Prasówka/My Articles Elsewhere

A teraz będzie już prawie samo dobre. Szykujemy się pomalutku na przyszły sezon i podsumowujemy miniony, jeden z najintensywniejszych w naszym upiornym życiu. Kolej na Space Opera Aleksandra Nowaka, bezsprzecznie najciekawszą z nowych propozycji Teatru Wielkiego w Poznaniu – „prawdziwą”, znakomicie skomponowaną operę z doskonałym librettem, której z całego serca życzę uznania także na forum międzynarodowym. O wybitnym utworze w nieco mniej wybitnej inscenizacji – w czerwcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5143-tysiackrotnym-okiem-owada/

Rok 1865 to był dziwny rok. Nie wiem, czy rozmaite znaki na niebie i ziemi cokolwiek zwiastowały, ale z pewnością obfitował w nadzwyczajne zdarzenia. Począwszy od zniesienia niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych, poprzez ogłoszenie praw Mendla i wydanie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla, aż po prawykonanie Niedokończonej Schuberta we Wiedniu i prapremierę Strasznego dworu w Warszawie. Był to także rok pierwszej inscenizacji Tristana i Izoldy, jednego z najniezwyklejszych utworów w dziejach muzyki. Coś nam umyka ta rocznica, więc trąbimy o niej, gdzie się da, ostatnio w „Tygodniku Powszechnym”, gdzie także artykuł Bartka Dobrocha o zdobyciu Matterhornu 14 lipca 1865 roku – czyli dokładnie 150 lat i jeden dzień temu.

Historia pięknej choroby

W najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego” garść moich refleksji po ostatniej premierze w TW-ON, czyli Wilhelmie Tellu Rossiniego. Dosłownie garść, bo miejsca na operę w tygodnikach opinii coraz mniej (nie narzekam, dobrze, że w ogóle jest), tym razem jednak pozwolę sobie uzupełnić nagłówek pełną wersją przedostatniego akapitu, bo mam poczucie, że jestem to winna śpiewakom, którzy okazali się najmocniejszym ogniwem tego przedstawienia: „Wiedziałam więc, czego się spodziewać pod względem teatralnym, i z obawą myślałam o stronie muzycznej przedstawienia, bo to jedna z trudniejszych partytur Rossiniego. Przeżyłam miłe zaskoczenie, przede wszystkim pod względem wokalnym, choć po pierwszym wejściu Ruodiego struchlałam (nazwisko śpiewaka zmilczę). Największą gwiazdą spektaklu okazał się Yosep Kang w partii Arnolda, tenor obdarzony głosem zdrowym, mocnym i znakomitym technicznie (życzyłabym sobie jednak więcej wyrazu w arii z IV aktu). Godną jego partnerką była Anna Jeruć-Kopeć w roli Matyldy, obdarzona przepięknym, kolorowym, doskonale prowadzonym sopranem. Mniej przekonująco wypadł sam Tell (Károly Szemerédy), głos skądinąd urodziwy, ale niezbyt dobrze osadzony i nieprecyzyjny intonacyjnie. W partiach pobocznych zabłysnął zwłaszcza Adam Kruszewski (Leuthold), warto też odnotować świetne występy Adama Palki (Walter Furst) i Wojtka Gierlacha (Gessler)”.

Kusznik w moro

Ponieważ Upiór dopiero wrócił z Tristana i Izoldy w Longborough i jeszcze mu się ręce trzęsą (sądząc z entuzjastycznych recenzji od Londynu po Nowy Jork, nie jemu jednemu), zaproponuje dziś tekst uwolniony do sieci z majowego numeru „Teatru”. Przede wszystkim ze względu na kubeł zimnej wody, jaki wylał pod koniec na głowę pewnego fenomenalnego debiutanta. Jakiś czas później słyszałam go na świetnym skądinąd koncercie Akademii Operowej TW-ON, prowadzonej przez Beatę Klatkę, i moje obawy niestety się potwierdziły. Apel do pedagogów i szefów teatrów operowych: dbajcie o młode talenty i rozwijajcie w nich nie tylko wolumen. Nie mamy ich w końcu tak wiele.

https://teatr-pismo.pl/5119-pekniety-dyptyk/

Bardzo nie lubimy takich przedsięwzięć, które się kończą, zanim się na dobre rozpoczęły. Polskie teatry operowe na siłę rewolucjonizują klasykę gatunku, a nie potrafią się nijak ułożyć z twórczością współczesną. Młodzi kompozytorzy nie mają się od kogo uczyć ani z kim współpracować przy inscenizacjach, nieśmiałe próby wprowadzenia nowych utworów w obieg kończą się z reguły po dwóch, trzech przedstawieniach. O raptownym, choć spodziewanym końcu Projektu P  – w krótkim komentarzu dla „Tygodnika Powszechnego”. Więcej (dużo więcej), także z udziałem Upiora, w reportażu TVP Kultura, w sobotę 6 czerwca o 18.05.

