Pęknięty dyptyk

Ponieważ Upiór dopiero wrócił z Tristana i Izoldy w Longborough i jeszcze mu się ręce trzęsą (sądząc z entuzjastycznych recenzji od Londynu po Nowy Jork, nie jemu jednemu), zaproponuje dziś tekst uwolniony do sieci z majowego numeru „Teatru”. Przede wszystkim ze względu na kubeł zimnej wody, jaki wylał pod koniec na głowę pewnego fenomenalnego debiutanta. Jakiś czas później słyszałam go na świetnym skądinąd koncercie Akademii Operowej TW-ON, prowadzonej przez Beatę Klatkę, i moje obawy niestety się potwierdziły. Apel do pedagogów i szefów teatrów operowych: dbajcie o młode talenty i rozwijajcie w nich nie tylko wolumen. Nie mamy ich w końcu tak wiele.

https://teatr-pismo.pl/5119-pekniety-dyptyk/

Przedwcześnie zakończona misja

Bardzo nie lubimy takich przedsięwzięć, które się kończą, zanim się na dobre rozpoczęły. Polskie teatry operowe na siłę rewolucjonizują klasykę gatunku, a nie potrafią się nijak ułożyć z twórczością współczesną. Młodzi kompozytorzy nie mają się od kogo uczyć ani z kim współpracować przy inscenizacjach, nieśmiałe próby wprowadzenia nowych utworów w obieg kończą się z reguły po dwóch, trzech przedstawieniach. O raptownym, choć spodziewanym końcu Projektu P  – w krótkim komentarzu dla „Tygodnika Powszechnego”. Więcej (dużo więcej), także z udziałem Upiora, w reportażu TVP Kultura, w sobotę 6 czerwca o 18.05.

Przedwcześnie zakończona misja

Dobra klaka nie jest zła

Upiór stworzenie sentymentalne, więc czasem mu się zdarza zatęsknić za starą dobrą klaką. Była to bowiem instytucja w pełni zawodowa, szczodrze finansowana, podchodząca do rzeczy sumiennie i ze sporym znawstwem. Żarty na bok, zwłaszcza że dziś rolę klaki wzięła na siebie duża część krytyki i lwia część tak zwanej publicystyki muzycznej. Samo zjawisko wciąż jednak warte rozważenia, zwłaszcza w kontekście psychologii tłumu. O coraz mniej docenianych walorach myślenia krytycznego, owczym pędzie i lożach szyderców – w majowym felietonie do „Muzyki w Mieście”.

***

Właścicielka pewnego sklepiku w Arizonie postanowiła zmienić asortyment i pozbyć się wyjątkowo paskudnych, zalegających na półkach popielniczek ze skorup żółwi. Kazała pracownicy przecenić je o połowę. Dziewczynie się pomyliło: zamiast obniżyć cenę, podniosła ją dwukrotnie. Popielniczki poszły jak woda. Zdumiona właścicielka opowiedziała tę historię pewnemu psychologowi, który postanowił sprawdzić, w czym rzecz, i podjął żmudne badania w dziedzinie psychomanipulacji. W rezultacie sformułował i upowszechnił sześć zasad wywierania wpływu na ludzi, które przy okazji sam opanował do perfekcji – sądząc z wyników sprzedaży jego książki, która od trzydziestu lat nie schodzi z list bestsellerów.

