stres wywołujący objawy porównywalne ze stanem przedzawałowym. Pojawiają się już pierwsze głosy, że styl niektórych recenzji z Konkursu można porównać z wypowiedziami sprawozdawców sportowych. Być może, choć nawet im nie zdarzają się komentarze w stylu: „ten pan nie powinien w ogóle biegać przez płotki”. O tym dziwnym zjawisku jeszcze napiszemy, być może w którymś z kolejnych felietonów do MWM. Dziś proponujemy krótki tekst na podobny temat, z numeru wrześniowego „Muzyki w Mieście”. Ot tak, gwoli opamiętania.

***

W miłosnej randce najlepsze jest wchodzenie po schodach, napisał kiedyś Guy de Maupassant. Podobnie z niejednym przeżyciem muzycznym – najlepsze jest wybieganie myślą po krętych schodach w przyszłość, skrupulatne planowanie, oddzielanie spodziewanego ziarna od przewidywanych plew, snucie marzeń o dawno lub nigdy niesłyszanym utworze w obiecującym wykonaniu. Kiedy zostałam wyłączną panią swojego losu, odkryłam na nowo dziecięcą radość wyczekiwania na świętego Mikołaja, tym razem dźwigającego na plecach worek artystycznych doznań. Czy byłam grzeczna? Czy zamiast wymarzonego prezentu nie dostanę aby sękatą rózgą po uszach? Warto się przekonać, a tym bardziej warto poczekać, co przyniesie kolejny sezon. Jego przyszłe walory i niedostatki okażą się także probierzem naszej intuicji krytycznej.

Sztuka planowania wiąże się nieodłącznie ze sztuką wyboru. Warto się zapuszczać w nieznane, lepiej jednak mieć przy sobie kompas i busolę, żeby w razie czego bez trudu wrócić na utarte szlaki. Zanim ruszymy w podróż, dokąd uszy poniosą, wyznaczmy sobie na trasie kilka sprawdzonych postojów, gdzie złapiemy chwilę wytchnienia po nieudanym wypadzie w krzaki. Mam parę takich miejsc, gdzie nawet muzyczne rozczarowanie mogę sobie wynagrodzić pasjonującą dyskusją z przyjaciółmi, wspólnym słuchaniem nagrań do piątej nad ranem bądź kontemplowaniem widoków z kawiarnianego ogródka. Znam zakątki w mojej rodzinnej Warszawie, w Poznaniu, w Pradze i Berlinie, gdzie można zajeść i spłukać kieliszkiem wina choćby i najgorsze wrażenia z koncertu.

Warto tak zaplanować sezon, żeby każdy wyjazd recenzencki nabrał pozorów beztroskich wakacji. Wahasz się między obejrzeniem tego samego spektaklu w wielkomiejskiej siedzibie zespołu operowego a przyłapaniem go nieco później w trasie? Wybierz to drugie, żeby mieć w odwodzie wieczorny spacer po nadmorskiej promenadzie. Zostań dzień dłużej: wybierzesz się na wycieczkę w góry albo spędzisz rozkoszne przedpołudnie z muzykami przy kawie. Nie wiesz, czy dojechać do celu pociągiem, czy autobusem? Zdecyduj się na wolniejszy środek lokomocji, żeby po drodze wczuć się w atmosferę miejsca, spokojnie zebrać myśli i nawiązać niespodziewane znajomości.

Nie próbuj się wkupywać w niczyje łaski, ale to, co ci dają, przyjmij z wdzięcznością i odpłać się tym samym. Napisz ciepło o ludziach, którzy podsycają twój zapał słowem i czynem, przemilcz ich niewinne potknięcia, szczerze porozmawiaj z muzykiem, który twoim zdaniem błądzi na manowce. Chwalebny postulat niezależności krytyków nie jest równoznaczny z przymusem zamknięcia się w wieży z kości słoniowej. To tyleż piękny, co niepraktyczny materiał: z wyniosłości kościanych murów nie tylko gorzej widać, ale i słychać. A skoro już o słuchaniu mowa: nadstaw uszu nie tylko na muzykę. Śpiewacy, instrumentaliści i dyrygenci miewają nieraz bardzo ciekawe rzeczy do powiedzenia. Wystarczy odrobina pokory i cierpliwości, a zdradzą ci najtajniejsze sekrety swej sztuki wykonawczej.

