Upiór już trzeci dzień spędza w Brukseli – w oczekiwaniu na koncert prawykonań The Violins Weep, który odbędzie się wieczorem w studiu Flagey. Na ubiegłorocznym atelier MusMA (Music Masters on Air) położyła się cieniem seria zamachów terrorystycznych na lotnisku w Zaventem i przy stacji metra Maelbeek. Wysiłki zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków i kompozytorów zawisły w próżni, utwory nie oblekły się w ostateczny kształt dźwiękowy, pogrążoną w żałobie Belgię opuszczaliśmy ze ściśniętym sercem, niepewni dalszych losów Europy i świata.
W tym roku – odpukać – wszystko toczy się zgodnie z planem, a poziom organizacji warsztatów przeszedł najśmielsze oczekiwania. W przepięknym, wzniesionym w stylu art deco budynku Flagey – dawnej siedzibie belgijskiego radia, która mieści obecnie centrum kulturalne i salę koncertową, gdzie pracują na co dzień tutejsi Filharmonicy – spędziliśmy wczoraj kilkanaście godzin. Brukselski Quatuor Amôn, zespół-rezydent siódmej już odsłony MusMA, składał w całość pięć nowych utworów na kwartet smyczkowy, inspirowanych wierszem Mahmuda Darwisza o „skrzypcach płaczących za utraconym czasem, który już nie wróci, i utraconą ojczyzną, którą jeszcze można odzyskać”. Ich autorzy – Belgowie Grégory d’Hoop i Guillaume Auvray, Włoch Maurillio Cacciatore, Szwed Martin Q Larsson i Polak Nikola Kołodziejczyk – mieli sposobność omówić i skorygować szczegóły wykonań pod okiem kompetentnego i znakomicie przygotowanego moderatora, wiolonczelisty Guya Danela, dawnego muzyka orkiestry La Monnaie, założyciela Quatuor Danel, znanego przede wszystkim z interpretacji dzieł Szostakowicza i Wajnberga (choć przy okazji warto przypomnieć, że dziewiętnaście lat temu zagrał po raz pierwszy XIV Kwartet smyczkowy Krzysztofa Meyera). Fascynujące przygotowania do narodzin kompozycji obserwowali przedstawiciele europejskich radiofonii i współorganizatorów MusMA: Klarafestival i Festival de Wallonie, wrocławskiego NFM, MittelFest i Saxå Kammarmusikfestival.
Koncert The Violins Weep odbędzie się w ramach Klarafestival, dwutygodniowej imprezy, przebiegającej w tym roku pod hasłem „home sweet home” – tyleż pojemnym, co niejednoznacznym, kryje się w nim bowiem nie tylko aluzja do obecnego kryzysu migracyjnego, ale też nostalgii, tęsknoty i poczucia wyobcowania, które przyczyniły się do powstania niejednego arcydzieła. W programie znalazła się więc twórczość Dworzaka, Gershwina i Janaczka, a jednym z najszerzej reklamowanych wydarzeń festiwalu było przedwczorajsze koncertowe wykonanie Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdiego z solistami i B’Rock Orchestra pod batutą René Jacobsa – muzyczna pochwała stałości i wiary w możliwość powrotu.
René Jacobs. Fot. Jacop Molina.
Il ritorno to dzieło trudne w odbiorze: niektórzy nazywają je „brzydkim kaczątkiem”, które kluje się mozolnie z Monteverdiańskiego pomieszania stylów i zrazu nie skupia na sobie uwagi słuchacza. Dopiero po wnikliwszym poznaniu odsłania swoje prawdziwe walory: mistrzowską strukturę dramaturgiczną, wyraziście skontrastowane emocje i nastroje, wspaniale zarysowane portrety dwojga głównych bohaterów. Jacobs przedstawił w Brukseli rekonstrukcję pierwotnej wersji pięcioaktowej z prologiem, opracowaną na podstawie kilku edycji libretta Giacoma Badoaro i jedynej zachowanej partytury Monteverdiego – wersji trzyaktowej z innym początkiem i zakończeniem, licznymi skrótami i zmienioną kolejnością niektórych scen. Brakujące fragmenty „załatał” wstawkami z Cacciniego i Rossiego, rozbudował orkiestrę (zwłaszcza grupę continuo) w stosunku do składu zespołu, jakim Monteverdi dysponował w Wenecji, blisko trzydzieści partii solowych rozdzielił za to podobnie jak w Teatro Santi Giovanni e Paolo – pomiędzy trzynaścioro śpiewaków, obsadzanych nieraz w potrójnych rolach.
Podjął też celną decyzję, żeby partię Ulissesa powierzyć wokaliście, którego barwa wyróżni się na tle pozostałych ról tenorowych w tej operze (a jest ich ogółem aż dziesięć). Stéphane Degout, dysponujący świetlistym, znakomitym technicznie baryton léger, okazał się jednym z mocniejszych punktów obsady, w której i tak prym wiedli panowie: brawurowy Jörg Schneider (Iro), Mark Milhofer, śpiewający partię Pisandra głosem czystym jak kryształ, Jérôme Varnier w basowej roli władczego Neptuna. Odrobinę rozczarowała mnie Katarina Bradić w partii Penelopy: niewątpliwie świadoma idiomu i świetna aktorsko, wciąż jednak lawirująca między dwoma „fachami”: jak na mezzosopran, niezbyt przekonująca w górze skali, jak na kontralt, nie dość swobodna w przejściach między rejestrami. Pozostałe panie śpiewały na ogół stylowo, nadrabiając sporadyczne wpadki intonacyjne niepospolitym animuszem (dotyczy to zwłaszcza Marie-Claude Chappuis w partii Minerwy). Orkiestra B’Rock, która zawiodła w Pasji Janowej Bacha na ubiegłorocznej Wratislavii, tym razem grała jak natchniona – w tempach ostrych, ale mądrze kontrolowanych przez dyrygenta. Przyznam, że byłam mile zaskoczona, bo interpretacje Jacobsa coraz częściej popadają w zadyszkę i efekciarstwo, niesłusznie utożsamiane z „teatrem” muzycznym.
Pod koncepcją półinscenizacji na estradzie BOZAR nie podpisał się nikt. Szkoda, bo okazała się bardzo spójna i chwilami nieodparcie zabawna (pomysł, żeby ubrać zalotników Penelopy w koszulki z napisem „Make Ithaka Great Again”, rozłożył mnie na łopatki). Coraz częściej odnoszę wrażenie, że z reżyserią operową z prawdziwego zdarzenia będziemy wkrótce obcować wyłącznie w filharmoniach i salach koncertowych. Z braku dekoracji, rekwizytów, a nieraz i kostiumów inscenizatorowi nie pozostaje nic innego, jak solidnie popracować ze śpiewakiem. A tego większość współczesnych reżyserów bardzo nie lubi.