Przedwcześnie zakończona misja

Upiór stworzenie sentymentalne, więc czasem mu się zdarza zatęsknić za starą dobrą klaką. Była to bowiem instytucja w pełni zawodowa, szczodrze finansowana, podchodząca do rzeczy sumiennie i ze sporym znawstwem. Żarty na bok, zwłaszcza że dziś rolę klaki wzięła na siebie duża część krytyki i lwia część tak zwanej publicystyki muzycznej. Samo zjawisko wciąż jednak warte rozważenia, zwłaszcza w kontekście psychologii tłumu. O coraz mniej docenianych walorach myślenia krytycznego, owczym pędzie i lożach szyderców – w majowym felietonie do „Muzyki w Mieście”.

***

Właścicielka pewnego sklepiku w Arizonie postanowiła zmienić asortyment i pozbyć się wyjątkowo paskudnych, zalegających na półkach popielniczek ze skorup żółwi. Kazała pracownicy przecenić je o połowę. Dziewczynie się pomyliło: zamiast obniżyć cenę, podniosła ją dwukrotnie. Popielniczki poszły jak woda. Zdumiona właścicielka opowiedziała tę historię pewnemu psychologowi, który postanowił sprawdzić, w czym rzecz, i podjął żmudne badania w dziedzinie psychomanipulacji. W rezultacie sformułował i upowszechnił sześć zasad wywierania wpływu na ludzi, które przy okazji sam opanował do perfekcji – sądząc z wyników sprzedaży jego książki, która od trzydziestu lat nie schodzi z list bestsellerów.

Psycholog nazywa się Robert Cialdini, a zasada, która blisko dwa wieki temu znalazła zastosowanie także w życiu muzycznym, nosi fachowe miano społecznego dowodu słuszności. Przyznają Państwo, że brzmi znacznie mądrzej niż owczy pęd, choć w gruncie rzeczy chodzi o to samo. Jeśli nie mamy własnego zdania albo nie umiemy samodzielnie podjąć decyzji, wyłączamy myślenie krytyczne i drepczemy posłusznie za większością grupy. Innymi słowy, jeśli sześciu panów wmaszerowało gęsiego do toalety, uznajemy a priori, że toaleta jest męska, nawet jeśli drzwi są oznakowane symbolem okręgu. Jeśli po zakończeniu przedstawienia widownia huczy od oklasków, słuchacze zrywają się z miejsc i wykrzykują „brawo!”, zakładamy ufnie, że premiera się udała – nawet jeśli w fotelu obok siedzi jakiś dziwny człowiek ze skwaszoną miną i rozgląda się w osłupieniu po sali. Tę ciekawą prawidłowość zaobserwowali już starożytni Rzymianie, a ściślej cesarz Neron, który do wychwalania swoich występów pieśniarskich w teatrze Pompejusza przymusił ponoć aż pięć tysięcy legionistów. Siłę zmasowanego aplauzu doceniał też francuski poeta Jean Dorat, profesor Collège Royale i członek Plejady, który tym się różnił od niewydarzonego wychowanka Seneki, że godziwie opłacał publiczność za przychylne przyjęcie aktorów bądź sztuk teatralnych.

