Wciąż nie mogę się nadziwić, że Mozartowski Idomeneo tak rzadko gości na naszych scenach. Jedyne wystawienia po wojnie zawdzięczamy Warszawskiej Operze Kameralnej i Polskiej Operze Królewskiej. Mimo niewątpliwych zalet każdej z tych produkcji i ogromnego wysiłku muzyków, powiązanych z ruchem wykonawstwa historycznego na rozmaitych etapach jego rozwoju w Polsce, wszystkie przemknęły jak meteor, ciesząc ucho i oko garstki publiczności. Z przyczyn oczywistych, zważywszy na mikroskopijne rozmiary obu teatrów. Można przekonywać, że to właściwie pierwsza dojrzała opera Mozarta, po której powstały arcydzieła bardziej zasługujące na stałą obecność w repertuarach dużych scen. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że Idomeneo jest arcydziełem sam w sobie, utworem świetnie skonstruowanym pod względem dramaturgicznym i wymagającym niepospolitych umiejętności od większości solistów, zwłaszcza wykonawcy roli tytułowej, któremu kompozytor powierzył najtrudniejszą partię tenorową w całym swoim dorobku. Tak trudną, że powojenne próby zrealizowania jej w pierwotnym kształcie (z którym to zadaniem śpiewacy mierzyli się dzielnie jeszcze na początku ubiegłego wieku) pojawiły się dopiero w latach osiemdziesiątych. Powinniśmy być jednak w awangardzie tego nurtu, choćby dlatego, że podstawą wszystkich wydań krytycznych Idomenea są autografy pierwszych dwóch z trzech aktów opery, przechowywane w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie.
Tyle tytułem wstępu i objaśnienia moich podróży w poszukiwaniu idealnego Idomenea w innych teatrach europejskich. O powikłanych losach mitu, o jego obecności w operze i o samym dziele Mozarta pisałam obszernie w ubiegłym roku, po premierze w Staatstheater Mainz, pod batutą Hermanna Bäumera, który wkrótce potem został dyrektorem muzycznym praskiej Opery Państwowej. Zrecenzowałam tamten spektakl w bardzo przychylnym tonie, głównie ze względu na jego walory muzyczne, nie do przecenienia w teatrze ambitnym, działającym jednak na obrzeżach życia operowego w Niemczech. W Pradze pod wieloma względami zapowiadało się jeszcze ciekawiej: za pulpitem dyrygenckim stanął Konrad Junghänel, żywa legenda wykonawstwa historycznego i wielokrotny współpracownik odpowiedzialnego za reżyserię Calixta Bieito, zwanego „Quentinem Tarantino sceny operowej”, prowokatora zarzucającego kolegom po fachu, że robią przedstawienia tak puste i miałkie, jakby XX wiek nigdy się nie wydarzył.
Petra Alvarez Šimková (Elektra). Fot. Serghei Gherciu
Obrazoburczych wypowiedzi realizatorów z reguły nie biorę poważnie, muszę jednak przyznać, że do Bieito mam słabość – za jego otwarte, „proletariackie” podejście do muzyki, za fascynację rzemiosłem Brooka i Bergmana, za niepospolite – przynajmniej kiedyś – wyczucie operowej dramaturgii. Jego ostatnie produkcje zdradzają jednak coraz poważniejsze symptomy kryzysu twórczego. Dotyczy to również tegorocznej inscenizacji Złota Renu w Operze Paryskiej, która wywołała taką konsternację wśród krytyków, że zdarzało im się tłumaczyć tę katastrofę wewnętrznymi konfliktami i problemami teatru. Recenzenci przecierali oczy ze zdumienia. Przecież Bieito zawsze umiał opowiadać historie. Najwyraźniej tę umiejętność stracił, bo praski Idomeneo pod tym względem wypadł jeszcze gorzej. Minimalistyczna (co nie jest zarzutem) i zupełnie pozbawiona napięcia (co jest już zarzutem bardzo poważnym) inscenizacja Bieito rozgrywa się w banalnie organizującej przestrzeń scenografii Any-Sophie Kirsch, w pierwszych dwóch aktach zdominowanej przez ruchome panele z półprzezroczystego tworzywa, w ostatnim akcie właściwie nieobecnej. Kostiumy Pauli Klein – trudno powiedzieć, na ile zgodne z reżyserską koncepcją albo jej brakiem – wyglądają jak żywcem wzięte z katalogu jej wcześniejszych projektów dla Bieito, niekoniecznie związanych z przesłaniem Idomenea. Zilustrowanie niektórych scen projekcjami ze Strajku i Pancernika Potiomkina Eisensteina oraz Na Zachodzie bez zmian Milestone’a tylko utwierdziło mnie w przeświadczeniu, że Bieito robi remanent swoich wcześniejszych dokonań. Nieliczne rozwiązania przywołują echa jego dawnej wyobraźni (choćby zrzucenie z zawieszonej nad sceną sieci dziesiątków kanistrów na wodę, symbolizujących morskiego potwora), większość sprawia wrażenie wręcz groteskowe (groza ewokowana punktowym światłem latarek, jak na skautowskim biegu patrolowym; niezrozumiała scena, w której Elektra knuje zemstę, tuląc się do butów Idomenea, żeby ostatecznie wysmarować się szuwaksem; roztrzaskanie tandetnego posążku Neptuna na znak sprzeciwu protagonisty wobec bóstwa). Co jednak najistotniejsze, Bieito nie zadał sobie trudu, by zarysować jakiekolwiek relacje między postaciami – budowane nieśmiało napięcie między Idomeno a Idamante zdaje się wyrastać z samej muzyki, nie zaś z koncepcji reżysera.
