Pod kanikułą, kiedy życie operowe w naszym kraju nieomal zamiera, ograniczając się do wykonań koncertowych i pojedynczych spektakli pod gołym niebem, krytykom i melomanom nie pozostaje nic innego, jak spakować manatki i poszukać szczęścia gdzie indziej. Letnie festiwale we Francji, Niemczech, Austrii i Wielkiej Brytanii nie tylko odbywają się w prawdziwych teatrach, ale też kuszą ciekawym repertuarem, prezentując opery całkiem u nas nieznane lub z rozmaitych względów traktowane po macoszemu. Tegoroczne wakacyjne objazdy jak zwykle zaczęłam w Anglii. Po Wahnfried Avnera Dormana wróciłam do Longborough na Peleasa i Melizandę, który doczekał się polskiej premiery w TW-ON (a właściwie spektaklu przeniesionego z festiwalu w Aix-en-Provence) sto szesnaście lat po premierze paryskiej, i zniknął ze sceny po pięciu przedstawieniach; stamtąd zaś przeniosłam się do Grange Park Opera, na przedstawienie Mazepy Czajkowskiego – dzieła, na którego kolejną inscenizację w Polsce raczej się nie zanosi.
Monty Jacobs, zapomniany dziś krytyk niemiecki angielskiego pochodzenia, pisał w 1904 roku o symbolistycznej sztuce Maeterlincka, że „tragedia miłosna Melizandy mieni się pełnią nasyconych barw i delikatnych tonów przejściowych obrazu skończenie doskonałego”. Podobnie dziś można powiedzieć o arcydziele Debussy’ego – z tym jednak zastrzeżeniem, że kompozytor skonstruował swój muzyczny obraz z delikatnych tonów przejściowych między światłem a mrokiem. Jego Peleas i Melizanda to pierwsza opera w historii, której libretto nie jest adaptacją, tylko skróconym za zgodą dramatopisarza tekstem sztuki (z bodaj jedynym, za to pamiętnym wtrętem autorskim kompozytora – piosenką Melizandy „Mes longs cheveux” na początku trzeciego aktu). Wierność prozodii i powikłanym sensom oryginału to jeden z głównych czynników warunkujących klimat tej partytury, która zdaniem Ernsta Ansermeta jest przykładem idealnej symbiozy treści muzycznej z substancją poetycką. Peleasa można przy tym nazwać swoistą antyoperą, która wymyka się zarazem konwencji formy, jak samej sobie. Dzieje się zawsze i wszędzie albo nigdy i nigdzie. Ewokuje przytłaczającą aurę trwogi i tajemnicy, zaklętą w niespodziewanych dysonansach, modalizmach i pozbawionych ośrodka tonalnego skalach sześciostopniowych. Faluje powoli i gaśnie jak martwa woda po sztormie. Kto spróbuje dojść jej sedna, usłyszy „ne me touchez pas” – wybrzmiewające niemal w każdym takcie, nie tylko w słynnych pierwszych słowach przerażonej Melizandy.
Peleas i Melizanda w LFO. Karim Sulayman (Peleas). Fot. Matthew Williams-Ellis
Dlatego inscenizatorzy nie powinni „dotykać” Peleasa i Melizandy. W krainie Allemonde rządzą symbole i archetypy. Większość prób osadzenia utworu w konkretnej, rozpoznawalnej rzeczywistości kończy się fiaskiem. Na szczęście Jenny Ogilvie, reżyserka spektaklu z Longborough, uszanowała programowy antyrealizm dzieła i zaproponowała spektakl tyleż niejednoznaczny, ile angażujący odbiorcę – wyraźnie nawiązując do symbolistycznego teatru Adolphe’a Appii, z czystą, architektoniczną przestrzenią, modyfikowaną przede wszystkim światłem i cieniem. Scena jest prawie pusta i od pierwszych obrazów przytłaczająco mroczna. Nie ma tu źródła, nie ma zamku ani wieży, nie ma przepaści zalanej wodą – albo inaczej, są, sugerowane jednak srebrzystą folią, geometryczną, trójwymiarową zabudową sceniczną autorstwa Maxa Johnsa i zróżnicowaną reżyserią świateł Petera Smalla.