Klakier – litografia Honoré Daumiera, opublikowana w 1842 roku w paryskim piśmie satyrycznym „Le Charivari”

I właśnie on został uznany za ojca duchowego zorganizowanej klaki, której początek dali dwaj paryżanie, założyciele przedsiębiorstwa pod znamienną nazwą „L’Assurance des Succés Dramatiques”, które za niewielkie pieniądze chroniło twórców przedstawień przed porażką finansową. Usługa – wielce pożądana w wymagającym dużych nakładów świecie opery – przyjęła się szybko i z roku na rok zyskiwała na popularności. Klakierzy zaczęli się specjalizować: nad sprawnym przebiegiem owacji czuwał chef de claque, który utrzymywał ożywione kontakty z impresariami, kompozytorami, librecistami i śpiewakami, żeby trafnie przełożyć potencjał dzieła na rozmiary klaki, po czym odpowiednio ją wyreżyserować. Commissaires poszturchiwali swoich sąsiadów, zwracając im uwagę na co ciekawsze kawałki. Pleureurs – najczęściej kobiety – wzruszali się do udawanych łez i ostentacyjnie wydmuchiwali nosy w chusteczki. Chatouilleurs w razie potrzeby urządzali lożę szyderców, odwracając uwagę widowni od wydarzeń na scenie i deprymując nielubianych śpiewaków. Rieurs rozśmieszali znudzoną publiczność. Bisseurs gromko domagali się bisów. Gwizdy i nieprzychylne komentarze uwzględniano poza cennikiem, w pakiecie drożej płatnych usług dodatkowych, zamawianych z reguły nieoficjalnie. Ilekroć w operze pojawiał się artysta na gościnnych występach, szef klaki przypominał mu dyskretnie o obowiązku uiszczenia należności. Odmowa zapłaty kończyła się zwykle wybuczeniem skąpiradła.

Porządni chefs de claque zarabiali krocie. Niejaki pan Auguste po odejściu z zawodu żył z godziwej emerytury w wysokości 20 tysięcy franków rocznie. Trudno się dziwić: na zwykłe przedstawienie trzeba było zorganizować jakichś pięćdziesięciu klakierów, na premierze ich liczba wzrastała do kilkuset. W 1855 roku, kiedy jeden ze spektakli Opery Paryskiej zaszczyciła swą obecnością królowa Wiktoria, klaka zajęła cały parter – wystrojona jak się patrzy, żeby nikt nie śmiał wątpić w szczerość jej intencji. Kompozytorzy i wykonawcy musieli zresztą baczyć nie tylko na klakierów. Mało kto miał odwagę zadrzeć z dżentelmenami z Jockey Club de Paris, elitarnego klubu hodowców koni wyścigowych, którzy rezydowali na pierwszym balkonie Opéra Garnier. Wagner podpadł: uparł się, żeby baletową scenę w grocie Wenus uwzględnić w pierwszym akcie Tannhäusera, zanim jaśniepaństwo zdążyli wrócić z kolacji. Pożegnał się z Paryżem po trzech przedstawieniach. Przeżył taką traumę, że od tamtej pory walczył nie tylko z wrogo nastawioną widownią, ale i przejawami nadmiernego entuzjazmu ze strony słuchaczy: w 1882 roku kategorycznie zakazał aplauzu w trakcie przedstawień festiwalu w Bayreuth. Wprawdzie rok później zmarł, ale przynajmniej w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wobec własnej twórczości.

Francuski obyczaj urządzania klaki rozpowszechnił się wkrótce w teatrach włoskich, we Wiedniu, w londyńskiej Covent Garden i nowojorskiej Metropolitan Opera. Dziesięciolecia pracy u podstaw, prowadzonej głównie przez dyrygentów – między innymi Mahlera i Toscaniniego – zrobiły jednak swoje. Na świecie zaczęto przestrzegać etykiety koncertowej. Klaka zeszła do podziemia, a w każdym razie z certyfikowanej działalności usługowej przekształciła się w odrobinę wstydliwą domenę psychofanów.

Kiedy więc po pewnej nieudanej premierze rozległy się rzęsiste brawa i gromkie okrzyki aplauzu, poczułam się jak ten dziwny, skwaszony pan z loży szyderców. Po chwili naszła mnie jednak refleksja: może z epoki wykonawstwa historycznego wchodzimy płynnie w erę historycznego odbioru?

Kilkoro kolegów po fachu odtrąbiło kolejny sukces. Większość okazała się jednak sceptyczna – zwłaszcza z tych publikujących w bardziej niszowych mediach. W najnowszym „Tygodniku Powszechnym” o premierze Powder Her Face Thomasa Adèsa, „spektaklu wyłącznie dla widzów dorosłych”. Istotnie bulwersującym, tyle że z zupełnie innych względów niż te, o które chodziło twórcom inscenizacji.