Psycholog nazywa się Robert Cialdini, a zasada, która blisko dwa wieki temu znalazła zastosowanie także w życiu muzycznym, nosi fachowe miano społecznego dowodu słuszności. Przyznają Państwo, że brzmi znacznie mądrzej niż owczy pęd, choć w gruncie rzeczy chodzi o to samo. Jeśli nie mamy własnego zdania albo nie umiemy samodzielnie podjąć decyzji, wyłączamy myślenie krytyczne i drepczemy posłusznie za większością grupy. Innymi słowy, jeśli sześciu panów wmaszerowało gęsiego do toalety, uznajemy a priori, że toaleta jest męska, nawet jeśli drzwi są oznakowane symbolem okręgu. Jeśli po zakończeniu przedstawienia widownia huczy od oklasków, słuchacze zrywają się z miejsc i wykrzykują „brawo!”, zakładamy ufnie, że premiera się udała – nawet jeśli w fotelu obok siedzi jakiś dziwny człowiek ze skwaszoną miną i rozgląda się w osłupieniu po sali. Tę ciekawą prawidłowość zaobserwowali już starożytni Rzymianie, a ściślej cesarz Neron, który do wychwalania swoich występów pieśniarskich w teatrze Pompejusza przymusił ponoć aż pięć tysięcy legionistów. Siłę zmasowanego aplauzu doceniał też francuski poeta Jean Dorat, profesor Collège Royale i członek Plejady, który tym się różnił od niewydarzonego wychowanka Seneki, że godziwie opłacał publiczność za przychylne przyjęcie aktorów bądź sztuk teatralnych.

Klakier – litografia Honoré Daumiera, opublikowana w 1842 roku w paryskim piśmie satyrycznym „Le Charivari”

I właśnie on został uznany za ojca duchowego zorganizowanej klaki, której początek dali dwaj paryżanie, założyciele przedsiębiorstwa pod znamienną nazwą „L’Assurance des Succés Dramatiques”, które za niewielkie pieniądze chroniło twórców przedstawień przed porażką finansową. Usługa – wielce pożądana w wymagającym dużych nakładów świecie opery – przyjęła się szybko i z roku na rok zyskiwała na popularności. Klakierzy zaczęli się specjalizować: nad sprawnym przebiegiem owacji czuwał chef de claque, który utrzymywał ożywione kontakty z impresariami, kompozytorami, librecistami i śpiewakami, żeby trafnie przełożyć potencjał dzieła na rozmiary klaki, po czym odpowiednio ją wyreżyserować. Commissaires poszturchiwali swoich sąsiadów, zwracając im uwagę na co ciekawsze kawałki. Pleureurs – najczęściej kobiety – wzruszali się do udawanych łez i ostentacyjnie wydmuchiwali nosy w chusteczki. Chatouilleurs w razie potrzeby urządzali lożę szyderców, odwracając uwagę widowni od wydarzeń na scenie i deprymując nielubianych śpiewaków. Rieurs rozśmieszali znudzoną publiczność. Bisseurs gromko domagali się bisów. Gwizdy i nieprzychylne komentarze uwzględniano poza cennikiem, w pakiecie drożej płatnych usług dodatkowych, zamawianych z reguły nieoficjalnie. Ilekroć w operze pojawiał się artysta na gościnnych występach, szef klaki przypominał mu dyskretnie o obowiązku uiszczenia należności. Odmowa zapłaty kończyła się zwykle wybuczeniem skąpiradła.

Porządni chefs de claque zarabiali krocie. Niejaki pan Auguste po odejściu z zawodu żył z godziwej emerytury w wysokości 20 tysięcy franków rocznie. Trudno się dziwić: na zwykłe przedstawienie trzeba było zorganizować jakichś pięćdziesięciu klakierów, na premierze ich liczba wzrastała do kilkuset. W 1855 roku, kiedy jeden ze spektakli Opery Paryskiej zaszczyciła swą obecnością królowa Wiktoria, klaka zajęła cały parter – wystrojona jak się patrzy, żeby nikt nie śmiał wątpić w szczerość jej intencji. Kompozytorzy i wykonawcy musieli zresztą baczyć nie tylko na klakierów. Mało kto miał odwagę zadrzeć z dżentelmenami z Jockey Club de Paris, elitarnego klubu hodowców koni wyścigowych, którzy rezydowali na pierwszym balkonie Opéra Garnier. Wagner podpadł: uparł się, żeby baletową scenę w grocie Wenus uwzględnić w pierwszym akcie Tannhäusera, zanim jaśniepaństwo zdążyli wrócić z kolacji. Pożegnał się z Paryżem po trzech przedstawieniach. Przeżył taką traumę, że od tamtej pory walczył nie tylko z wrogo nastawioną widownią, ale i przejawami nadmiernego entuzjazmu ze strony słuchaczy: w 1882 roku kategorycznie zakazał aplauzu w trakcie przedstawień festiwalu w Bayreuth. Wprawdzie rok później zmarł, ale przynajmniej w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wobec własnej twórczości.

