Bajka o tym, jak własna doskonałość operę do złego przywiodła

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej „Muzyki w Mieście”.

***

Podobno nikt już nie czyta książek, za to wszyscy je piszą. Sądząc z narzekań znajomych redaktorów, zarzucanych setkami maszynopisów debiutanckich powieści – jedna w drugą objętości Wojny i pokoju – nie jest to stwierdzenie dalekie od prawdy. Szczęśliwie świat muzyki poważnej, choćby z racji swej hermetyczności i ograniczeń natury finansowej, niejako siłą rzeczy broni przed podobnym zalewem grafomanii, ale i w nim od pewnego czasu można zaobserwować pewne ciekawe zjawisko. Otóż prawie żaden ze współczesnych twórców nie chce już słuchać oper, za to wszyscy je komponują. A w każdym razie tak im się wydaje, podobnie jak aspirującym literatom wydaje się, że piszą powieści. Kolejnym ciekawym fenomenem jest wybór pisarzy, których dzieła służą kompozytorom za kanwę ich nowych utworów. Od niedawna jesteśmy świadkami istnego wysypu oper „kosmicznych”, nawiązujących mniej lub bardziej luźno do klasyków literatury science-fiction. Między innymi do Stanisława Lema, który niejednokrotnie przyznawał, że słoń mu na ucho nadepnął, niemniej z dziwną regularnością wplatał wątki muzyczne w swoją własną, wymykającą się wszelkim próbom kategoryzacji twórczość. A to zabrał całą orkiestrę symfoniczną na pokład olbrzymiego statku Gea w Obłoku Magellana, to znów w opisie cytoplazmatycznego oceanu Solaris stwierdził obrazowo, „że równocześnie nad i pod nami, w strzelistych otchłaniach, poza granicami wzroku i wyobraźni zachodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak nuty matematycznym kontrapunktem”. Uważny czytelnik z pewnością spostrzeże, że Lem traktował muzykę jak metaforę nieogarnionego kosmosu. Kris Kelvin, bohater Solaris, mówił o „symfonii geometrycznej” zagadkowej planety, że jesteśmy głuchymi jej słuchaczami. Niewykluczone, że Lem był głuchym słuchaczem najzupełniej ludzkich symfonii, ale szanował ich niezrozumiały potencjał i upatrywał w nim klucz do tajemnic wszechświata.

Nie zdziwiłam się więc, że do wątków lemowskich powrócili kompozytorzy uczestniczący w tegorocznym festiwalu Musica Polonica Nova – Krzysztof Wołek, Artur Zagajewski oraz Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski. Dwaj ostatni zapowiadają co-operę (od kooperacji, ale też od pytania „co?”, nawiązującego do eksperymentalnego charakteru ich współpracy). Na razie nie-wiadomo-co-operę, operę nietypową, gdzie treść opowiadań Lema oblecze się w szatę, której głównym przędziwem nie będzie słowo, lecz muzyka. Operę – jakkolwiek dziwnie to zabrzmi – śpiewaną, która jednak się obędzie bez głosu ludzkiego. Spytani przez Krzysztofa Kwiatkowskiego, dlaczego wybrali trzy pierwsze opowiadania ze zbioru Bajki robotów, odparli, że wydały im się najbardziej atrakcyjne.

Okładka pierwszego wydania Cyberiady, według projektu Daniela Mroza. Wydawnictwo Literackie, 1965

