Jakkolwiek patrzeć, wszystkie koncerty Akademii Mendelssohnowskiej przywoływały na myśl skojarzenia z muzyką Jana Sebastiana. Czasem tyleż uporczywe, ile nieoczywiste – jak w przypadku popołudnia z uczestnikami kursu Roela Dieltiensa i Pieta Kuijkena, na którym zabrzmiało między innymi Trio fortepianowe d-moll Mendelssohna (w bardzo dobrym wykonaniu Olgi Nurkowskiej, Jakuba Grzelachowskiego i Marty Misztal z gdańskiej AM), swoista forpoczta na wskroś „bachowskiego” Tria c-moll op. 66. Czasem zaskakująco oczywiste – jak na koncercie Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Rubena Gazariana, gdzie w programie, oprócz Hebrydów i Symfonii reformacyjnej, znalazł się Koncert skrzypcowy Berga: w zanadto zdystansowanej, na tyle jednak czytelnej interpretacji Linusa Rotha, by w drugiej części bezbłędnie rozpoznać choral Es ist genug, wykorzystany zarówno w kantacie BWV 60, jak w Mendelssohnowskim Eliaszu.
Czekaliśmy jednak niecierpliwie na wieczór finałowy, z Pasją według św. Mateusza w wersji opracowanej przez Mendelssohna, do której przylgnęła legenda, jakoby młodociany kompozytor zestawił ją ze strzępów arcydzieła, odzyskanych cudem od pewnego rzeźnika, który beztrosko zawijał w nie mięso na sprzedaż. Oczywiście guzik prawda: Medelssohn dostał odpis Pasji w prezencie od swojej babki i postanowił przystosować utwór do gustów ówczesnej niemieckiej publiczności. Czyli skrócić, dopisać wskazówki agogiczne i dynamiczne, wreszcie to i owo przetransponować i przeorkiestrować, mając na względzie dostępny aparat wykonawczy. To, co usłyszeliśmy we Wrocławiu, było w istocie jedną z wersji późniejszych, z kilkoma litościwie przywróconymi ariami i osobliwym continuo złożonym z kontrabasu i dwóch wiolonczel – w miejsce fortepianu, od którego Mendelssohn poprowadził słynny koncert 11 marca 1829 roku.
Połączone siły drezdeńsko-wrocławskie pod kierownictwem Hansa-Christopha Rademanna. Fot. Sławek Przerwa/NFM.
Hans-Christoph Rademann, założyciel Dresdner Kammerchor i następca Helmutha Rillinga na stanowisku szefa Bachakademie w Stuttgarcie, zadyrygował połączonymi chórami z Drezna i NFM oraz Wrocławską Orkiestrą Barokową. Na spotkaniu w przeddzień koncertu opowiadał obszernie o nietypowych rozwiązaniach instrumentacyjnych i harmonicznych (między innymi o zastąpieniu obojów da caccia klarnetami i „romantycznym” opracowaniu chorałów), wyrażając nadzieję, że wersja Mendelssohna nie wzbudzi konsternacji i spotka się z życzliwym przyjęciem wrocławskich słuchaczy. Uprzedzał, że tempa będą chwilami bardziej solenne niż w ujęciach, do których przyzwyczaili nas luminarze wykonawstwa historycznego. Że kontrasty dynamiczne i sposób kształtowania frazy cofną nas w epokę odsądzanych od czci i wiary, „filharmonicznych” interpretacji Pasji Mateuszowej, z których melomani dawno już wyrośli i nie wiadomo, czy zechcą na powrót ich słuchać.
Tymczasem dostaliśmy utwór dziwnie niespójny pod względem stylistycznym. Z jednej strony Rademann uwzględnił wszelkie wskazówki Mendelssohna, z drugiej – nie odważył się albo nie zdołał zachęcić muzyków, by poszli na całość i ukazali Pasję przez pryzmat emocji i subiektywnych przeżyć doby Romantyzmu. Instrumentaliści grali niedużym, typowo barokowym dźwiękiem, niemal całkowicie pozbawionym wibrata. Solowe partie wokalne uplasowały się gdzieś pomiędzy uniwersalnym wyobrażeniem o estetyce wykonań bachowskich a klasycyzującą, dość powściągliwą manierą interpretacji dzieł Haydna i Mozarta – a przecież wersja Mendelssohna aż się prosi, żeby sięgnąć do skarbnicy zapoznanych technik włoskiego bel canto. Pierwsza część nieznośnie się dłużyła, dramaturgia nabrała tempa dopiero w scenach męczeństwa Jezusa, choć zaproponowany przez Rademanna teatr muzyczny na ogół nie wykraczał poza ramy konwencji przyjętych w nurcie wykonawstwa barokowego.
W środku Nicholas Mulroy (Ewangelista). Fot. Sławek Przerwa/NFM.
