Month: listopad 2025

Mój powrót do Cambridge na tegoroczną jesienną odsłonę festiwalu odbył się w szczególnych okolicznościach: tuż po nadaniu tytułu doktora Kościoła najwybitniejszemu przywódcy anglokatolicyzmu, Johnowi Henry’emu Newmanowi, wyniesionemu na ołtarze piętnaście lat temu przez Benedykta XVI. Katalog świętych jest jednak obszerny. Tymczasem w gronie doktorów Kościoła – począwszy od 1298 roku, kiedy Bonifacy VIII uwierzytelnił listę przekazaną prawie sześćset lat wcześniej przez Bedę Czcigodnego, który uwzględnił na niej Ambrożego z Mediolanu, Augustyna z Hippony, Hieronima ze Strydonu i papieża Grzegorza Wielkiego, znalazło się raptem 38 świętych. Beda, anglosaski benedyktyn, który posiadał niegdyś „żonę w pożądliwej namiętności”, a później obcował z nią w imię miłości Chrystusa, został uznany doktorem dopiero w 1899 roku, blisko dekadę po śmierci Newmana. John Henry, wychowanek oksfordzkiego Trinity College, nawrócił się na katolicyzm po czterdziestce: po okresie intensywnej działalności w tak zwanym ruchu oksfordzkim, którego przedstawiciele – zwolennicy radykalnej reformy anglikanizmu – opowiadali się za powrotem do wczesnochrześcijańskiej idei „kościoła pierwotnego”.

Newman był pod wieloma względami postacią tragiczną. Katolicy mu nie ufali, anglikanie traktowali jak odszczepieńca. Bogatą spuściznę pisarską Newmana, która wciąż uchodzi za jedno ze szczytowych osiągnięć literatury wiktoriańskiej, odkrył dla nas Stanisław Brzozowski, autor Legendy Młodej Polski. W 1937 roku, w znakomitym eseju Tajemnica Newmana, Zofia Bastgenówna pytała „Cóż wiemy my, Polacy, o wspaniałej tej indywidualności wieku ubiegłego, która tak doskonale i oryginalnie ilustruje epokę tak zwanego modernizmu i skupia przedziwnie angielskie cechy samego katolicyzmu w  indywidualnie głębokim przeżyciu wewnętrznej przemiany?”, zaznaczając przy tym, że „prócz teologów i historyków literatury żaden już Anglik właściwie nie zna dobrze tej wielkiej postaci, której rozgłos w związku z ruchem oksfordzkim przeszło sto lat temu został już raz na zawsze bez sprzeciwu przyjęty i nigdy już w swej istocie nie rozpatrywany”.

Sen Geroncjusza – poemat, albo raczej dramat poetycki Newmana z 1865 roku – jest w swej istocie zakrojonym na potężną skalę obrazem Czyśćca. W roku 1900 posłużył za kanwę utworu, którego Elgar z uzasadnionych przyczyn nie pozwalał określać terminem „oratorium”. Kompozytor wykorzystał tę opowieść o rozterkach duszy – opuszczającej ciało i wyruszającej w nieznane – jako odpowiedź na nurtujące wiktoriańską Anglię pytania o śmierć, sens cierpienia, istnienie Boga i zaświatów. Przedstawicielom anglikańskiego kleru nie spodobały się odniesienia do świętych i Matki Boskiej; muzykom nie przypadły do gustu nawiązania do twórczości Wagnera, zwłaszcza do Parsifala. A przecież na partyturze Elgara równie silnym piętnem odcisnął się styl Dworzaka (który zresztą sam nosił się z zamysłem napisania utworu do tekstu Newmana) i XIX-wiecznych kompozytorów francuskich, nie wspominając już o tym, że Sen Geroncjusza okazał się w sumie dziełem na tyle odrębnym i nowatorskim, że jego prawykonanie na Birmingham Music Festival otarło się o katastrofę. Chór nie udźwignął ciężaru swej partii, doświadczony w repertuarze oratoryjnym tenor Edward Lloyd źle rozłożył siły i ledwo wytrwał do końca koncertu.