Francuski obyczaj urządzania klaki rozpowszechnił się wkrótce w teatrach włoskich, we Wiedniu, w londyńskiej Covent Garden i nowojorskiej Metropolitan Opera. Dziesięciolecia pracy u podstaw, prowadzonej głównie przez dyrygentów – między innymi Mahlera i Toscaniniego – zrobiły jednak swoje. Na świecie zaczęto przestrzegać etykiety koncertowej. Klaka zeszła do podziemia, a w każdym razie z certyfikowanej działalności usługowej przekształciła się w odrobinę wstydliwą domenę psychofanów.

Kiedy więc po pewnej nieudanej premierze rozległy się rzęsiste brawa i gromkie okrzyki aplauzu, poczułam się jak ten dziwny, skwaszony pan z loży szyderców. Po chwili naszła mnie jednak refleksja: może z epoki wykonawstwa historycznego wchodzimy płynnie w erę historycznego odbioru?

Opera tylko dla dorosłych

Kilkoro kolegów po fachu odtrąbiło kolejny sukces. Większość okazała się jednak sceptyczna – zwłaszcza z tych publikujących w bardziej niszowych mediach. W najnowszym „Tygodniku Powszechnym” o premierze Powder Her Face Thomasa Adèsa, „spektaklu wyłącznie dla widzów dorosłych”. Istotnie bulwersującym, tyle że z zupełnie innych względów niż te, o które chodziło twórcom inscenizacji.

Opera tylko dla dorosłych

Śpiew sanserifa

Na chwilę zmieniamy temat. Ten szkic, opublikowany niedawno na stronie internetowej „Glissanda”, dostępny też w wersji papierowej, w numerze 26, poświęconym zagadnieniom pejzażu dźwiękowego, dotyczy właściwie typografii. Sztuki – podkreślam – użytkowej, która ostatnio coraz częściej próbuje się wybić na niepodległość, często z opłakanym skutkiem dla tekstu. Chciałam tylko przypomnieć, że litery też potrafią śpiewać, krzyczeć i mówić szeptem: żeby dopuścić je do głosu, trzeba prawdziwych mistrzów od układania szaty graficznej, których robota przypomina czasem najdoskonalsze rzemiosło kompozytorskie.

Śpiew sanserifa

Sen Szymanowskiego

Zgodnie z obietnicą, udostępniamy link do szkicu-recenzji o Królu Rogerze po niedawnej premierze arcydzieła Szymanowskiego w Royal Opera House w Londynie. Oszałamiającej pod względem muzycznym, wzbudzającej pewne zastrzeżenia od strony inscenizacyjnej, choć w miarę „układania się” z koncepcją Holtena znajdujemy w niej coraz więcej zalet, zwłaszcza w sposobie rozegrania III aktu. Dostęp do treści na stronie „Tygodnika Powszechnego” jest płatny, ale w kilku nadzwyczaj korzystnych wariantach: gorąco zachęcamy do wykupienia dostępu, nie tylko do tekstów poświęconych kulturze. Przypominamy też, że już w sobotę 16 maja transmisja Króla Rogera w bezpłatnym streamingu z ROH oraz na stronie culture.pl. Tego spektaklu nie wolno przegapić.

Sen Szymanowskiego

Jaką jesteś tonacją?

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla „Muzyki w Mieście”.

