Odkąd sale koncertowe i pierwsze teatry zaczęły odżywać wśród pandemii, staram się skupiać uwagę nie tylko na interpretacji i technice wykonawczej, lecz także na nowym modelu interakcji między muzykiem a odbiorcą. W każdym mieście i kraju wygląda to nieco inaczej, przez co obserwacje robią się tym ciekawsze. Wielu melomanów świadomie rezygnuje z uczestnictwa w życiu muzycznym, kierując się własnym komfortem bądź żalem, że koncerty w obecnej postaci nie dostarczają zbyt wielu pretekstów do spotkań i towarzyskiej wymiany poglądów. Inni – w tym niżej podpisana – rozkoszują się upragnioną ciszą na widowni. Wreszcie nikt nie zagaduje sąsiada stentorowym szeptem, nie szeleści papierkami ani nie kaszle we fragmentach pianissimo. Trwaj, chwilo, i bądź piękna nawet wówczas, gdy sale wypełnią się publicznością po brzegi.
Każdy kij ma jednak dwa końce. Przerwy w środku koncertów pozwalały wytchnąć przede wszystkim wykonawcom – teraz programy trzeba często weryfikować i skracać. Dotyczyło to również tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa. Dlatego w Warszawie przepadła okazja do szerszego porównania dwóch wybitnych interpretatorów pieśni niemieckiej w repertuarze Beethovenowskim. Mattias Goerne przedstawił monograficzny recital utworów ostatniego z klasyków wiedeńskich. Christoph Prégardien planował pierwotnie występ złożony pół na pół z pieśni Beethovena i Schwanengesang. Ostatecznie zdecydował się tylko na Schuberta i cykl An die ferne Geliebte, który pięć dni wcześniej zabrzmiał w wykonaniu Goernego, poprzedzony wyborem pojedynczych Lieder do wierszy różnych poetów oraz Sześcioma pieśniami do słów Gellerta op. 48.
Szkoda, bo w Polsce wciąż pokutuje opinia – niestety, poparta również głosami fachowców – że Beethoven nie lubił i nie potrafił pisać muzyki wokalnej, że jego twórczość pieśniowa blaknie na tle kompozycji czysto instrumentalnych, że bywa konwencjonalna, by nie rzec banalna. Ostatni z wymienionych zarzutów brzmi wręcz absurdalnie: niezwykła Adelaide, naszkicowana w 1794 roku i wielokrotnie przerabiana przez kolejne dwa lata, jest jednym z nielicznych w tamtej epoce przykładów pieśni przekomponowanej. An die ferne Geliebte to pierwszy w pełni dojrzały cykl pieśniowy w muzyce niemieckiej, rówieśnik znacznie mniej natchnionych Die Temperamente beim Verluste der Geliebten Webera i prekursor największych arcydzieł Schuberta i Schumanna. Faktem pozostaje, że w większości swoich utworów wokalnych – nie wyłączając Fidelia – Beethoven podsuwał śpiewakom twardy orzech do zgryzienia: głos ludzki traktował instrumentalnie, nie stosował żadnej taryfy ulgowej, od wykonawców wymagał nie tylko rzemiosła, ale też inteligencji i wrażliwości.