W tej pękniętej interpretacji znalazło się jednak kilka zachwycających detali: wspaniale zróżnicowane pod względem dynamicznym chorały „O Haupt, voll Blut und Wunden” i „Wenn ich einmal soll scheiden”; pięknie „wyciągnięty” cantus firmus w tenorach; odważnie podkreślone w swej odrębności głosy klarnetów zastępujących oboje myśliwskie. Wrocławska orkiestra podążała czujnie za Rademannem, nie ustrzegła się jednak pojedynczych, czasem dość poważnych wpadek intonacyjnych. Wśród solistów panowało wielkie materii pomieszanie: Nicholas Mulroy nie sprostał wokalnie partii Ewangelisty i w drugiej części nadrabiał wątpliwym warsztatem aktorskim. Ingeborg Danz dała popis kulturalnego śpiewu, skrywając niedostatki mocno już wysłużonego kontraltu. Sopran Johanny Winkel, z początku ostry i nieprzyjemny w barwie, zwłaszcza w górnym rejestrze, w drugiej części zdecydowanie zyskał na sile wyrazu. Nie da się tego powiedzieć o tenorze Benjamina Huletta, niedostatecznie skupionym i prowadzonym rwaną, chwilami wręcz histeryczną frazą. Z dwóch basów – skądinąd świetnych – zdecydowanie lepiej sprawił się Andreas Wolf, właściwie bas-baryton, niezwykle szlachetny w brzmieniu, naznaczony specyficznym, leciutkim „groszkiem”, który tylko pogłębia jego złocisty koloryt. Na tym tle Tobias Berndt w partii Jezusa wypadł odrobinę matowo, choć z czysto wokalnego punktu widzenia nie sposób mu czegokolwiek zarzucić.
Apetyt rośnie w miarę jedzenia. Chciałoby się teraz usłyszeć tę wersję z ponadstuosobowym chórem, z orkiestrą grającą swobodnie i „od ucha”, z solistami, którym potoczyste dźwięki belcanto leją się z ust jak w Normie Belliniego. A potem wprowadzić ją w obieg koncertowy: na złość wszelkim purystom, którzy nie chcą przyjąć do wiadomości, że Mendelssohn urodził się niespełna sześćdziesiąt lat po śmierci Lipskiego Kantora.
Warto przypomnieć, że 25 temu Spering bardzo ładnie nagrał wersję Mendelssohna dla firmy Opus111.
A z tymi purystami to zawsze wesoło. Rimski pracował z Musorgskim przy jednym pianinie i więcej o nim wiedział, niż ci, co na niego dzisiaj wymiotują za Borysa i Chowańszczyznę, choć jednocześnie grają Borysa jak im się podoba, a nie jak go Musorgski napisał.
A, świeć Panie nad jego duszą, dyrektor Mortier ogłosił światu, że jedynie słuszne drugie imię Mozarta to nie tam żaden Amadeus, tylko „Amadé” i wyłącznie tak kazał pisać na afiszach i w programach. Jednocześnie masakrując jego opery na scenie cudzymi rękami i pieprząc na ich temat różne bzdury.
Ech.
No właśnie, trochę mnie zaniepokoiło w rozmowie z Rademannem, że on zdaje się nie zna nagrania Speringa albo rozmyślnie je ignoruje.
Co do imienia Mozarta, ręce opadają. Dlaczego w takim razie nie Teofil albo Gottlieb? W tej rodzinie lubili się bawić językiem, Amadeus to przecież to samo, i są dowody, że Mozart używał także form Amedeo i wspomnianego przez Ciebie Amadé. Zdaje się, że tej ostatniej wcale nie częściej niż zwłoszczonej.
Nawiasem mówiąc, kiedy w podstawówce wyobrażałam sobie, że jestem piątym muszkieterem, kazałam mówić do siebie Teodor. A kilkoro najbliższych przyjaciół woła na mnie Atorod – z tych samych powodów, dla których Wilkołaz Bogumił podpisywał się czasem jako Trazom. Jak to miło mieć cokolwiek wspólnego z Mozartem…
A jednak z tym Amadé cosik jest na rzeczy – tej formy używał jednak zdecydowanie najczęściej, natomiast nigdy – ani razu! – Amadeus. Osobiście mam skłonności do nierobienia mu wbrew: albo Amadé, albo dla nas po naszemu, Amadeusz. Amadeus to taki film.
Aczkolwiek tym bardziej nie wypada robić mu wbrew w dziełach, co – jak wiem – nie wywołuje między nami kontrowersji.
No tak, ale nie jest powiedziane, że Rimski Korsakow zgadzał się w pełni i rozumiał estetykę brzmieniową Musorgskiego.
No tak, ale my nie o tym, tylko o tym, że można grać Borysa w wersji Rimskiego-Korsakowa albo w innej, a nie w rozmaitych „wersjach hybrydowych”, które miewają się do Musorgskiego nijak. To samo dotyczy Pasji – ja się nie domagam, żeby grać ją wyłącznie w wersji Mendelssohna, tylko, żeby wprowadzić ją w równoległy obieg, bo wbrew pozorom ma się do Bacha bardziej niż niektóre rzekomo „historyczne” ujęcia.
Co do Mendelssohna to pełna zgoda. Też żałuję, że na tym koncercie nie próbowano odtworzyć estetyki wokalnej z czasów Mendelssohna. Swoją drogą oratorium Paulus to trochę taka fantazja Mendelssohna na temat Bacha, przynajmniej momentami. Więc może w Paulusie tkwi trochę wskazówek na temat tego, jak Mendelssohn wyobrażał sobie Bachowskie brzmienie? Historyczne ujęcia przecinają naturalną ewolucję muzyki i nie zawsze można być pewnym, czy to co się uznało za „niebarokowe” takim jest.