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy? Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Strona tytułowa Schubart’s Leben und Gesinnungen, Stuttgart, 1791

Podczas jednego z Płytowych Trybunałów Dwójki już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły, rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać z jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową – niekoniecznie słuchu absolutnego – niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją – podobnie jak reżyser Werner Herzog z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty As-dur op. 110. Pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości.

A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy się dali zasugerować? Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. D-moll, odparł bez wahania.

Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”.

Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.

Wystarczy umieć śpiewać

Dziś świętujemy. Właśnie ogłoszono laureatów The International Opera Awards 2015 (w dwudziestu dwóch kategoriach, pełna lista tutaj: http://www.operaawards.org/Winners2015.aspx). W plebiscycie publiczności zwyciężyli Aleksandra Kurzak i Jonas Kaufmann, wśród finalistów tej kategorii znaleźli się także Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień. Upiór gratuluje i przy okazji cieszy się z nagrody dla chóru Welsh National Opera, o którym pisał w samych superlatywach po październikowej wyprawie do Walii. Miło mu również zaanonsować, że w ścisłym finale znalazły się dwa polecane przez nas festiwale: Garsington Opera at Wormsley i tegoroczny laureat Bregenzer Festspiele. Na pytania, komu dziękować albo kogo bić, odpowiadamy, że w jury zasiedli John Allison, redaktor naczelny „Opera Magazine”, Hugh Canning, szef działu muzycznego „The Sunday Times”, George Loomis, krytyk „International Herald Tribune”, „The Financial Times” i „Opera Magazine”, Fiona Maddocks, publikująca na łamach „The Observer”, Sir Peter Jonas, były dyrektor generalny Bayerische Staatsoper, Elaine Padmore, poprzednia szefowa Royal Opera House w Londynie, i Nicholas Payne, dyrektor Opera Europa.

Tuż po premierze Jolanty w Metropolitan Opera przeprowadziłam półgodzinną rozmowę z Piotrem Beczałą, której zapis ukazał się w kwietniowym numerze „Muzyki w Mieście”. O sztuce budowania interpretacji, o Regieoper i powinnościach polskich śpiewaków wobec muzyki rodzimych kompozytorów.

***

Pechowa to była premiera. Spektakl dyptyku Jolanta/Zamek Sinobrodego w Met, zaplanowany na 26 stycznia, nie odbył się z powodu zapowiadanej śnieżycy. Kiedy udało się wreszcie sfinalizować przedsięwzięcie, w części relacji więcej miejsca poświęcono wtargnięciu na scenę aktywisty politycznego niż ocenie jakości wykonania. Aż się ciśnie na usta sarkastyczny komentarz: „A tak przy okazji, Pani Prezydentowo Lincoln, jak się udało przedstawienie?”.

– Sytuacja była rzeczywiście nietypowa. Pogłoski o nadciągającej burzy śnieżnej towarzyszyły nam przez cały dzień i dały się wszystkim we znaki. Mieszkam kilka przecznic od Lincoln Center, obserwowałem, co się dzieje, i cała ta panika wydała mi się mocno przesadzona, ale cóż robić. Taką podjęto decyzję. Rozmawiałem z Peterem Gelbem: po prostu nie miał wyjścia. Musiał odwołać spektakl, ponieważ zamknięto transport publiczny.  Wspomniany incydent miał miejsce podczas ukłonów, więc od razu wiedzieliśmy, że media skupią się przede wszystkim na skandalu, nie zaś na tym, co działo się wcześniej na scenie.  Nie oczekuję, że recenzent poświęci więcej miejsca mojej interpretacji. Śpiewam przede wszystkim dla publiczności. Choć z drugiej strony trzeba zachować proporcje. Tym razem proporcje były trochę zachwiane, ale w sumie byliśmy na to przygotowani.

Ano właśnie. Krytycy coraz częściej traktują operę w kategoriach widowiska pół-filmowego, pół-teatralnego, kreacji reżyserskiej, do której muzyka jest tylko dodatkiem. Czy to jakkolwiek wpływa na model wykonawstwa operowego? Czy śpiewacy, stawiani pod coraz silniejszą presją kultu młodości, oraz – co akurat chwalebne – przed wymogiem kładzenia większego nacisku na stronę aktorską spektaklu, ulegają pokusie przypodobania się krytykom?