No i tu się zdziwiłam. Moim zdaniem wszystkie Bajki robotów są równie atrakcyjne z literackiego punktu widzenia – jako przewrotne mikrotraktaty o kondycji ludzkiej, z nieodzownym, często smutnym morałem. Z punktu widzenia formy operowej wydają się jednak zbyt skondensowane, ich bohaterowie – zanadto blaszani, narracja – logiczna ponad miarę, naszpikowana zbyt wielką liczbą przekornych sofizmatów i paradoksów matematycznych. Jestem pełnokrwistym stworzeniem operowym: na miejscu Hendricha i Duchnowskiego zajrzałabym kilkadziesiąt stron dalej, do mojego ukochanego opowiadania Maszyna Trurla, które ma w sobie iście Verdiowski potencjał. Tragiczna historia rozumnego kalkulatora, który ku przerażeniu swojego wynalazcy okazał się całkiem bezrozumny, a na dodatek uparty jak osioł, niesie w sobie materiał na niezawodny wyciskacz łez. Jest w niej wszystko, co w operze być powinno: zawiedziona miłość, sytuacja bez wyjścia, przemoc i śmierć pod skalnym obwałem. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam słowa: „w tejże chwili maszyna zaszumiała słabo i niewyraźnie, ledwo słyszalnie, po raz ostatni wybełkotała: – SIEDEM. Potem coś cienko zgrzytnęło w jej wnętrzu, kamienie posypały się z wierzchu i zamarła, przeistoczona w bryłę martwego żelastwa”, rozszlochałam się jak dziecko (którym byłam) i przestałam nienawidzić Trurla dopiero po lekturze Wielkiego lania. Bo tym razem jego zrobiło mi się szkoda.

Ale może ja czegoś nie rozumiem. Forma operowa (pomińmy może jej pierwociny w ujęciu artystów Cameraty florenckiej) przeszła od XVII wieku potężną ewolucję. Nigdy się jednak nie sprzeniewierzyła sugestii zawartej w samym słowie „opera”. W opasłym słowniku łacińskim Charltona T. Lewisa i Charlesa Shorta, który wprawdzie ujrzał światło dzienne w 1879 roku, ale w dużej mierze opierał się na wynikach mrówczej pracy wcześniejszych filologów niemieckich, można znaleźć wyraźne rozróżnienie między rzeczownikiem opus a niezależną formą żeńską opera, wywiedzioną z pierwszej osoby liczby mnogiej tego pierwszego. Otóż opus to bezmyślna, mechaniczna robota wykonywana przez niewolników, bydlęta albo żołnierzy. Opera to coś więcej; to twórczy trud, produkt wolnej woli, uwarunkowany potrzebą służenia innym ludziom. W niektórych złożeniach, na przykład z czasownikiem dare („dawać”), znaczy wręcz troszczyć się o kogoś, poświęcać mu całą uwagę.

Kompozytorzy operowi od zarania formy spełniali tę misję ze śmiertelną powagą, nawet w operach na tematy niepoważne. Pisali libretta sami, albo podejmowali współpracę z wykwalifikowanymi w tym fachu rzemieślnikami. Żeby pomóc słuchaczom połapać się w narracji, poszczególne „numery” – arie, ansamble, chóry, marsze i intermezza – łączyli za pomocą śpiewanych recytatywów albo dialogów mówionych, charakterystycznych dla singspieli, semi-oper i oper komicznych. Zaczęli odchodzić od tej praktyki dopiero pod wpływem Wagnera, który przez całe twórcze życie uganiał się za swoją „niekończącą się melodią”, coraz szersze pole do popisu dając pęczniejącej orkiestrze i czuwającemu nad muzycznym kształtem całości dyrygentowi.

Bal maskowy w operze. Rycina według obrazu Jean-François Bosio (1764–1827)

