Po ubiegłorocznym zachwycie Dido, Königin von Carthago, hamburską operą Christopha Graupnera, mój powrót na Innsbrucker Festwochen der alten Musik wydawał się raczej przesądzony. Tym razem jednak zdecydowałam się wybrać na pierwszą z trzech premier operowych festiwalu, a jednocześnie pierwszą z dwóch tegorocznych Ifigenii – tę w Aulidzie, autorstwa Antonia Caldary, po której w ostatnich dniach sierpnia zabrzmi późniejsza o niemal pół wieku Ifigenia in Tauride Tommasa Traetty. Wybór znów był trudny, ale mimo wszystko mam poczucie, że zdołałam osiągnąć kompromis. Nadrobiłam zaległości z zeszłego sezonu i wreszcie usłyszałam na miejscu w akcji Accademia Bizantina, orkiestrę-rezydentkę pod dyrekcją Ottavia Dantone, który w 2024 objął kierownictwo muzyczne Festwochen; wiedząc też, że muszę wybierać, zrezygnowałam – choć z bólem – z opery Traetty w wykonaniu Les Talents Lyriques z Christophem Roussetem, żeby zyskać tym ciekawszy materiał porównawczy po triumfie ich Ifigenii w Aulidzie Porpory na poprzednim festiwalu Bayreuth Baroque.
Wciąż trwające Festwochen w Innsbrucku przebiegają pod wieloznacznym hasłem „Wer hält die Fäden in der Hand?”, w którym kryje się nie tylko sugestia pociągania za rozmaite sznurki w różnorodnej wizji programowej imprezy, lecz także aluzja do koncepcji inscenizacyjnej dzieła Caldary, którą przygotował kataloński zespół lalkowy PerPoc pod dyrekcją Anny Fernández i Santiego Arnala – w kolejnej współpracy z zamieszkałą od kilku lat w Madrycie rosyjską ilustratorką i scenografką Aleksandrą Siemionową. Inicjatywa wskrzeszenia zapomnianej Ifigenii in Aulide – po przeszło trzystu latach od wiedeńskiej premiery – zaintrygowała mnie jednak przede wszystkim ze względu na libretto Apostola Zeno, najważniejszego przed Metastasiem literackiego reformatora włoskiej opery seria, oraz pietyzm, z jakim Dantone podszedł do materii muzycznej utworu, postanawiając wystawić go bez większych skrótów, w wersji liczącej prawie cztery godziny wraz z pojedynczą przerwą.
To jedno z wcześniejszych operowych ujęć tego mitu (poprzedzone między innymi hamburską Die wunderbar errettete Iphigenia Reinharda Keisera z 1699 roku), a zarazem dzieło, które walnie przyczyniło się do późniejszych sukcesów obydwu wenecjan na dworze Karola VI Habsburga: debiutującego w Wiedniu Zeno oraz Caldary, który dwa lata wcześniej został dworskim Vize-Kapellmeistrem i pozostał na tym stanowisku aż do śmierci w 1736 roku. Nie jest jednak do końca prawdą, że Zeno – w poszukiwaniu stosownego lieto fine na uroczyste widowisko sceniczne z okazji imienin cesarza w listopadzie 1718 – odrzucił pierwotną wersję Eurypidesa oraz późniejszą, w której ofiarę Ifigenii zastąpiono ofiarą z łani, po czym sięgnął do „trzeciej wersji” Pauzaniasza, gdzie życie córki Agamemnona ratuje śmierć innej Ifigenii, zdemaskowanej w ostatniej chwili jako prawdziwy przedmiot złożonego bogom daru.
Ifigenia in Aulide. Carlo Vistoli (Achilles) i Filippo Mineccia (Teucro). Fot. Birgit Gufler
Owszem, Zeno chciał wnieść w akcję więcej miłosnego napięcia, rezygnując z interwencji Artemidy na rzecz spięcia dwóch rywalek – Ifigenii i Eliseny – w walce o względy Achillesa. Nie nawiązał jednak do Pauzaniasza, tylko do tragedii Racine’a, który urobił wariant podany przez autora Wędrówek po Helladzie na własną modłę, tworząc bezprecedensową wersję mitu o ocaleniu wybranki herosa przez szlachetne samobójstwo innej zakochanej w nim kobiety (w sztuce Francuza noszącej imię Ériphile). Pauzaniasz nie sugeruje istnienia drugiej Ifigenii: cytuje mało znany mit z Argos, w którym jedyna prawdziwa Ifigenia nie była potomkinią Atrydów, tylko dzieckiem z gwałtu Tezeusza na Helenie, oddanym przez matkę na wychowanie Klitemnestrze.