Fot. Johannes Ifkovits

– Ależ skąd, w ten sposób zabrnęlibyśmy w ślepą uliczkę. Takie podejście prowadziłoby do obniżenia poziomu wykonań i to niejako na własne życzenie. Musimy to ignorować. Spektakl operowy to przestrzeń artystycznie zamknięta. Kiedy zaczynałem karierę, liczyły się wielkie nazwiska krytyków: w Niemczech Augusta Everdinga, a Austrii Karla Loebla , prawdziwych koryfeuszy w swoim zawodzie. Wtedy na każdą recenzję czekało się z wypiekami na twarzy, ich opinia bardzo się liczyła. Współcześni krytycy podchodzą do rzeczy bardziej medialnie, nie można przywiązywać zbyt wielkiej wagi do ich werdyktów.

Dotknął Pan bardzo ważnej kwestii, mianowicie spadku merytorycznej wartości krytyki operowej, co jest o tyle istotne, że współcześni śpiewacy przygotowują swoje partie na zupełnie innych zasadach niż pięćdziesiąt albo sto lat temu. Kiedyś obowiązywały szkoły narodowe, soliści śpiewali bardziej intuicyjnie. Teraz wkładają ogrom pracy w przygotowanie roli, szykują się do konkretnej partii także pod względem muzykologicznym. Ogromną rolę odegrała rewolucja barokowa w latach 60., później renesans wykonawstwa Rossiniego na przełomie lat 70. i 80. Skoro nie ma rzetelnej krytyki, skąd śpiewak czerpie pewność, jak ukształtować rolę w operze francuskiej, w klasycznym belcanto spod znaku Donizettiego, w utworze Albana Berga?

– Na szczęście krytyka ma w tym przypadku znaczenie drugorzędne. Konfrontujemy się z nią dopiero po wykonaniu. Swoje interpretacje konsultuję z dyrygentami, z muzykologami, z kolegami po fachu, z reżyserami, z ludźmi bezpośrednio zaangażowanymi w proces przygotowania dzieła. Najistotniejszą rolę odgrywa śpiewak, w sytuacji idealnej – w porozumieniu z dyrygentem i innymi muzykami. Miałem szczęście pracować z Nello Santim, który jest istną skarbnicą wiedzy o twórczości Verdiego, z wielkimi dyrygentami z Francji i z Rosji. Trzeba wiedzieć, kogo wybrać, żeby się czegoś nauczyć. Kiedy śpiewak próbuje skonfrontować swoje umiejętności z człowiekiem, który ma niewiele do zaoferowania i chce za wszelką cenę zaistnieć, szanse sukcesu artystycznego spadają niemal do zera. W głowie artysty powstaje zamęt. Myślę jednak, że jesteśmy w lepszej sytuacji niż śpiewacy sprzed stu lat, którzy przygotowywali się do występów w dziełach Verdiego i Pucciniego, nie mogąc się oprzeć na żadnej wcześniejszej interpretacji. Pod pewnymi względami był to ich atut: mieli do czynienia z samym kompozytorem, styl wykonawczy nie zdążył się jeszcze wykształcić. Trudno było przewidzieć, w którą stronę rozwinie się technika śpiewu. Dzisiejsi śpiewacy mogą już korzystać z doświadczeń swoich poprzedników, z drugiej jednak strony – nie mają czasu się ukształtować, ponieważ świat muzyczny czeka na 25-letniego Cavaradossiego i 23-letnią Toskę. A to stoi w sprzeczności z samą istotą rozwoju wokalnego.