Rozważnie dobieraj uczestników muzycznych ekspedycji. Może się też zdarzyć, że ktoś tobie zaproponuje udział w wyprawie, o jakiej nawet ci się nie śniło. Unikaj szyderców, nienawistników i uparciuchów, którzy nigdy nie zmienią zdania o nielubianym artyście, choćby jego instrument zabrzmiał jak trąba archanioła Gabriela na Sądzie Ostatecznym. Nie wstydź się swoich uczuć. Kiedy w przepięknej skądinąd książce Schubert’s Winter Journey przeczytałam, że Ian Bostridge tylko raz w życiu miał do czynienia ze słuchaczem, który rozpłakał się na jego recitalu, zrobiło mi się zwyczajnie go żal. Ja w ubiegłym sezonie nie rozstawałam się z paczką chusteczek, kilka razy zdarzyło mi się stłumić okrzyk zachwytu w trakcie wykonania, a po drugim akcie pewnego przedstawienia wyszłam na przerwę tak roztrzęsiona, że przyjaciele pozwolili mi po prostu chwilę pomilczeć. Nie spodobało ci się? W takim razie daj upust swojemu rozczarowaniu, argumentuj, dyskutuj, złość się i śmiej, zawsze jednak pamiętaj, by twoje oceny nie zawisły w próżni, narażając cię na utratę zaufania czytelników i słuchaczy.

Nie bój się przecierać nowych szlaków. Zaufaj swojej intuicji, nawet jeśli narazisz się na szyderstwa kolegów płynących środkiem głównego nurtu. Niewykluczone, że po latach, kiedy doceniony przez ciebie utwór, śpiewak bądź kompozytor doczekają się wreszcie uznania, palmę pierwszeństwa w jego odkryciu przypisze sobie ktoś inny, ale i tak będziesz wiedział swoje. Nie chodzi przecież o zaspokojenie własnej próżności, tylko o artystyczną prawdę, która wbrew pozorom podlega obiektywnym kryteriom oceny.

Załóż sobie kajecik. Śledź plany ulubionych artystów, wczytuj się w programy sprawdzonych festiwali, zaprenumeruj kilka fachowych periodyków, żeby wiedzieć na zapas, co w trawie piszczy. Unikaj tłumów: nawet jeśli uszy poprowadzą cię w miejsce istnej muzycznej pielgrzymki, zwracaj uwagę na to, co nieoczywiste, ukryte między wierszami pięciolinii, schowane w głębi kanału orkiestrowego. Nie bój się marzyć, czekać i mieć nadzieję. Przedłużaj w nieskończoność wędrówkę po Maupassantowskich schodach, a zniecierpliwieni muzyczni oblubieńcy sami ci wyjdą naprzeciw. Na mojej liście są już koncerty zaplanowane na czerwiec przyszłego roku. Nie wiem, co jeszcze przyszłość przyniesie. Wiem tylko, że pierwszy krok na stopniach nowego sezonu postawię 4 września we Wrocławiu.