Wariant Racine’a znalazł kontynuację bodaj tylko u Zeno, wielkiego entuzjasty tragików francuskich, poety, który dążył do odnowy sztuki operowej w neoklasycznym duchu Accademia degli Arcadi. Muzyka Caldary – imponująca klarownością faktury, świetną robotą kontrapunktyczną i ogromną siłą ekspresji – okazała się znakomitym wehikułem intencji librecisty. Wiedeńska Ifigenia in Aulide jest wszakże dziełem dość trudnym w odbiorze dla współczesnego słuchacza, nie tylko ze względu na rozmiary, ale też obfitość rozbudowanych, dopowiadających akcję recytatywów secco, przeplatających się z mnóstwem stosunkowo krótkich arii da capo, zmierzających już wyraźnie w stronę formy klasycznej.
Tym większy podziw dla muzyków, którzy ponieśli tę skomplikowaną narrację na własnych barkach i zdołali zaangażować w nią słuchaczy – mimo żenująco nieudolnej inscenizacji. Z początku myślałam, że Siemionowa, kompania PerPoc i choreograf Cesc Gelabert próbują wejść w żartobliwy dialog z barokową konwencją teatralną, ale wkrótce wyszło na jaw, że traktują swoje powołanie śmiertelnie poważnie. Zważywszy na fakt, że widowisko w Grosse Komödiensaal w wiedeńskim Hofburgu rozegrano na oczach dworu Karola VI w spektakularnych, modelowanych światłocieniem, zdumiewających głębią perspektywy dekoracjach Francesca Galliego Bibieny – scenografia Siemionowej sprawiała chwilami wręcz groteskowe wrażenie. Płaska, statyczna, przeładowana mnóstwem nieporadnie odwzorowanych „greckich” ornamentów, symboli roślinnych i zwierzęcych, nijak nie korespondowała z akcją opery i odbierała przestrzeń solistom. Jakby tego było mało, realizatorzy wprowadzili w ten chaos wymachujących sztandarami i tekturowymi planszami tancerzy oraz animatorów naturalnej wielkości kukieł, które – z nie do końca wyjaśnionych przyczyn – dublowały wyłącznie żeńskie postaci dramatu. Kukły nie pełniły też żadnej czytelnej funkcji dramaturgicznej: często przechodziły z rąk lalkarzy w ręce śpiewaczek, które – zamiast skupić się na wykonywanych partiach – musiały zająć się także animowaniem swoich sobowtórek.
Ifigenie in Aulide. Martin Vanberg (Agamemnon) i Marie Lys (Ifigenia), Fot. Birgit Gufler
Wśród takiego nagromadzenia niepotrzebnych rekwizytów i tandetnych kostiumów (panie w pseudoantycznych, powłóczystych szatach, kukły w strojach jak z festynu ludowego, panowie w szortach i sandałach, z narzuconymi na gołe torsy pstrokatymi wdziankami, przypominającymi futrzane kubraki bałkańskich pasterzy owiec, i w zdobionych barokowymi pióropuszami hełmach korynckich, nie wiedzieć czemu osadzonych pionowo na czubku głowy) próżno było szukać jakiejkolwiek prawdy psychologicznej i relacji między postaciami. A tego przecież libretto domaga się od początku – żeby zrozumieć niezwykły, zapożyczony od Racine’a koncept Zeno i ocenić samemu, czy Elisena jest tylko przeszkodą na drodze do miłosnego spełnienia Ifigenii, czy może jednak postacią tragiczną; żeby pojąć, że lieto fine, w którym człowiek oddaje życie za innego człowieka, niesie z sobą zapowiedź kolejnej katastrofy, mianowicie śmierci Achillesa, który nigdy się nie połączy z cudownie ocaloną ukochaną.
Wspomniane rozterki i dylematy trzeba było roztrząsać na podstawie samej muzyki Caldary – na szczęście zrealizowanej w obsadzie godnej gwiazd cesarskiego dworu, które przy okazji premiery w 1718 roku przyczyniły się do przełomu w wiedeńskiej karierze kompozytora. Schedę po Marii Landini, pierwszej wykonawczyni partii Ifigenii, przejęła Marie Lys, zwyciężczyni Konkursu Cestiego w 2018 – sopranistka obdarzona głosem niezwykle klarownym, wyrazistym i popartym świetną techniką, co udowodniła już w przesuniętej na początek opery i zaśpiewanej przed kurtyną arii „La Vittoria segue, o Carlo” (pierwotnie było to coś w rodzaju muzycznego adresu hołdowniczego dla cesarza Karola VI, na zakończenie uroczystego widowiska). Lys poradziła sobie nawet z przejściowym spadkiem formy w II akcie, skutecznie podpierając interpretację swojej postaci znakomitym aktorstwem. Jasny, przejrzysty jak kryształ i bardzo ruchliwy sopran Neimy Fischer – laureatki Konkursu Cestiego sprzed lat dwóch – pozwolił jej zarysować przekonującą sylwetkę Eliseny, chwilami upartej i naiwnej, chwilami wzbudzającej autentyczne współczucie swą nieodwzajemnioną miłością do Achillesa. Świetną odtwórczynią mezzosopranowej partii Klitemnestry okazała się Shakèd Bar, uczennica między innymi Sonii Priny – śpiewaczka o głosie jak żywe srebro, doskonałej prezencji scenicznej i fenomenalnym warsztacie wokalnym.