Zanim jednak do tego doszło, w każdym kraju, w poszczególnych miastach, a czasem nawet w pojedynczych teatrach rozwijały się odrębne style, zorientowane na gust i możliwości percepcyjne konkretnych słuchaczy. Innymi torami potoczyły się losy opery w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Na żyznym podglebiu opery włoskiej, ballet de court i tragedii klasycystycznej wyrosły pierwociny opery francuskiej. Z intermezzów w stylu commedia dell’arte, wykonywanych między aktami oper seria, wyewoluował odrębny gatunek, zapoczątkowany kompozycjami Pergolesiego, Cimarosy i Paisiella. „Zawleczony” do XVIII-wiecznej Anglii przez Händla styl neapolitański walczył o lepsze z próbami ukonstytuowania rodzimej formy teatru muzycznego, które zaowocowały powstaniem opery balladowej. Ta z kolei odegrała poczesną rolę w kształtowaniu niemieckiego singspielu. Rosnąca potrzeba „uczłowieczenia” formy i zastąpienia jednowymiarowych bohaterów złożonymi emocjonalnie postaciami zyskała spektakularny wyraz w arcydziełach Mozarta, łączących muzykę z tekstem w tak spójną całość dramaturgiczną, że Goethe postawił je na równi ze sztukami Szekspira. Romantyczne umiłowanie idei, kult bohatera i fantastyczność przeszły w Niemczech długą drogę od Fidelia Beethovena, poprzez opery Webera, aż po dramaty muzyczne Wagnera. W porewolucyjnej Francji operowe ścieżki rozwidliły się jeszcze gęściej, biegnąc tropem nośnych historii z przeszłości w grand opéra, bardziej przyziemnych, choć wcale niewesołych w opéra comique i lżejszych tematów w operetkach. XIX-wieczna opera włoska bardziej się dziś kojarzy z majestatem, bogactwem melodycznym i szerokim zakrojem dramatów Verdiego niż klarownością i wokalną wirtuozerią wcześniejszych oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego. Wreszcie nadszedł czas przesytu, redefinicji formy i nowych poszukiwań. Kompozytorzy operowi – wśród nich Puccini i Debussy ­– zaczęli eksperymentować z atonalnością jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny, która nieodwracalnie zniszczyła pewien porządek świata. Modernizm rodził się w bólach i lawirował między próbami dodekafonicznymi Schönberga, rozszerzoną tonalnością partytur Szostakowicza, Brittena i Ginastery, neoklasycyzmem Strawińskiego i jego naśladowców.

Im głębiej w wiek XX, tym bardziej kurczyły się składy instrumentalne, rozrzedzały faktury, kurczyły obsady solistyczne. A jednak opera – jakkolwiek awangardowa – wciąż pozostawała operą. Formą wyraźnie odrębną od innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej, a nawet scenicznej: od kantaty, oratorium, kabaretu, wodewilu i musicalu. Teatry operowe wciąż utrzymywały potężne orkiestry ze zmieniającą się co drugi dzień grupą dętą, olbrzymie chóry i zespoły baletowe. Nadrzędną rolę w operze wciąż pełniła muzyka, przeważnie silnie związana z librettem. Na nowe kompozycje zarabiały wystawienia żelaznej klasyki. Tyle że było coraz trudniej. Nie tylko na utrzymaniu status quo, ale i na przyszłości opery jako formy coraz dłuższym cieniem kładły się kolejne ogólnoświatowe kryzysy finansowe: od Great Depression lat trzydziestych aż po trwające po dziś dzień załamanie systemu, spowodowane zapaścią na rynku kredytów hipotecznych w 2007 roku.

Opera Liny Lapelytė HAVE A GOOD DAY! – na 10 kasjerek, dźwięki z supermarketu i fortepian. HERE’s Mainstage Theatre, 2014, fot. Noah Stern Weber

Czy opera kona? Chyba jeszcze nie, choć z pewnością febra nią trzęsie. Żeby ściągnąć widzów, rozmywa się stylistycznie, wchodzi w dyskurs interdyscyplinarny, ucieka w nęcący, choć ślepy zaułek Regieoper. Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Tworzą krótsze, tańsze, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Tłumaczą swoje działania całkowitym wyczerpaniem dotychczasowej konwencji, potrzebą dotrzymania kroku rewolucji technologicznej, koniecznością przykucia uwagi współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Sami nie do końca w to wierzą. Trochę się wstydzą, przynajmniej za granicą, więc nazywają te swoje próby dziełami Musiktheater, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: takiej na dużej scenie, z pełną orkiestrą, wielkim chórem, liczną obsadą solistów i spójnym dramaturgicznie librettem. Niektórym się udaje. Większości nie.

Czy jest więc sens określać te kompozycje mianem oper, choćby nawet opatrując tę nazwę jakimś bezpiecznym morfemem w rodzaju no-opera, anty-opera, co-opera, opera-cja? Może jest i przekonamy się o tym wkrótce, słuchając nowego utworu Hendricha i Duchnowskiego. Może, jak u Lema, zadziwimy się ich mądrości i odejdziemy uspokojeni do swoich domów. A może będziemy sarkać, że znów jadą, tylko drogi nie znają. Bądźmy dobrej myśli. Pora wytężyć uranowe uszy.