Evan LeRoy Johnson (Idomeneo). Fot. Serghei Gherciu
Na tle kompletnie martwej inscenizacji starania wykonawców wzbudzały tym większy podziw, zwłaszcza że Junghänel, sam występujący w Státní opera po raz pierwszy, miał pod opieką obsadę złożoną w całości ze śpiewaków debiutujących w rolach. Być może dlatego dokonano dość istotnych cięć w partyturze: pod nóż poszła nie tylko większość recytatywów, ale i niektóre sceny, usunięto też postać królewskiego zausznika Arbace – istotnie najmniej interesującą w utworze. Wprawdzie dyrygent nie poradził sobie w pełni ze zdradliwą akustyką miejsca, co naruszyło proporcje brzmieniowe w orkiestrze – niestety, na niekorzyść smyczków – całość poprowadził jednak stylowo, czytelnie eksponując motywy i zachowując puls bez forsowania tempa, czym wydatnie pomógł solistom. Z tych zaś moim zdaniem najlepiej wypadł Evan LeRoy Johnson w roli tytułowej, obdarzony tenorem niemal idealnym do tej partii – dźwięcznym, szerokim, ze stosownym barytonowym zabarwieniem w dolnym rejestrze; sprawnym, choć może jeszcze nie dość swobodnym w karkołomnych koloraturach arii „Fuor del mar” z drugiego aktu, po której śpiewak doczekał się zasłużonej owacji. Żeby w pełni przekonać czeską publiczność do swej interpretacji postaci Idomenea, artysta musi jeszcze trochę okrzepnąć i nabrać pewności siebie. Tutejsi melomani mają całkiem inne wyobrażenie o tym, jak powinien brzmieć tenor „mozartowski” – poniekąd słusznie, ale nie w tym przypadku. Ta postać nie ma ani poprzedników, ani następców w twórczości kompozytora. Jest ślepą odnogą w ewolucji jego stylu, być może dlatego, że pierwszy wykonawca partii Idomenea, Anton Raaff, przez Christiana Schubarta uważany za najwspanialszy męski głos wszech czasów, dobiegał wówczas siedemdziesiątki i oględnie mówiąc zawiódł oczekiwania młodego twórcy.
Podobnie było z Vincenzem dal Prato, który na prapremierze wykreował postać Idamante. Mozart był generalnie uprzedzony do kastratów, ale „il nostro molto amato castrato Dal Prato”, jak pisał z przekąsem w liście do ojca, uważał nie tylko za kiepskiego śpiewaka, ale i kompletnego idiotę. Jego partię przepisał wkrótce na głos tenorowy i w takiej wersji wykonywano ją później przez lata. Powrót do głosu sopranowego jest kwestią ostatnich dekad i wciąż nie zawsze udaje się dobrać śpiewaczki odpowiednio skontrastowane pod względem barwy i temperamentu do trzech przeznaczonych na ten fach partii Idamante, Ilii i Elektry. Tak też stało się w Pradze, choć Rebecka Wallroth, dysponująca głosem urodziwym i dobrze postawionym, ale zanadto lirycznym do roli syna Idomenea, i tak sprawiła się najlepiej z całej trójki. Gęsty, mięsisty sopran Jekatieriny Krowatiewej zdecydowanie nie pasował do postaci niewinnej Ilii, Petra Alvarez Šimková jako demoniczna Elektra nadrabiała braki techniczne interpretacją na pograniczu groteski i histerii, zwłaszcza w brawurowej arii „D’Oreste, d’Aiace”. Bardzo porządnie wypadli Josef Moravec w tenorowej roli Arcykapłana oraz bas Zdeněk Plech jako Głos Wyroczni. Odrobinę zawiódł chór, śpiewający poprawnie, choć bez wyrazu, co jest istotnym mankamentem w realizacji tej niezwykle zniuansowanej partii, jednej z najwspanialszych w całej twórczości Mozarta.
Rebecka Wallroth (Idamante) i Jekatierina Krowatiewa (Ilia). Fot. Serghei Gherciu
Mimo zastrzeżeń muszę jednak podkreślić, że głównym winowajcą niedostatków przedstawienia jest reżyser, który zostawił śpiewaków samym sobie, nie wskazał im żadnego kierunku, utrudnił wniknięcie w sens dzieła i zbudowanie przekonujących, pełnokrwistych postaci. Niewykluczone, że na drodze do sukcesu praskiego Idomenea stanęła też niespodziewana śmierć Reinharda Trauba, współpracującego z Bieito przy reżyserii świateł. Traub zmarł w trakcie przygotowań do spektaklu. Zbyt wcześnie i w pełni sił twórczych, o czym przekonałam się wielokrotnie na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth. To on wspaniale oświetlił Lohengrina i Tannhäusera, odpowiednio w ujęciu Sharona i Kratzera. To między innymi on sprawił, że Pierścień w reżyserii Schwarza dał się w ogóle oglądać. Dobre inscenizacje uwydatniał, ze złych wydobywał wszystko, co godne uratowania. Na scenie Opery Państwowej, skąpanej w sinych błękitach, trupiej zieleni, przygnębiających odcieniach ochry i szarości – na ogół bez związku z narracją – nie dopatrzyłam się jego mistrzowskiej ręki. W tej produkcji zabrakło nie tylko ducha opowieści, ale i ducha światła. Została jedynie muzyka i wykonawcy, którzy dali z siebie wszystko. I za to im chwała.