Naprzód, Aafje, już niedaleko

Nienawidziła swoich nagrań. Potrafiła wyjść ze studia w środku wykonania utworu, pomstując na czym świat stoi. Nie rozpoznawała swojego głosu w odsłuchu, w głębi duszy była przekonana, że w rzeczywistości brzmi zupełnie inaczej, że rejestracja fonograficzna pozbawia jej śpiew tego, co w nim najistotniejsze, a co sama nazywała „ziarnem”. Zupełnie jak Roland Barthes, który używał zwrotu „grain de la voix” na określenie indywidualnych, osobniczych cech głosu ludzkiego, nacechowanych u każdego innymi doświadczeniami, wzbudzającymi często skrajnie odmienne emocje. Ziarno głosu wymyka się hermeneutyce – to muzyka zmysłowa, obleczona w ciało. Nagranie często pozbawia głos ludzki tych znamion erotyzmu, przypomina zdjęcie kochanki, które nie odda zapachu jej skóry. A mimo to głos Aafje Heynis – nawet słuchany z płyty – pobudza w mózgu obszary, które ten zapach umieją zrekonstruować w wyobraźni. I jest jedno jedyne nagranie, w którym sama śpiewaczka owego ziarna się dopatrzyła. Ale o tym za chwilę.

Heynis urodziła się 2 maja 1924 roku nieopodal Haarlemu, w miasteczku Krommenie, które dziś wchodzi w skład aglomeracji Zaanstad w Holandii Północnej. Nigdy nie myślała o karierze muzyka, bo w domu i tak wszyscy grali albo śpiewali: matka, siostra, ojciec – z zawodu kierowca autobusów – który akompaniował całej rodzinie na fisharmonii. Mała Aafje została przyjęta do chóru kościelnego w wieku czterech lat. Jeszcze jako nastolatka chciała zostać pielęgniarką albo zająć się projektowaniem szykownych damskich kreacji. Na szczęście chórmistrz Jan Mienes zwrócił uwagę na jej niezwykły głos i posłał ją do Amsterdamu na lekcje u mezzosopranistki Jo Immink, wybitnej pedagog i śpiewaczki koncertowej, słynnej z interpretacji muzyki Bacha, Beethovena, Brucknera, Haydna, Mahlera i Mozarta. Na wstępnym przesłuchaniu Heynis zaśpiewała jej aranżację Chóru pielgrzymów z Tannhäusera. Pierwsza młodość Aafje przypadła jednak na trudne czasy wojenne i nie wiadomo, jak potoczyłyby się jej dalsze losy, gdyby nie pewne zdarzenie, do którego doszło na fali euforii w pierwszych dniach maja 1945 roku, kiedy wojska alianckie wyzwoliły Holandię spod okupacji niemieckiej. Jakiś mieszkaniec Krommenie wytoczył na ulicę pianino i zaczął na nim wygrywać pieśni patriotyczne. Wokół pianisty zgromadził się tłum przechodniów i zawtórował mu chóralnym śpiewem. Nagle ktoś krzyknął: „Zaczekajcie! W sąsiedztwie mieszka dziewczyna, która naprawdę umie to robić. Zaraz ją do was przyprowadzę”. Jak zapowiedział, tak też uczynił, choć nieśmiała Aafje zapierała się rękami i nogami. Wreszcie otworzyła usta, z których popłynęły najczystsze dźwięki arii Dank sei dir, Herr, którą do dziś wielu uważa za utwór Händla, choć wszystko wskazuje, że ten genialny pastisz wyszedł spod pióra berlińskiego chórmistrza Siegfrieda Ochsa. Ludzie stali w milczeniu i płakali jak bobry. Sama Heynis przyznała, że w tamtej chwili rozpierało ją szczęście, jakiego już nigdy nie miała doświadczyć. Może dlatego na próżno szukała w swoich nagraniach zagubionego ziarna głosu, które padło tamtego dnia między kostki brukowe w Krommenie.