Nastał październik i świat muzyczny kibicuje teraz przede wszystkim zmaganiom uczestników Konkursu imienia Fryderyka Chopina. Upiór też dał się wciągnąć i w doborowej kompanii Agaty Kwiecińskiej, Magdaleny Romańskiej i Krzysztofa Komarnickiego zajmuje się skrzętnie redagowaniem Gońca Chopinowskiego, ale dokłada wszelkich starań, by nie zaniedbać także swoich Czytelników. Lubimy świętować. Musimy świętować. Konkurs też jest muzycznym świętem, wróćmy jednak na chwilę do tematu festiwali, których jesienią obfitość – całkiem jak plonów w spichlerzach. O tym, skąd się wzięły, jak zmieniały swoje oblicze i jaką formę przybrały w nowym stuleciu – we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Czemu właściwie służą festiwale? Temu, żeby coś uczcić, czy może zażyć szlachetnej rozrywki? Skąd w ludziach potrzeba urządzania długich świąt kulturalnych? Czyżby chodziło tylko o utwierdzenie nas w poczuciu wspólnoty, a jeśli tak, to jakiej? Estetycznej, narodowej, a może zakorzenionej w szerszym kontekście geograficznym? Połączonej tym samym modelem wrażliwości, podobnym światopoglądem, więzami krwi, podświadomością zbiorową? Jakkolwiek bądź, festiwale – nawet dla agnostyków i ateistów – wiążą się z czymś w rodzaju przeżycia religijnego. Mają własny obrządek i ład, nawracają rok w rok o tej samej porze, jakby pierwszy śnieg, wiosenne ekwinokcjum bądź chwila, kiedy na drzewach zaczynają żółknąć liście, wyznaczały jakąś symboliczną cezurę, moment, w którym cykl się zamyka i wkrótce później odradza od nowa. W festiwalowe dożynki trzeba złożyć ofiarę dla bóstw – teatralnych, muzycznych bądź literackich – po czym rzucić się w wir intensywnych przeżyć, nasłuchać się, napatrzyć i naczytać na zapas, żeby starczyło na kolejny przednówek, żeby pomogło przetrwać czas zasiewów i dało siłę na zebranie żyznych plonów, za które w następnym roku znów urządzimy dziękczynienie. W tej samej świątyni, pod przewodnictwem równie dostojnych kapłanów, przy współudziale coraz szerszej rzeszy artystycznych wyznawców.

Brzmi anachronicznie, bo przecież świat się rozwija. Pewna głośna impreza uliczna, rozgrywająca się kilkaset metrów od mojego domu, od której próbowałam się odgrodzić w zaciszu pracowni z oknami na podwórze, zaatakowała mnie niespodziewanie z postów na jednym z portali społecznościowych. Hałas dobiegający z sąsiedztwa stworzył zgrzytliwe tło dźwiękowe dla dziesiątków zdjęć z Instagramu, selfies z kija i filmików kręconych telefonami komórkowymi, uświadamiając aż nadto dobitnie, że jeśli nawet odetnę się od wspólnoty, ona i tak mnie zagarnie w ramiona wirtualnych znajomych. Czyżby nowe technologie, a co za tym idzie, rosnące tempo życia i potrzeba coraz silniejszych doznań, miały wkrótce przekształcić naszą egzystencję w nieustający, wszechogarniający festiwal, w którym nie będzie już miejsca na zadumę, refleksję i dziękczynienie?

Choć samo słowo „festiwal” ma stosunkowo niedługą historię i pojawiło się w języku angielskim dopiero pod koniec XVI wieku – zapożyczone z dawnej francuszczyzny, gdzie przymiotnik festival oznaczał rzecz radosną, ściśle powiązaną z atmosferą ważnych świąt kościelnych – praprzodka tej formy oddawania czci sztuce można się doszukać już w starożytnej Grecji. W Delfach składano hołd Apollinowi przy okazji panhelleńskich igrzysk pytyjskich, organizowanych od 582 roku p.n.e. na przełomie sierpnia i września, w połowie cyklu olimpijskiego, czyli w trzecim roku tak zwanej olimpiady. Ich tradycja sięga jednak jeszcze głębiej, do urządzanych w odstępach ośmioletnich obrzędów ku czci Apollina, którym towarzyszyły słynne agony muzyczne – konkursy na najcelniejszą interpretację peanu przy wtórze kitary. Igrzyska pytyjskie – w przeciwieństwie do olimpijskich – były przede wszystkim areną zmagań muzyków i aktorów. Zestaw „konkurencji” poszerzył się z czasem o zawody auletów, turnieje śpiewu z akompaniamentem, solowe popisy kitarzystów, konkursy dramatyczne, poetyckie i malarskie, dla których wyścigi rydwanów i pojedynki zapaśników stanowiły jedynie malownicze tło. Zwycięzców nagradzano wieńcami z gałązek owocującego wawrzynu, świętego drzewa Apollina, zebranych w tesalskiej dolinie Tempe.