Iain Farrington. Fot. Nick Rutter

Na szczęście historia oddała dziełu sprawiedliwość jeszcze za życia twórcy. Czas największej popularności Sen Geroncjusza ma jednak za sobą – także w Wielkiej Brytanii, gdzie w repertuarach stowarzyszeń chóralnych zajmował kiedyś równie poczesne miejsce jak Händlowski Mesjasz. Wykonania poza ojczyzną kompozytora są już rarytasem i rzadko spełniają oczekiwania wielbicieli twórczości Elgara – wśród nich niżej podpisanej. Z sześciu koncertów jesiennej odsłony Cambridge Music Festival wybrałam więc bez namysłu Sen Geroncjusza w King’s College Chapel, z udziałem solistów, BBC Concert Orchestra, BBC Singers oraz chóru King’s College i pod kierunkiem Daniela Hyde’a, obecnego Dyrektora Muzyki w Kolegium Królewskim. Rzecz wydała mi się tym ciekawsza, że w przepysznym, a mimo to intymnym wnętrzu gotyckiej świątyni utwór miał zabrzmieć w wersji Iaina Farringtona, pianisty, organisty i kompozytora, twórcy dziesiątków aranżacji symfonii, oper i oratoriów na mniejsze składy – między innymi utworów Mahlera, Brahmsa, Sibeliusa i Wagnera.

Farrington zorkiestrował Sen Geroncjusza na zespół złożony z około trzydzieściorga muzyków, czyli prawie trzykrotnie mniejszy od wielkiej, późnoromantycznej orkiestry przewidzianej przez Elgara. A mimo to zdołał zachować paletę barw i bogactwo faktury oryginału, dając zdecydowanie szersze pole do popisu solistom i równoważąc proporcje między orkiestrą a chórem, których utrzymanie jest piętą achillesową większości współczesnych dyrygentów, bezwiednie wpadających w pułapkę niestosownego w tym utworze monumentalizmu. Hyde poprowadził całość w dość wartkich tempach, podkreślając bodaj najistotniejszą osobliwość tej partytury – wspomniane już pokrewieństwa z Wagnerowskim Parsifalem, w którym muzyka płynie niemal nieprzerwanym strumieniem, a melodie i motywy przewodnie wywikłują się jedne z drugich. Co znamienne, po krótkiej przerwie między pierwszą a drugą częścią dyrygentowi udało się diametralnie zmienić nastrój opowieści – od trwożliwej, pełnej cierpienia modlitwy do ekstatycznej, dantejskiej podróży w przestrzeń Czyśćca, osiągającej kulminację we wstrząsającym „Take me away” i rozładowanej w długiej pieśni pożegnalnej Anioła i chóru.

Spośród zaangażowanych do tego wykonania solistów największym doświadczeniem może się pochwalić James Platt, typowo angielski bas, dysponujący swobodną artykulacją i głosem o niezwykłej sile wyrazu, choć chwilami zanadto rozwibrowanym, co dało się odczuć zwłaszcza w pierwszej części, w barytonowej w gruncie rzeczy partii Kapłana. Tytułowy Geroncjusz w osobie Stuarta Jacksona zdecydowanie skorzystał z dobrodziejstw kameralnej wersji Farringtona: jego urodziwy tenor jest giętki i nieskazitelny technicznie, odznacza się jednak niezbyt szerokim wolumenem, co w tym ujęciu śpiewak nadrobił z nawiązką inteligentnym, pieśniowym sposobem prowadzenia frazy i zdolnością różnicowania zawartych w prozodii emocji. Z całej trójki najlepiej wypadła Claire Barnett-Jones w partii Anioła, obdarzona czystym, świetnie postawionym i dobrze kontrolowanym mezzosopranem, który z w razie potrzeby przebiłby się bez trudu przez znacznie liczniejszą orkiestrę. Muszę jednak podkreślić, że mimo starań solistów i zdyscyplinowanej gry zespołu prawdziwym bohaterem tego wykonania okazały się chóry: uważne, pełne ekspresji, zróżnicowane nie tylko co do charakteru odtwarzanych postaci, ale też pod względem barwy i emisji. Celne, a zarazem niejednorodne zestawienie sopranów kobiecych i chłopięcych, altów i kontratenorów, tenorów i basów inaczej brzmiących w zespole BBC Singers, inaczej zaś w chórze King’s Chapel – tym bardziej podkreśliło dramaturgię tej kompozycji, zdaniem muzykologów noszącej więcej znamion opery niż jakiejkolwiek odmiany oratorium.

