Sezon letnich festiwali nieubłaganie dobiega końca: lada chwila raport z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, wkrótce potem relacje z Innsbrucka i ponownie z Bayreuth, ale w barokowej szacie. Tymczasem ostatni powrót do wielkanocnej odsłony Actus Humanus i do koncertu 31 marca w Dworze Artusa, z udziałem Akademie für Alte Musik Berlin.
***
Ktoś kiedyś powiedział, że w Händlowskich Concerti grossi op. 3 nic nie jest, jak być powinno. Każdy z utworów powstał w innym czasie, co więcej, nie bardzo wiadomo, kiedy. Poszczególne koncerty nie układają się w przemyślany cykl, niektóre sprawiają wrażenie kompilacji bądź wstępnych szkiców do nieukończonych kompozycji. Na dobrą sprawę żaden – może poza czwartym – nie jest „prawdziwym” concerto grosso, którego głównym założeniem było współzawodnictwo concertina, czyli grupy instrumentów solowych, z tutti, czyli partią całej orkiestry. Kompozycje różnią się nie tylko obsadą, ale też liczbą i układem części: koncert szósty składa się tylko z dwóch członów, koncerty drugi i piąty mają ich po pięć. Zbiór ukazał się w 1734 roku, nakładem londyńskiej oficyny Johna Walsha starszego, podobno bez wiedzy i zgody samego zainteresowanego, czyli Händla. Tak w każdym razie utrzymuje większość muzykologów. Są jednak i tacy, których zdaniem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana.
John Walsh przyszedł na świat w połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku i osiadł w Londynie około 1690 roku. Nie wiadomo, skąd przybył – być może z Irlandii, być może z którejś z wiosek zasiedlanych przez imigrantów z Zielonej Wyspy co najmniej od końca XIV stulecia, kiedy w Anglii zaczęło brakować rąk do pracy po kolejnych epidemiach czarnej śmierci. W czerwcu 1692 roku został mianowany nadwornym budowniczym instrumentów króla Wilhelma III Orańskiego. Jego poprzednikiem był niejaki John Shaw, który prowadził swój warsztat pod szyldem „The Golden Harp and Hoboy”. Walsh przejął po nim interes wraz z nazwą, otworzył warsztat przy Catherine Street Strand, ożenił się z Mary Allen i przystąpił mozolnie do budowy własnego autorytetu. John i Mary doczekali się w sumie piętnaściorga dzieci, ale tylko trójka zdołała wyjść z niemowlęctwa. Być może dlatego Walsh z takim zapałem pracował na chwałę swojego imienia – żeby zostawić po sobie choćby wspomnienie, jeśli nie uda się doczekać godnego potomka i dziedzica swych muzycznych przedsięwzięć.
Grawiura Thomasa Crossa ze zbiorów National Portrait Gallery w Londynie
Działalność wydawniczą rozpoczął w 1695 roku, od wydania podręcznika The Self Instructor for the Violin, or the art of playing that instrument improved and made easie by plain Rules and Directions. Drukarstwo muzyczne w Anglii przeszło wówczas istotną przemianę, wraz z przestawieniem się z techniki ruchomych czcionek na znacznie bardziej czytelną metodę druku z płyt miedziorytniczych. Walsh natychmiast wpasował się w niszę, której nie wykorzystali jego konkurenci. Słynna niegdyś oficyna Johna Playforda podupadła pod rządami jego syna Henry’ego. Thomas Cross, jeden z pionierów grafiki miedziorytniczej, wolał się skupić na doskonaleniu techniki graweru niż na rozwijaniu własnej działalności wydawniczej. Walsh wykorzystał sytuację do cna. Jego ryciny nie były nawet w połowie tak schludne, jak mistrzowskie prace Crossa – między innymi dlatego, że Walsh wdrożył znacznie tańszą technologię grawerowania płyt w stopie cyny z antymonem i miedzią, przy użyciu stalowych matryc. Był też znany z oględnie mówiąc nieuczciwych praktyk wydawniczych. Mimo że tak zwany Statut Królowej Anny, czyli „akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii”, wszedł w życie już w 1710 roku, na dobrą sprawę mało kto go przestrzegał. Walsh pilnie śledził ówczesne mody, miał doskonałe rozeznanie w gustach swoich odbiorców, wiedział też, z kim nawiązać kontakty, żeby obejść wymóg sprawiedliwego podziału korzyści z twórcami publikowanych przez siebie utworów. W roku 1711, nawiązując współpracę z Händlem, przejął prawa do jego Rinalda, na czym zarobił 1500 funtów. Odchodząc z tego świata w 1736 roku, pozostawił synowi schedę w zawrotnej wysokości co najmniej 30 tysięcy funtów szterlingów.