Attycka pelike czarnofigurowa, ok. 500 p.n.e. Ze zbiorów Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku

Echa starożytnych agonów pobrzmiewały później w średniowiecznych turniejach śpiewaczych, wskrzeszonych w zbiorowej wyobraźni Europejczyków między innymi za pośrednictwem Wagnerowskiego Tannhäusera. Z dworów rycerskich zmagania przenosiły się stopniowo coraz niżej w dół drabiny społecznej – jako swoiste „próby dzielności” muzyków przynależących do określonych wspólnot, konkursy, których uczestnicy mogli liczyć nie tylko na ocenę swoich umiejętności, ale też na wskazówki prawdziwych mistrzów fachu i spontaniczny aplauz zaangażowanych w turniej słuchaczy. Element konkurencji zszedł na plan dalszy wobec żywiołowej potrzeby udziału w radosnym święcie muzycznym, pełniącym funkcję swoistego katharsis, a zarazem imprezy o charakterze tyleż integrującym, co edukacyjnym.

Stąd już zaledwie krok do festiwali w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, z których najstarszym – i odbywającym się po dziś dzień – jest słynny Three Choirs Festival, organizowany rokrocznie pod koniec lipca, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Jego początki sięgają 1719 roku, kiedy po raz pierwszy zorganizowano dwudniowe spotkanie trzech chórów katedralnych, które z czasem rozrosło się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. W pierwszych latach były to hymny Te Deum i Jubilate Purcella, niezbywalny element programu aż do 1784 roku, w którym festiwal zdominowały oratoria Händlowskie, zastąpione później Stworzeniem świata Haydna, a w roku 1840 Eliaszem Mendelssohna, rozbrzmiewającym w katedrach rok w rok przez okrągłe dziewięćdziesiąt sezonów. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono z czasem o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, seanse filmowe, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz… doroczne mecze krykieta, w których uczestniczą trzej szacowni dziekani wymienionych katedr.

Wnętrze katedry w Hereford. Fot. David Iliff

W początkach XX wieku gorączka festiwalowa dotarła za Ocean i w 1904 roku zaowocowała pierwszą odsłoną plenerowego Ravinia Festival w stanie Illinois, który zrazu wabił publiczność licznymi atrakcjami świeżo otwartego parku rozrywki. Siedem lat później do miłośników baseballu, podświetlanych fontann i kasynowego hazardu dołączyli także melomani, lubujący się nie tylko w „klasyce”, ale też w muzyce operowej, jazzie i bluesie, ostatnio nawet w cięższych odmianach rocka. Od 1936 roku festiwal jest letnią siedzibą Chicago Symphony Orchestra. W ponadstuletniej historii impreza gościła liczne znakomitości ze świata muzyki poważnej, między innymi Luciana Berio, Isaaca Sterna, Leonarda Bernsteina, Itzhaka Perlmana, Pablo Casalsa, Luciana Pavarottiego, Vana Cliburna, Jaschę Heifetza, Aarona Coplanda, George’a Gershwina… Ech, długo by wyliczać.

Festiwali wciąż przybywa, organizatorzy coraz częściej skupiają się na konkretnym rodzaju muzyki, manierze wykonawczej bądź pojedynczym twórcy. Odwołują się do miejscowych tradycji, próbują wskrzeszać dawne koncerty dworskie, rekonstruują atmosferę XIX-wiecznych salonów mieszczańskich, tworzą od zera płaszczyznę starcia najnowszych tendencji w sztuce kompozytorskiej. Obserwujemy powolny zmierzch imprez eklektycznych, w których największy nacisk kładziono na gwiazdorską obsadę. Modne stały się festiwale „z tezą”, skupione wokół zagadnień krytycznych, naznaczone potrzebą osadzenia muzyki w ściśle zdefiniowanym kontekście kulturowym, społecznym bądź politycznym. Formuła zaproponowana w 1966 roku przez Andrzeja Markowskiego, twórcę Wratislavii Cantans, który odważnie łączył muzykę dawną i arcydzieła twórczości oratoryjnej z najświeższymi dokonaniami współczesnych kompozytorów z Polski i zagranicy, zdaniem niektórych dawno powinna już była odejść do lamusa. Jego następca Tadeusz Strugała poszerzył ramy festiwalu, wprowadził do programu wątki tematyczne, flirtował z muzyką świata, próbował też stworzyć solidne zaplecze intelektualne imprezy, organizując Akademię Festiwalową z udziałem wybitnych uczonych i innych znawców przedmiotu. Kiedy w 1995 roku uzupełnił pierwotne hasło Wratislavii sformułowaniem „Muzyka i sztuki piękne” i zaczął urządzać koncerty-wernisaże, można było odnieść wrażenie, że ostatecznie zwątpił w moc sprawczą pradawnego rzemiosła misternej organizacji struktur dźwiękowych.