Matthias Goerne. Fot. Marie Staggat
Na estradzie Filharmonii Narodowej Matthias Goerne i towarzyszący mu przy fortepianie Jan Lisiecki przedstawili program z płyty Deutsche Grammophon, wydanej w marcu i wkrótce potem wyróżnionej nagrodą Diapason d’Or. Nic dziwnego: interpretacje Goernego są niezwykle teatralne, by nie rzec „histrioniczne” – sugestywne na granicy egzaltacji, budujące dramaturgię w obrębie każdej pojedynczej frazy. Jego głos, miękki i urodziwy, brzmi zawsze uwodzicielsko, mimo pewnych wahnięć intonacyjnych imponuje zróżnicowaniem barwy i świetną techniką messa di voce. To bardzo nowoczesne śpiewanie, przemawiające do odbiorców, którzy nawykli do „dużych” głosów, operowania wyrazistymi kontrastami dynamicznymi i podpierania tekstu muzycznego dobitnym aktorstwem. Osobiście hołduję nieco innej estetyce, dlatego czasem mnie raziło przyciemnianie głosu w forte i uciekanie w falset w górnych odcinkach skali. Sporo do życzenia pozostawiała też dykcja śpiewaka. Zdaję sobie jednak sprawę, że szukam dziury w całym, zapatrzona, a może raczej zasłuchana w interpretacje dawnych mistrzów. Goerne plasuje się w ścisłej czołówce dzisiejszych wykonawców niemieckiej Lied i coraz rozważniej dobiera akompaniatorów. Lisiecki ma zadatki na świetnego partnera muzycznego w tym repertuarze – wciąż jednak pod warunkiem współpracy z wybitnym wykonawcą pieśni, i to w szczytowej formie wokalnej. Jego gra, zgodnie z intencją Goernego, nosi znamiona równorzędnej interpretacji. Nie ma w niej miejsca na czułą pomoc w przypadku choćby nieznacznej niedyspozycji śpiewaka.
Christoph Prégardien i Julius Drake. Fot. Wojciech Grzędziński
Całkowitym przeciwieństwem Lisieckiego jest pod tym względem Julius Drake, akompaniator wybitny, ale na dawną modłę schowany za wizją solisty „pieśniarza”. Współpracujący z nim Christoph Prégardien jest blisko dziesięć lat starszy od Goernego. Jego tenor stracił już wolumen i blask w górnym rejestrze, zyskał za to piękny, barytonowy odcień w dole – co jednak najistotniejsze, artysta operuje nim w pełni świadomie i stać go na odwagę, by w trudnych przebiegach linii melodycznej sięgnąć do zasobów fenomenalnej techniki, zamiast iść na efektowną łatwiznę. Jego interpretację An die ferne Geliebte – skrajnie odmienną od „młodzieńczego”, chwilami ekstatycznego ujęcia Goernego – cechowała melancholijna mądrość dojrzałego mężczyzny, wybiegającego myślą w inny, choć wciąż odległy wymiar egzystencji. Bardzo mi w tym recitalu zabrakło innych pieśni Beethovena – śmiem przypuszczać, że Adelaide w interpretacji Prégardiena wstrząsnęłaby mną tak samo, jak za każdym razem wstrząsa w wykonaniu Heinricha Schlusnusa sprzed blisko stu lat. Prégardien ufa tekstowi muzycznemu bezgranicznie. Niczym go nie ubarwia ani nie wzmacnia – chyba że własnym doświadczeniem życiowym i niepospolitą muzykalnością. Dowiódł tego w każdym calu w drugiej części Schwanengesang, czyli w sześciu pieśniach do słów Heinego. Na przekór obowiązującej tradycji wykonawczej ułożył je w kolejności, w jakiej następują po sobie w zbiorze wierszy poety. Dzięki temu wydany pośmiertnie cykl Schuberta nabrał wreszcie narracyjnej spójności: od tęsknego wezwania do córki rybaka, poprzez upiorną wizję okrytego mgłą miasta i czającej się w mrokach pustego domu zjawy sobowtóra, aż po finałowy lament Atlasa, który chyli się pod brzemieniem niechcianych cierpień. Wydobyć całą treść z ostatnich pieśni Schuberta i nie ulec pokusie zastąpienia jej własną narracją potrafią tylko prawdziwi mistrzowie. Christoph Prégardien i Julius Drake z pewnością mieszczą się w tej kategorii.
Przed nami długie miesiące, a może i lata wstawania z popiołów. Warto mieć świadomość, że na to, co dotychczas „ruszyło”, w znacznej mierze składają się przedsięwzięcia planowane od dawna, po czym naprędce dostosowywane do warunków obecnego kryzysu. Teraz trzeba zbudować świat od nowa. Z jednej strony, wybiegać myślą daleko w przyszłość, z drugiej – liczyć się z katastrofą na każdym etapie realizacji. Ludzie nigdy nie przestaną kochać muzyki. Model jej odbioru może jednak ulec nieodwracalnej przemianie.