Wciąż trudny to czas dla Teatro Comunale di Bologna, który w listopadzie 2022 roku poszedł do remontu i otworzy podwoje najwcześniej w przyszłym sezonie. Dziwny był to czas dla Oksany Łyniw, która pojawiła się po raz pierwszy za pulpitem dyrygenckim jednego z najpiękniejszych włoskich teatrów w marcu 2021 roku, cztery miesiące później – jako pierwsza kobieta w historii Bayreuther Festspiele – poprowadziła na Zielonym Wzgórzu nową inscenizację Latającego Holendra, po czym w styczniu roku następnego objęła dyrekcję muzyczną opery w Bolonii. W czasie trzyletniej kadencji udało jej się przygotować zaledwie jedną „prawdziwą” premierę na deskach bolońskiej Sala Bibiena. Wszystkie następne, nie tylko pod jej batutą, tułały się po innych salach stolicy regionu Emilia-Romania.
Nie bez przyczyny teatr zamknięto w 2022 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Lohengrina. To właśnie tutaj, w roku 1871, odbyła się włoska premiera tej opery. W ciągu następnych trzech dekad Teatro Comunale wystawił wszystkie najważniejsze dzieła Wagnera, był też pierwszą sceną na świecie, która dostała oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Bolonia stała się najważniejszym ośrodkiem wykonawstwa wagnerowskiego we Włoszech. Tę właśnie tradycję postanowiła wskrzesić Łyniw, pierwsza kobieta-dyrygent na czele jakiegokolwiek włoskiego teatru operowego, nie tylko opery w Bolonii.
Swoją reformę przeprowadziła w białych rękawiczkach, z pozoru nie zaniedbując ulubionego przez tutejszą publiczność repertuaru. Oddała go jednak w ręce innych kapelmistrzów. Sama skupiła się na muzyce otwierającej inne horyzonty – na operach Wagnera, na późnoromantycznym idiomie Mahlera i Straussa, na ostatnich dziełach Pucciniego. Z bolońskim Holendrem pod jej batutą zetknęłam się w roku 2023, wciąż mając w pamięci przedstawienie z Bayreuth. Odniosłam wówczas wrażenie, że Łyniw jeszcze sobie nie radzi z tutejszą orkiestrą, grającą uparcie „po verdiowsku”, w manierze nieprzystającej do którejkolwiek z partytur Wagnera. Dlatego z początku nie miałam odwagi zmierzyć się z koncertowym wykonaniem Pierścienia Nibelunga, realizowanym w Bolonii etapami od czerwca ubiegłego roku. Złamałam się dopiero przy okazji Zygfryda, na którego ostatecznie nie dotarłam. Z tym większą determinacją wybrałam się na Zmierzch bogów – zwłaszcza po niedawnych, bardzo dobrych doświadczeniach z całością Ringu pod dyrekcją Simone Young, kolejnej „debiutantki”, czyli pierwszej kobiety, która poprowadziła w Bayreuth całą tetralogię.
Sonję Šarić. Fot. Andrea Ranzi
Wszystkie koncerty cyklu – w sumie zaledwie osiem, po dwa na każdą część Pierścienia – odbywały się w Teatro Manzoni, eleganckim gmachu w stylu nawiązującym do Liberty, specyficznie włoskiej odmiany secesji. Budynek, otwarty w 1933 roku, leży wprawdzie w samym sercu Bolonii, ale z dala od reprezentacyjnych ulic, wkomponowany w ciasną zabudowę staromiejskich zaułków. Przed wojną mieścił jedną z najnowocześniejszych sal widowiskowych we Włoszech, wyposażoną w scenę z obszernym kanałem orkiestrowym i niezwykle pojemną widownię. Organizowano tu zarówno koncerty, jak inscenizacje oper, przedstawienia teatru dramatycznego i seanse filmowe dla kilkutysięcznej publiczności. Po wojnie gmach funkcjonował jako kino, na początku XXI wieku przeszedł gruntowny remont. Miejsce dawnego teatru zajęła nowoczesna sala koncertowa z widownią na niewiele ponad 1200 miejsc.
Nie wnikam w przyczyny rezygnacji z wystawienia Ringu w pełnym kształcie scenicznym – jak w przypadku Latającego Holendra, zaprezentowanego ponad dwa lata temu w znacznie większym i dysponującym odpowiednią maszynerią wnętrzu EuropAuditorium. Zaznaczę jednak, że wagnerowska orkiestra w pełnym składzie zajęła całą przestrzeń estrady Auditorium Manzoni – chór trzeba było ulokować na balkonie (z doskonałym skądinąd efektem dramatycznym, ale o tym za chwilę). Zamiast pięknie wydanej i wzorowo zredagowanej książki programowej, którą tak chwaliłam w recenzji z Holendra, dostaliśmy dziesięciostronicową broszurkę, w której prócz not o wykonawcach i częściowo nieaktualnej obsady zmieścił się tylko esej Alberta Mattioliego.