Strona tytułowa książki programowej Wratislavii z 1971 roku

Lidia Geringer d’Oedenberg, kontynuatorka dzieła Strugały, posunęła się jeszcze dalej w swoich zapędach reformatorskich, organizując część wydarzeń festiwalowych w innych miastach regionu, dopełniając program coraz to nowymi i odwołującymi się coraz luźniej do pierwotnych założeń elementami – począwszy od spektakli baletowych, poprzez pokazy filmowe, na koncertowych wykonaniach oper skończywszy. Brak spójnej koncepcji repertuarowej – w połączeniu z częstymi zmianami na stanowisku dyrektora artystycznego – legł u podstaw kryzysu, który próbowano zażegnać ponownym zwrotem w stronę muzyki wokalnej, zbyt często, niestety, przejawiającym się w organizowaniu występów wielkich gwiazd sceny i estrady, niepowiązanych żadną myślą przewodnią z resztą programu imprezy.

Epoka rozpoczęta w 2005 roku mianowaniem nowego dyrektora generalnego w osobie Andrzeja Kosendiaka, szefa Filharmonii Wrocławskiej, trwa po dziś dzień, trudno ją wszakże uznać za epokę jednorodną. Kiedy Kosendiak zaprosił do współpracy Paula McCreesha, z wielu stron rozległy się głosy sprzeciwu. Obawiano się, że idea Markowskiego ulegnie ostatecznemu rozmyciu, że McCreesh przekształci Wratislavię w kolejny sztampowy przegląd muzyki dawnej/prowincjonalną przybudówkę i tak niezbyt prestiżowego Brinkburn Festival/salę prób istotniejszych dla mistrza przedsięwzięć artystycznych (niepotrzebne skreślić), że impreza straci swój kosmopolityczny charakter, ogniskując się na twórczości i sztuce wykonawczej muzyków brytyjskich. Niektóre z zastrzeżeń – przynajmniej z początku – zdawały się całkiem uzasadnione. Sarkali wszyscy, sarkałam i ja. Strony przedsięwzięcia docierały się powoli, za festiwalem w nowej odsłonie długo ciągnęła się fama zbiedniałej repertuarowo, świecącej odbitym światłem imprezy gdzieś na rubieżach Europy. A potem coś zaskoczyło. McCreesh nabrał szacunku dla pełnych zapału wrocławskich muzyków. Krytycy i publiczność nabrali szacunku dla coraz spójniejszych i bardziej odważnych koncepcji programowych angielskiego dyrygenta. Współpraca nabrała rumieńców, a jej owoce – choćby w postaci nagradzanych przez międzynarodowe gremia nagrań – przysporzyły festiwalowi długo wyczekiwanego rozgłosu. Giovanni Antonini, który przejął kierownictwo artystyczne Wratislavii w 2013 roku, wkroczył już na stabilny grunt i nie musiał urządzać wszystkiego od nowa. Wystarczyło nadać imprezie rys własnej indywidualności, zachowując przy tym wszelkie jej najistotniejsze cechy: otwartość na wspólne muzykowanie, chęć twórczej kontynuacji założeń Markowskiego, wysoki poziom wykonawczy i prawdziwie europejski rozmach.