– Dochodzimy do najważniejszego paradoksu współczesnego świata operowego. Ma Pan ogromne doświadczenie, ale miał też ogromne szczęście pracować z Seną Jurinac, dzięki czemu zaczynał Pan od partii Belmonta, nie zaś Cavaradossiego. Wielkim wzorem dla Pana był także mój ukochany śpiewak, Fritz Wunderlich. Wie Pan doskonale, że głos dojrzewa, krzepnie, zmienia się z biegiem życia, że do pewnych ról dochodzi się z czasem, nie tylko pod względem wokalnym, lecz także osobowościowym.

– Ma Pani całkowitą rację!

Ale… Mimo ogromnej wiedzy, jaką dysponują dzisiejsi śpiewacy i dyrygenci, w takim podejściu kryje się moim zdaniem pewne ryzyko. Kiedyś nie było plagi naśladownictwa, głosy były znacznie bardziej rozpoznawalne. Teraz są w cenie śpiewacy doskonale wykształceni technicznie, którzy sprawdzają się na wielkich scenach, ich głosy są jednak bezosobowe, trudne do rozróżnienia. Czy można temu jakoś zaradzić? Czy nie warto się skupić na rozwoju małych teatrów operowych? Przeniesieniu spektakli w bardziej „ludzką” przestrzeń?

– Wszystko jest kwestią właściwych proporcji. Jedno i drugie jest bardzo istotne, małe teatry mogą być kuźnią talentów. Sam przeszedłem drogę od najmniejszego teatru w Austrii aż po największe sceny świata i wiem doskonale, ile potrzeba czasu, by młody śpiewak w ogóle pojął, na czym polega ten zawód. Z indywidualnością śpiewaka sprawa jest dość skomplikowana: takie mamy czasy, że w operze nie zawsze docenia się osobowości i rozpoznawalne głosy: reżyserzy i dyrektorzy chcą mieć śpiewaków „wymienialnych”. Wystarczy popatrzeć na zdjęcia ze spektakli, nie wiadomo, czy to jest Czarodziejski flet, Don Carlos czy Rigoletto. Akcja toczy się w jakiejś „wizjonerskiej” scenografii, kostiumy prawie w każdej produkcji wyglądają podobnie. W takich układach nie ma miejsca na osobowości, które stoją w kontrapunkcie wobec ekstrawagancji inscenizatorów. Reżyserzy, którzy w swoim mniemaniu są bardzo nowatorscy, mają największe pole do popisu właśnie w małych, lokalnych teatrach operowych, gdzie dysponują zespołem śpiewaków gotowych na eksperymenty. Kiedy przenoszą swoje wizje do najlepszych teatrów świata, gdzie pracuje się właśnie z osobowościami, ze śpiewakami dojrzałymi artystycznie, którzy mają coś do powiedzenia, a nie są tylko marionetkami w rękach reżyserów, zaczynają się problemy. Myślę, że przy odrobinie dobrej woli można się porozumieć na każdym poziomie. Żyjemy w XXI wieku, jesteśmy elastyczni, gotowi na nowości i kompromisy.

– Obserwuję Pański głos od pewnego czasu i z radością słyszę, że nabrał przepięknej barwy, ciepła i mocy w średnicy. Góry są leciutkie, legato nieskazitelne, dysponuje Pan po prostu wyborną techniką. Najistotniejsze jednak jest to, że wierzy Pan kompozytorowi. Nie stosuje przesadnych środków wokalnych, żeby podkreślić to, co i tak jest w partyturze.

– Przede wszystkim trzeba umieć śpiewać. Technika jest rzeczą uniwersalną. Nie można się zasłaniać niemożnością sięgnięcia wysokiego dźwięku, albo wybrzmienia w dole. To są kwestie podstawowe. A co do wierności kompozytorowi: wszystkim powtarzam, czego się nauczyłem od wielkich dyrygentów, między innymi od Nello Santiego, że w partyturze jest dziewięćdziesiąt procent interpretacji. Artykulacja jest zapisana w nutach. Weźmy takiego Wertera: Massenet zanotował w partyturze tyle znaków interpunkcyjnych i artykulacyjnych, że wystarczy je po prostu zrealizować, a już będzie świetnie. Jeśli dodać do tego odrobinę własnej muzykalności – będzie rewelacyjnie. Tak powinno się moim zdaniem podchodzić do interpretacji, używać po prostu właściwej techniki, unikać manieryzmów, wszystkiego, co jest niespójne ze stylem konkretnej opery.