Claire Barnett-Jones. Fot. Benjamin Ealovega

Sześć dni przed koncertem Leon XIV, ustanawiając Newmana doktorem Kościoła, nadał mu przydomek Doctor Amicitiae, Doktora Przyjaźni. Newman był nieprzejednanym celibatariuszem i człowiekiem z natury zamkniętym, w przyjaźnie angażował się jednak całym jestestwem, uważając je za najskuteczniejszy sposób przekazywania bliskim przesłania wiary. Być może dlatego interpretacja Snu Geroncjusza w King’s College Chapel tak dobitnie przemówiła do mojej agnostycznej wyobraźni. Od tamtego wieczoru wciąż chodzi mi po głowie historia relacji Newmana z innym konwertytą, Ambrosem St Johnem, uważanym za pierwowzór Anioła z poematu. Mieszkali ze sobą ponad trzydzieści lat. Po śmierci przyjaciela Newman doznał tak silnego poczucia straty, że porównał je z żałobą po zmarłym małżonku. Poprosił, żeby pochować go z St Johnem w jednym grobie.

W 2008 roku, kiedy mogiłę otwarto, by w związku ze spodziewaną kanonizacją przenieść szczątki Newmana w inne miejsce, okazało się, że zwłoki uległy całkowitemu rozkładowi. Po prostu znikły. Jakby Anioł naprawdę pogrążył je w wodach czyśćcowych. Myślę jednak, że i bez znajomości tej historii zapamiętałabym wykonanie z Cambridge jako najczulsze ujęcie podróży Geroncjusza przez śmierć, z jakim do tej pory miałam do czynienia.

Wciąż trudny to czas dla Teatro Comunale di Bologna, który w listopadzie 2022 roku poszedł do remontu i otworzy podwoje najwcześniej w przyszłym sezonie. Dziwny był to czas dla Oksany Łyniw, która pojawiła się po raz pierwszy za pulpitem dyrygenckim jednego z najpiękniejszych włoskich teatrów w marcu 2021 roku, cztery miesiące później – jako pierwsza kobieta w historii Bayreuther Festspiele – poprowadziła na Zielonym Wzgórzu nową inscenizację Latającego Holendra, po czym w styczniu roku następnego objęła dyrekcję muzyczną opery w Bolonii. W czasie trzyletniej kadencji udało jej się przygotować zaledwie jedną „prawdziwą” premierę na deskach bolońskiej Sala Bibiena. Wszystkie następne, nie tylko pod jej batutą, tułały się po innych salach stolicy regionu Emilia-Romania.

Nie bez przyczyny teatr zamknięto w 2022 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Lohengrina. To właśnie tutaj, w roku 1871, odbyła się włoska premiera tej opery. W ciągu następnych trzech dekad Teatro Comunale wystawił wszystkie najważniejsze dzieła Wagnera, był też pierwszą sceną na świecie, która dostała oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Bolonia stała się najważniejszym ośrodkiem wykonawstwa wagnerowskiego we Włoszech. Tę właśnie tradycję postanowiła wskrzesić Łyniw, pierwsza kobieta-dyrygent na czele jakiegokolwiek włoskiego teatru operowego, nie tylko opery w Bolonii.

Swoją reformę przeprowadziła w białych rękawiczkach, z pozoru nie zaniedbując ulubionego przez tutejszą publiczność repertuaru. Oddała go jednak w ręce innych kapelmistrzów. Sama skupiła się na muzyce otwierającej inne horyzonty – na operach Wagnera, na późnoromantycznym idiomie Mahlera i Straussa, na ostatnich dziełach Pucciniego. Z bolońskim Holendrem pod jej batutą zetknęłam się w roku 2023, wciąż mając w pamięci przedstawienie z Bayreuth. Odniosłam wówczas wrażenie, że Łyniw jeszcze sobie nie radzi z tutejszą orkiestrą, grającą uparcie „po verdiowsku”, w manierze nieprzystającej do którejkolwiek z partytur Wagnera. Dlatego z początku nie miałam odwagi zmierzyć się z koncertowym wykonaniem Pierścienia Nibelunga, realizowanym w Bolonii etapami od czerwca ubiegłego roku. Złamałam się dopiero przy okazji Zygfryda, na którego ostatecznie nie dotarłam. Z tym większą determinacją wybrałam się na Zmierzch bogów – zwłaszcza po niedawnych, bardzo dobrych doświadczeniach z całością Ringu pod dyrekcją Simone Young, kolejnej „debiutantki”, czyli pierwszej kobiety, która poprowadziła w Bayreuth całą tetralogię.