Odnaleźli je wszakże inni, którzy nie chcieli już tego głosu utracić. Wkrótce po wojnie Aafje podjęła dalsze studia wokalne, najpierw u znakomitej sopranistki Aaltje Noordewier-Reddingius, ulubionej śpiewaczki Mengelberga i niezrównanej wówczas interpretatorki dzieł Bacha, później także u jej ucznia, wspaniałego barytona Laurensa Bogtmana. Wreszcie trafiła na Wyspy, do Roya Hendersona, który święcił podobne tryumfy w barytonowych partiach Mozartowskich, jak w repertuarze oratoryjnym, przede wszystkim w utworach Elgara, Vaughana Williamsa, Bacha i Mendelssohna. W latach czterdziestych zasłynął też jako nauczyciel legendarnej kontralcistki Kathleen Ferrier, z którą później często porównywano Aafje Heynis. Jak podkreślał sam Henderson, zupełnie niesłusznie, bo obydwie reprezentowały całkiem odmienne style śpiewu kontraltowego: o ile ciemny, głęboki głos Ferrier stał się z czasem niedoścignionym wzorem dla wielu śpiewaczek, o tyle skupiony, nieziemsko spokojny śpiew Heynis, przywodzący raczej skojarzenia z rzemiosłem Alfreda Dellera, był później naśladowany przez falsecistów. Co nie zmienia faktu, że Henderson wywróżył jej wspaniałą karierę, właśnie z powodu niezwykłej barwy, połączonej z fenomenalną techniką oddechową, niepospolitą muzykalnością i wielką dyscypliną wewnętrzną.

Po powrocie do Holandii Heynis wzbudziła wielkie poruszenie występem w Rapsodii altowej Brahmsa z orkiestrą Concertgebouw pod batutą Eduarda van Beinuma, ucznia Mengelberga. Jej kariera rozwijała się odtąd nieprzerwanie, choć śpiewaczka miała już na zawsze związać się z repertuarem pieśniowym i oratoryjnym. Wbrew powszechnemu mniemaniu marzyła kiedyś o występach w operze. Zaśpiewała niewielką partię w Giulio Cesare na deskach Nederlandse Opera, znalazła się nawet wśród głównych kandydatek do roli Orfeusza w przedstawieniach opery Glucka pod dyrekcją Leo Driehuysa, ostatecznie jednak musiała ustąpić Anny Delorie. Pogodziła się z losem. Uznała, że śpiewanie w Pasji Mateuszowej daje jej co najmniej równe pole do popisu pod względem bogactwa prezentowanych środków wyrazu. Jej interpretacje Bacha do dziś zdumiewają nowoczesnością na tle przyciężkiej w naszych uszach gry ówczesnych orkiestr. Jej ujęcia partii solowych w utworach Vivaldiego, Händla, Mozarta i Beethovena ujmują prostotą i bezpośredniością. Jako Liedersängerin z równą celnością trafiała w idiom Schuberta i Wolfa, jak ludowych piosenek angielskich i francuskich. Pewien krytyk napisał kiedyś, że najbardziej charakterystyczną cechą jej śpiewu jest brak cech charakterystycznych. I wbrew pozorom w tych słowach kryje się pełen szacunku komplement: głos Heynis był głosem nieuchwytnym, nie z tego świata, wymykającym się wszelkim próbom definicji.

Pracowała pod batutą największych: Eugena Jochuma, Otto Klemperera, Antala Dorátiego, Igora Markevitcha, Ericha Kleibera, Charlesa Muncha. W pieśniach akompaniował jej między innymi Irwin Gage, partner Janowitz, Ludwig i Norman, jeden z najwybitniejszych ówczesnych znawców kameralistyki wokalnej. Młodego Haitinka tak zachwyciła szczerością i mądrością interpretacji Urlicht z II Symfonii Mahlera (to w istocie „Todesgebet”, czyli modlitwa u wezgłowia świeżo zmarłego), że dyrygent namówił ją do udziału w nagraniu, które z czasem zostało uznane za jedno z najwybitniejszych w dyskografii tego arcydzieła – płyta z Elly Ameling, chórem Groot Omroepkoor i orkiestrą Concertgebouw ukazała się w 1969 roku nakładem wytwórni Philips. Heynis zeszła z estrady stosunkowo wcześnie, w 1983, w związku z nieuleczalną chorobą swojego męża, adwokata Henka Daggera, z którym przeżyła wiele lat w bezdzietnym związku. Po jego śmierci zajęła się nauczaniem śpiewu, najpierw w konserwatorium w Arnhem, później prywatnie. W ostatniej dekadzie życia zmagała się z chorobą Alzheimera. Zmarła w nocy z 17 na 18 grudnia 2015 roku w domu opieki w Huizen.

Swoje nieuchwytne ziarno głosu dopadła tylko w jednym z nagrań: pieśni Nun wandre, Maria Hugo Wolfa, nagranej z Irwinem Gage’em w 1971 roku. „Naprzód, Mario, nie ustawaj: już niedaleko, już słychać pianie kogutów. Naprzód, kochanie, mój skarbie najdroższy, wkrótce będziemy w Betlejem”. Tam słychać prawdziwą Aafje Heynis. Już dotarła na miejsce.