– I tak dochodzimy do Pańskiej najnowszej płyty dla Deutsche Grammophon, zatytułowanej The French Collection. Są na niej nie tylko arie kompozytorów francuskich, ale też arie z francuskich oper Donizettiego i Verdiego. Z ciekawością obserwowałam reakcje krytyków we Francji i bardzo się ucieszyłam, że pańskie podejście do tego repertuaru zostało w pełni docenione, przede wszystkim właśnie w kategoriach wierności partyturze. Osobiście jestem zachwycona pańską interpretacją słynnej „Arii z kwiatkiem” z Carmen: wydobył Pan z niej wszystkie zawarte w nutach detale. Niewielu jest dziś śpiewaków, którzy potrafią technicznie sprostać temu zadaniu.

Mogłem sobie na to pozwolić, bo do tej pory nie śpiewałem Don Joségo na scenie i oparłem się tylko na tym, co jest w partyturze. Nie musiałem dodawać żadnych efektów scenicznych, które są głównym powodem śpiewania tej arii inaczej, niż Bizet sobie życzył. Tak jest z większością repertuaru francuskiego, w którym właściwie nie ma tak zwanego śpiewaczego efektu. Większość wysokich dźwięków jest zawarta we frazie. To nie są dźwięki popisowe. Najlepszym przykładem jest aria „Ange si pur” z Faworyty Donizettiego, która w wersji włoskiej jest typową arią popisową: wszyscy czekają na wysokie C, które w pewnym momencie staje się jej odrębnym elementem. W wersji francuskiej C jest zawarte we frazie: tak homogenicznie i spójnie, że sama wysokość dźwięku schodzi na plan dalszy, umyka uwadze słuchacza.

Znamy Pańskie plany na najbliższy rok, wypełniony przede wszystkim występami w operach francuskich i włoskich. Czy w przyszłości zamierza Pan wrócić do repertuaru słowiańskiego? Poszerzyć zasób ról o partie z dzieł Rimskiego-Korsakowa, Janaczka, Smetany?

Niestety, pod względem wokalnym ustępują one często rolom w repertuarze francuskim, włoskim i niemieckim. Wielokrotnie śpiewałem w Rusałce Dworzaka i Sprzedanej narzeczonej Smetany. W operach Janaczka nie ma ról tenorowych, które mogłyby mnie zainteresować: to partie „Zwischenfach”, z pogranicza ról dramatycznych i lirycznych. Bardziej leży mi na sercu repertuar rodzimy: dokładam wszelkich starań, żeby na świecie częściej grano muzykę polską. Uważam, że Straszny dwór i Halka powinny znaleźć swoje miejsce na prestiżowych scenach. Nie ma się czego wstydzić, warto je wystawiać choćby jako ciekawostkę. Wracając do repertuaru rosyjskiego: myślę, że jedną z ciekawszych ról tenorowych jest Herman w Damie pikowej, ale to zupełnie inny kaliber, chyba jeszcze długo nie porwę się na tę partię.

W naszej rozmowie padło już nazwisko Wunderlicha. Dostrzegam wiele pokrewieństw między Panem a tym przedwcześnie zmarłym śpiewakiem – w sposobie prowadzenia głosu, w podejściu do materiału muzycznego, w metodach budowania roli. Myślę, że tkwi w Panu potencjał, który pozwoli dokończyć dzieło Wunderlicha…

– To dla mnie wielki komplement.

Wunderlich w ostatnim okresie życia wchodził stopniowo w repertuar z pogranicza fachu dramatycznego. Śpiewał Florestana w Fideliu, przymierzał się do Mahlera, stale wzbogacał swój repertuar pieśniowy. Zamierza Pan iść w jego ślady?