Nie ma też długich włosów Melizandy, co wprawiło mnie w pewną konsternację – aż do początku III aktu, kiedy protagonistka, zamiast rozczesywać pukle spływające z murów wieży, rozbujała się na huśtawce: w gęstym mroku rozjaśnionym eterycznym światłem, ubrana w śnieżnobiałą, obszytą pionowymi falbankami suknię (kostiumy Anisha Fields), dostatecznie podkreślającą „rusałczy” aspekt jej osobowości. Wystarczyło, by oczarować nie tylko Peleasa, ale i całą widownię. A jednak, mimo zniewalającego piękna tej i innych scen, nie wszystkie pomysły reżysera świateł okazały się równie przekonujące: chwilami Small operował tym narzędziem zbyt agresywnie, odsuwając – nomen omen – w cień świetną robotę Ogilvie z aktorami-śpiewakami. Błąd istotny, nierujnujący jednak urody i mądrości spektaklu, doprowadzonego konsekwentnie aż do finału, w którym śmiertelne łoże Melizandy, przypominające wypełnioną kwiatami szklaną trumnę, znika w ciemnościach wraz z tulącym noworodka Arkelem, a na scenie zostaje zdruzgotany Golaud – najtragiczniejsza postać dramatu, mężczyzna, który stracił wszystko przez rozpaczliwą wiarę, że „prawda” zapewni mu miłość tajemniczej znajdy z lasu.
Peleas i Melizanda. Kateryna Kasper (Melizanda). Fot. Matthew Williams-Ellis
Spektakl przepiękny, jeden w najpiękniejszych, jakie widziałam w tym teatrze: również dlatego, że potwierdził opinię Ansermeta o zawartej w tym dziele symbiozie poezji z muzyką. Anthony Negus, znany mi przede wszystkim z olśniewających ujęć twórczości Wagnera, zdołał ostatecznie zburzyć mit Peleasa jako opery antywagnerowskiej. Debussy toczy w tym utworze zajadły spór z Mistrzem z Bayreuth, nie kwestionuje wszakże jego metody – próbuje ją raczej skierować na inne tory, oczyścić z pozostałości estetyki romantyzmu i wydestylować do postaci stosowniejszej na nowe czasy. Gra ciszą, rzadko wychodzi poza dynamikę mezzoforte, unika tutti jak ognia, inaczej traktuje motywy przewodnie, a i tak nie może się oprzeć, by jako symbol niejednoznaczności – nie tylko funkcyjnej – wykorzystać akord tristanowski (na słowach Melizandy „je suis bien heureuse, mais je suis triste” w czwartym akcie). Jeszcze więcej niż Tristana jest w tej operze Parsifala, dzieła, które Debussy bardzo cenił i którego echa wciąż pobrzmiewają w chorobliwej aurze dźwiękowej zamczyska Arkela. Negus, mając do dyspozycji orkiestrę jak zwykle czułą na każdy jego gest, wydobył wszystkie te detale ze skrupulatnością rasowego wagneryty, nie zatracając przy tym ani istoty specyficznego stylu Debussy’ego, ani innych źródeł inspiracji kompozytora, który w podobny sposób „dekonstruował” w Peleasie twórczość Borodina, Musorgskiego i Rimskiego-Korsakowa.
Co jednak najistotniejsze, Negus poprowadził postać Golauda właśnie tak, jak życzył sobie Debussy – który z każdym kolejnym przedstawieniem zachęcał pierwszego wykonawcę tej partii, Hectora Dufranne’a, by jeszcze dobitniej podkreślał dojmujący smutek i samotność zazdrosnego księcia, jeszcze mocniej uwypuklał jego żal za tym, czego nie zrobił i nie powiedział. Golaud w interpretacji Bretta Polegato, śpiewaka obdarzonego wielką wrażliwością i aż boleśnie pięknym barytonem, zadowoliłby Debussy’ego w każdym calu. Zwłaszcza po wysłuchaniu sceny z Ynioldem (w znakomitym ujęciu śpiewającej prawdziwie „chłopięcym” sopranem Nii Coleman), która pod batutą Negusa przeistoczyła się w prawdziwy muzyczny thriller, jeden z najlepiej skonstruowanych dramaturgicznie obrazów psychicznej przemocy, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia w operze. Świetną decyzją obsadową było powierzenie roli Melizandy ukraińsko-niemieckiej sopranistce Katerynie Kasper, dysponującej głosem o niezwykłej sile wyrazu i zaskakująco ciemnej barwie, naznaczonym specyficznie „wschodnim” rysem melancholii – co czyni z niej idealną odtwórczynię tej tajemniczej istoty. Pod względem wokalnym nie dorównał jej Karim Sulayman, śpiewak bardzo muzykalny, stylowo prowadzący francuską frazę, obdarzony jednak tenorem zdecydowanie zbyt lekkim i niedostatecznie rozwiniętym w dole skali, by sprostać wymaganiom partii Peleasa. Julian Close, pamiętny Hunding i złowrogi Hagen z ubiegłorocznego Ringu, tym razem zbudował wzruszająco kruchą postać sędziwego Arkela. W roli Geneviève doskonale wypadła niezawodna Catherine Carby, z krótkimi partiami Lekarza i Pasterza bez zarzutu poradził sobie łotewsko-brytyjski bas-baryton Pauls Putnins.