Wśród odtwórców ról męskich największy ciężar odpowiedzialności spoczął na Carlo Vistolim, w tym roku goszczącym po raz pierwszy na festiwalu w Innsbrucku. Vistoli, notabene również wychowanek Priny, jest już śpiewakiem bardzo doświadczonym, także w wykonawstwie muzyki Caldary – czemu w pełni dał wyraz w karkołomnej partii Achillesa, zrealizowanej nieskazitelnie pod względem technicznym, kontraltem mocnym, pięknie zaokrąglonym i doskonale rozwiniętym w górnym odcinku skali. Pod pewnymi względami skradł mu jednak przedstawienie Laurence Kilsby – w znacznie krótszej, niemniej brawurowej roli Odyseusza. Młody angielski tenor dysponuje nie tylko przepięknym, świetnie postawionym i skrzącym się mnóstwem barw głosem, lecz także rzadką umiejętnością „mówienia śpiewem”, która z miejsca przykuwa uwagę publiczności. W mniej eksponowanych rolach zakochanego w Elisenie Teucra oraz Arcade, powiernika Agamemnona, doskonale sprawili się dwaj inni finaliści i laureaci Konkursu Cestiego – odpowiednio Filippo Mineccia (kontratenor) i Giacomo Nanni (baryton). Odrobinę zawiódł tylko Agamemnon: w interpretacji obdarzonego urodziwym i dobrze prowadzonym tenorem Martina Vanberga, który jednak nie zdołał utożsamić się w pełni z kreowaną przez siebie postacią.
Dantone poprowadził całość z ogromnym wyczuciem i wyobraźnią, ani na chwilę nie tracąc pulsu w tym stosunkowo mało zróżnicowanym pod względem konstrukcyjnym utworze. Accademia Bizantina – po kilku nieznacznych wpadkach w prologu – natychmiast zebrała szyki i już do końca grała przejrzyście, z niezwykłą energią i poszanowaniem niuansów partytury. Na osobną wzmiankę zasłużyła wyśmienita grupa continuo w niezliczonych recytatywach secco.
Ottavio Dantone. Fot. Giulia Papetti
Nie zaryzykuję twierdzenia, że nieudana inscenizacja pogrzebała szansę na skuteczne wskrzeszenie zapomnianej opery Caldary. Niedosyt jednak pozostał, nazajutrz pogłębiony doskonałymi wrażeniami z porannej niedzielnej próby Accademia Bizantina przed koncertem Scarlatti! w Haus der Musik. Pod ręką Dantone w krótkich fragmentach twórczości Alessandra Scarlattiego – zwłaszcza w scenie buffa z jego neapolitańskiej opery L’Emireno – znalazło się więcej teatru niż w całej koncepcji scenicznej Ifigenii. Tym bardziej warto podkreślić, że Dantone umiejętnie pracuje z młodymi śpiewakami: a ci bardzo szybko się uczą, co dotyczy między innymi Słoweńca Žigi Čopi – odznaczającego się dużą vis comica oraz miękkim i pięknym w barwie tenorem, który wkrótce może rozwinąć się w najprawdziwszy haute-contre albo włoski tenore contraltino.
Roel Dieltens. Fot. Mona Wibmer
Kolejny dowód, że muzyka sama w sobie jest teatrem, zyskałam jeszcze tego samego wieczoru, na koncercie w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras, gdzie belgijski wiolonczelista Roel Dieltens – wraz z członkami reaktywowanego po pandemii Ensemble Explorations – przedstawili wybrane utwory z Bachowskiej Sztuki fugi. W innej kolejności niż zazwyczaj. W najrozmaitszych składach, od dwóch do sześciu instrumentów, dobieranych jednak spośród szerszego instrumentarium (skrzypce, altówka, wiolonczela, wiolonczela piccolo, flety proste, obój, obój da caccia, pozytyw, kontrabas i violone). W intelektualnym skupieniu, tym dobitniej uzmysławiającym złożoność ludzkich emocji. Ci, którzy wciąż uważają Die Kunst der Fuge za dzieło czysto spekulatywne, wyszli z koncertu zawiedzeni. Inni, w tym niżej podpisana, utwierdzili się w przeświadczeniu, że interpretacja nie wyklucza wierności twórcy, o ile nie przeistacza się w obsesyjne poszukiwanie siebie w utworach stworzonych przez kogoś innego – jak to kiedyś celnie ujął Edward Said.
Z tamtych dwóch niedzielnych lekcji w Innsbrucku wyniosłam też inną cenną naukę: że dobra muzyka zawsze się obroni przed złym teatrem. Kiedyś jeszcze usłyszymy Ifigenię Caldary. I będzie więcej tych Ifigenii. Tyle jest jeszcze do odkrycia.