Szkoda, że jeden z najambitniejszych pomysłów Łyniw zyskał tak skromną oprawę – zwłaszcza że był to zarazem jej debiut w Pierścieniu, jak i powrót tetralogii po przeszło ćwierć wieku nieobecności na bolońskiej scenie muzycznej. Powrót z pewnością udany i to do tego stopnia, że zaczęłam żałować swych wcześniejszych uprzedzeń. Orkiestra wreszcie się oswoiła z właściwym tej muzyce idiomem, grała czujnie i z zaangażowaniem, chwytając w lot każdą sugestię Łyniw, która tym razem nie tylko rozebrała partyturę na części pierwsze, precyzyjnie wyłuskując z niej wszelkie detale faktury i podkreślając wyrafinowane współdziałanie lejtmotywów, lecz także zadbała o ciągłość i spójność narracji. Opowieść parła naprzód niepowstrzymanie i tak szeroką falą, że bez mrugnięcia okiem wybaczę dętym kiksy i wpadki intonacyjne – o tyle zaskakujące, że pojawiały się rzadko, ale w nagromadzeniu skutkującym istną kakofonią, bodaj najdotkliwszą w preludium do III aktu. Może zabrakło prób, a może wprawy w posługiwaniu się najprawdziwszym wagnerowskim instrumentarium, włącznie z trzema Stierhörner, czyli krowimi rogami sygnałowymi. Fenomenalnie za to spisał się chór przygotowany przez Geę Garratti Ansini – zwłaszcza jego męska część, w oszałamiającym intensywnością odzewie Gibichungów (z balkonu) na mrożący krew w żyłach Zew Hagena w II akcie.
Jeśli chodzi o solistów, nie obyło się bez karuzeli obsadowej w dwóch najważniejszych partiach. Zygfryd zmieniał się dwukrotnie, w ostatnich dniach przed koncertem zyskując wykonawcę w osobie Tilmanna Ungera. Nazwisko niemieckiego tenora przebiło się do świadomości wagneromanów na jednym z ubiegłorocznych przedstawień Parsifala w Bayreuth, kiedy zachorował Andreas Schager, a zastępujący go Klaus Florian Vogt spóźnił się na samolot, skutkiem czego Unger wziął na siebie tytułową rolę w I akcie. Radzę zwrócić uwagę na tego śpiewaka: właściwie jedyne, czego mu jeszcze brakuje do partii Zygfryda, to odrobina wolumenu, a co za tym idzie, swobody w górnym odcinku skali. Głos ma bardzo urodziwy, ze stosownym, barytonowym zabarwieniem w dole, ale dźwięczny i klarowny, jak na Heldentenora przystało. Świetnie podaje tekst, rozumnie buduje postać i umiejętnie gra nastrojem, co udowodnił zwłaszcza w pięknie skonstruowanym monologu „Mime hiess ein mürrischer Zwerg” w III akcie. Idealny Zygfryd na niezbyt duże sceny, a przy tym dostatecznie młody, żeby się jeszcze rozwinąć i „dorosnąć” do teatrów o trudniejszej akustyce.
Tilmann Unger. Fot. Andrea Ranzi
W roli Brunhildy miała pierwotnie wystąpić Ewa Vesin, zmieniona ostatecznie przez Sonję Šarić, z którą Łyniw współpracowała od początku swej kadencji w Bolonii. Na niezwykłą muzykalność serbskiej sopranistki zwróciłam uwagę już przy okazji Holendra, w którym śpiewała partię Senty. Teraz ujęła mnie specyficzną barwą głosu – miękką, aksamitną, odrobinę nosową, jakże odmienną od jaskrawych, często rozchwierutanych sopranów, które z niezrozumiałych dla mnie powodów wiodą dziś prym w repertuarze wagnerowskim. Brunhilda w ujęciu Šarić ewoluowała w idealnej zgodzie z partyturą: od zakochanej dziewczyny po dojrzałą kobietę, która straciła wszystko i dopiero wówczas doceniła potęgę miłości. Podobną nutę wyczułam kiedyś w głosie mojej pierwszej Brunhildy – fenomenalnej, niesłusznie zapomnianej Berit Lindholm. Podobnej swobody technicznej i mądrości interpretacji łatwiej się dziś doszukać w archiwalnych nagraniach niż doświadczyć na scenach renomowanych oper.
Boloński Zmierzch bogów miał jeszcze jednego bohatera – wspaniałego Hagena w osobie Alberta Pesendorfera, obdarzonego basem potężnym, intensywnym i przerażająco mrocznym, co śpiewak dodatkowo uwydatnił dopracowaną charakteryzacją postaci i znakomitą grą aktorską. Z dwojga nieszczęsnego rodzeństwa Hagena zdecydowanie bardziej zapadła mi w pamięć Gutruna – w lirycznym ujęciu Charlotte Shipley krucha, budząca współczucie, w swojej reakcji na śmierć Zygfryda wręcz wstrząsająca prawdą emocji. Dysponujący skądinąd urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zawiódł w partii Gunthera, odśpiewanej niemal mechanicznie, ze wzrokiem wbitym w nuty, bez związku z tekstem. Rozczarowała też Atala Schöck w partii Waltrauty, prowadzonej głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i wyzutym z blasku. Dobrze za to sprawili się Claudio Otelli w roli Alberyka oraz świetnie dopasowane Norny (Tamta Tarielashvili, Eleonora Filipponi, Brit-Tone Müllertz) i Córy Renu (Julia Tkaczenko, Marina Ogii, Eglė Wyss).
Jeśli poprzednie części Pierścienia wypadły równie przekonująco jak Zmierzch bogów, bolońską misję Oksany Łyniw można uznać za spełnioną. Teatro Comunale wrócił do wagnerowskiej tradycji, zainaugurowanej tak pięknie Lohengrinem pod batutą Angela Marianiego. Łyniw nie rozstała się na dobre z Bolonią – będzie ściśle współpracować z tutejszą operą co najmniej do czasu ponownego otwarcia Sala Bibiena. Coraz bardziej się przekonuję do kobiet dyrygujących muzyką Wagnera. Łyniw jest jak ogień. Young jest jak eter. Czas na kobiece wcielenia innych platońskich żywiołów w tym repertuarze.