W roku 2015 otworzył się nowy rozdział w dziejach festiwalu. Wratislavia przeniosła się do gmachu Narodowego Forum Muzyki. Znów doszły nas głosy sprzeciwu, że Markowski nie tak to sobie wyobrażał: że perłą w koronie Wratislavii były koncerty organizowane w zabytkowych kościołach i wnętrzach muzealnych, że sterylne, nowoczesne sale koncertowe nie są odpowiednim miejscem dla arcydzieł muzyki oratoryjno-kantatowej, muzyki średniowiecznej i śpiewów Kościoła wschodniego. Koniec to czy początek? Odpowiem ostrożnie: jedno i drugie. O swoich największych przeżyciach związanych z Wratislavią pisałam długie lata, przede wszystkim na łamach „Ruchu Muzycznego”. Każde z nich miało swój czas, swój kontekst dźwiękowy i zapach, specyficzną atmosferę i niepowtarzalny urok. Każde zapadło mi w pamięć inaczej, wszystkie ewokują wspomnienia, których nie da się już odtworzyć. Tamci muzycy Gabrieli Players nie zagrają już w scrabble w przerwie koncertu u św. Marii Magdaleny. Tamta pani nie rozpłacze się już koło mnie w Suicie d-moll BWV 1008, którą Pieter Wispelwey zagrał jak natchniony. Po żadnym występie nie zapadnie tak śmiertelna cisza, jak po wieczorze motetów i arii chóralnych Jana Krzysztofa Bacha w wykonaniu The Monteverdi Choir i The English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera, bo to było w szóstą rocznicę zamachów na WTC. Nie sądzę, by jeszcze kiedykolwiek spadły mi na głowę niedopalone fajerwerki, przed którymi musiałam uciekać w finale Muzyki królewskich ogni sztucznych na Wyspie Słodowej.

Festiwal Trzech Chórów przeszedł drogę od corocznych wykonań Te Deum Purcella po pierwszy w historii koncert Messiaenowski w katedrze w Hereford. Na błoniach w Ravinii grało się kiedyś w baseball, teraz Lenny Kravitz gra w pawilonie na przemian z Chicago Symphony. Jedną z najwspanialszych rekonstrukcji dramatu średniowiecznego – z udziałem Ensemble Organum – obejrzałam i usłyszałam w ultranowoczesnym wnętrzu paryskiego Cité de la Musique. Wratislavia odmłodniała, a młodego wina nie wlewa się do starych bukłaków.

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Znów będzie o Marcelu Pérèsie. Ale nie tylko. Upiór wielokrotnie już podkreślał, że w świat muzyki wchodzi jak w rzeczywistość równoległą: dlatego nie bardzo wierzy w możliwość pełnego porozumienia z artystą, który na scenie, estradzie, w studiu nagrań – krótko mówiąc, „po tamtej stronie lustra” – staje się zupełnie kimś innym. Czasem jednak nie sposób oprzeć się pokusie tropienia muzycznych jednorożców, czyli artystów wybitnych. Im dłużej obcujemy z tą najbardziej ulotną ze sztuk, tym trudniej dopuścić myśl, że których z tych baśniowych stworów złoży nam łeb na kolanach i zaśnie. Ale pomarzyć zawsze można, a nawet trzeba, o czym w felietonie do wakacyjnego numeru „Muzyki w Mieście”.

***

Profesor Aleksander Bardini odradzał ponoć swoim studentom próby bezpośredniego kontaktu z ukochanymi artystami. Oni przecież tak naprawdę nie istnieją. Benedict Cumberbatch nie jest ani Sherlockiem, ani tym bardziej Alanem Turingiem. Maria Callas nie pomordowała swoich dzieci, jak jej Medea z legendarnego spektaklu pod batutą Leonarda Bernsteina. Kim innym jest Krystian Zimerman, kiedy gra II Koncert fortepianowy Brahmsa, kim innym, kiedy zejdzie z estrady. Nie ma nic gorszego – jak wyznał mi pewien szacowny kolega po fachu – niż się przekonać, że twojemu ulubionemu śpiewakowi wystają włosy z nosa. Jeśli już musisz, idź na koncert albo do opery. Rozsądniej jednak obcować ze sztuką swoich idoli w zaciszu domowym i pogodzić się z myślą, że te fascynujące stworzenia żyją w jakiejś równoległej rzeczywistości, w znacznej mierze ukształtowanej przez nasz gust i osobistą wrażliwość na piękno.