– W przypadku tenora trzeba się zdecydować, czy rozwijać głos w stronę repertuaru włosko-francuskiego czy raczej niemieckiego, który skądinąd jest bardzo ograniczony: oprócz wspomnianego Florestana i Maksa z Freischütza zostaje już tylko Wagner, a to bardzo niebezpieczne regiony. Jestem zaprzyjaźniony z rodziną Wunderlichów, wielokrotnie rozmawiałem z Evą, wdową po Fritzu, na temat planów jej męża, który był bardziej zainteresowany rozwojem w kierunku francuskim i włoskim niż poszerzaniem repertuaru o role wagnerowskie. Doskonale zdawał sobie sprawę, jakie niebezpieczeństwa czyhają w tych partiach na tenora z jego typu głosem. Nie sądzę, by poza zaplanowanym już Lohengrinem, który pewnie będzie mi towarzyszył przez wiele sezonów, któraś z ról w operach niemieckich weszła na stałe do mojego repertuaru. Co innego z twórczością pieśniową: pieśni Straussa z orkiestrą miałem okazję śpiewać już kilkakrotnie, między innymi z Christianem Thielemannem. Właśnie przygotowuje Piękną młynarkę, którą zadebiutuję na tegorocznej Schubertiadzie w Hohenems. Zresztą, skoro już mowa o szkołach narodowych, istniała również szkoła polska, o międzynarodowej renomie.

– Wystarczy wspomnieć o Janie Reszke…

– …który miał to nieszczęście, że jego działalność przypadła na wczesną fazę rozwoju technik fonograficznych, więc została po nim zaledwie garść nagrań. A przecież w swoim czasie był jednym z filarów opery światowej. W swoim ostatnim sezonie w Metropolitan zaśpiewał jedenaście ról, w tym pięć wagnerowskich, ten rekord nie został pobity do dziś przez żadnego śpiewaka. Myślę, że mając takiego poprzednika, tym bardziej powinienem promować muzykę polską. Teraz mogę sobie na to pozwolić, mogę wpleść w program recitalu pieśni Karłowicza i Szymanowskiego lub arię Stefana ze Strasznego dworu. Ostatnio w Madrycie spotkało się to z doskonałym przyjęciem, krytycy pisali z zachwytem o cudownej muzyce Moniuszki. Uważam, że na tym etapie kariery mam obowiązek rozsławiać nie tylko śpiew sam w sobie, ale też muzykę kraju, z którego pochodzę.

Opera zmienia płeć

Sporo wskazuje, że Upiór będzie wracał do Scottish Opera, która gra wprawdzie krótko i niewiele, ale ma bardzo ciekawy repertuar i świetną rękę do solistów. Ten sezon dobiega już końca, warto jednak przypomnieć o Inés de Castro Jamesa MacMillana, wystawionej w styczniu w wersji gruntownie przejrzanej przez kompozytora i w całkiem nowej inscenizacji. Motorem tych zmian okazały się powikłane losy librecistki Jo Clifford. O niej – i nie tylko – w dawno już obiecanym artykule, który ukazał się właśnie w kwietniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5095-opera-zmienia-plec/

W poszukiwaniu traconego czasu

Zanim Upiór pozbiera się po kolejnym wypadzie do Szkocji i napisze, co usłyszał i zobaczył w Glasgow, wróćmy na chwilę do marcowego Berlina. Tym razem nie będzie o operze, nie będzie nawet o śpiewaniu. Będzie o festiwalu, który toczy się coraz bardziej leniwie przez ponad tydzień i coraz dobitniej nam uzmysławia, jak ważne jest słuchać. Muzyki, ciszy, hałasu, innych ludzi i samego siebie. O Maerzmusik w nowej odsłonie, pod kierownictwem Berno Odo Polzera, na łamach „Tygodnika Powszechnego”.

W poszukiwaniu traconego czasu