Opera tylko dla dorosłych

Na chwilę zmieniamy temat. Ten szkic, opublikowany niedawno na stronie internetowej „Glissanda”, dostępny też w wersji papierowej, w numerze 26, poświęconym zagadnieniom pejzażu dźwiękowego, dotyczy właściwie typografii. Sztuki – podkreślam – użytkowej, która ostatnio coraz częściej próbuje się wybić na niepodległość, często z opłakanym skutkiem dla tekstu. Chciałam tylko przypomnieć, że litery też potrafią śpiewać, krzyczeć i mówić szeptem: żeby dopuścić je do głosu, trzeba prawdziwych mistrzów od układania szaty graficznej, których robota przypomina czasem najdoskonalsze rzemiosło kompozytorskie.

Śpiew sanserifa

Zgodnie z obietnicą, udostępniamy link do szkicu-recenzji o Królu Rogerze po niedawnej premierze arcydzieła Szymanowskiego w Royal Opera House w Londynie. Oszałamiającej pod względem muzycznym, wzbudzającej pewne zastrzeżenia od strony inscenizacyjnej, choć w miarę „układania się” z koncepcją Holtena znajdujemy w niej coraz więcej zalet, zwłaszcza w sposobie rozegrania III aktu. Dostęp do treści na stronie „Tygodnika Powszechnego” jest płatny, ale w kilku nadzwyczaj korzystnych wariantach: gorąco zachęcamy do wykupienia dostępu, nie tylko do tekstów poświęconych kulturze. Przypominamy też, że już w sobotę 16 maja transmisja Króla Rogera w bezpłatnym streamingu z ROH oraz na stronie culture.pl. Tego spektaklu nie wolno przegapić.

Sen Szymanowskiego

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla „Muzyki w Mieście”.

***

Pytają z niedowierzaniem: a to naprawdę ma jakieś znaczenie? Bo że dur wesoły, a moll smutny, to wiemy? Że jak? Dur też może być smutny? Ciekawe. No ale przecież większość ludzi nie ma słuchu absolutnego, to skąd mają wiedzieć, jaka to tonacja? Nie bardzo chce nam się wierzyć, że ten Des-dur w pierwszym akcie Jenufy naprawdę coś znaczy. To chyba przypadek, że w Zamku Sinobrodego Bartók użył dwóch skrajnie odległych tonacji Fis-dur i C-dur. Ciemność i światło? Męskość i kobiecość? E tam, przesada, do wszystkiego musicie dorobić ideologię.

Strona tytułowa Schubart’s Leben und Gesinnungen, Stuttgart, 1791

Podczas jednego z Płytowych Trybunałów Dwójki już byłam skłonna przyznać rację wątpiącym melomanom. Niemalże daliśmy się przekonać jednemu z jurorów, że kameraliści z dawnych nagrań nie tyle próbują podkreślić kompozytorskie manipulacje materiałem tonalnym, ile po prostu fałszują. Zaczęłam tracić zaufanie do własnego ucha, bo właśnie tam, gdzie wszystkie równomiernie temperowane dźwięki zgadzały się z wzorcową częstotliwością drgań kamertonu, coś mi nie stroiło, kłóciło się z logiką przebiegu muzycznego. Gdyby nie wielogodzinne rozmowy z Kacprem Miklaszewskim, niestrudzonym orędownikiem symboliki tonacji i barw poszczególnych instrumentów, pogubiłabym się ze szczętem.

Christian Friedrich Daniel Schubart, niemiecki poeta okresu Sturm und Drang, kompozytor i organista, dyrektor muzyczny teatru w Stuttgarcie, tak precyzyjnie powiązał konkretne tonacje z afektami, że dziś aż trudno uwierzyć, by twórcy nie czuli się skrępowani tym sztywnym schematem. Sęk jednak w tym, że Schubart tego schematu nie wymyślił: on tylko usystematyzował pewne reguły, rządzące zachodnioeuropejską kulturą muzyczną co najmniej od wczesnego baroku. Opisy zawarte w jego fundamentalnym traktacie Ideen zur einer Ästhetik der Tonkunst są tyleż obszerne, co zdumiewająco dokładne. W tonacji Des-dur kryje się pożądanie graniczące z rozpaczą albo ekstazą; nie sposób nią oddać radosnego śmiechu, najwyżej pełen zachwytu uśmiech zakochanego; można w niej zapłakać, trudniej już lamentować wniebogłosy. To zdradliwa tonacja – kompozytorzy powinni mieć to na uwadze i wyrażać z jej pomocą uczucia naprawdę niezwykłe, przypisywać ją bohaterom o dobitnych cechach charakteru. Dis-moll: tonacja udręki, dojmującego bólu i desperacji, symbol najciemniejszych stron ludzkiej egzystencji, ewokuje atmosferę strachu i zwątpienia, odzwierciedla beznadziejne porywy serca. Gdyby duchy miały dar słowa, z pewnością mówiłyby w dis-moll.