A przecież nie tak dawno temu Magdalena Romańska wspominała na tych łamach o znakomitej książce Charlesa Barbera Corresponding with Carlos. Ta niezwykła biografia jest plonem kilkunastoletniej korespondencji zagorzałego wielbiciela z tytanem XX-wiecznej dyrygentury. Barber, skromny student Uniwersytetu Stanforda, zamarzył sobie w swej naiwności, że zostanie uczniem Carlosa Kleibera. Choć życzliwi próbowali go zniechęcić, choć tłumaczyli jak komu dobremu, że Kleiber nie przyjmuje studentów, nie odpisuje na listy, nie odbiera telefonów i w ogóle nie życzy sobie kontaktów z kimkolwiek poza wąskim gronem przyjaciół i osobiście dobranych współpracowników, usiadł do biurka, starannie sformułował swoje wyznanie wiary i miłości, po czym zdeponował je w siedzibie Columbia Artist Management i zaczął wyglądać odpowiedzi. Doczekał się po dwóch tygodniach. Odpowiedź była wprawdzie odmowna, ale przy okazji wyszło na jaw, że mistrz i niedoszły uczeń mają podobne zainteresowania, poczucie humoru i ogólne poglądy na świat. Bezczelna epistoła studenta dyrygentury stała się początkiem niezwykłej relacji, dzięki której dowiedzieliśmy się o Kleiberze-muzyku znacznie więcej niż z fachowych analiz i recenzji publikowanych przez krytyków roztropnie obserwujących maestra z dystansu.

Fot. Archiwum prywatne

Odkąd zrezygnowałam ze skromnej kariery wykonawczej i poświęciłam się bez reszty pisaniu o muzyce, unikam artystów jak ognia. Nie wpadam za kulisy, żeby pogratulować im występu, nie pojawiam się na bankietach popremierowych, omijam szerokim łukiem konferencje prasowe. A przecież sama nie jestem bez grzechu. Przed laty, w nieistniejącym już sklepie płytowym przy Senatorskiej, kupiłam płytę z nagraniem barokowego chorału z katedry w Auxerre. Mało kto wtedy w Polsce słyszał o Marcelu Pérèsie i jego Ensemble Organum, a ci, którzy słyszeli, przeważnie pękali ze śmiechu, komentując jego specyficzny styl śpiewu i zwariowane pomysły interpretacyjne. Ja oszalałam z zachwytu. Zaczęłam śledzić plany artystyczne Pérèsa, co w tamtych trudnych, przedinternetowych czasach wymagało nie lada poświęceń. Kiedy wypatrzyłam zapowiedź koncertu w jednym z kościołów w Pradze, a na dnie własnej skarbonki żałosne pustki, z pełną determinacją ruszyłam do boju. Zapożyczyłam się u rodziny. Wkupiłam się w łaski pewnej tłumaczki czeskiej literatury dziecięcej, która załatwiła mi nocleg u znajomego pisarza. Wsiadłam w pociąg z trzystoma koronami w kieszeni. Jeszcze tego samego wieczoru usłyszałam ten cud na własne uszy i przekonałam się, że w niczym nie ustępuje zapisom z księgi objawienia, jaką okazał się dla mnie srebrzysty krążek wytwórni Harmonia Mundi.

