Śpiewak bez głosu

Tak czasem mawiał o sobie – nie bez kokieterii. I o tyle nie bez racji, że jego przedziwny w barwie i niezwykle trudny do zaszeregowania głos z początku nie przypadł krytyce do gustu. Jeden z tuluskich recenzentów wypalił wprost: „ani to baryton, ani to bas – szczerze mówiąc, w ogóle nie wiadomo, co to jest”. Mimo to Vanni-Marcoux przeszedł do historii jako jeden z największych śpiewaków XX wieku. Za życia – i po śmierci – porównywano go bezustannie z jego potężnym rywalem i rówieśnikiem Fiodorem Szalapinem. I choć obaj imponowali wybitnymi zdolnościami aktorskimi, we Francji z czasem uznano wyższość Vanniego-Marcoux. Dlaczego w Polsce trzeba o nim przypominać? Między innymi dlatego, że wciąż mamy skłonność do faworyzowania głosów „oczywistych”, efektownych, naturalnie pięknych. Wszystko to, na czym zasadzał się fenomen Vanniego-Marcoux – wyjątkowa muzykalność, umiejętność budowania roli od podstaw, kształtowania interpretacji mądrej, stylowej i wolnej od manieryzmów – nadal zbyt rzadko znajduje uznanie wśród polskich miłośników opery.

W jego biografii nie ma baśniowych zwrotów akcji, melodramatycznych przesileń ani spektakularnych tragedii. Przyszedł na świat w 1877 roku w Turynie, jako Giovanni Emilio Diogenio Marcoux, syn Włoszki i Francuza. Matka nazywała go pieszczotliwie „Vanni”, skąd wziął się jego późniejszy pseudonim sceniczny. Choć zgodnie z oczekiwaniami rodziny ukończył fakultet prawniczy, od młodzieńczych lat pasjonował się sztuką wokalną, brał lekcje śpiewu w Turynie i w wieku zaledwie 17 lat zadebiutował w tamtejszym teatrze jako Sparafucile w Rigoletcie. Wkrótce później wyjechał na studia do Paryża (jego mistrzem był baryton Frédéric Boyer, solista Opéra-Comique), uzyskał obywatelstwo francuskie, zmienił nazwisko na Jean-Émile Diogène Marcoux i w 1899 roku wystąpił na scenie w Bayonne, w barytonowej partii Wagnera w Fauście Gounoda.

Po kilku latach nabywania doświadczeń w teatrach prowincjonalnych trafił na deski londyńskiej Covent Garden, gdzie odniósł prawdziwy triumf występem w roli Don Bazylia w Cyruliku sewilskim (1905). Przez kolejne siedem lat śpiewał tam w każdym sezonie: w 1909 wziął udział w brytyjskiej premierze Peleasa i Melizandy, kreując partię Arkela pod batutą Cleofonte Campaniniego. Debussy był w siódmym niebie: jego zdaniem nikt przedtem nie wlał w tę rolę „tyle głębi i autentycznego piękna”. Kariera Vanniego-Marcoux weszła na międzynarodowe tory. W 1907 roku artysta zadebiutował w La Monnaie jako tytułowy Mefistofeles w operze Boita. W tamtym sezonie dowiódł swej nieprawdopodobnej wszechstronności, występując na brukselskiej scenie między innymi w partiach Hermana w Tannhäuserze, Hundinga w Walkirii, Fafnera w Zygfrydzie, Starca hebrajskiego w Samsonie i Dalili oraz Scarpii w Tosce. Rok później wystąpił nareszcie w Operze Paryskiej, wcieliwszy się tym razem w Mefistofelesa z Fausta Gounoda. Wkrótce potem wziął nagłe zastępstwo za Maurice’a Renauda i zaśpiewał Guido Colonnę na prapremierze Monny Vanny Henry’ego Févriera. Rola w tym zapomnianym dramacie lirycznym z librettem Maeterlincka okazała się z czasem jedną z dwóch emblematycznych kreacji artysty. Drugą była partia Don Kichota w operze Masseneta, który był tak oczarowany kunsztem Vanniego-Marcoux, że specjalnie dla niego napisał Panurga, wystawionego w 1913 roku na scenie Gaîté-Lyrique, już po śmierci kompozytora.