Mazepa w GPO. Rachel Nicholls (Maria). Fot. Marc Brenner
Po wspaniałym spektaklu w Longborough z tym większym zaciekawieniem oczekiwałam Mazepy w Grange Park Opera, zastanawiając się, jak David Pountney wybrnie z dylematu inscenizacji opery Czajkowskiego w obliczu wciąż trwającej inwazji Rosji na Ukrainę. Podstawą libretta Mazepy jest poemat Połtawa, pisany przez Puszkina kilka lat po klęsce powstania dekabrystów, gdy poeta był już w pełni przekonany do misji dziejowej cara Mikołaja I. Puszkinowski Mazepa nie jest ani niezłomnym, choć samolubnym młodzieńcem z powieści poetyckiej Byrona, ani romantycznym bohaterem z późniejszego dramatu Słowackiego – jest wyklętym przez Cerkiew zdrajcą Rosji, spiskowcem przeciwko Piotrowi I, bezdusznym okrutnikiem i ofiarą starczych namiętności. Historyczny hetman niewiniątkiem nie był – podobnie zresztą jak Koczubej oraz większość dowódców i polityków tamtej burzliwej epoki. Mazepa rzeczywiście próbował ożenić się z młodziutką córką Koczubeja, ten jednak udaremnił jego zamiary i posłał Marię (a właściwie Matrionę) do klasztoru. Koczubej kilka lat później rzeczywiście został skazany przez Mazepę na śmierć – po nieudanej próbie zadenuncjowania go przed carem. Faktem jest, że klęska armii szwedzkiej i Hetmanatu pod Połtawą położyła kres wieloletnim zabiegom dyplomatycznym Mazepy, których nadrzędnym celem było zjednoczenie ziem ukraińskich – nie o tym jest jednak Połtawa i skomponowana na jej motywach opera.
Mazepa jest dziś bohaterem narodowym Ukrainy i symbolem jej niezłomnego oporu wobec Rosji. Portret hetmana figuruje na banknotach, jego imię nosi flagowy okręt ukraińskiej marynarki wojennej, którego matką chrzestną została żona prezydenta Zełeńskiego. Można zakładać z dużą dozą pewności, że dopóki Ukraina pozostanie niepodległa, akurat ten utwór Czajkowskiego nie trafi deski tamtejszych teatrów operowych – z tych samych względów w Polsce nie wystawiono Życia za cara Glinki i zapewne nigdy do tego nie dojdzie.