Chwilę po koncercie byłam już w zakrystii. Stanęłam oko w oko z istotą z innej bajki muzycznej, przedstawiłam się i wydusiłam jednym tchem, dlaczego tu jestem. Pérès uśmiechnął się, wyciągnął pióro i notes, po czym poprosił, żebym zanotowała swoje nazwisko i adres. O nic nie prosiłam. Nie chciałam zostawać niczyją studentką. Dwa tygodnie później znalazłam w skrzynce zaproszenie na kurs mistrzowski. Ot tak, po prostu. Pojechałam. Potem raz jeszcze. Po kilku latach wróciłam do Francji, tym razem już z koncertami. Ogromnie dużo się nauczyłam podczas warsztatów, ale jeszcze więcej – w trakcie długich spacerów z czarnym labradorem mistrza, wspólnych posiłków, długich rozmów o wszystkim i niczym. Kontakt z francuskim śpiewakiem i organistą ukształtował we mnie tę, „która słucha inaczej”, wpłynął na styl mojego pisania, wzbudził potrzebę ujmowania wszelkich zjawisk muzycznych w szerokim kontekście społecznym, historycznym i antropologicznym. Utwierdził w przekonaniu o słuszności zachwytu, który z początku był przedmiotem tak licznych drwin: wystarczy prześledzić dalsze losy recepcji sztuki wykonawczej Pérèsa w Polsce i na świecie.

Nie napisałam książki Corresponding with Marcel. Kiedy ostatecznie stanęłam po drugiej stronie barykady i uznałam, że moim powołaniem jest jednak krytyka, nasze stosunki się rozluźniły. Teraz pewnie kto inny przerzuca się z nim anegdotami przy butelce sauvignona z Sancerre i towarzyszy mu w długich spacerach z psem. Trochę zazdroszczę, ale nie żałuję. Każdy rozdział życia ma własny porządek i ład. Choć czasem znów chciałoby zakochać w czyimś głosie, pojechać za ulubionym pianistą na drugi koniec świata, podjąć korespondencję jak Charles z Carlosem. Te baśniowe stworzenia miewają czasem zbyt długie włosy w nosie, ileż jednak można się od nich nauczyć.

Pojutrze otwarcie Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, w niedzielę rusza kolejny festiwal Wratislavia Cantans. W kościele św. Krzyża 12 września wystąpi Ensemble Organum pod kierunkiem Marcela Pérèsa. To była moja pierwsza muzyczna miłość w dorosłym życiu i pierwszy muzyczny jednorożec, za którym uganiałam się po całej Europie. Dodajmy, że było to ćwierć wieku temu i moja fascynacja pociągnęła za sobą istną lawinę kpin w ówczesnym polskim światku muzyki dawnej. Jednorożec dał się kilka razy dopaść. Dwukrotnie uczestniczyłam w kursach mistrzowskich Pérèsa w opactwie Royaumont, korzystałyśmy z jego bezcennych wskazówek z Aldoną Czechak, przygotowując się do nagrania płyty nieistniejącego już zespołu Studio 600 dla wytwórni CD Accord (z francuskim chorałem barokowym), to on zorganizował nasz koncert we Francji, poprzedzony obszernym wykładem Upiora i spotkaniem z artystami związanymi z CERIMM. Cieszę się, że mój pionierski entuzjazm utorował drogę późniejszym zapaleńcom, którym wreszcie udało się przekonać polski establishment do tego wielkiego artysty i badacza tradycji wokalnej. Słuchaczy szczęśliwie przekonywać już nie trzeba. Sylwetka Marcela Pérèsa w dodatku do najnowszego numeru „Tygodnika Powszechnego”, przygotowanym pod redakcją Kuby Puchalskiego.

Kolumb, rocznik 1956

Tym razem będzie o książce, której perypetie wydawnicze można by opisać w oddzielnym, obszernym eseju. Między innymi dlatego dotarła do polskich czytelników z tak dużym opóźnieniem. Dobrze jednak, że w ogóle dotarła, traktuje bowiem o człowieku, który zmienił nie tylko oblicze baletu, ale i sposób myślenia o teatrze, także operowym. A przetłumaczył ją – we współpracy z Elżbietą Jasińską-Liberą – Redaktor Wielki, czyli Ludwik Erhardt. Człowiek, który ukształtował Upiora i zmienił jego sposób myślenia o muzyce. Także operowej. Tekst ukazał się w czerwcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5141-diagilew-subiektywny/