Sonję Šarić. Fot. Andrea Ranzi

Wszystkie koncerty cyklu – w sumie zaledwie osiem, po dwa na każdą część Pierścienia – odbywały się w Teatro Manzoni, eleganckim gmachu w stylu nawiązującym do Liberty, specyficznie włoskiej odmiany secesji. Budynek, otwarty w 1933 roku, leży wprawdzie w samym sercu Bolonii, ale z dala od reprezentacyjnych ulic, wkomponowany w ciasną zabudowę staromiejskich zaułków. Przed wojną mieścił jedną z najnowocześniejszych sal widowiskowych we Włoszech, wyposażoną w scenę z obszernym kanałem orkiestrowym i niezwykle pojemną widownię. Organizowano tu zarówno koncerty, jak inscenizacje oper, przedstawienia teatru dramatycznego i seanse filmowe dla kilkutysięcznej publiczności. Po wojnie gmach funkcjonował jako kino, na początku XXI wieku przeszedł gruntowny remont. Miejsce dawnego teatru zajęła nowoczesna sala koncertowa z widownią na niewiele ponad 1200 miejsc.

Nie wnikam w przyczyny rezygnacji z wystawienia Ringu w pełnym kształcie scenicznym – jak było w przypadku Latającego Holendra, zaprezentowanego ponad dwa lata temu w znacznie większym i dysponującym odpowiednią maszynerią wnętrzu EuropAuditorium. Zaznaczę jednak, że wagnerowska orkiestra w pełnym składzie zajęła całą przestrzeń estrady Auditorium Manzoni – chór trzeba było ulokować na balkonie (z doskonałym skądinąd efektem dramatycznym, ale o tym za chwilę). Zamiast pięknie wydanej i wzorowo zredagowanej książki programowej, którą tak chwaliłam w recenzji z Holendra, dostaliśmy dziesięciostronicową broszurkę, w której prócz not o wykonawcach i częściowo nieaktualnej obsady zmieścił się tylko esej Alberta Mattioliego.

Szkoda, że jeden z najambitniejszych pomysłów Łyniw zyskał tak skromną oprawę – zwłaszcza że był to zarazem jej debiut w Pierścieniu, jak i powrót tetralogii po przeszło ćwierć wieku nieobecności na bolońskiej scenie muzycznej. Powrót z pewnością udany i to do tego stopnia, że zaczęłam żałować swych wcześniejszych uprzedzeń. Orkiestra wreszcie się oswoiła z właściwym tej muzyce idiomem, grała czujnie i z zaangażowaniem, chwytając w lot każdą sugestię Łyniw, która tym razem nie tylko rozebrała partyturę na części pierwsze, precyzyjnie wyłuskując z niej wszelkie detale faktury i podkreślając wyrafinowane współdziałanie lejtmotywów, lecz także zadbała o ciągłość i spójność narracji. Opowieść parła naprzód niepowstrzymanie i tak szeroką falą, że bez mrugnięcia okiem wybaczę dętym kiksy i wpadki intonacyjne – o tyle zaskakujące, że pojawiały się rzadko, ale w nagromadzeniu skutkującym istną kakofonią, bodaj najdotkliwszą w preludium do III aktu. Może zabrakło prób, a może wprawy w posługiwaniu się najprawdziwszym wagnerowskim instrumentarium, włącznie z trzema Stierhörner, czyli krowimi rogami sygnałowymi. Fenomenalnie za to spisał się chór przygotowany przez Geę Garratti Ansini – zwłaszcza jego męska część, w oszałamiającym intensywnością odzewie Gibichungów (z balkonu) na mrożący krew w żyłach Zew Hagena w II akcie.