Przypuszczam, że większość Brytyjczyków kojarzyła Mazepę z poematem Byrona i nie spodziewała się ujrzeć na scenie łotra spod ciemnej gwiazdy. W każdym razie widzowie spektaklu w Grange Park Opera byli wyraźnie zdezorientowani. Sądząc z rozmów podsłuchanych w przerwie, do końca spodziewali się spektakularnej przemiany wewnętrznej protagonisty. I się nie doczekali, bo Pountney nie dość, że przeniósł narrację w nieokreśloną, niemniej bliską naszym czasom współczesność, to na dodatek uwypuklił wszelkie propagandowe cechy utworu. Jego Mazepa już w pierwszym akcie wkracza na scenę w pełnym rynsztunku Hells Angels, klubu motocyklowego uznanego za organizację przestępczą nie tylko w Stanach Zjednoczonych. Towarzyszą mu akolici jakby żywcem wyjęci z osławionej braci sołncewskiej. Ucieczkę kochanków reżyser rozegrał w konwencji wręcz groteskowej, punktowanej scenami szybkiego seksu na siodełku Harleya. Słowa Mazepy w rozmowie z Koczubejem z pierwszego aktu („sprawy tak się już mają, że Maria musi za mnie wyjść”) odczytał zgodnie z postawą moralną swego pokolenia – skutkiem czego w drugim akcie zobaczyliśmy nastoletnią Marię w zaawansowanej ciąży. Tortury Orlika na Koczubeju kojarzyły się raczej ze stalinowską Łubianką niż z jakąkolwiek potwornością z dzisiejszego frontu wojny rosyjsko-ukraińskiej. Bitwa z aktu trzeciego toczyła się między nieznanymi armiami, wyjęta z kontekstu, zaludniona postaciami, które – jak w większości podobnych produkcji – wymachiwały sztandarami, okradały trumny poległych, tańczyły w maskach przeciwgazowych i generalnie panoszyły się w jakimś koszmarnym teatrze wojny – tyle że nie wiadomo czyjej. Skóra mi jednak ścierpła, kiedy w scenie tortur pojawił się na ścianie napis „Mzp” z czerwoną literą zet pośrodku, a z sąsiednich siedzeń dobiegły mnie zadawane szeptem pytania, czy chodzi o Zełeńskiego. Moim polskim czytelnikom tłumaczyć nie muszę – publiczności angielskiego Mazepy chętnie bym przypomniała, że ten upiorny znak jest symbolem rosyjskich jednostek inwazyjnych na Ukrainie.
Mazepa. David Stout w roli tytułowej. Fot. Marc Brenner
Aleksander Poliński, recenzent warszawskiej premiery Mazepy w 1912 roku, wciąż w zaborze rosyjskim, pisał, że „w krwiożerczym znajdować się musiał usposobieniu Czajkowski podczas tworzenia Mazepy. W całej bowiem tej przydługiej nieco operze zaledwie kilku tylko scenom boże słoneczko przyświeca. W przeważnej zaś liczbie scen huczą burze różnych namiętności, świszczą topory katów, dzwonią kajdany więźniów politycznych, krzepią krew w żyłach jęki torturowanych i biadania oszalałych z bólu”. W podobnie krwiożerczym usposobieniu musiał znajdować się Pountney, kiedy tworzył koncepcję swojego Mazepy (i przekonywał do niej scenografa Francisa O’Connora, choreografkę Lynne Hockney oraz reżysera świateł Tima Mitchella). Od pierwszych dni wojny nawoływałam do nieobciążania dawno umarłych kompozytorów odpowiedzialnością za koszmar, który dzieje się za naszą wschodnią granicą. Tym razem jednak pojęłam frustrację moich ukraińskich przyjaciół. I wciąż mam nadzieję, że Pountney nie stanął po stronie najeźdźców. Nieustannie się łudzę, że po prostu nic nie zrozumiał z tej wojny.
Na szczęście nie zawiodłam się na protagonistach dramatu: fenomenalnym Davidzie Stoucie, który wyeksponował swym przepięknym barytonem znacznie więcej niuansów partii Mazepy, niż w tej jednowymiarowej roli przewidział dla niego sam Czajkowski; oraz wspaniałej Rachel Nicholls, która – paradoksalnie – okazała pełnię swych możliwości dopiero we wstrząsającej, finałowej kołysance Marii. W niewdzięcznej partii zakochanego w niej Andrieja całkiem nieźle sprawił się debiutujący w Grange Park tenor John Findon. Rzetelnym, choć być może niezbyt wyrazistym na tle protagonistów Koczubejem okazał się chorwacki bas Luciano Batinić. Odrobinę zawiodła Sara Fulgoni w mezzosopranowej roli Lubow, matki Marii – bardziej przekonująca aktorsko niż pod względem wokalnym. W pozostałych partiach z większym lub mniejszym powodzeniem sprawili się Andreas Jankowitsch (Orlik), Sam Utley (Iskra) i Benjie del Rosario (Pijany Kozak). Całość, z towarzyszeniem orkiestry English National Opera i chóru GPO, poprowadził sumiennie, choć bez polotu Mark Shanahan, pozostawiając dość przestrzeni śpiewakom, nie wnikając jednak w niuanse tej chwilami zaskakująco wyrafinowanej partytury.
I tak w Mazepie – żeby znów odwołać się do słów Polińskiego – cokolwiek było dobrego, jakimś sposobem wydostało się na wierzch. W pamięci zostanie mi jednak Peleas i Melizanda pod batutą Negusa, który wszystko, co dobre, wydobył z tej partytury w pełni świadomie.