W 1912 roku Vanni-Marcoux dał się po raz pierwszy słyszeć za Oceanem, w Bostonie, dokąd ściągnęła go szkocko-amerykańska sopranistka Mary Garden, „operowa Sarah Bernhardt”, pierwsza odtwórczyni partii Melizandy w dziele Debussy’ego. W styczniu wystąpił tam w roli Goulauda, u boku Georgette Leblanc (Melizanda) i Jeana Riddeza (Peleas). Recenzent „The Boston Globe” wyznał z zachwytem, że z tak wstrząsającą, przemyślaną w każdym calu interpretacją nie miał do czynienia od trzydziestu lat z okładem. Dwa lata później Vanni-Marcoux powtórzył swój sukces w Paryżu: i tym razem poruszył samego kompozytora, który stwierdził, że „nikt do tej pory nie wydobył tylu odcieni z cierpienia nieszczęsnego Goulauda”. Do annałów opery amerykańskiej Vanni-Marcoux przeszedł też dzięki skandalowi, jaki wywołali z Mary Garden w drugim akcie Toski na scenie w Bostonie. Jego Scarpia z takim zapałem rzucił Toskę na kanapę i zaczął ją tak namiętnie pieścić, że widzom dech w piersiach zaparło. Nazajutrz zgorszeni bywalcy lóż wystosowali listy protestacyjne do dyrektora Henry’ego Russella i burmistrza Fitzgeralda. Oburzeni interwencją śpiewacy wyrazili kategoryczny sprzeciw wobec prób „ocenzurowania” ich wizji scenicznej.

Pięknie rozwijającą się karierę Vanniego-Marcoux przerwała Wielka Wojna. Zaledwie cztery tygodnie po ślubie z tancerką Madeleine Morlay artysta zgłosił się na ochotnika do tej samej dywizji zmechanizowanej, w której służył Maurice Ravel. Jesienią 1914 roku poszła w świat fałszywa pogłoska o jego śmierci, opublikowana na łamach „The New York Times”. Niczego nieświadom Vanni-Marcoux „zmartwychwstał” trzy lata później, ubiegając się bezskutecznie o półroczną przepustkę z wojska i pozwolenie na występy w Chicago Opera. Mimo wstawiennictwa ambasadora Francji w Waszyngtonie jego starania spełzły na niczym: śpiewak został zdemobilizowany dopiero w 1919 roku i wrócił na scenę w Buenos Aires, występując w Teatro Colón między innymi u boku Gigliego. Po powrocie na kontynent dostał wspaniałą szansę ostatecznej rozprawy z legendą Szalapina: w 1922 zaśpiewał Borysa Godunowa w Operze Paryskiej i w mediolańskiej La Scali. Pięć lat później Toscanini przyznał z lekkim ociąganiem: „W Szalapinie podziwiam artystę. Interpretacja Marcoux chwyta mnie za serce”.

Vanni-Marcoux niezmordowanie poszerzał swój repertuar, w którym ostatecznie zawarł ponad dwieście czterdzieści ról operowych. Ceniony za niepospolite umiejętności aktorskie, chętnie przyjmował propozycje ról w filmach, zarówno niemych (m.in. Don Juan et Faust Marcela L’Herbiera z 1922 roku), jak i dźwiękowych (słynne Sans famille z 1934 roku w reżyserii Marca Allégreta, z brawurowym wykonaniem piosenki neapolitańskiej Ma Lola). W 1938 roku został profesorem paryskiego konserwatorium. Przez II wojnę prześlizgnął się dość niechlubnie, flirtując z rządem Vichy, co w żadnej mierze nie wpłynęło na jego dalszą karierę po wyzwoleniu Francji. Ze sceną pożegnał się w październiku 1947 roku, w przedstawieniu Don Kichota, którym Opéra-Comique uczciła czterechsetne urodziny Cervantesa. Rok później został dyrektorem Grand Théâtre de Bordeaux. Zaczął próbować swych sił jako reżyser operowy: wystawił między innymi Borysa w Operze Paryskiej (1949) i Poławiaczy pereł na scenie Opéra-Comique (1957). Dożył starości w ukochanym Paryżu, gdzie zmarł 22 października 1962 roku, w wieku osiemdziesięciu pięciu lat.

Dysponował głosem o ogromnej skali i niezwykłej, nieomal tenorowej barwie: niedużym, niespecjalnie urodziwym, za to bardzo nośnym, z szerokim rejestrem głowowym i charakterystycznym nosowym przydźwiękiem, który przywodzi na myśl typowo francuską emisję Georgesa Thilla. Nawet niezbyt przychylni krytycy doceniali jego nieskazitelną dykcję, szlachetną elegancję prowadzenia frazy i wyborną technikę, która w późnym wieku pomagała maskować pewne mankamenty starzejącego się aparatu głosowego. Wszelkie niedostatki wokalne pokrywał fenomenalnym aktorstwem. Aż żal, że nigdy nie wystąpił na scenie w partii Króla Filipa w Don Carlosie. Sądząc po nagraniu z 1931 roku, mógłby stworzyć najwspanialszą interpretację tej roli w dziejach opery.