Jeśli chodzi o solistów, nie obyło się bez karuzeli obsadowej w dwóch najważniejszych partiach. Zygfryd zmieniał się dwukrotnie, w ostatnich dniach przed koncertem zyskując wykonawcę w osobie Tilmanna Ungera. Nazwisko niemieckiego tenora przebiło się do świadomości wagneromanów na jednym z ubiegłorocznych przedstawień Parsifala w Bayreuth, kiedy zachorował Andreas Schager, a zastępujący go Klaus Florian Vogt spóźnił się na samolot, skutkiem czego Unger wziął na siebie tytułową rolę w I akcie. Radzę zwrócić uwagę na tego śpiewaka: właściwie jedyne, czego mu jeszcze brakuje do partii Zygfryda, to odrobina wolumenu, a co za tym idzie, swobody w górnym odcinku skali. Głos ma bardzo urodziwy, ze stosownym, barytonowym zabarwieniem w dole, ale dźwięczny i klarowny, jak na Heldentenora przystało. Świetnie podaje tekst, rozumnie buduje postać i umiejętnie gra nastrojem, co udowodnił zwłaszcza w pięknie skonstruowanym monologu „Mime hiess ein mürrischer Zwerg” w III akcie. Idealny Zygfryd na niezbyt duże sceny, a przy tym dostatecznie młody, żeby się jeszcze rozwinąć i „dorosnąć” do teatrów o trudniejszej akustyce.

Tilmann Unger. Fot. Andrea Ranzi

W roli Brunhildy miała pierwotnie wystąpić Ewa Vesin, zmieniona ostatecznie przez Sonję Šarić, z którą Łyniw współpracowała od początku swej kadencji w Bolonii. Na niezwykłą muzykalność serbskiej sopranistki zwróciłam uwagę już przy okazji Holendra, w którym śpiewała partię Senty. Teraz ujęła mnie specyficzną barwą głosu – miękką, aksamitną, odrobinę nosową, jakże odmienną od jaskrawych, często rozchwierutanych sopranów, które z niezrozumiałych dla mnie powodów wiodą dziś prym w repertuarze wagnerowskim. Brunhilda w ujęciu Šarić ewoluowała w idealnej zgodzie z partyturą: od zakochanej dziewczyny po dojrzałą kobietę, która straciła wszystko i dopiero wówczas doceniła potęgę miłości. Podobną nutę wyczułam kiedyś w głosie mojej pierwszej Brunhildy – fenomenalnej, niesłusznie zapomnianej Berit Lindholm. Podobnej swobody technicznej i mądrości interpretacji łatwiej się dziś doszukać w archiwalnych nagraniach niż doświadczyć na scenach renomowanych oper.

Boloński Zmierzch bogów miał jeszcze jednego bohatera – wspaniałego Hagena w osobie Alberta Pesendorfera, obdarzonego basem potężnym, intensywnym i przerażająco mrocznym, co śpiewak dodatkowo uwydatnił dopracowaną charakteryzacją postaci i znakomitą grą aktorską. Z dwojga nieszczęsnego rodzeństwa Hagena zdecydowanie bardziej zapadła mi w pamięć Gutruna – w lirycznym ujęciu Charlotte Shipley krucha, budząca współczucie, w swojej reakcji na śmierć Zygfryda wręcz wstrząsająca prawdą emocji. Dysponujący skądinąd urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zawiódł w partii Gunthera, odśpiewanej niemal mechanicznie, ze wzrokiem wbitym w nuty, bez związku z tekstem. Rozczarowała też Atala Schöck w partii Waltrauty, prowadzonej głosem zmęczonym, nadmiernie rozwibrowanym i wyzutym z blasku. Dobrze za to sprawili się Claudio Otelli w roli Alberyka oraz świetnie dopasowane Norny (Tamta Tarielashvili, Eleonora Filipponi, Brit-Tone Müllertz) i Córy Renu (Julia Tkaczenko, Marina Ogii, Eglė Wyss).

Jeśli poprzednie części Pierścienia wypadły równie przekonująco jak Zmierzch bogów, bolońską misję Oksany Łyniw można uznać za spełnioną. Teatro Comunale wrócił do wagnerowskiej tradycji, zainaugurowanej tak pięknie Lohengrinem pod batutą Angela Marianiego. Łyniw nie rozstała się na dobre z Bolonią – będzie ściśle współpracować z tutejszą operą co najmniej do czasu ponownego otwarcia Sala Bibiena. Coraz bardziej się przekonuję do kobiet dyrygujących muzyką Wagnera. Łyniw jest jak ogień. Young jest jak eter. Czas na kobiece wcielenia innych platońskich żywiołów w tym repertuarze.