Każda z tonacji inaczej „układa się” w ludzkiej krtani, inaczej brzmi w wiolonczelach niż w trąbkach, osadzone w niej melodie i współbrzmienia skrzą się odmiennymi barwami. Nie chodzi o to, by tonację rozpoznać, zidentyfikowawszy bezbłędnie rodzaj i liczbę znaków przykluczowych. Chodzi o to, by ją umiejscowić na tle otaczającego pejzażu dźwiękowego, zrozumieć wewnętrzne zależności w obrębie systemu dur-moll. Wymaga to czasem wieloletniego obycia z salą koncertową – niekoniecznie słuchu absolutnego – niepomiernie jednak zwiększa przyjemność obcowania z dziełami dawnych i całkiem niedawnych mistrzów. Uzmysławia, że Beethoven z rozmysłem obdarzył swojego Florestana „niewokalną” tonacją As-dur – kojarzoną z lochem, zgnilizną i spokojną rezygnacją – podobnie jak reżyser Werner Herzog z rozmysłem powiązał Stroszka, ulicznego grajka, który większość życia spędził w więzieniu, z dźwiękami Beethovenowskiej Sonaty As-dur op. 110. Pozwala docenić kunszt muzyków, którzy świadomie bądź instynktownie włączają się w grę materiałem tonalnym w utworach Wagnera, Bartóka albo Ryszarda Straussa. Ułatwia analizę aury brzmieniowej w dziełach niektórych kompozytorów współczesnych, którzy odeszli wprawdzie od systemu dur-moll, nie rezygnują jednak z odniesień tonalnych – dla przykładu wystarczy przywołać twórczość Pawła Szymańskiego.

Wybraliśmy się kolację ze znajomym instrumentalistą, który podobnie jak ja nie może się nadziwić, że sztuczny podział na muzykę tonalną i muzykę modalną zakorzenił się tak głęboko w dzisiejszym sposobie myślenia o naszej najulubieńszej ze sztuk. Racząc się domowym winem z karafki i rwąc na kawałki rozłożystą pizzę, gderaliśmy, że jedno drugiego nie wyklucza, choć w systemach harmonicznych melodia zasadniczo wynika ze struktury współbrzmień, w modalnych zaś ewentualne współbrzmienia wynikają z ruchu melodycznego. Mądrzyliśmy się bez opamiętania, przechwalaliśmy wybitnym słuchem, znajomością symboliki tonacji, umiejętnością analizy akordów i rozróżniania mikrointerwałów, jakich na żadnej klawiaturze nie uświadczysz. Kiedy ego napęczniało nam już do rozmiarów balonu na ogrzane powietrze, znów naszły mnie wątpliwości.

A jeśli dawni teoretycy istotnie dorobili ideologię do tych wszystkich Fis-durów i dis-molli, a myśmy się dali zasugerować? Zgarnęłam z talerza ostatnie okruszki i spytałam kolegę znienacka, jaką przypisałby mi tonację. D-moll, odparł bez wahania.

Sceptyczna część mojej natury nie dawała za wygraną. „Terefere, zna cię nie od dziś i poszedł po linii najmniejszego oporu. Czyta twoje teksty, wie, że masz skłonność do nostalgii i melancholii, to co miał powiedzieć? D-moll, smętna, miękka żeńska tonacja, piekło, chandra, śmierć, te rzeczy. Nic szczególnego”.

Sęk w tym, że d-moll idealnie „siedzi” w skali mojego głosu, naturalnie wchodzi w więzadła, zaciera różnice między śpiewem a mową. Niech sobie będzie najsmutniejszą tonacją świata, ale do mnie pasuje, nie mniej niż do lutni, gitary i skrzypiec. Mówi o mnie wszystko, jak Fis-dur o Sinobrodym.