Portret Händla z końca lat 20. XVIII wieku, być może autorstwa Balthasara Dennera. National Portrait Gallery w Londynie
Zwolennicy teorii, że Walsh bezprawnie zawłaszczył kilkadziesiąt fragmentów kompozycji Händla i ułożył z nich cykl sześciu concerti grossi, wskazują na wcześniejszy o dwadzieścia lat sukces koncertów Arcangela Corellego, opublikowanych pośmiertnie w amsterdamskiej oficynie Estienne’a Rogera. Walsh współpracował z Rogerem od 1716 roku i wielokrotnie korzystał z przygotowanych przez niego matryc. Zaledwie rok przed wydaniem op. 3 Händla rozpowszechnił – z pewnością bez porozumienia z twórcą – zbiór concerti grossi Geminianiego. Ten jednak podał go do sądu i ostatecznie poszedł z Walshem na ugodę, zobowiązując go do autoryzacji swoich kolejnych dzieł przed ich ewentualnym wydaniem. Händel nawet okiem nie mrugnął – zapewne dlatego, że właśnie w 1734 wygasł królewski przywilej na publikację jego utworów, zagwarantowany czternaście lat wcześniej przez Jerzego I Hanowerskiego. Być może kompozytor puścił Walshowi płazem jego nieuczciwość, w pełni świadom, że sukces rynkowy pierwszego zbioru concerti grossi może przysłużyć się jego kolejnym przedsięwzięciom – w tym publikacji przemyślanych już od początku do końca i wydanych przez Johna Walsha młodszego dwunastu koncertów op. 6.
Egzemplarz Concerti grossi op. 3 wydanych nakładem oficyny Johna Walsha
Jakkolwiek było, concerti op. 3 wciąż pozostają świadectwem niezwykłej wszechstronności Händla i bogactwa jego języka harmonicznego. Pierwszy z nich, przeznaczony na dwa flety podłużne, dwa oboje, dwa fagoty, smyczki i basso continuo, zaskakuje nie tylko rozbieżnością tonacji Allegra B-dur z pozostałymi częściami, utrzymanymi w tonacji g-moll, lecz także niezwykłym rozbudowaniem środkowej części Largo, sugerującym „poskładanie” tej kompozycji z kilku niezależnych od siebie fragmentów. W drugim zwracają uwagę odwołania do Brockes-Passion z 1712 roku i znacznie późniejszego „The King Shall Rejoice” z Coronation Anthems. Trzeci niemal z pewnością jest „dziełem” samego Walsha, który skompilował go między innymi z fragmentów Chandos Anthems oraz Chandos Te Deum. Koncert czwarty – choć niezwykłej urody – na życzenie samego kompozytora został zastąpiony w drugim wydaniu czteroczęściowym opracowaniem uwertury do opery Amadigi di Gaula. Piąty, opublikowany przez Walsha tylko w dwóch pierwszych częściach, był znany już wcześniej, z pięcioczęściowej wersji autoryzowanej przez kompozytora. Materiał szóstego koncertu pochodzi między innymi z wcześniejszych oper Händla: Ottone oraz Il pastor fido.
Przywykliśmy już do przydomka Il caro Sassone. Być może czas najwyższy oswoić się z innym przezwiskiem, które przylgnęło do Händla w czasach spędzonych na Wyspach Brytyjskich: The Great Chameleon – stwór zdolny przystosować się nie tylko do gustów tamtejszej publiczności, lecz i do własnych oczekiwań. Eksplodujący feerią barw, które do dziś oszałamiają miłośników jego twórczości: mniej już ciekawych, kto komu ukradł i dlaczego, i mniej zainteresowanych, czy Walsh rytował swe płyty w miedzi, czy też w tańszym stopie, w Wielkiej Brytanii znanym do dziś pod nawą „pewter”.